Иной раз на полке внезапно собираются книги разных жанровых и дискурсивных подходов, словно бы выхваченных из веера маргинальных творческих практик, — от истории нации и филологических штудий до театрального дневника и романа, прикидывающегося сценарием (или же наоборот, сценария, преподнесенного в беллетризованном виде). Помнится, Джойс аранжировал каждую из глав «Улисса» не только каким-то конкретным цветом, эпизодом гомеровского эпоса или органом тела, но еще и очередным видом культурной деятельности. Вот так и нашу повседневность можно интеллектуально расцветить за счет неформатных подходов, расширяющих знание не только о самом предмете, но и о способах его описаний.
Питер Акройд. История Англии. Расцвет империи: От битвы при Ватерлоо до Бриллиантового юбилея королевы Виктории. Перевод с английского В. В. Степановой. М., «Колибри», 2021. 512 стр.
Предыдущие беллетризованные истории авторства Питера Акройда (Венеции, Темзы, лондонских подземелий, привидений) слегка разочаровывали нарочитой заочностью тем и их исполнений. Однако взять очередной акройдовский том заставил интерес к тому, из чего состоит таинственное и ускользающее от окончательного понимания «вещество викторианства»?
Четкого ответа нет и у Акройда, но в первом приближении оказывается, что из медленного прогресса нравов и ускорения технологий, смены премьер-министров и бессменного правления королевы Виктории. По сути, эпоха викторианства заняла весь XIX век, из-за чего «Расцвет империи» и стал вполне полноценным пятым томом истории Англии, над которой экс-беллетрист Акройд работает последние годы. Умение исторического повествователя схоже с работой шредера, способного измельчить и перевести в полоски телеграфного стиля тонны подготовительных материалов. К пятому тому Акройд находит примерное соотношение фактов и суждений, способных не тормозить нарративную скороговорку, однако видно ведь, с каким трудом ему дается отбор сведений — к концу тома язык изложения становится все более механическим и формальным. Хотя, возможно, Акройд таким образом намеренно воплощает в жизнь эффекты социального прогресса, в обмен на удобства выхолащивающего тепло и интимность.
Главным для текстов подобного толка, помимо удобного членения, являются темп и качество подачи информации, а также правильная, что ли, выверенная интонация.
Акройд, с места и в карьер, начинает обаятельную скороговорку, словно бы предназначенную к озвучке Стивеном Фраем, уже в первом абзаце ссылаясь на Диккенса и Теккерея. Опытный беллетрист знает: самое важное — завлечь простодушного потребителя, вот и заходит с козырей, припрятав судебный процесс над Уайльдом для предпоследней, 27-й главы.
Читаешь, как медленно прогрессировало общество и как мучительно улучшались общественные отношения, спотыкаясь о препятствия, банальные современному сознанию, а потом обратишь внимание на годы, когда это происходило — 1832-й, 1847-й или 1859-й. Проведешь параллель с положением дел в тогдашней России, еще не отменившей крепостного права, да и перекрестишься на портрет Энгельса (Акройд постоянно ссылается на него почему-то как на авторитет, уровня Дарвина) в красном углу. Событий в книге обозревается масса, из-за чего с какого-то момента «Расцвет империи» начинает казаться романом в духе альтернативной истории Владимира Шарова, написанным буквально «с другого берега» и противоположных геополитических позиций.
Стивен Маркус. Другие викторианцы: Исследование сексуальности и порнографии в Англии середины XIX века. Перевод с английского О. Е. Корчагиной. СПб., «Гуманитарная академия», 2021. 352 стр.
Перебрав стопку книг XIX века, причем не только научных и «художественных», но даже библиографических, известный американский философ и исследователь литературы, профессор Колумбийского университета Стивен Маркус (1928 — 2018) вводит понятие порнотопии — порнографической утопии, возникающей на стыке культуры и физиологии: «Эти места описываются в книгах; о них можно читать, сидя в библиотеке или у себя в кабинете; но по-настоящему они не принадлежат ни реальному, ни даже литературному миру. Мы видим их, они существуют в нашем сознании. Чтение порнографической литературы — это повторение чего-то несказанно знакомого; помещать эту фантазию где-либо в другом месте, кроме бесконечного, пустого, неподатливого пространства, существующего в голове каждого из нас, значит препятствовать ей в достижении одной из главных целей…»
Для изучения ментальности викторианской эпохи Маркус средствами вполне традиционного литературоведения (никакого структурализма!) разбирает «Мою тайную жизнь», одиннадцатитомную историю «любовных похождений» богатого викторианского господина, общим объемом 4200 страниц; пяток бульварных романов, свод медицинских представлений о «половой сфере» доктора Уильяма Актона (да-да, мастурбация оказывается едва ли не смертельно опасной, отнимая последние силы) и даже трехтомный библиографический справочник «Индекс запрещенных книг», составленный коллекционером-любителем Генри Спенсером Эшли (фото в сюртуке прилагается).
Подобно тому как Мишель Фуко в «Истории сексуальности» систематизировал представления древних греков на основе анализа сонников и гадательных положений, так и Маркус, вчитываясь в особенности и детали «эротической литературы», совсем по-марксистски видит соотношение между трудом и капиталом начальной стадии капитализма, положением женщин и детей в Лондоне эпохи тотальной индустриализации, антагонизмом бедных и богатых членов общества, принуждающих безропотных кружевниц к извращенным способам сожительства. В отдельной главе «Ребенка бьют» Маркус исследует стопку «флагеллантской литературы» совсем уже на любителя. Раз уж «вопросы, поднятые в этих произведениях, фантазии, разыгрываемые в них, конфликты, от которых они пытались уклониться, и проблемы, с которыми они боролись, стали, в свою очередь, как я пытался показать, нашими вопросами, фантазиями, проблемами и конфликтами. Они — часть нашего цивилизационного наследия».
Важно констатировать, впрочем, что термин Маркуса не прижился. Жаль.
Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения 1942 — 2021. Коллективная монография под редакцией Сергея Фокина. М., «Новое литературное обозрение», 2022. 432 стр.
Сборник «этюдов, эскизов, вариаций», созданных крепким, спаянным интернациональным коллективом под руководством Сергея Фокина (Ольга Волчек, Лиана Дмитриева, Александр Таганов, Виктория Фейбуа) состоит из очерковой мозаики, более всего напоминающей реферативные журналы советской поры, вроде «Диапазона», бодро и вполне самостоятельно пересказывающих чужие концепции и сюжеты.
Вооружившись теорией «реверсивной компаративистики», способной действовать «в обратном временном направлении», чтобы можно было показывать, например, как Пруст или Жид влияли на творчество Федора Михайловича (согласно «компаративистской инверсии», дороги культуры одинаково ведут в оба хронологических конца), авторы монографии разделили взаимность этих влияний на три подраздела. В первом — биографии французских ученых и литераторов, внесших посильный вклад в изучение Достоевского на французском языке: от православного эмигранта Павла Евдокимова до постмодернистов Цветана Тодорова и Юлии Кристевой, включая Доминика Арбана, автора незабываемого «Русского дневника» Пьера Паскаля, Рене Жирара и Жака Катто.
«Компаративные эскизы» второго раздела состоят из фиксации влияний авторов друг на друга: именно здесь, помимо прочих, помещены очерки «„Инверсивная компаративистика” Пруста», «Демон Мальро», «Подпольные подозрения Саррот».
Самым интересным кажется третий раздел, где творчество русского классика и французские рецепции его текстов рассматриваются через проявления и фиксации отдельных понятий. Безумие. Двойник. Деньги. Игра. Идиот. Капитал. Нигилизм. Черный юмор. «Ночной дозор» (имеется в виду картина Рембрандта), «Философия из подполья» (не только Шестов, но и, к примеру, Делез, так как раскрытие отдельных дефиниций в сборнике всегда идет через идеи и тексты конкретных фигур), «Азбука литературного психоанализа».
Сборник посвящен памяти Гурия Константиновича Щенникова (1931 — 2010), профессора сравнительного литературоведения, к кафедре которого в ЧелГУ я был прикреплен в аспирантуре. Последний раз я видел Щенникова на лекции о пересекающихся местах в творчестве Достоевского и Гюго. Гурий Константинович накопал десятки таких отсылок и нарративных рифм, о чем докладывал с пылом и даже восторженностью, более подходящей неофиту, нежели маститому литературоведу. Подвижник, много сделавший для систематизации изучения творчества Достоевского.
Наталья Ласкина. Время Пруста: Читательский путеводитель. Новосибирск, «Открытая кафедра», 2021. 272 стр.
Некоторое время с «глубоким удовлетворением» наблюдал со стороны незаметный триумф этой аккуратно изданной книги, вводящей «простого читателя» в курс прустовской эпопеи: в особенности биографии автора и структуры его романа, в принципы стиля и роли персонажей, группами и по отдельности, в его географию и искусство (откуда и из кого, к примеру, выросли образы Вентейля, Бергота, Эльстира и Берма). Литературоведческий стиль Ласкиной, которую я узнал некоторое время назад через ее прустовский блог в Телеграмме (ныне, к сожалению, подзаброшенный), да еще, разумеется, само светлое имя Пруста (есть такие имена в культуре, способные продать все, что с ними связано, — вот как Пруст, Кафка, Беккет, Бланшо…) неоднократно выводили «Время Пруста» в топ «Фаланстера», регулярно опустошая небольшие стопки, месяцами не сходившие со стола в филологическом разделе любимого магазина.
Кажется, лучшего входа «в проблематику Пруста» и придумать нельзя: книга Ласкиной спокойная, размеренная, без интеллектуальных загибов и излишеств, более всего напоминает конспекты университетских лекций. Когда за каждым абзацем (и даже строкой) стоит возможность отдельного выступления. Одна, но пламенная страсть к любимому писателю не является помехой для сведения вроде бы очевидных выводов и разрозненных фактов (например, о судьбе русских переводов или же об экранизациях и инсценировках) под одной обложкой. В конце концов, кто-то должен был это сделать. Взвешенный и будто бы намеренно дистанцированный подход ставит работу Ласкиной в центр, отсекающий крайности, с одной стороны, очевидно устаревших советских подходов с их неизбежной разреженностью, велеречивостью и оглядкой на «кризис буржуазного сознания» и, с другой, экстремальных штудий в духе Жиля Делеза и Юлии Кристевой, разумеется, упомянутых Ласкиной, но обретающих под этой обложкой академическую умиротворенность.
Среди других свежих релизов сибирского издательства «Открытая кафедра» отмечу совместную, сочувственно прокомментированную публикацию «последних сборников» Некрасова, Случевского и Анненского, а также книгу «Одна из обитателей царства теней», «отражающую опыт жизни Андрея Белого в Германии в 1921 — 1923 годы»…
Бернар Рекишо. Фаустус и другие тексты. Составление и перевод Виктора Лапицкого. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 176 стр. Cерия «Очерки визуальности».
Французский художник-экспериментатор и отчасти литератор Бернар Рекишо (1929 — 1961) — принципиальный и последовательный маргинал, один из последних авангардистов и сюрреалистов. Отчаянный самоубийца, создававший объекты в коробках и нечитаемые письма, которые есть в этом сборнике, вместившем практически все, что Рекишо написал. Странные, беспокойные тексты, напоминающие один нескончаемый манифест.
Куда интереснее исследования о самом Рекишо, которые, как это водится по прекрасной публикаторской традиции, сопровождают фрагменты и почеркушки художника. Обычно таких эссе, принадлежащих лучшим гуманитариям Франции, печатают больше, но здесь Виктор Лапицкий решил обойтись статьей Алена Жуффруа «Черная буква» и очерком Ролана Барта «Рекишо и его тело», написанным в 1973 году для каталога-резоне из 524 работ. В этом эссе, полном остроумных афоризмов («Быть современным означает знать, чтó уже невозможно…»), помимо прочего, мы узнаем о существовании термина «семиография», то есть «нечитаемое письмо».
Собственно текст Барта, уравновешивающий взбудораженную риторику Рекишо, и делает эту книгу. Вообще, надо сказать, что Барт — идеальный автор для описания подобных «тупиковых» персонажей, стоящих отдельно от общего культурного движения, где-нибудь в своей стороне, чтобы мучиться там в одиночку. Наследие которых сложно вписывается в любую из традиций, из-за чего описание явления нужно начинать с нуля, впиваясь своим методом в какую-нибудь полуслучайную черту подопечного материала.
И, если очень уж хочется написать о каком-то таком же единичном и особом явлении, как Рекишо, то учиться этому следует как раз у Барта, тоже ведь бывшего в каком-то смысле штучным и особенным делателем культуры. По нашей прекрасной просветительской традиции публикации культурных радикалов, вроде Маркиза де Сада или Лотреамона, Антонена Арто или Сая Твомбли, как правило, обрастают ворохом сопутствующих оммажей, написанных сливками интеллектуальной Европы. Лучшие из них почти всегда принадлежат именно Барту, который, кажется, вообще никогда не халтурил.
Франсуа Досс. Жиль Делез и Феликс Гваттари. Перекрестная биография. Перевод с французского Инны Кушнаревой под научной редакцией Михаила Маяцкого. М., «Дело», 2021. 672 стр. Серия «Интеллектуальная биография».
Изобретатели «шизоанализа» и целой полки философских бестселлеров, стремившиеся не просто обновить «язык метафизики», но начать мыслить особым, неформатным способом, сопрягающим все со всем, Делез и Гваттари были прямой противоположностью друг другу. Один — флегматичный кабинетный ученый, привязанный к баллону с кислородом (туберкулез и астма вынудили Делеза к самоубийству), другой — левый активист, основатель всего, что нельзя (пока запрещено законом, но нужно всерьез бороться, чтоб разрешили), и яркий деятель анти-психиатрических, а затем и экологических институций, регулярно впадавший в клинические депрессии, они сошлись как лед и проза, стихи и пламень. Ну, или же, как писал Делез в «Логике смысла» совсем о другом, «эта двуликая инстанция… зеркало. Она сразу — и вещь и слово, имя и объект, смысл и денотат, выражение и обозначение…»
Поэтому логично, что двойное жизнеописание, затеянное парижским профессором Франсуа Доссом, делится на три части: до встречи («Складка. Параллельные биографии»), совместное творчество («Складки разглаживаются, биографии пересекаются»), продлившееся пару десятилетий, и, наконец, «поздние годы» и «последний период», который соавторы провели врозь — не ссорились, но охладели друг к другу, так уж сложилось («Сверхскладки: 1980 — 2007»).
Хотя сами названия этих частей, взятые из работы Делеза, посвященной Лейбницу и барокко, невзначай подсказывают, что для современного Плутарха именно Делез кажется более ценной и важной частью тандема. Впрочем, история возникновения «Анти-Эдипа» и «Тысячи плато» без и вне Гваттари, который привнес самые радикальные концепты и находки, выглядела бы нудным разбором философских полетов: они у Делеза, конечно, крутые, но, как правило, скачкообразные и сложночитаемые. Тогда как хроники активистской деятельности Гваттари в психиатрии, которую он с коллегами гуманизировал как мог, а также история левых политических групп, активничавших на фоне мая 1968 года в Париже и в Болонье, в том числе «Группы информирования о тюрьмах», сдружившая Гваттари с Фуко (общественно-политическое бесстрашие французских философов, тративших свои репутации и авторитеты на пользу реальным беженцам, ссыльным и высылаемым, поражает), разбавляют делезовское высоколобие. Делают его более антропоморфным, понятным.
Это как в «Войне и мире», где можно читать про высший свет, но пропускать главы с «битвами» и «натурфилософию». Или наоборот, кому что по нраву. Очень удобно и среди даже самых отвлеченных материй отдыхать позволяет.
Хэл Фостер. Компульсивная красота. Перевод с английского А. Фоменко. М., «Новое литературное обозрение», 2022. 320 стр. Серия «Очерки визуальности».
Американский историк предлагает новый, «современный» взгляд на межвоенный сюрреализм парижского (в основном) извода, где наиболее выпукло пересекались фрейдизм, марксизм и антропология. Больше всего автор задвинут на психоанализе, из-за чего и показывает, как и каким образом всяческие психологические травмы конвертировались в странное искусство. Фостер пишет беглые портреты Бретона, Дали, Эрнста, Джакометти, де Кирико — у каждого из них свои тараканы, от фетишизма до мазохизма. Все они нашли свой способ творческого самолечения, «интуитивно осознали трансформацию травмы в мнемический символ в производимой ими аналогии между симптоматизацией и символизацией», «…пугающее отдаление от матери (особенно Бретон), травматичное пробуждение сексуальности (де Кирико), шокирующее осознание полового различия (Эрнст), фантазматическую утрату пениса (Джакометти), беспомощность перед мазохистскими требованиями (Беллмер и его куклы)…»
Отдельные главы посвящены руинам и манекенам, устаревшим пространствам (архитектуре ар-нуво и женоподобным интерьерам), а также беньяминской ауре, весьма напоминающей сюрреалистическое отчуждение. Ну, то есть Фостер показывает нам примеры удачных стратегий преодоления травмы — на выпуклых и ярких, ничего не стесняющихся примерах. Несмотря на обилие психоаналитической терминологии, читается как детектив, не оторваться, даже если сюрреализм не очень-то в жилу и воспринимается лишь пыльным музейным экспонатом. «Компульсивная красота» пытается стряхнуть стереотипы, связанные с этим искусством, а переводчик А. Фоменко предлагает новый вариант известного фрейдистского термина «Unheimliche». Давняя русская традиция предлагает переводить его как «жуткое» (варианты: зловещее, чуждое), тогда как Фоменко дает понятию новое толкование, более близкое поэтике Бретона и его группы: «нездешнее». Это крайне удачная находка (и с точки зрения объяснений «ауратичных следов» Беньямина, хотя, как оказывается, об «ауре» писал еще и Бретон) уточняет не только пафос знаменитого эссе Фрейда, до сих пор известного нам как «Жуткое».
Монография Фостера из тех книг, где комментарии образуют автономный текст и отдельную, менее старомодную, нежели основная часть, книгу. Это, кстати, мешает. Но здесь хотя бы ссылки на Лакана и Фуко встречаются, ибо сама «Компульсивная красота» из-за своего правоверного фрейдизма кажется слегка уставшей. Это, впрочем, тоже в сюрреалистическом тренде: глава «старомодные пространства», где сюрреализм побивает фашизм фетишизмом, оспаривает и побеждает его, — одна из самых интересных.
Татьяна Синецкая. Творчество композиторов Южного Урала второй половины ХХ века. Челябинск, 2021. 288 стр.
Татьяна Синецкая. Творчество композиторов Южного Урала первой четверти XXI века. Челябинск, 2021. 352 стр.
Вы вряд ли увидите два этих тома, опубликованных тиражом 500 экземпляров каждый, поэтому для начала хотелось бы отметить, насколько роскошно (любовно) они изданы на белой бумаге, с обложками благородного малахитового цвета с тиснением. Даже форзацы здесь использованы со смыслом и значением. Честно говоря, давно отвык от рукоделия в сфере форзацев, вот и обратил внимание на то, что попросту «приятно в руки взять».
Читать еще приятнее и полезнее, так как двухтомная монография музыковеда Татьяны Синецкой (с 1994-го по 2011-й она возглавляла Челябинское отделение Союза композиторов России) посвящена небольшой, но весьма могучей кучке сочинителей «серьезной» (академической или, как теперь принято говорить, «поисковой») музыки. Поразительно, но создание сложных сочинений на Южном Урале всегда было одной из важнейших сфер духовной жизни региона — не менее, а то и более заметной областью искусства, нежели литература или театр. Ровно с тех пор, как в 1983 году группа композиторов (среди них — Евгений Гудков, Михаил Смирнов, Вадим Симененко, Владимир Веккер и Юлий Гальперин) и музыковедов организовали 39-ю по счету композиторскую организацию РФ. Позже к ним присоединились и другие композиторы: Анатолий Кривошей, Татьяна Шкребина, Лариса Долганова, Елена Поплянова, Алан Кузьмин, Полина Сергиенко — опусы многих из них я слышал на концертах и в записи. Веккер, к примеру, создал композицию для местных курантов, а с Анатолием Кривошеем я даже сотрудничал, работая завлитом в Академическом театре драмы им. Цвиллинга.
Двухтомник Синецкой (книга про XXI век вышла даже толще) состоит из творческих портретов этих замечательных (порой выдающихся) деятелей культуры, чьи работы и многочисленные таланты известны меньше, чем того заслуживают. Стилистически и жанрово южноуральские композиторы изысканны и разнообразны, как и положено представителям «высокого модернизма», на который Синецкая смотрит внимательно, максимально подробно и ретроспективно.
Помимо музыковедческих исследований и эссе, двухтомник Синецкой незаменим как справочник своими многочисленными приложениями, среди которых самыми важными кажутся мне «Список сочинений композиторов Челябинска» и «Хроника основных событий Челябинского отделения СК РФ (1983 — 2000, 2001 — 2021)», где, помимо участия во всероссийских и местных форумах и фестивалях, перечислены концерты и творческие отчеты композиторов, на музыке которых ведь рос не только я, но и весь родной город.
Елена Соловьева. Метод Коляды. Екатеринбург, Свердловская областная библиотека им. Белинского, 2022. 488 стр.
Такая книга, изданная с помощью краудфандинга, могла явиться лишь в Екатеринбурге, где, с одной стороны, существуют высокохудожественные частные инициативы, вроде рок-клуба или Музея андерграунда, а с другой, есть устойчивое количество вменяемой публики, интересующейся актуальными тенденциями и способной ежедневно заполнять выставочные и зрительные залы. Критик и прозаик Елена Соловьева — часть этого незримого материка, способного преподнести к юбилею любимого режиссера и драматурга вполне весомый оммаж, охватывающий пару десятков лет напряженной жизни «Коляда-театра», удивительного театрального коллектива, не похожего ни на один другой театр мира. Соловьева составила «Метод Коляды» из рецензий и обзоров, заметок и интервью, в которых анализировала спектакли и репетиции, читки и фестивали, смотры и прогоны. Прокладывая статьи, опубликованные в СМИ, записками из личного и крайне эмоционального дневника. Все это составляет яркий и увлекательный коллаж, где документального и художественного (ну, то есть объективного и субъективного) — пополам. Большую часть постановок, о которых говорит Соловьева, я не видел, отчего же мне все равно интересно про них читать?
Хроники одного театра, взятого в потоке конкретного времени и вполне осязаемого пространства (труппа Коляды не зря является одним из важнейших символов Екатеринбурга, причем не только культурной его части), соединяют сырье публичного дневника и взвешенные формулировки статей для «столичных СМИ». Хотя Соловьева легко жертвует «красотами стиля» ради точности определений: «Метод Коляды» работает как «поиск истины» — максимально точной передачи того, что кажется критику (точнее, постоянному зрителю, раз уж критических замечаний от Соловьевой точно не дождаться) принципиально важным. Касается ли это отдельных постановок или же работы Николая Коляды в целом.
Разговаривая с актерами и режиссерами, а также драматургами (вокруг «Коляды-театра» логично сложилась своя драматургическая школа), Соловьева устраивает обаятельное многоголосье, которое при желании можно перемонтировать в вербатим, посвященный истории любимого детища Николая Владимировича. «Коляда-театр» вполне заслуживает хроники подобного сорта. Самое интересное — наблюдать, как культурная институция влияет на своего идеального (такого эмпатичного и вдумчивого, как Елена Соловьева) потребителя. Как «метод Коляды» формирует не столько адепта, сколько самостоятельную, раскованную и вполне самодостаточную «творческую единицу», способную на свои собственные суждения.
Лев Кузьминский. Привет, заморыши! М., «Лайвбук», 2023. 528 стр.
Неожиданно зрелый дебют — автобиографическая книга, рассказывающая историю странной и нетипичной (кстати, хорошо известной в Москве, из-за чего уверенность в том, что описанное здесь — практически правда) семьи Фрайманов с восемью (включая и самого рассказчика Даню) детьми. Половина из них — приемные, с самыми разными сложностями и отклонениями. Роман как раз и начинается с приезда мамы Кати из иркутского детдома с дерзкой и не слишком здоровой Оксаной, явно в семейный коллектив не вписывающейся. «Привет, заморыши!» и было ее приветствием новым братьям и сестрам, а приживется ли она у мамы Кати и папы Марка — одна из многочисленных интриг, подвешенных романистом, последовательно прикидывающимся в этой книге сценаристом. Для третьей попытки поступления во ВГИК (еще одна сюжетная тайна: провалится на экзаменах или нет?) Даня пишет сценарий, посвященный своим домашним. Сначала хочет написать хоррор, но куда, ей-богу, любому саспенсу до нестандартной повседневности такой семьи?
Тем не менее книга делится на квартет сюжетно самодостаточных частей, явно ведь сублимируя четыре серии мини-сериала. К тому же видимость сценария позволяет Кузьминскому экономить на описаниях и вкладываться в диалоги — ведь, как любит говорить Данин папа, лучшие книги состоят из одних лишь разговоров и картин, а тут и того и другого — столько, что не заскучаешь. Тем более что «Привет, заморыши!» выстроен уверенной и набитой рукой, ведущей святое семейство Фрайманов от проблемы к проблеме. Книга нигде не провисает, не сбоит, тактично разбираясь с проблемами не только младших, но и старших. Хотя бы немного зная, на отдаленной дистанции, прообразы героев книги, начинаешь замечать ювелирную работу Кузьминского с сырьем «из жизни», аккуратно, «без швов», обработанным нарративными фильтрами.
В романе Кузьминского много игр с реальностью, фактурой и интертекстуальными рифмами, сочиненными легко, без напряга и как бы впроброс, раз уж современному автору нужно уметь выстраивать не только внешний сюжет, но и внутренний. А он здесь в том, что нынешние прозаики мечтают об экранизациях, способных вывести литературную карьеру на иной, новый уровень популярности и, если повезет, славы. Даром что сами литературные свойства текста при подобном раскладе остаются «за кадром», но кому ж не мечтается по красной дорожке пройтись?
Игорь Клех где-то говорил, что почти вся актуальная беллетристика давным-давно превратилась в одну сплошную сценарную заготовку. Кузьминский вскрывает прием, показывая, что историю родственников и знакомых можно растянуть на бесконечное число сезонов. Были бы желание и заказ.
С другой стороны, киношные формы изложения, деление книги на сцены и картины самодостаточных мизансцен — это ведь вполне литературная и весьма удавшаяся автору игра. Да, так теперь «носят», точнее, пишут самые продвинутые и прошаренные. Тем более что и все остальные составляющие этого уютного кино красиво складываются в общий паззл. Так как детей у Фрайманов великое множество и за каждым из них — собственная история и нынешние обстоятельства (плюс взаимоотношения с родителями и друг с другом), я боялся запутаться и потеряться, подобно посетителю чужого детского сада. Однако Кузьминский красиво и уверенно провел все восемь персональных сюжетов через достаточно объемное повествование. Каждый герой у него наособицу и легко узнаваем уже на третьем десятке страниц.
Понятно, что Даня здесь описывает самых близких и хорошо знакомых ему людей, переживая за каждого, однако читатель ведь о них узнает впервые, но привыкает практически как к двоюродным еще на стадии фабульной увертюры. Прикипает к мальчикам и девочкам так, что не оторваться, пока не прорвешься к финалу.
Современное искусство легко ведется на портреты крупным планом и отдельно взятые личности — оно давно перестало быть густозаселенным, и батальные сцены у нас не в чести. Неслучайно ведь сериалы ваяют целыми сценарными группами, где каждый отвечает за разработку одной из параллельных историй, тогда как Кузьминский сплетает фабулу из полутора десятков действующих лиц, где при этом нет ни одного второстепенного. Ну, почти нет…
В беллетристике случайно такое не складывается, уж слишком много данностей, буквально целые клубки причин и следствий, нужно постоянно удерживать в голове. Лев Кузьминский приятно удивляет свежестью (семья Фрайманов — превосходная находка того, что и необычно, и ранее не встречалось, и ближе всего к руке лежит), ранней писательской зрелостью, за которой хочется следить доброжелательно и непреклонно.