Подтексты и символы Иосифа Бродского

О. В. Богданова, Е. А. Власова. Поэтические миры Иосифа Бродского.  СПб., «Алетейя», 2022. 174 стр.

Публикация очередной книги о Бродском в наше время часто уже рутинное явление. Однако выход некоторых из них — несомненное событие.  К числу таких изданий относится книга О. В. Богдановой и Е. А. Власовой — при том что она не лишена изъянов, и даже очень серьезных.

«Поэтические миры Иосифа Бродского» состоят из шести глав-статей, каждая из которых посвящена одному произведению: это «„Пилигримы”: интертекстуальное поле ассоциаций», «„Шествие”: пласты незримой реальности», «„Стансы (Ни страны, ни погоста…)”: стратегии восприятия», «„Горбунов и Горчаков”: Евангелие от Иосифа», «„Осенний крик ястреба”: новосотворенный миф», «„Путешествие в Стамбул”: призраки и двойники ассоциативной реальности». Коротко скажу о статьях, меня не впечатливших. В главе о «Стансах» нет ни оригинальной интерпретации, ни принципиально новых наблюдений. Ничего загадочного в стихотворении нет, кроме последних строк: «И увижу две жизни / далеко за рекой» и «словно девочки-сестры / из непрожитых лет, / выбегая на остров, / машут мальчику вслед». О. В. Богданова и Е. А. Власова понимают их буквально, а не как метафору, соотнося с посвящением Е. В. и А. Д., то есть Елене Валихан и Але Друзиной: «Образы девочек-сестер никак (кроме как через посвящение) не связаны с внутренним повествовательным сюжетом героя, но именно аббревиатуры Е. В. и А. Д. обеспечивают кольцевое обрамление стиха, придают стихотворному тексту завершенность и замкнутость» (73)^[1]. Но почему, если это так, две девушки, отнюдь не родственницы, названы сестрами? К тому же есть мнение, что А. Д. — не Аля Друзина, а муж Е. Валихан Александр фон Добровицкий^[2]. Полагаю, что река — это Стикс (присутствие реки царства мертвых в подтексте «Стансов» признают и авторы книги). А «две жизни» — тоже две реки или, точнее, два рукава одной реки, но уже реальной — Невы, омывающие с юга и севера Васильевский остров. Иносказание основано на традиционной метафоре «река жизни».

Попытка прочитать «Осенний крик ястреба» как воплощение «темы утраченной родины» неоригинальна: о присутствии в этом поэтическом тексте рефлексии по поводу попытки вхождения в новый, американский социокультурный контекст (правда, несколько иначе расставляя акценты) уже писал Дэвид Бетеа, чью статью О. В. Богданова и Е. А. Власова, видимо, не заметили^[3].

Интерпретация эссе «Путешествие в Стамбул», напротив, оригинальна, но при этом несостоятельна. Исследовательницы убеждены, что отношение Бродского к Стамбулу (абсолютно негативное, неприязненное) в этом прозаическом сочинении определяется несбывшимся ожиданием писателя и, соответственно, его автобиографического героя-повествователя, посетив Второй Рим, мысленно вернуться в Третий, а именно в Петербург: «Оттого столь зол нарратор на Стамбул, гневен за то, что Второй Рим не смог помочь ему преодолеть время и мнимо-пространственно вернуться в Рим Третий» (166, ср. 163). О намерении посетить все города, находящиеся на меридиане Петербурга-Ленинграда, Бродский действительно пишет, но абсолютизировать это стремление и объяснять им откровенную неприязнь автора к Константинополю-Стамбулу не стоит. Во-первых, это место для автора не только конкретный город, но и зримый символ тоталитаризма, воплощенного как в Византийской империи, так и в империи Османской. Во-вторых, за такой позицией стоит отрицательное отношение к восточной культуре в ее исламском варианте. О. В. Богданова и Е. А. Власова категорически отрицают даже осторожное предположение о присутствии в эссе антивосточной, антиисламской позиции: «Понятно, что даже тени „антивосточной, антиисламской декларации”, о которой в вопросительной форме упоминает П. Вайль, у Бродского, конечно нет» (169, примеч. 3). Между тем все эссе именно является такой развернутой «декларацией», что самоочевидно, но было тем не менее скрупулезно прослежено Санной Туромой^[4]. Неполиткорректность Бродского, проявляющаяся в том числе в европоцентрических колониалистских представлениях — так называемом ориентализме, — факт неоспоримый^[5]. Что же до отношения к исламу, то достаточно упомянуть хотя бы стихотворение «К переговорам в Кабуле» (1992), для мусульман, безусловно, оскорбительное. (В «Путешествии в Стамбул» «досталось», впрочем, и христианству.)

В отличие от этих статей в трех остальных читателя порадуют и тонкие наблюдения, и даже своего рода открытия, сочетающиеся, впрочем, с промахами, иногда серьезными. В статье о «Пилигримах» к изъянам относятся, на мой взгляд, и общее понимание стихотворения как аллегории, в которой пилигримы-странники — это мысли лирического «я» (пилигримы — это, как представляется, собирательный образ романтиков, прежде всего поэтов, одержимых жаждой бесконечного странствия), и ряд частных замечаний. О. В. Богданова и Е. А. Власова смешивают такие понятия, как атрибуция и датировка, заявляя по поводу года написания стихотворения (1958-й или 1959-й): «Различная датировка связана с разными принципами подхода к атрибуции» (6). Атрибуция — это установление авторства, а в принадлежности «Пилигримов» Бродскому никто никогда не сомневался. «Мысль-пилигрим» именуется «лирическим героем Бродского» (28). Между тем лирического героя, то есть «я», являющегося персонажем и одновременно манифестацией автора, в «Пилигримах», естественно, нет. (Между прочим, авторы книги обнаруживают — столь же безосновательно — лирического героя и в «Осеннем крике ястреба».) Едва ли оправданно объяснять эпитет «синее» в выражении «синим солнцем палимы» как отражение реального зрительного восприятия светила при пристальном взгляде на него: «…как известно, при взгляде на раскаленное жаром полуденное солнце человек видит только иссиня-черный диск светила, который и воссоздан в стихах Бродского» (13 — 14). Неясно, зачем поэту отражать особенности зрительной рецепции света, а кроме того, само утверждение, что смотрящий видит солнечный диск «иссиня-черным», грешит субъективизмом. Оспариваемое авторами книги мнение Льва Лосева, считавшего, что у юного Бродского здесь содержится отсылка к научной фантастике, выглядит предпочтительным. Сомнительно и предположение, будто птицы, которые «хрипло кричат» пилигримам, «что мир останется прежним», — это вариация образов загадочных вещих птиц Сирина, Алконоста и Гамаюна, прилетевших в произведение из стихов символистов, а также Николая Клюева и Анны Ахматовой. Образность даже раннего Бродского довольно далека от символистской мифопоэтики, и образ птиц довольно прозрачен: они вестники неудачи, но намного более прозаичные — каркающие вороны.

Зато убедительно выглядит указание на сходство произведения молодого Бродского с «Пилигримом» Федора Сологуба и особенно на тематическую и текстуальную близость с «Пилигримами» Мирры Лохвицкой, где имеется выражение «знойным солнцем палимы». А вот сближение с «Русью советской» Сергея Есенина натянуто.

Убедительна идея о перекличке строк «И быть над землей закатам, / и быть над землей рассветам» со знаменитым вопросом Гамлета «Быть иль не быть?». Согласно тонкому наблюдению авторов книги, аллюзия на шекспировскую трагедию осуществляется с помощью эпиграфа из другого сочинения английского поэта — из 27-го сонета в переводе Самуила Маршака.

Обескураживающие и непростительные ошибки и примеры виртуозного анализа и проницательного толкования соседствуют и в принадлежащей О. В. Богдановой статье о ранней поэме «Шествие». Написание имени одного из персонажей, Чорта, объясняется так: Чорт в «Шествии» — «в знаменитой пушкинской графике: чорт — как бы с указанием на его литературное происхождение» (57). Ничего специфически пушкинского здесь нет. На самом деле такое написание было традиционным и даже нормативным и в XIX веке, и на протяжении большей части ХХ — вплоть до реформы 1956 года. О знаменитой героической поэме Вергилия «Энеида», именуемой одним из претекстов произведения Бродского, сказано: «древнегреческая трагедия (прежде всего „Эненида” Вергилия)» (61), и это не случайность: то же утверждение (но с правильным написанием «Энеида») имеется и в отдельной публикации статьи^[6]. Кстати, и сходство «Шествия», в котором герои представлены как тени, идущие по загробному миру, с «Энеидой», в которой описано путешествие главного героя в Аид, сомнительное.

Вместе с тем мысль о герое-повествователе «Шествия» как о подобии Харона, а о персонажах как тенях совершенно справедлива. Правда, видеть аллюзии на Харона и его ладью и в строках «Ступай, ступай, печальное перо… в любой воде плещи мое весло» не стоит: здесь просто развернута метафора поэтического творчества как плавания (ср. хотя бы с пушкинскими «Арионом» и «Осенью» или с «Одним толчком согнать ладью живую…» Фета). Другое дело, что взаимоналожение этой метафоры и мотива, связанного со смертью, здесь, может быть, и происходит.

Попутно с анализом «Шествия» устанавливаются претексты-образцы близкого к поэме стихотворения «Воротишься на родину…» — романс Вертинского «Без женщин» и «Тоска по родине! Давно…» Цветаевой. Соотнесенность произведений Вертинского и Бродского очевидна, сходство с цветаевским стихотворением — нет.

Но подлинное открытие, сочетающееся с виртуозным анализом композиции, синтаксиса и ритмики «Шествия», заключается в сопоставлении со структурой и ритмикой джазовых произведений. Музыкального плана повторы и вариации трактованы как восходящие к «известной джазовой композиции „Когда святые маршируют” („When the saints go marching in…”; go marching in — возможный перевод „шествуют”)» (41). Сходство с джазовыми вариациями «с особой метрической пульсацией, дроблением слов и составными рифмами» (41) прекрасно прослежено в разборе одного из фрагментов поэмы — «Романса для Крысолова и Хора».

В статье О. В. Богдановой о поэме «Горбунов и Горчаков» заслуживают внимания аргументы в пользу трактовки двух заглавных героев не как голосов одного сознания — раздвоенного, психически больного, но как самостоятельных персонажей. Понимание произведения, несомненно, обогащают указанные исследовательницей параллели с «Палатой № 6» Чехова, с «Гамлетом», Библией (соотнесенность Горбунова с Моисеем в финальном монологе Горчакова, библейская символика яблока). Ценно и замечание о мифологических ассоциациях фамилии Горбунова. Замечательна интерпретация синтаксических структур в главе V «Песня в третьем лице» («„И он ему сказал”. „И он ему / сказал”.  „И он сказал”. „И он ответил”. / „И он сказал”. „И он”. „И он во тьму / воззрился и сказал”») как проявления ориентации на синтаксис Священного Писания. (Это объяснение не исключает других толкований, предлагавшихся исследователями, но дополняет их.)

Однако главная идея автора статьи о проекции Горбунова на образ Христа и о паре героев как об Учителе и Ученике, а также мысль о соотнесенности их с Мастером и с Иваном Бездомным и о параллели Горчаков — Иуда из рассказа Леонида Андреева «Иуда Искариот» были прежде уже высказаны голландским славистом, другом Бродского Кейсом Верхейлом^[7]. Высказаны эскизно, тезисно, но, пожалуй, более тонко. Заподозрить автора главы-статьи о «Горбунове и Горчакове» в плагиате было бы, несомненно, несправедливо: статья Верхейла слишком известна, чтобы недобросовестное заимствование могло пройти незамеченным. Случившийся казус, как можно понять, — следствие неосведомленности, для профессионального исследователя поэзии Бродского, впрочем, непростительный.

Вывод, к которому приходит в своем рассмотрении финала поэмы О. В. Богданова, таков: «Подобно тому, как Пасха, крестная смерть Иисуса, знаменует жертву закланного Агнца ради очищения „человеков” — единожды и навсегда, так и уход (вечный сон) Горбунова — акт смыслоемкий и по-своему жертвенный: подобно Иисусу, заменившему собой пасхальную жертву, Горбунов в своем уходе „заместил” Горчакова, и что очень важно: по уходе — освободил» (117 — 118). По мнению исследовательницы, «у Бродского сон-смерть Горбунова наделяется множественными смыслами, коннотациями. Прежде всего она знаменует собой двойное преображение-воскресение, которое переживают оба героя — один в конечном времени, другой в бесконечности. Архетипическая (библейская) ситуация словно бы смоделирована, но преодолена и продлена» (118).

Однако никакой жертвенной смерти Горбунова в поэме нет, как нет и прямых ассоциаций с мотивом воскресения/Воскресения. В заключительных XIII и XIV главах есть безобразная сцена скандала: Горчаков, выведенный из себя невниманием, игнорированием со стороны Горбунова, бьет того и, видимо, убивает, а потом сидит рядом с ним. Здесь представлен конфликт визионера Горбунова с двойником Горчаковым, не допускаемым в мир его сна-видения («„А нет ли там меня, на парапете?” / „И все, что вижу я в минуту ту, / реальнее, чем ты на табурете”»), остающимся в плену феноменального, «обыденного», материальной реальности. Горчаков отрицает глубокий смысл сновидений: «„Но это — бред! Ты слышишь, это — бред! / Поди сюда, Бабанов, ты свидетель! / Смотри: вот я встаю на табурет! / На мне халат без пуговиц и петель! / Ну, Горбунов, узрел меня ты?” „Нет”». Это неразрешенный и неразрешимый конфликт. Да, в конце невольный убийца обращается к мертвецу, словно пересказывая его сон и при этом называя себя одним из его «персонажей»-участников. И, оставшись один, ощущает себя одиноким, потерявшим Учителя, лишившимся вождя, подобного Моисею, который провел свой народ между расступившимися водами Красного моря:

Что видишь? Море? Несколько морей?

И ты бредешь сквозь волны коридором...

И рыбы молча смотрят из дверей...

Я — за тобой... но тотчас перед взором

всплывают мириады пузырей...

Мне не пройти, не справиться с напором...

Таким образом, финальное событие, приуроченное к Пасхе, наделено в поэме противоречивым, даже амбивалентным смыслом, а вовсе не является воплощением мотивов воскресения и спасения.

Книга О. В. Богдановой и Е. А. Власовой парадоксальным образом сочетает в себе серьезные недостатки и несомненные достоинства. Но и филологам, и любителям поэзии Бродского она будет полезна.