На двух остриях языка

Александр Скидан. Контаминация. СПб., «Порядок слов», 2020, 56 стр.

 

Пожалуй, это самая нежная, чувственная и эмпатичная книга Александра Скидана.

В ней словно два автора — один создает привычные читателю интеллектуальные (порой сложные, порой лирические) верлибры, а второй как будто начинает заново, как китайский поэт в древности^[1], только меняет не имя, а поэтику. От сложных, подчас головных текстов — к низовым, карнавальным формам, смешивая иронию, примитивизм и обэриутство, шагая дальше — к новой форме низового интеллектуального стиха.

«Контаминация» вышла в обновленной книжной серии «Порядка слов»^[2]. Первый раздел <как наименьшее зло> — как раз и есть новые скидановские стихи. А второй, <на мосту мирабо>, — более привычные, но все же иные, чем, скажем, в его предыдущей книге «Membra disjecta» (2016), не говоря о более ранних сборниках.

Книга открывается стихотворением «вбегает мертвый господин», фразой из концовки стихотворения Введенского (в нем господин, напомню, еще и удаляет время) и становится символом витка (личного и поэтического), отмиранием и возвращением, круговоротом.

Начиная книгу этим текстом, точкой безвременья, Скидан словно упраздняет поэтический опыт — и собственный, и своих последователей (в 90-е Скидан был среди тех, кто задал тренд на интеллектуальную «засуху» в поэзии).

 

вбегает мертвый господин

он так один

 

он так один никто не понимает

собака лает

 

он и хотел бы время удалить

да вот приходится вбегать и снова жить

 

он так один у смерти на крючке

и гётегёте в рюкзачке

 

Конец и начало в этом стихотворении схлопнулись — как в конце 80-х поэзия всего XX века, когда запрещенные тексты 20 — 30-х годов внезапно встали в ряд с текстами, которые писались здесь и сейчас («И вот эта одновременность — она взрывала мозг!»^[3] — сказал ранее об этом времени Скидан).

Бесконечное обновление и поэтический уроборос. И одновременно обращение к народническим, простецким формам, о чем Скидан не раз говорил^[4]. Вот он и играет с ними, заменяя внешнюю интеллектуальность (здесь она, конечно, внутри) внешним контекстом. Без Введенского в новой скидановской метрике, как ни крути время, — никуда.

Но не только.

Тексты первого раздела — это травестированные цитаты, прыжок с трамплина чужой речи. «я квиру постелил с народом своему…», «нет я не кончил я другой…», «мне н…я не нравится что ты больна не мной» и др. Первоисточник считывается по первым же звукам намеренно расстроенного инструмента изначального текста.

Наблюдая эту игру, нельзя забывать, что она — метод, инструмент, используя который, Скидан говорит о себе и мире. Почему именно так? В нашем сегодня, буквально взбухшем от нарывов травм, прежний язык перестает работать («и там где тот народ недавно был / теперь провал сильнее наших и ваших»).

С детской отрешенностью (а все дети по-своему одиноки) он искажает паттерны слов. «…и на обмылках имена / в плейлист заносят племена» — не самовластья же, конечно; вот и заносят в книгу не скорби — развлечения, и этого достаточно для бессмертия, как минимум до очередного локдауна.

Стихи из раздела <как наименьшее зло> — словно авторские переводы себя-прежнего на новый поэтический язык. Что осталось неизменным? Физиологичность, обсценная лексика — бутафория его поэтики, призванная «как бы» маскировать нежность и ранимость («поэт ты тряпка половая / а думаешь что рана ножевая» — тряпка тут, само собой, и предмет, и характеристика, в «Контаминации» вообще много амбивалентного). Минимализмом и скрытой интертекстуальностью поэтика Скидана близка поэзии Андрея Василевского, но если Василевский демонстративно отстранен и мизантропичен, Скидан чуть ли не сентиментален:

 

когда подымется вода

я буду никогда

когда опустится земля

я лягу так и быть

но обменяемся с Тобой

словечком <так> и <быть>

 

Скидан, опрощая текст, выуживает старое (цитаты, аллюзии) из нового <свода приемов>, и это старое сталкивается с новым и взрывается фейерверком обновленных смыслов. А «с Тобой» — это все-таки не просто «с тобой».

Таким образом, новая поэтика Скидана — вывернутая перчатка актуальной поэзии. Не только обломки самовластья, которые мы разглядели в одном из стихотворений, — Скидан взламывает сразу две утоптанных площадки: приросших к 90-м и 2000-м форм и условно вечного канона. Для нового смысла нет нужды бесконечно усложнять текст; его можно сделать приземленнее, опустить — да, именно, опустить прием. Согласитесь, нечто простецкое, низовое тут есть.

К слову, в тексте про «тряпку половую» (давайте вернемся к текстам), кроме всего прочего скрыт Есенин — неожиданный, не в пример Введенскому или Вагинову — для Скидана поэт. А в строчках «И я в тебе ее (рану — В. К.) — верчу / смысла я в тебе хочу», уж понятно кто.

Скидан усложняет, внешне опрощая контекст: «но вот же тряпка и лежит / и щель на донышке сквозит». Щель — и рана, и физиологическое отверстие, но  и просвет ведь. Как это было у Таврова? — «Горящий человек глядит сквозь щель / и видит там оленя из слюды / и звезд, и вышел он на мировую мель, / и там стоит среди живой воды.<…> и шепчет рот ее: нет, ты не прах, / ты — это свет, что сотворил меня»^[5]. И дальше — уже голосом Скидана — говорит Достоевский: «ты тварь дрожащая пичуга несогласна» (пичуга — державинский снегирь войны? птица, слетевшая к Христу на Нагорной проповеди?); рождается новая речь, и рождается от боли, «и жжет глаголом потроха», видимые в ране/щели^[6].

Бесстрашная демонстрация метода; никто уже не сможет сказать, что автор спрятал смысл, например, в интонацию своего, авторского чтения. Эти стихи пугающе понятны, но это двойственная понятность — за каждым прочтением, слоем трактовок, возникают новые. Пока наконец не «…выходишь бездны на краю» («в стихового ряда тесноту»). Вот она, разгадка: время чумы — на бэкстейдже, и даже если она не явлена в тексте, то подразумевается.

По структуре «Контаминация» схожа с романом Александра Скидана же — о впадающем в сумасшествие Ницше. Первая часть «Путеводителя по N» на основе цитат (часто из текстов неизвестных нашему читателю, впервые переведенных самим А. С.), а вторая — самодостаточна. С поэтическим сборником, конечно, сложнее. Раздел <как наименьшее зло> — контаминация своего и чужого, тонкая режиссерская работа. <на мосту мирабо> — отточенный годами практики голос, афористичный, тонкий, серьезный до глубинной тоски.

Конечно, цитат немало и здесь, например, «роза есть / роза есть <…> роза есть Roza Luksemburg» отсылает не только к Гертруде Стайн, но и к Всеволоду Некрасову. Но куда важнее чистая поэзия, настой ее вещества, взошедший на человечности и нежности:

 

первый снег выпадающий за край страницы

словно рука с клавиатуры скользнула

и тебя коснулась тень тьмы

оставляющей все как есть

как спицы в колесе возвращения

знания о быстролетящем снеге

                                     и зиянии знака

на странице края которой не даны зрению

но где мое дыхание в тебе стало

подобно букве впечатанной в букву

 

Или еще один — стереоскопически великолепный, давший название разделу, — текст:

 

На мосту Мирабо мы не читали Целана,

мы даже не открыли вино, припасенное по этому случаю, —

мы почувствовали себя Unheimlich,

точно под прицелом,

и спустились на набережную, «в укрытие»,

где можно сидеть,

опустив лицо в лопасть течения,

растолочь его в пясти донных глазниц.

                               

                                   Там,

под мостом,

где битое стекло и цевье любви,

именем каменных страниц декларации

прав гражданина и санкюлота,

именем его колотых ран,

мы открыли горло вину,

                         но вода — вода его

не приняла.

 

В этих — уже совсем не карнавальных — строках тоже виден новый Скидан (другой, чем в яростных и рушащих канон интеллектуально безупречных стихах из «Membra disjecta» или «Пирсинга нижней губы»). Нет, интеллектуальная безупречность никуда не делась, но появилось нечто новое. Сожаление (даже сострадание) и — созидание.

Апелляция к человеческому особенно ощутима в текстах, построенных на оппозиции «живое-неживое», как, например, в стихотворении «у меня депрессия», в котором: «мой гаджет любит тебя <…> спишь / с моим переводчиком / который спит днем». Переводчик может быть одушевленным — текст не закрывает такую возможность, даже, кажется, настаивает на ней, но не исключено, что это всего-навсего Google Translate, который становится живее живого. Вот почему так важна последняя интенция: «и чтобы дернулась / <чтобы дернулись> / как человек»… Что там дальше про полиаморию человека и гаджетов/машин?

Скидан балансирует на разных остриях языка. Фразы вроде «по лендлизу щучьему отпущенная» в первом разделе вряд ли бы появились (карнавал продиктовал бы что-то вроде «по сучьему веленью…»). Контаминация происходит и через старое (канон), и через новое (опыты нового времени).

Высшей точки метод достигает в стихотворении <лед быстрых веществ>, которым заканчивается книга (еще раз: круг сборника — от Введенского до самого Скидана). Это единственный тут по-настоящему темный текст; Рим-матрешка с многочисленными открывающими скобками, которые закрываются где-то за пределами текста:

 

<…>

а еще в день его смерти я родился и по би-би-си сказали что умер

русский режиссер и я спустился во двор и углем (уголь у меня был уголь

на стене флигеля написал что сегодня умер это был 1986 год

(у меня был уголь

хотя это самый может быть натужный неряшливый фильм

не надо было его смотреть

<…>

 

Сквозная тема — самосожжения/кремации, отмирания лишнего, причиняющего боль телу-смыслу (чувствилищу, если пользоваться термином Ольги Балла^[7]).

И еще.

Во второй части текста Скидан переключает речь от мужского лица («вчера ночью я написал <надо было выколоть глаза>») к женскому («возможно я хотела сказать <на крыльях срезанных>») через переход-артерию, трехстишие: «что-то вываливается из тебя / вещи вещества развеществление / месячные», то есть опять кровотечение. Нет боли мужской или женской, есть общая, общечеловеческая; неслучайно оба героя смотрят друг на/в друга в отражение на толченом стекле и приходят к общей мысли — «<надо было выколоть глаза>».

Для чего? Чтобы не видеть вышедших из кровавой пены поломанных людей, несовершенство творения? Или, напротив, нащупать связь между всеми этими мужчинами и женщинами, которые ищут способ укрыться от боли — кто-то, как Ницше, в клубах безумия, кто-то отсекая грешный язык, кто-то сбегая в Рим, чтобы иссечь ностальгию, а кто-то падая на ледник быстрых веществ…

А дальше — как знать.

Кропоткин считал, что только льды способны создавать особый рельеф скал (не ветер, не вода); Скидан меняет рельеф в поэзии. И в 90-е, когда он — вместе с другими авторами «Митиного журнала» и параллельно птенцам гнезда «вавилонова» — создавал интеллектуально сложные тексты, и теперь, в 2020-е, когда уже огонь его строк подтачивает интеллектуальные льды, в первую очередь его собственных текстов.

Подтверждая тем самым сказанное в цитированном выше интервью:

«Есть какое-то состояние, когда ты понимаешь, что китаец, который пишет иероглифами, и Тютчев, который пишет кириллицей, — они пишут об одном и том же».

Об одном и том же — об универсальных человеческих чувствах. Универсальны, однако, чувства — а не практика их выражения. Не столь важно, прорастают ли новые практики из старых текстов (первый раздел) или берутся/борются с многолетней инерцией верлибра (второй раздел). Но прорастают. Через колотые раны чувственности и сентиментальности.

«стежок/ еще стежок», — пишет Скидан в одном из стихотворений.