К истории «Походной песни» Ольги Седаковой.

В 1820 году юный Генрих Гейне сочинил балладу о двух французских гренадерах, возвращающихся на родину из русского плена, — в эти стихи он вложил свои революционные настроения и надежды, связанные с еще живым тогда Наполеоном:

 

Die Grenadiere

    Nach Frankreich zogen zwei Grenadier’,

Die waren in Rußland gefangen.

Und als sie kamen in’s deutsche Quartier,

Sie ließen die Köpfe hangen.

 

    Da hörten sie beide die traurige Mähr:

Daß Frankreich verloren gegangen,

Besiegt und zerschlagen das tapfere Heer, —

Und der Kaiser, der Kaiser gefangen.

 

    Da weinten zusammen die Grenadier’

Wohl ob der kläglichen Kunde.

Der Eine sprach: Wie weh wird mir,

Wie brennt meine alte Wunde.

 

    Der Andre sprach: das Lied ist aus,

Auch ich möcht mit dir sterben,

Doch hab’ ich Weib und Kind zu Haus,

Die ohne mich verderben.

 

    Was scheert mich Weib, was scheert mich Kind,

Ich trage weit bess’res Verlangen;

Laß sie betteln gehen, wenn sie hungrig sind, —

Mein Kaiser, mein Kaiser gefangen!

 

    Gewähr’ mir Bruder eine Bitt’:

Wenn ich jetzt sterben werde,

So nimm meine Leiche nach Frankreich mit,

Begrab’ mich in Frankreichs Erde.

 

    Das Ehrenkreuz am rothen Band

Sollst du auf’s Herz mir legen;

Die Flinte gieb mir in die Hand,

Und gürt’ mir um den Degen.

 

    So will ich liegen und horchen still,

Wie eine Schildwach, im Grabe,

Bis einst ich höre Kanonengebrüll,

Und wiehernder Rosse Getrabe.

 

    Dann reitet mein Kaiser wohl über mein Grab,

Viel Schwerter klirren und blitzen;

Dann steig’ ich gewaffnet hervor aus dem Grab’, —

Den Kaiser, den Kaiser zu schützen.

 

Сюжет баллады, включенной автором в знаменитую впоследствии «Книгу песен», соединяет прошлое — поражение Франции в наполеоновских войнах — с ожидаемым пробуждением Европы под водительством Наполеона; для героев служение императору превышает семейные и прочие ценности, на первый план выдвигается тема воинской доблести и загробной верности.

Этот пафос подхватил Роберт Шуман — в 1840 году он положил стихи Гейне на музыку, встроив в нее мелодию «Марсельезы» и связав таким образом лирический сюжет песни с темой и духом французской революции. Семнадцатилетним юношей Шуман навестил Гейне в Мюнхене, эта их встреча была, по-видимому, единственной, но оставила сильный след в душе композитора — на стихи Гейне он потом написал немало песен.

В России «Гренадеры» Гейне-Шумана получили широкий отклик. Впервые стихотворение было переведено на русский и опубликовано в 1846 году семнадцатилетним Михаилом Михайловым — литератор революционно-демократических взглядов, друг Чернышевского, он в 1861 году будет осужден по политический статье на каторжные работы и поселение в Забайкалье и умрет там от чахотки в возрасте 36 лет. Первый вариант перевода был не слишком удачен, но главное — метрически он не был связан с музыкой Шумана.  А Михайлов, видимо, хотел, чтоб и русский текст встретился с этой музыкой — в 1858 году он полностью переделал свой перевод и опубликовал его второй вариант, который на этот раз идеально соответствовал мелодии немецкой песни:

 

Гренадеры

 

Во Францию два гренадера

Из русского плена брели,

И оба душой приуныли,

Дойдя до немецкой земли.

 

Придется им — слышать — увидеть

В позоре родную страну…

И храброе войско разбито,

И сам император в плену!

 

Печальные слушая вести,

Один из них вымолвил: «Брат!

Болит мое скорбное сердце,

И старые раны горят!»

 

Другой отвечает: «Товарищ,

И мне умереть бы пора;

Но дома жена, малолетки:

У них ни кола, ни двора.

 

Да что мне? Просить Христа ради

Пущу и детей и жену…

Иная на сердце забота:

В плену император, в плену!

 

Исполни завет мой: коль здесь я

Окончу солдатские дни,

Возьми мое тело, товарищ,

Во Францию! Там схорони!

 

Ты орден на ленточке красной

Положишь на сердце мое,

И шпагой меня опояшешь,

И в руки мне вложишь ружье.

 

И смирно, и чутко я буду

Лежать, как на страже, в гробу.

Заслышу я конское ржанье,

И пушечный гром, и трубу.

 

То Он над могилою едет!

Знамена победно шумят…

Тут выйдет к тебе, император,

Из гроба твой верный солдат!»

 

Позже стихотворение Гейне переводили на русский Лев Мей, Афанасий Фет, Максимилиан Волошин, Валерий Брюсов, Василий Гиппиус (последний ближе других к оригиналу), а Николай Гумилев в 1919 году предложил этот перевод в качестве учебного задания своему поэтическому семинару, в работе тогда поучаствовали шесть поэтов, включая Георгия Адамовича и Георгия Иванова (автограф сохранился в бумагах Гумилева). Такое впечатление, что хрестоматийно известные стихи Гейне воспринимались русскими поэтами как вызов, как приглашение к точному, мастерскому переводу, но ни один из этих опытов нельзя назвать удачным.

При этом песня Гейне-Шумана во втором переводе Михайлова приобрела в России огромную популярность. «Шаляпин исполнял ее в начале 1890-х гг. в Казани на своем первом сольном концерте, и задние ряды зрителей вполголоса подпевали „Марсельезой”, несмотря на полицейского, которого антрепренер предусмотрительно напоил… Эта же песня была восторженно встречена публикой, когда Шаляпин, уже солист Императорских театров, дебютировал в 1895 г. в Дворянском собрании…»^[1] Отметим упоминание «Марсельезы» — вероятно, песня Гейне-Шумана способствовала созданию и распространению так называемой «русской Марсельезы», или «рабочей Марсельезы» («Отречемся от старого мира…»), сочиненной революционером-народником Петром Лавровым в 1875 году и утвержденной в качестве государственного гимна временным правительством в марте 1917 года.

Триумф Шаляпина с «Гренадерами» описан с его слов в рассказе А. И. Куприна «Гоголь-моголь» (1917):

«Ах, боже мой, как я тогда пел! Если бы еще раз в жизни так спеть!  Я понял, почувствовал, что мой голос наполняет все огромное здание и сотрясает его. Но от конфуза, от робости, первые слова я почти прошептал:

  

Во Францию два гренадера

Из русского плена брели...

  

И только потом, много лет спустя, я узнал, что так только и можно начать эту очаровательную балладу.

Забыл я о публике. И вот подходит самый страшный момент:

  

Тут выйдет к тебе, император,

Навстречу твой верный солдат.

  

О, великий император, бессмертная легенда! Да, да. Я видел его скачущим между могилами ветеранов. Видел его сумрачное, каменное лицо, прекрасное и ужасное, как лик судьбы. Я видел, как разверзались гробницы и великие мертвецы выходили из них, покорные зову вождя.

У меня остекленели волосы на голове, когда я бросил эти слова в зрительный зал. И публика встала, как один человек...»^[2]

В 1900 — 1910-е годы песню исполняли и записывали на граммофонные пластинки знаменитые певцы — Лев Сибиряков, Дмитрий Бухтояров, Сергей Варягин (Иванов); в 1905 году ее революционный запал использовал А. В. Луначарский в памфлете «Два либерала»:

 

По Невскому с видом уныло-больным

Шли медленно два либерала,

Убитые мыслью, что в бороду им

Правительство вновь наплевало.

 

«Мой друг Петрункевич! — сказал Трубецкой. —

Нас царь околпачил прескверно,

И земцы и думцы смущенной толпой

Нас встретят укором, наверно.

<…>

 

Содержательно и стилистически сатира Луначарского построена на контрасте с песней про «двух гренадеров» — так эксплуатировать можно было только общеизвестный, узнаваемый текст. Острополитическая «баллада» Луначарского понравилась Ленину, он напечатал ее в большевистской газете «Пролетарий», а впоследствии вспоминал и цитировал^[3].

О популярности песни уже в советское время свидетельствует, например, фельетон Михаила Булгакова «День нашей жизни» (1923), склеенный из обрывков повседневных разговоров на улицах советской Москвы, в квартирах, учреждениях, ресторанах, — сквозь эти разговоры мы слышим и слова «Гренадеров»:

«Ваше здоровье. Братья писатели!.. Семь раз солянка по-московски!

 

И выйдет к тебе... полководец!

Из гроба твой ве-е-рный солдат!!

 

Что это он все про полководцев?.. Великая французская... Раки-то, раки! В первый раз вижу...»

Как видно по этому отрывку, «императора» заменяли тогда на «полководца», заглушая монархическую тему в пользу революционной, записанной в мелодии Шумана с прямой цитатой из «Марсельезы».

Один из примеров бытования популярной песни в послевоенном литературном контексте — стихотворение Ильи Эренбурга (1947):

 

«Во Францию два гренадера…»

Я их, если встречу, верну.

Зачем только черт меня дернул

Влюбиться в чужую страну?

Уж нет гренадеров в помине,

И песни другие в ходу,

И я не француз на чужбине, —

От этой земли не уйду.

 

Эренбург использует зачин «Гренадеров» как чужое слово, которое у всех на слуху, — использует не для диалога, а как точку опоры для развития собственного сюжета.

В позднесоветское время песню Гейне-Шумана пели и продолжают петь. Из многочисленных интерпретаций мы остановимся на одной — на исполнении Марка Рейзена, доступном сегодня в записи 1970-х годов^[4]. По сравнению с Шаляпиным, Рейзен поет романс в более медленном темпе, что затемняет маршевую природу музыки Шумана, его голос звучит в этой записи взволнованно, но твердо, без шаляпинской внешней театральности, яркости и бодрости, его пение глубоко трагично, монологично, исполнено достоинства и мужества. 

«Это исполнение стало для меня событием», — говорит поэт Ольга Седакова. Она была знакома с Марком Рейзеном, и в ее пересказе мы знаем о том, как он ощущал себя в условиях советского времени: «Однажды мы с моим другом пианистом были в гостях у старого Марка Рейзена, великого певца, которому в сталинские годы выпало побывать и в большом фаворе у „кремлевского горца”, и в тяжелой опале (после его гениального „Годунова”, который был истолкован как политический намек). Рейзен ставил нам свои старые записи, и пианист ему сказал: „Но ведь вы пели лучше, чем Шаляпин!” Рейзен на это горько ответил: „Зачем вы сравниваете меня, раба, со свободным человеком Шаляпиным? Шаляпин, если ему нужно было, мог разорвать занавес или потребовать сменить дирижера. А я после каждого спектакля в Большом театре дрожал, прислушиваясь к машинам: не за мной ли приехали? Вы думаете, что это не перешло в само звучание голоса?” Мне, честно сказать, этого совсем не было слышно. Был слышен великий и мудрый (мудрее Шаляпина) артист. Но сам он, Марк Осипович, знал»^[5]. Этот разговор помогает понять природу того подлинного драматизма, каким отличается пение Рейзена, помогает расслышать в его голосе свободолюбие и внутреннюю непреклонность.

Можно предположить, что личное общение с Марком Рейзеном и его исполнение «Гренадеров» Гейне-Шумана дали импульс к созданию «Походной песни» Ольги Седаковой — стихотворение входит в цикл «Старые песни» (1980 — 1981), в его «Вторую тетрадь»:

 

 

ПОХОДНАЯ ПЕСНЯ

 

Вo Францию два гренадера из русского плена брели.

В пыли их походное платье, и Франция тоже в пыли.

 

Не правда ли, странное дело? Вдруг жизнь оседает, как прах,

как снег на смоленских дорогах,

                            как песок в аравийских степях.

 

И видно далёко, далёко, и небо виднее всего.

— Чего же Ты, Господи, хочешь,

                            чего ждешь от раба Твоего?

 

Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть.

Глаза бы мои не глядели. Да велено, видно, глядеть.

 

И ладно. Чего не бывает над смирной и грубой землей?

В какой высоте не играет кометы огонь роковой?

 

Вставай же, товарищ убогий! Солдатам валяться не след.

Мы выпьем за верность до гроба:

                            за гробом неверности нет.

 

От Гейне-Михайлова здесь осталось немногое: сохранен общий метрический рисунок — 3-стопный амфибрахий, которым Михайлов передал 4-3-иктный дольник Гейне, при этом в «Походной песне» строки сдвоены; сохранены зачин и тема верности в финальных стихах, то есть оболочка сюжета. Но по существу это не переложение, а совсем новые стихи. Жанровые черты в них размыты, исчез жанрообразующий балладный мотив восстания мертвых воинов из могил — в русской традиции он наиболее ярко представлен в «Ночном смотре» Василия Жуковского (1836, перевод стихотворения И.-Х. фон Цедлица 1827 года); из более поздней поэзии можно вспомнить также «Полководца» Арсения Голенищева-Кутузова (1875), положенного на музыку Модестом Мусоргским (цикл «Песни и пляски смерти»). «Походная песня» помнит о балладе, но это не баллада, а лирическое стихотворение — в нем авторское Я преобладает над сюжетом.

Прежде всего заметим, что в русских стихах слова о «русском плене» звучат совсем не так, как в стихах немецких, — точка зрения говорящего значимо смещена. В целом же сюжет стихотворения изымается почти полностью из конкретно-исторического контекста, время раздвигается, пространство обретает совершенно другой объем. Исчезает тема кайзера-императора, семейная тема (мысли гренадера о жене и детях) тоже исчезает — это стихи о другом. Выйдя из «русского плена», гренадеры попадают во вневременное пространство, в котором ориентирами становятся не Франция и Германия, а земля и небо; упомянутые «снег на смоленских дорогах» и «песок в аравийских степях» — это не собирание пространства, а скорее его деконкретизация, сравним со сходным, но именно что собирательным перечислением в «Ночном смотре» Жуковского:

 

Встают старики гренадеры,

Встают из-под русских снегов,

С роскошных полей италийских,

Встают с африканских степей,

С горючих песков Палестины.

 

Гренадеры в стихотворении Ольги Седаковой оказываются везде и нигде, лишь в самом начале их беда связывается с поверженной родиной  («и Франция тоже в пыли»), но дальше речь идет о том, что бывает с человеком во все времена: «вдруг жизнь оседает, как прах», и в несчастье открывается дальнее зрение. Вместо диалога гренадеров, как у Гейне, мы здесь слышим голос самого поэта — он сливается с голосами героев, солидаризируется с ними в их большой беде, но при этом поэт знает больше и видит дальше. Все пространство стихотворения организовано вертикалью — поэт обращается к небу и с ним ведет разговор; политическая тема получает самое общее звучание и дана лишь в одной символической детали («гуляет какая-то плеть»), а на первый план выходит предстояние перед Господом поруганного, потерпевшего крах человека. В последних стихах императивом восстанавливается жизненная вертикаль: «Вставай же товарищ убогий!», и не понять, от кого исходит это повеление, — от одного из гренадеров или от солидарного с ними поэта. Финальная тема верности тоже переводится в общий план — если у Гейне речь идет о верности императору, то у Ольги Седаковой это верность как она есть, сама по себе.

И вот в наши дни история двух гренадеров снова встречается с музыкой: обобщенность и некоторая архаичность «Походной песни» стали опорой для ее фольклоризации, происходящей на наших глазах благодаря музыке Александра Маноцкова и исполнению фольклорного ансамбля «Петр Валентинович» (Алексей Сергеев, Егор Банкетов, Мария Погорелова, Ульяна Карлова, Ольга Сагалаева, Арсений Дьяченко, Антон Безлуцкий)^[6]. Композитор в этом случае сознательно уходит в тень, умаляет свою роль в этом сочинении, отсылая слушателя к зачину песни Шумана и к «Старинной французской песенке» Чайковского, из которой он заимствовал мелодический рисунок. Песня Александра Маноцкова как бы притворяется народной, ничьей, но все-таки, при всех цитатах, это новая музыка, ориентированная на традицию русского народного многоголосого пения. В исполнении «Петра Валентиновича» «Походная песня» звучит протяжно, задушевно и горько, пение обнаруживает ее эмоциональную связь с русской народной поэзией.

Фольклоризованная музыкально-вокальная интерпретация «Походной песни» приобретает популярность, открывается возможность ее широкого полуанонимного распространения — этому способствуют отголоски в ней известного романса Шумана и не менее известной мелодии из «Детского альбома» Чайковского, которую помнит каждый ребенок, учившийся музыке.  И еще одно этому способствует: сам лирический сюжет стихотворения оказался вдруг актуальным и зазвучал с новой силой посреди катастрофы 2022 года. Так бывает с настоящими стихами — в какие-то моменты истории в них раскрывается то, что нужно и понятно всем.

Генрих Гейне и Ольга Седакова, Роберт Шуман, Петр Чайковский и Александр Маноцков, Марк Рейзен и ансамбль «Петр Валентинович» — все участники этого сюжета сказали что-то новое, свое, и все они опирались на традицию. Не только новое в искусстве становится старым, но и наоборот — старое опять становится новым, чужое — своим, личное — всеобщим, творческие события возникают из личных встреч, но и в них нет ничего случайного — так устроена культура, так живет и расширяется ее свободное пространство, не знающее границ.