Поэтология халтуры

Любую литературную практику с точки зрения условий ее реализации можно описать в двух противоположных режимах: проективном и компенсаторном. В первом случае точкой отсчета будет мечта о себе, заявленный на уровне самоописания горизонт возможностей («чего я хочу»). Креативность здесь ограничивается только внутриэстетическими причинами. Во втором случае точкой отсчета будут внешние обстоятельства, разводящие реальное и достижимое, и акцент здесь будет на осмыслении факторов, ограничивающих творческие возможности («чего я не могу»).

Оба режима предполагают напряженные отношения с литературным фактом. Первый — потому что все проективное шире и интереснее реального, второй — потому что написанное только замещает неосуществленное и рассматривается как вынужденный компромисс. Оба полюса объединяет фигура отсутствия: в проективном режиме писатель еще не может в полной мере стать самим собой, в компенсаторном — уже не может самим собой оставаться.

Проективный режим — это режим манифеста, при котором намечаются предполагаемые цели работы, обозначаются литературные ориентиры, вырабатывается язык самоописания. Все эти параметры могут носить условный характер и расходиться с творческой практикой. Однако даже эти расхождения не отменяют аутентичности самохарактеристики, поскольку речь идет о взгляде на работу писателя изнутри.

Компенсаторный режим предполагает работу в ситуации, когда вместо желаемых целей приходится довольствоваться достижимыми, вместо развития творческих методов — удостоверением своего присутствия в литературе. Альтернативой компромиссу является литературное небытие, и компенсация состоит в акте самоутверждения, в котором тривиальные литературные формы получают значение, которым они вне ситуации внешнего давления не обладают.

В языке самоописания русской литературы XX века одной из точек соприкосновения проективного и компенсаторного стало понятие халтуры, связывающее с письмом семантику вынужденности, неаутентичности, низкого качества. С этим понятием никогда не связывались смыслы, выходящие за пределы обыденного языка, и ни в одном наборе литературных универсалий оно не отражено^[1].

Между тем халтура — несомненно, одно из важнейших понятий из поэтологического ряда — и в том смысле, что халтура предполагает определенную модель креативности, пойезиса, и в том смысле, что она создает систему норм, регулирующую сферу эстетического, и в том смысле, что она способна создавать особые «халтурные» поэтики. Цель этой работы — выявление поэтологической семантики халтуры, определение контекстов ее истолкования.

Оценочный ореол халтуры на всем протяжении советской эпохи был довольно устойчив — обычно она трактовалась как «грехопадение», растление духа, при этом во многих контекстах заходит речь о ее прельстительности и даже «наркотичности». В дневниках К. Чуковского (1926) в одном ряду стоят «халтура, проституция духа, смерть»^[2]; в дневниках Ю. Нагибина (1949) халтура — «способ отделаться от себя»^[3].

В то же время в некоторых контекстах халтура «нормализуется», рассматривается как вариант профессионализма — возможно, не вполне легитимный, но широко распространенный. Как о неизбежном зле о ней писал К. Станиславский: «Халтура стала законным, общепризнанным и непобедимым злом для театра. Халтура, выхватывая артистов из театра, портила спектакли, срывала репетиции, расшатывала дисциплину, давала артистам противный дешевый успех»^[4]. Халтура встраивается в контекст коллективных практик лицемерия, предполагает ослабление личной ответственности за низкопробный результат. Об этом идет речь в письмах Вс. Хомицкого: «Рвачи, хулиганы и варвары лишили возможности сделать даже то немногое, что условия позволяли. Сейчас невиданным еще пышным цветом цветет густопсовая халтура, в которой даже талантливые люди теряют образ и подобие приличия»^[5].

В эссе С. Довлатова «Трудное слово» (1985) халтура трактуется как непереводимое слово, описывающее советское отношение к труду: «Загадочное, типично советское, неведомое цивилизованному миру явление, при котором низкое качество является железным условием высокого заработка». Поясняя свою мысль, Довлатов отмечает, что в западном мире, конечно, есть и «работа, изделие, продукт труда, который выполнен быстро, недобросовестно, кое-как», возможна и «дополнительная, внеочередная, выгодная работа», но ни то, ни другое не может быть описано с помощью понятия «халтура», поскольку советская халтура не предполагает «ни следов раскаяния, ни ощущения вины, ни гримасы стыда», так как, производя свой продукт, халтурщик рассчитывает «отомстить неведомым высоким инстанциям за свое нищенское существование», а потому «избавлен от комплексов, весел и счастлив, как жаворонок»^[6]. Конечно, далеко не все советские контексты, в которых упоминается халтура, говорят о «бесстыдстве», но упоминание о катарсисе — «весел и счастлив» — здесь не случайно.

Указание на «месть», предполагающую коммуникативное измерение, позволяет говорить о халтуре как специфической форме антиповедения, при котором выполнение задания оказывается отрицанием задачи и ее условий. Халтура в таком понимании далека и от простосердечного присвоения штампа, и от его циничного использования в корыстных целях — это подчинение в форме саботажа, косвенный жест, нацеленный на дезавуирование властной вертикали^[7].

Халтура соблазнительна, так как внушает надежду на самореализацию в подцензурных условиях; травматична, поскольку разрушает творческое сознание имитациями аутентичного высказывания; халтура несет в себе элемент игры, поскольку, утрируя литературные условности, она, как кажется, способна нейтрализовать внешнее давление. В рамках этой статьи вчерне будут описаны все эти аспекты.

Понятие халтуры, принесенное в широкий обиход революционной эпохой, было одной из важнейших универсалий 1920 — 1930-х годов и широко использовалось в полемической практике.

Языковед С. И. Карцевский в своей заметке 1922 года, характеризуя семантику слова «халтура» и связанный с ней ряд производных, отмечал: «Труд стал в России психологически невозможен. И все-таки люди работают, потому что не работать нельзя… Вот для такой работы, для обозначения развенчанного, опозоренного, ошельмованного труда нужно было создать новое слово.  И его создали. Это слово халтура. <…> Халтурить стало самым ходовым словом в России, хотя пока еще не проникло за границу»^[8]. Этот тезис получил развитие в его работе о новациях в языке: «Наконец, своего рода универсальным словом, призванным охарактеризовать и заклеймить самую сущность советского творчества, является халтура и его производные халтурить, халтурщик, халтурничать. Так обозначается теперь в России всякая недобросовестная и бесполезная, безрезультатная работа, работа впустую, времяпрепровождение, „околачивание”»^[9].

Выводы С. Карцевского в советской России были поставлены под сомнение — о его концепции в «Лефе» неодобрительно пишет Г. О. Винокур: «Еще более очевидна исключительно-политическая подкладка современного пуризма.  В качестве образца сошлюсь хотя бы на статью прив.-доц. С. Карцевского <…>, который, на основании этимологии и звуковой экспрессии слова „халтура”, берет на себя благородную и достойную ученого задачу доказать, что вся культурная жизнь в современной России — тоже „халтура”»^[10].

В советской практике культурного производства в 1920-е годы возможность халтуры была обусловлена несколькими независимыми друг от друга обстоятельствами. Во-первых, понятие «халтура» оказывается соотнесено с идеей «организованного упрощения культуры» М. Левидова, убежденного в том, что масса не способна усвоить рафинированную культуру прошлого и нуждается только в адаптациях: «Масса… любит халтуру, а препятствовать ее вкусам мы не имеем права»^[11].

Этот тезис много лет спустя получит свое развитие в работе Ю. М. Лотмана и Ю. Г. Цивьян, объяснявшими именно так понятой халтурой системный характер отступлений от исторической правды в сценарной работе Ю. Тынянова: «Строго говоря, к области „халтуры” в 10-20-е годы не могли не принадлежать любые занятия кинематографом со стороны историков, филологов или „серьезных” литераторов. <…> В семиотическом отношении „халтура” является пограничным образованием между сферой высокой культуры и периферийным „культурным бытом” и осуществляет своего рода „контрабанду текстов” из первой области во вторую. <…> Порожденный таким образом текст, как правило, носит следы двойственности, проистекающей из двусмысленного статуса субъекта халтуры (так называемого „халтурщика”)»^[12].

Во-вторых, понятие «халтуры» в контексте эпохи часто соотносится с идеей «социального заказа», нередко трактуемого как право художника выполнять свою работу, не выражая в ней никакой личной заинтересованности. Как справедливо указывает С. Савицкий, в литературной реальности 1920-х годов писательский труд демифологизируется, что создает предпосылки для сугубо формального восприятия творческих задач: «Литературное творчество в эти годы понимается многими как трудовая деятельность, изолированная от романтических представлений о поэтическом вдохновении и художественном воображении. Творчество принято опрощать и называть работой»^[13].

Такая «работа», однако, вызывала в писательской среде, как минимум, двойственное отношение. В. Полонский в 1929 году констатирует: теория социального заказа «идеологически обосновывала право на халтуру, на литературное подхалимство, на фабрикацию подделок»^[14]. О том же в 1930 году пишет и А. Лежнев: важно, «чтобы наша связь с эпохой была не формальной, но органической, чтобы великие задачи современности стали бы „личным” делом писателя, срослись бы с ним, чтоб он не отделывался от них заявлениями и „технической” халтурой „на случай”, чтобы он не „служил” революции, а выражал ее в своем творчестве с естественной и непроизвольной необходимостью»^[15].

В-третьих, халтура связывается с интенсификацией и формализацией работы, качество которой второстепенно по отношению к факту ее выполнения. Халтура возникает прежде всего там, где есть срочные идеологические задачи и потребность в широком тиражировании продукта. В этом духе халтура понимается и осуждается, например, Лефом: «Под халтурой мы разумеем работу, лишенную творческих усилий, — работу по шаблону, по штампу»^[16]. В. Маяковский в работе «А что вы пишете?» предлагает развернутое объяснение причин ее распространения: «Качество писательской продукции… понизилось, дискредитировалось. Здесь были и объективные причины временного понижения — многолетняя работа последнего времени от срочного задания к срочному заданию… Значительно хуже — субъективные причины принижения качества. Это писательская бессовестная, разухабистая халтурщина»^[17].

«Казенность» определяет ограниченность писателя навязанными ему условиями. О невозможности противостоять этой ограниченности в своей работе «Потоки халтуры» писал О. Мандельштам: «За отравление колодцев, за порчу и загрязнение канализации или водопровода, за дурное состояние котлов в общественных кухнях — отдают под суд. Но за безобразное… состояние мастерских, в которых изготовляется для нашего читателя мировая литература… за это неслыханное вредительство до сих пор никто не отвечает…»^[18]

В литературе 1920 — 1930-х гг. можно условно противопоставить два регистра концептуализации халтуры — «мажорный» и «минорный». Первый можно связать с фигурой В. Шкловского^[19], второй — с фигурой Л. Гинзбург^[20]. При всей условности этой оппозиции в ней есть определенный историко-литературный смысл.

В ситуации середины — второй половины 1920-х у В. Шкловского не выполняется ни один из пунктов его же собственной ранней программы, связанной со стремлением к «ощутимости» формы, с эффектом «неузнавания», с обязательной «фактурностью» литературных вещей, с «непрерывностью» восприятия.

«Новый мир должен быть миром непрерывным», но он таковым не является; в авангардной (супрематической) практике форма организуется иначе: «Их картины… не организованы с расчетом на непрерывность восприятия»^[21]. Но если форма может быть «прерывной», «фактура» — не главный ее признак. Если в ранних работах с новизной связана «ощутимость», то в книгах 1920-х гг. новизна, как правило, трактуется как невоспринимаемая: «Новое появляется незамеченным и долгое время не может пройти в сознание…»^[22]

«Нефактурная» форма и «неощущаемая» новизна — это противоречие в терминах. Его появление обусловлено переворачиванием всей системы координат раннего Шкловского. В основе такого сдвига — отчуждение художника от своей работы, неспособность распорядиться своими силами: «Я живу плохо. Живу тускло, как в презервативе. <…> Ночью вижу виноватые сны. <…> Случайная жизнь. Испорченная, может быть. Нет сил сопротивляться времени и, может быть, не нужно. Может быть, время право»^[23].

В «Ходе коня» поверженность — вопрос обстоятельств, которые, кажется, можно переменить своей волей: «Как сбитый с ног боксер, лежу на песке… Если я не встану на „десять” — я побежден»^[24]. В «Поисках оптимизма» проблема — в утрате собственной сущности, что уже никак нельзя исправить: «Платон спрашивал. Цитирую по памяти: „Что будет со стражами… если они потеряют стражебность. Факты прижали тебя к теме. Ты потерял возможность литературного шага. <…> Друг, ты потерял стражебность»^[25]. Необходимость оправдать труд в ситуации утраты «стражебности» определяет интерес Шкловского к тому, как устроена работа человека не на своем месте, — интерес к халтуре.

Самый развернутый пассаж на эту тему появляется, как известно, в «Гамбургском счете», где Шкловский типологизирует виды халтуры и дает свою версию происхождения слова:

«Например, слово халтура. Откуда оно?

Одни говорят, что это слово греческое, что происходит оно от „халькос” — медь. <…> На юге России халтурой называлась плата за требу… исполненную вне своей епархии.

Максим Горький уверяет, что в Казани слово „холт” обозначает предмет, не отвечающий своему назначению. <…> Тогда оказывается, что халтура происхождения татарского.

Есть две халтуры: греческая и татарская.

Халтура греческая. Это тогда, когда человек пишет не там, где должен писать, и поет не там, где должен петь.

Халтура татарская. Человек работает не так, как надо. <…>

Халтурщики первого рода обычно козыряют (халтуряют) талантливостью, халтурщики второго рода — правильностью направления. Существуют смешанных типы — греко-татарские.

Отдельно существует искусство»^[26].

Эта «отдельность» задана наложением разноплановых и не подлежащих учету причинно-следственных связей, обозначаемым с помощью метафоры «дрейфа». В «Поисках оптимизма» дрейфует дом: «В морском деле это, вероятно, называется дрейфом. Дрейфует дом на земле. Ничего не решено. Путь не найден. Мои ключи не открывают всех дверей моего времени»^[27].  В «Поденщине» дрейфует игровое поле, в котором автор упорядочивает свой «разбросанный материал»: «Происходит какая-то странная игра в биллиард на движущемся ледяном поле или на корабле, который едет сам и в то же время сносится течением»^[28].

Этой динамичности мира противостоит ощущение скованности субъекта, тоже связанное с «морскими» ассоциациями: «Нет ничего печальней судьбы. Мы жили до революции прикованные к судьбе, как невеселые греческие губки ко дну. <…> И вот во время революции судьбы не было»^[29]. В «Третьей фабрике» тоже есть «морской» ряд: «Устрица сближает створки раковины напряжением. Сжав их, она уже не работает. <…> Тридцатитрехлетняя раковина, я сегодня болен. Я знаю тяжесть усилия на створках»^[30].

Усилие самозащиты, выраженное в этом образе, связано с нежеланием Шкловского идти на обострение конфликта со временем. Максимами, в которых выражается идея невозможности жесткой писательской позиции, пересыпаны и «Поиски оптимизма», и «Третья фабрика»: «Но нужно не идти на героизм. Не нужно нам в нашей ботанике жертв»^[31]; «Уставать совершенно не время. Нужно сохранять оптимизм и ответственность перед временем»^[32].

Эта мысль о необходимости стойкости без жесткости опять выражена с помощью морской метафоры: «В середине корпуса океанского парохода есть место, где клепаному металлу дается свобода… Чрезмерная жесткость разломила бы… тело парохода. <…> Если вы умеете читать книги, то вы, вероятно, любите места в них, где железо соединяется с деревом, любите скрепы, слабины и те места, где дышит конструкция»^[33].

Такое «дыхание конструкции» связано с понижением требований к «сделанности» текста: «Самая большая опасность, которая угрожает сейчас писателю, это несвоевременное умение. Уметь сейчас нечего»; «Делать вещи на аплодисменты сейчас, на то, чтобы они понравились немедленно и понравились всем, нельзя»^[34]. Противопоставляя свои «слабины» успеху идеологизированной литературы, Шкловский утверждает себя как «ремесленника»^[35].

У Шкловского «халтура» — одно из понятий, характеризующих его стратегию разрешения противоречия между давлением времени и писательской совестью. Он и утверждает неизбежность халтуры, и старается от нее дистанцироваться.

Как о чем-то само собой разумеющемся в современном культурном обиходе речь заходит о халтуре в «ZOO»: «А чтобы жить, художнику нужно халтурить. От халтуры же болят физически плечи»; «Нужно писать халтуру»; «В голодной Москве Богатырев не знал, что он живет плохо. Жил, писал, халтурил, как и все, но незлобно»^[36]. При этом халтура здесь не только тема, но и, до известной степени, способ исполнения: «„ZOO” написано мною в Берлине и первоначально была задумана, как книга халтурная»^[37].

Однако уже в «Гамбургском счете» исходная посылка, напротив, — стремление вспомнить истинную цену вещей, чтобы «не исхалтуриться»: «Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах. <…> Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться»^[38].

Разнонаправленные интенции: «нужно писать халтуру» — «нужно не исхалтуриться» в системе представлений Шкловского не исключают, а предполагают друга. Халтура и отказ от халтуры — это антиномический, но целостный жест. При этом апология халтуры включает в себя у Шкловского два момента: оправдание возможности и оправдание необходимости «халтурных» практик.

Возможность халтуры определяется тем, что текст, эстетическое качество которого поставлено под вопрос, в интерпретации Шкловского является самым характерным примером текста как такового, причем по нескольким причинам.

Во-первых, в понимании Шкловского в творческой практике процесс важнее результата, который в принципе может быть любым, в том числе и неудовлетворительным. Этот тезис с вариациями повторяется в работах разных лет: «Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»^[39]; «Мне говорил Хлебников, что важна работа, а не сделанное, что сделанное — это стружки»^[40]; «Важны задачи, ход их решения, а не ответы»^[41].

С процессуальностью для Шкловского связаны противоборство в тексте разных жанровых и стилевых возможностей и непредсказуемость его исхода: «Отдельные стороны литературной формы скорее борются друг с другом, чем сожительствуют»; «Важно чувство разобщенности форм и свободное с ними обращение. <…> Вместо сливания кусков мне интереснее их противоречия»^[42]. В «Гамбургском счете» с этой идеей связаны размышления о «двойной душе писателя»: «Писатель использует противоречивость планов своего произведения, не всегда создавая их»; «Литературные жанры существуют в писателе, как свойства черного кролика в белом, рожденного от черного и белого. Выбрейте его на морозе. Вырастут черные волосы»^[43].

Во-вторых, Шкловский в духе лефовского теоретизирования склонен к апологии ошибки, к интерпретации ее как конструктивного элемента поисковой работы или даже ее непременного условия. Характерна в этом отношении статья «Ошибки и изобретения»: «Искусство очень часто продвигается вперед благодаря постановке неразрешимых задач и ошибкам. Правильно намеченная и до конца проведенная ошибка оказывается изобретением»^[44]. Новизна в искусстве всегда «ошибочна» и создается «великими ошибателями»: «Каждое произведение пишется один раз, и все произведения большие… написаны неправильно»^[45]. В статье для сборника «Как мы пишем» ошибка получает легитимацию как условие рождения авторского голоса, стиля, текста: «Изобретение вообще и изобретение литературного стиля в частности часто рождается от закрепления случайной мутации, случайного изменения»^[46].

В то же время не каждая ошибка равна изобретению; Шкловский прямо допускал возможность абсолютной неудачи и закреплял за писателем право «работать вещи в лом»^[47]. Обобщая свой опыт работы в кино, он использовал для обозначения этой ситуации кинематографическую метафору:  «В изобретательстве должны существовать переходные моменты. И эти переходы необходимы, хотя они потом вырезаются и попадают в монтажную корзину»^[48].

Характерно, что в оценке собственной теоретической работы Шкловский очень часто использует слово «ошибка», причем вовсе без покаянных коннотаций: «Я ошибался много <…> и еще наошибаюсь. Но ведь нет правды о цветах, а есть ботаника»^[49]; «Мы ошибались не очень. В такую меру, в какую нужно ошибаться, чтобы думать»^[50]. Не удивительно, что и в ретроспективе, в позднем предисловии к собственному избранному, мысль о продуктивности ошибки опять будет повторена: «Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание. В искусстве вообще чаще всего ничего не получается. Этим искусство и живет. Я не был исключением»^[51].

В работах Шкловского 1920-х годов рассуждения и о классиках, и о современниках часто приобретают вид типологизации литературных изъянов: «И в цветущие времена своего развития русская новелла была мало сюжетна. <…> Многие романы Тургенева просто плохо скомпонованы»; «Чехов, который носил в себе большую не всегда удачно осуществляемую художественную культуру… часто… выпускал части рассуждения, и разорванные куски звучали странно»^[52] и т. д. «Ошибочность» текста компенсирует явленность в нем авторского намерения: «Не бойтесь, что в своем рассказе вы не разрешите вопросов. Самое главное, чтобы тема затронула вопрос, чтобы она оказалась способной… повернуть по-новому то явление, которое берется в основу»^[53].

В-третьих, точно так же, как у Шкловского неразличимы «ошибка» и «изобретение», у него неразличимы неудача и удача писателя: «Удачи трудно отличимы от неудач в литературе. Не ошибались акмеисты. <…> Но акмеистов никогда не существовало»; «В нашем деле неудача — вещь привычная. Почти всегда не выходит, почти всегда впечатление срыва, а в результата все-таки что-то создается»^[54]. Разумеется, сознание неудачи также рассматривается как благотворное и необходимое для здорового роста: «Ощущение неудачи — в то же время ощущение молодое, хорошее. Так в юности кажется нам, что дальше будет лучше, еще лучше и еще интереснее»^[55].

Драматичны не неудачи, а нежелание состояться в развернутом высказывании и невозможность переступить через пределы своих возможностей. Иллюстрацией первого случая для Шкловского является О. Брик: «Почему Брик не пишет? У него нет воли к совершению. Ему не хочется резать и он не дотачивает нож. <…> Брик, нельзя жить не всерьез. <…> Неужели тебя выпили с чаем?»^[56] Примером второго рода оказывается Е. Замятин, которого Шкловский считал писателем одного приема: «У каждого аэроплана есть свой потолок… Однобокое уменье Замятина, вероятно, и создает ему потолок. Я убежден, что обычная трагедия писателя — это вопрос его метода. Ведь трагично должно быть самое центральное у человека»^[57].

Если обосновать возможность снисходительного отношения к халтуре нетрудно, то пояснить, почему она кажется Шкловскому необходимой, сложнее. Точкой отсчета здесь оказывается ощущение утраты художником «самоуверенности» как важнейшая примета рубежа 1920 — 1930-х годов: «Время не может ошибаться, время не может быть передо мной виноватым»^[58]. Писатель перестает осознавать свое место во времени и ищет варианты примирения с ним. Уступки его требованиям, каковы бы они ни были, осознаются как вынужденная аскеза и способ вернуть себе право на речь: «Нельзя работать, только развертывая себя. Нужно работать, себя переламывая»^[59]; «Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено»^[60]. Одним из вариантов такого «слома» и оказывается «халтура».

В «Технике писательского ремесла» «давление времени» интерпретируется как благая сила, которую надо уметь использовать в своих интересах: «Давление времени является прогрессивным фактом, без которого нельзя создавать новые художественные формы. <…> Создавая литературное произведение, нужно… использовать его так, как парусный корабль пользуется ветром»^[61]. Однако в письме Роману Якобсону в «Третьей фабрике» это давление осознается как чрезмерное: «Я теряю себя, как меринос теряет свою шерсть на чертополохе. <…> Мы — несчастливые люди, Роман. Мы лопаемся как шов при перегрузке. Заклепки скрежещут в моем сердце и белеют сварочным железом, вырываясь»; «Я занимаюсь несвободой писателя»^[62].

Темы несвободы и утраты себя объединяет книги «Ход коня», «Третья фабрика» и «Поиски оптимизма», однако разрешаются они по-разному. Конь в «Ходе коня» «не свободен — он ходит в бок, потому что прямая дорога ему запрещена»^[63]; но в этой несвободе «всю правду» или ее «четверть» еще можно сказать от своего лица; в «Третьей фабрике» «красный слоник пищит», и «речь через пискульку» делает все голоса неразличимыми: «Говорю голосом, охрипшим от молчания и фельетонов»^[64]. Поясняя замысел «Третьей фабрики», Шкловский пишет о сдаче позиций: «В ней я хотел капитулироваться перед временем»^[65]. Капитуляция начинается с признания того, что «страх и угнетение нужны»^[66], поскольку способствуют профессиональному росту писателя.

Однако эта капитуляция не полная, и она связана со стремлением выторговать для себя особые условия: сказать «да» стереотипной работе, но сохранить право на «конструкторскую свободу»: «Разве мы знаем, как надо обрабатывать человека? Может быть, это правильно — заставлять его стоять перед кассой. Может быть, это правильно, чтобы он работал не по специальности. <…> Мне нужна свобода конструкторская»^[67]. Предлагаемой временем альтернативе: «окопаться, зарабатывать деньги не литературой» или «добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения» — Шкловский противопоставляет третий путь, который оказывается «поденщиной» (слово, которое у него почти синонимично халтуре): «Путь третий — работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом <…> и тогда будет литература»^[68].

В «Поденщине» каждодневная работа оправдывается двумя способами.  С одной стороны, это реальность, противопоставленная всем самообольщениям творческого сознания: «Я не отказываюсь от поденщины, я люблю ее даже. Я думаю часто, что то, что мы делаем каждый день, умнее того, что мы собираемся делать когда-нибудь и никогда не делаем»^[69]. С другой стороны, это возможность честности с самим собой, ситуация ответственного выбора:  «В литературе при поденщине видишь, что сделал, отвечаешь сам за себя»^[70].

Проблема в том, что подлинность и честность не спасают от осознания того, что главное дело оказывается заброшенным: «Моя совесть краснеет.  А где статьи о современной литературе? Правильно ли ты сделал, что пишешь о Матвее Комарове… ? И мне и моей совести тревожно. Я говорю ей: „Ведь это ты же мне велела работать поденщиком и пропадать в кино, как мясо в супе. <…> А Матвей Комаров и история — это способ изучать современность, а вообще я буду писать о современной литературе, я ее не боюсь”»^[71]. «Смелость» — любимый концепт Шкловского, «изломанную дорогу» объясняющего тем, что это «дорога смелых»^[72], сближающего «смелое и крепкое»^[73] и т. д. Интересно, что о бесстрашии заходит речь и в апологии «поденщины».

Стоит отметить, что в приведенной цитате работа над материалами XVIII века рассматривается не как самоценный опыт, а как способ говорить о литературной современности. Задачи исследования литературного быта XVIII века не сводились к одной лишь идеологической мимикрии или попытке уйти в идеологически нейтральный литературный материал, но продолжали те интеллектуальные «сюжеты», которые были важны для Шкловского раньше^[74].

В этой связи работу Шкловского с писательскими биографиями XVIII века представляется правомерным интерпретировать как попытку соотнести две переходные эпохи, увидеть чужую судьбу как проекцию своей «неканонизированности»; заглянуть в собственное будущее через чужое прошлое. Сближенность двух эпох можно усмотреть в трех повторяющихся у Шкловского мотивах: усталости, неоцененного изобретательства и творческой нереализованности.

Говоря о своей работе, Шкловский в книгах 1920-х гг. часто пишет об утомлении и подчеркивает его продуктивность: «Кривая усталости вещь хорошая, она понижает сперва работу, но за усталостью, перед истощением, идет вдохновение»; «Я перешагнул порог усталости и переживаю нечто, напоминающее вдохновение»^[75]. Описывая литературный быт XVIII века, В. Шкловский тоже не упускает возможности подчеркнуть вовлеченность писателя в изматывающую и физически разрушающую работу: «Василий Левшин был человек бедный и брался за такую работу, от которой отказывался даже многотерпеливый и работоспособный Болотов»; «„Историческое описание российской коммерции” <…> по преданию, довело Чулкова до слепоты»^[76].

Возможность самооправдания Шкловский усматривает в энергии устремленности в будущее: «Главное было здесь будущее. Тоска по иному времени, тому, которое за горами, куда можно попасть»^[77]. Именно высокая степень «изобретательства» оказывается поводом для переоценки «лубочной литературы» XVIII века: «Не канонизированной, но… наиболее важной по количеству литературного изобретательства была группировка Новикова, Чулкова, Попова, Левшина и соседствующая с ней группировка… Матвея Комарова, Филиппова, Захарова и других»^[78].

В статье «Случай на производстве», посвященной памяти В. Маяковского, Шкловский соотносит эпоху активного созидания и современность: «Была уверенность большой школы, что мы все переделаем»; «Как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о себе, когда вспоминаю»^[79]. Вероятные, но не состоявшиеся альтернативы литературного развития — предмет интереса Шкловского и в литературе XVIII века^[80].

Однако XVIII век трактовался Шкловским не только как своеобразное зеркало современности, но и как период, ценный своим несходством с ней. В наибольшей степени этот интерес к «иному» проявляется в рассуждениях над феноменом авторства^[81]. С интересом Шкловский пишет об отсутствии в массовой литературе XVIII века твердых границ текста, что проявлялось в обратимости авторского и анонимного высказывания, целостного текста и совокупности фрагментов, в широкой вариативности названий. «Бессубстанциальность» авторства оборачивается социальной маргинальностью писателя. Шкловский отмечает деклассированность массового писателя XVIII века, его адресацию не к тому классу, с которым он связан. Для него имеет значение факт отделения имени от книги в позднейшей рецепции^[82].

Историки литературы укоряли Шкловского за непроработанность материала, тезисность изложения, неубедительность посылок и выводов его работ. Если интерпретировать его книги о XVIII веке в поле научного дискурса, эти упреки будут во многом справедливыми. Но дело в том, что это книги с «дышащей конструкцией», они «халтурны» и, следовательно, лукавы, поскольку посвящены совсем не тем проблемам, которые обозначены в авторских предисловиях.

Обобщим наблюдения над семантикой халтуры у В. Шкловского. Халтура неотделима от профессионализма и является способом работы в ситуации недостатка ресурсов, принуждения к самореализации в неаутентичной области, в незнакомых жанрах и стилях. Не может халтурить любитель — халтурить может только тот, кто хорошо знает свое дело. Творчество как то, предполагает ситуацию «дрейфа» формы, «дышащие конструкции», неотличимость удачи от неудачи, то, что рождается благодаря «ошибке», в самой своей сути не чуждо халтуры, которая оказывается формой отдыха писателя от собственной сложности. Ценность халтуры состоит в том, что она предлагает писателю самореализацию в ситуации без самобольщения, когда нереализованность, усталость, неоцененность современниками компенсируется разработкой авторских шифров, поэтикой тайны и сравнительным анализом способов литературного производства. Способом преодоления стыда за халтуру является игровое отношение к себе и работе; театрализация своей ограниченности, акцентирование гетерогенности текста, его «несделанности». Халтура мыслится на фоне ценного, к которому постоянно совершаются отсылки; она «карнавальна» — и функционально, как бегство от серьезности, и ситуативно, как временное, игровое состояние — даже если эта временность длится неопределенно долго и предполагает серьезный идеологический камуфляж.

У Л. Гинзбург смысловые контексты халтуры совсем иные. Ретроспективный взгляд на халтуру, обобщающий опыт ее осмысления, у Л. Гинзбург обозначен в «Психологических чертежах (Из жизни А.)»: «В свое время, около 1930 года, ему и другим, оставшимся при своем мнении, было предложено — нет, не умереть с голоду. Даже не переменить профессию, но перейти в нижние этажи той же профессии, отведенные халтурщикам. Там им предоставлялось применять свои дарования. Мозг, зрение, нервы, безвозвратно вложенные в мертвые рядоположения слов, без следа прошедших. Вот она, халтура, давит и ноет внутри. Может быть, он несправедлив, — была не только халтура, но и работа. Но сейчас ему трудно быть справедливым»^[83].

Халтура здесь исключительно отрицательный опыт, который не позволяет писателю оставаться самим собой, отнимает время и силы. Такое ее понимание, однако, сложилось не сразу. В записях 1930-х годов соотношение «работы», «творчества» и «халтуры» вариативно; поначалу даже кажется, что по отношению к халтуре можно сохранять безопасную дистанцию: «Единственный ресурс заполнения и осмысления жизни — работа. Работа должна быть поднята если не до пафоса, то хоть до профессии, иначе она раздавит бездушностью. <…> Можно халтурить попутно, но жить халтурно нестерпимо»^[84].

Первый вариант интерпретации халтуры предполагает оппозицию «творчество» — «халтура», где за халтурой закреплено значение работы по шаблону: «Становится все яснее: писать для печати нельзя — можно только халтурить. Несомненны только две вещи: бескорыстное творчество и халтура. Во всяком случае ни то ни другое не унизительно. Наша сложная постройка из видов промежуточных между творчеством и халтурой — не оказалась ли она порочной?»^[85]

Халтура — «сознательный литературный фальсификат» — трактуется здесь как практика освоения литературных конвенций и комбинаторной работы с ними. Она может быть полезна и даже интересна для профессионального писателя. В этом ключе Гинзбург описывает свою собственную работу над «Агентством Пинкертона»: «Настоящая вещь — выражение и поиски способов выражения, заранее неизвестных. Здесь — условия заданы и вообще даны те элементы, которые являются искомыми в процессе настоящего творчества. Здесь нужно только что-то сделать с этими элементами — и получается вещь не своя, но для самого себя интересная; творческое удовольствие особого качества. Удовольствие состоит в отыскании правильного соотношения уже существующих элементов. <…>

Это неплохая и небесплодная школа для людей, пишущих потому, что они избрали себе профессию писателя. И это страшный, непоправимо опустошающий разврат для писателя, то есть человека, который пишет, потому что не умеет иначе относиться к действительности. <…>

Когда свобода невозможна, суррогатом свободы становится условность. Оказывается, что условные темы менее обусловлены, потому что в них меньше контактов с действительностью. Писатель бежит от реальной темы к условной»^[86].

Соотношение «условной» и «реальной» темы — острая проблема для писательского сознания, которое одновременно хочет и сохранить независимость, и избежать маргинализации. В рассуждениях Гинзбург это проблема «социального заказа», который в глазах общества оказывается убедительно выполненным только тогда, когда писатель вкладывает в него личную заинтересованность.

Работать можно, только безусловно принимая условия работы, предлагаемые эпохой и находя в этих условиях шанс на ответственное высказывание, не имеющее ничего общего с эзоповым языком, с социальной или политической аллегорией: «Обыкновенный человек должен отказаться от мысли писать (для печати) о вещах, интересующих его по преимуществу. Он должен начать с темы и выбрать тему, которая поможет ему обойтись без лжи, халтуры и скуки.

Тему нужно уважать и беречь. <…> Правильно решаемая задача не терпит последующего подбрасывания идеологических элементов. Идеология должна сразу быть в теме, двигаться с темой вместе; идеология должна обладать сюжетообразующей силой. <…>

Выбирайте тему достаточно близкую, для того чтобы можно было писать, и достаточно далекую, для того чтобы можно было печатать»^[87].

Эта логика позднее будет спроецирована Гинзбург на поиск участков «согласия» с социальной реальностью: «Талантливые — художественно и человечески — …особенно напряженно искали в себе или создавали в себе участки тождества. Это участок, занимая который можно сказать: и я того же мнения»^[88].

Второй вариант интерпретации халтуры предполагает, что халтура — это способ действования, предполагающий автоматизацию и отсутствие рефлексии: «Различаю три категории деятельности: творчество, работа и халтура. Прибавим к этому две категории возможных (или невозможных для нас) благ: активизация и деньги. Различные соотношения этих элементов и образуют формы нашего профессионального бытия. <…> Халтура имеет перед поденной работой то преимущество, что она оставляет голову относительно свободной»^[89].

Третий вариант сочетает опыт двух предшествующих: в основе схемы — диада, предполагающая различия в способах производства, а внутри нее — градация, связанная с характером качества: «Если различать две основные формы культурной деятельности — творчество и профессию, то можно различать и две их основные разновидности — высшую и низшую. Тогда получается градация: 1. Творчество — на душевном пределе и для себя.  2. Творческая работа — всерьез и для печати. 3. Профессиональная работа — добросовестное выполнение редакционных заданий. 4. Халтура — многоликая и самозарождающаяся. <…>

Первая категория как социальная деятельность вообще закрыта; ее представители существуют только под условием пребывания не на своем месте. <…> Самым непосредственным образом творчество, понятно, давит на примыкающую к нему сферу творческой работы; та же, в свою очередь, размывает творчество неодолимыми соблазнами социального осуществления. В любой форме творчество мешает автоматизировавшейся профессиональной работе…  А профессиональная сфера инерцией добросовестности создает помехи халтуре. Халтура же, если ее не изолировать (что трудно), угрожает всем другим сферам навыками растления»^[90].

«Навыки растления»^[91], однако, — не главная проблема, создаваемая халтурой. В контексте рассуждений Гинзбург куда более опасными оказываются другие обстоятельства — опыт переутомления и пародийность рабочего процесса.

Опыт переутомления^[92] не только лишает писателя возможности распоряжаться собственными силами, но и отнимает желание ставить новые цели: «Дикая свобода — бесспорный симптом прекращения той непрерывности интересов, которая составляет основу сознания человека, имеющего отношение к науке. Мне больше не интересно! — прошло полтора года, прежде чем я выговорила это словами.

Я не имею отношения к науке, ни к литературе. По-видимому, я вольный литератор, с которым довольно охотно заключают договоры на детскую книжку о консервах. Таких сейчас много, это нечто среднее между литературным спецом и халтурщиком»^[93]. «Дикая свобода» «срывает рабочую эмоцию», без которой «человеку невозможно решить даже самую аналитическую задачу», и сводит на нет способность испытывать желания, без которых нет искусства^[94].

Выбор халтуры, если слово «выбор» здесь уместно, — это выбор не только усталости, но и пародийной деятельности: «Пародийное и копеечное литераторство, в котором животная бессознательность постыдно сочетается с переутомлением мозга»^[95]. Травестированность работы — маркер социального унижения. Это еще один постоянный мотив, связанный у Гинзбург с халтурой: «Хороши Толстой-помещик и Шкловский-шофер. То есть хорошо, когда вторая профессия не похожа на первую… У нас вторая профессия пародирует первую. Преподавание литературы в профшколах — травести науки. Книжки о консервах и дирижаблях — травести писательства»^[96]. Травести исключает возможность игрового отношения к халтуре, «конферирование несчастья», поэтизацию неудачи.

Переутомление и травести не оставляют сил на творчество. Истинной ценой халтуры для Л. Гинзбург будет поэтому творческая нереализованность: «Взамен несчастной любви предшественников нам придумана мука несчастной профессии. Тяжесть бесплодной творческой воли. Черная тень от нерожденных вещей»^[97]. Но именно это делает халтуру важной и даже «судьбоносной», как судьбоносно все, что выявляет ограниченность писательского «я»: «Соотношение невозможного, возможного, настоятельно нужного образует линию судьбы. Она вычерчена закономерностями реализации человека, препятствиями к его реализации, преодолением, обходом этих препятствий или их торжеством»^[98].

Разрушительность действия халтуры тем более заметна, что в публичном поле широкой аудитории видна только она, в то время как серьезные и важные вещи пишутся в стол. В отличие от многих своих современников, Гинзбург не рассматривала самиздат как серьезную альтернативу официальной печати, полагая, что циркулирование текстов в крайне узком кругу не делает их состоявшимися, встроенными в историю литературы. «Творчество на пределе и для себя», которое создается не для печати, не существует для нее как литературная реальность.

Этот комплекс представлений варьируется в целом ряде текстов Л. Гинзбург, особенно развернуто — в эссе «О старости и об инфантильности», где непубликабельность связывается с необратимостью социального неуспеха, с незамеченностью: «Молодость этого поколения прошла при свидетелях. <…> Аскетическое упорство безвестных творческих усилий — это казалось выбором, гордостью, стилем жизни. Без свидетелей форма распадалась. Не человек отказывался от соблазнов мира сего, а человеку отказывали от места. Отсюда долгие, дорогостоящие старания — жить как люди живут... Не получалось»^[99].

Стремление «жить как люди живут» было попыткой сохранить лицо в ситуации, которая предполагала спутанность ценностных координат. Халтура поэтому вписывалась у Гинзбург в широкий контекст стратегий вынужденного принятия чуждой реальности^[100]. Поясняя в эссе конца 1970-х гг. логику социального конформизма, Гинзбург отмечает несколько факторов, делавших жизнь «заодно с правопорядком» если не естественной, то привычной^[101].

Во-первых, это стихийная природа таланта и потребность в деятельности, «активизм», который в любых условиях будет искать возможность для самораскрытия: «Тогда было много талантливости и силы, и сила хотела проявляться. Для того чтобы жить, надо было оправдать. <…> Совместимость давалась тем легче, чем меньшему давлению подвергалась в данный момент данная социальная группа. Тем, кто оставался вне поля давления, казалось, что это их не касается…»^[102]

Во-вторых, это потребность в «отвлечении»^[103], которая делает неизбежной культурную работу в самых неподходящих, казалось бы, для этого обстоятельствах: «Напрасно люди представляют себе бедственные эпохи прошлого как занятые одними бедствиями. Они состоят и из многого другого — из чего вообще состоит жизнь, хотя и на определенном фоне. <…> Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче <…> Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают — бери»^[104].

В-третьих, это потребность в признаваемой обществом социальной нише, исключающей дискриминацию субъекта и его профессиональную маргинализацию: «Можно, конечно, из отторгнутости сделать позицию и позу. Только это все хорошо на абстрактном уровне романтической игры. Но жутко, когда отторгнутость становится практической, буквальной, к тому же грозящей отнять кусок хлеба. <…> Надо еще, чтобы признали, хотя бы на уровне литработника в газете»^[105]. Халтура — «уровень литработника» — в этом контексте оказывалась формой борьбы за свою зримость, за пребывание в социальном поле^[106].

Таким образом, в своем осмыслении халтуры Гинзбург исходит из первичности социальной реальности и неотменимости ее условий. Если система идеологических ограничений, накладываемых на работу писателя, тотальна, ее невозможно игнорировать. Быть в литературе можно только зримо; если время не оставляет шанса для прямого высказывания, писателю придется искать других возможностей. Халтура — считать ли ей сознательную игру с клише или, напротив, автоматизированную работу в заданных параметрах — может быть единственной возможностью остаться в профессии. Она не предполагает иносказания, но допускает выбор и нюансирование «темы», собственную формулировку «участков тождества» с эпохой. В халтуре, как и в «творчестве для себя», есть литературное самосознание и автометаописание, созданные потребностью в «отвлечении» и стихийностью творческого дара. В то же время это глубоко неаутентичная форма самореализации: она истощает эмоциональные и интеллектуальные ресурсы, уничтожает желания, отнимает возможность сосредоточиться на главном, довести работу до конца. Игровое отношение к халтуре невозможно: затронутость халтурой писательской личности, проблема непроявленности творческого «я», вопрос об оцененности субъекта в публичном поле абсолютно реальны и серьезны. Это опыт растраты себя в хождении по чужим дорогам, когда история не оставляет возможности пройти по своей собственной.

В завершение стоит отметить общее и различное в трактовке халтуры у В. Шкловского и Л. Гинзбург. Оба совпадают в понимании того, что халтура — это язык времени, особый способ косвенного изъяснения. Халтура является результатом принуждения к самореализации в заданном наборе координат, ее адресатами являются наивный читатель, власть, воплощенная в литературных институтах, посвященный читатель-авгур. Каждый видит в тексте свое содержание. Но если Шкловский связывает с халтурой возможность шифра и эзопова языка, то у Гинзбург «авторское» проявляется только в выборе темы и формы.

Обоих авторов объединяет понимание халтуры как изматывающей работы, отнимающей все психологические и временные ресурсы. Но если у Шкловского возможна отсылка к опубликованному «подлинному», к тому, что лежит за пределами «поденщины», то у Гинзбург «сознательный литературный фальсификат» часто является единственной доступной читателю реальностью — «подлинное» скрыто и не предназначено для циркулирования в самиздате.

Халтура — это один из способов быть и, что важнее, оставаться писателем, способ удостоверения своего присутствия в литературе. Предвзятое отношение к ней как к низкопробному продукту и случайному опыту оставляет за скобками главное: авторские политики выживания. Шкловский, пытаясь их охарактеризовать, говорит о необходимости ломать себя, прислушиваясь к новому времени; Гинзбург исходит из поиска условных «участков тождества», согласия со своим временем, не обязывающего к демонстрации лояльности.

Конечно, два рассмотренных примера, при всей их показательности, не исчерпывают темы. Обращение к другим эпизодам позволит, вероятно, еще более рельефно показать, что халтура — не столько «плохое письмо», сколько каждый раз заново изобретаемый способ оставаться писателем в ситуации внешнего давления.