Найти нельзя искать

От автора

Четыре эссе взяты из моей книги «Метод Sapiens», в которой излагается новая теория происхождения языка (см. «Новый мир», 2020, № 5). Теория базируется на идее экстраполяции сознания, которая предполагает следующие стадии возникновения языка и культуры:

1. В процессе эволюции мозг прото-человека достиг такой степени сложности, с которой не смог справиться. Чрезмерный удельный вес, высокая плотность и сложность кортикальной массы привели к образованию в мозге множества нейро-контуров, работающих по принципу возвратной связи. В частности, эти контуры стали работать таким образом в отделах мозга, связанных с восприятием реальности, в результате чего образы внешнего мира начали бесконтрольно множиться в воспринимающем аппарате индивида.

2. «Лишние» восприятия принесли индивиду мучения в виде прото-рефлексии. Зеркальные образы реальных объектов в восприятии лишали индивида витальности. Наши предки быстро вымирали, но немногие популяции научились купировать умножение образов реальности в сознании новым способом. Этот способ заключался в выделении из себя «лишних» образов реальности в виде звуков. Этими звуками, дублерами реальных объектов, человек начал обозначать реальность, создавая словесные символы этих объектов.

3. Но затем и сами слова (звуки, обозначающие объекты) начали восприниматься человеком как реальные объекты мира. От человека потребовалось выделить из себя и эти «сонорные» объекты тоже. Выделяя из себя образ одного слова другим, человек обрел речь, затем мышление.

4. В ходе этого процесса произошла экстраполяция сознания. Человек вынес самого себя «вовне себя», приравняв свое внутреннее «Я» (интенциональность как пучок биологически детерминированных мотиваций) к деноминированной словами реальности вне себя, и начал воспринимать внешний мир через фильтр созданного им словесного дискурса.

Теория экстраполяции сознания предполагает основополагающим фактором именно человеческого существования постоянное стремление индивида к восстановлению единства со своим отчужденным «Я». Сознание человека определяется как постоянно ищущая своей ассоциации со словесным дискурсом интенциональность. Человек хочет объединиться с самим собой «вне себя» строительством объясняющего и организующего реальность словесного конструкта. Для этого человек беспрестанно достраивает и перестраивает вне себя словесный дискурс, в надежде добиться конечной гармонии воспринимаемой через фильтр этого дискурса реальности со своим внутренним состоянием.

Достижение этой гармонии в действительности смертельно опасно для человека, как смертельно опасен и отказ от стремления к ней. В крайних точках на динамической оси сознания — в точке, где человек полностью ассоциирует себя со своей внутренней природой, и в точке его полного слияния со своим культурным двойником, аппарат восприятия человека одинаково коллапсирует. Петли обмена сигналами между нейро-системами множат восприятия реальности в мозге, приводя к возобновлению смертельно опасной дисфункции.

Человек потому обречен вечно находиться в состоянии динамического равновесия между двумя полюсами своего сознания, отчужденный от своего «Я». Образно говоря, он вынужден находиться в перманентном и безысходном движении от самого себя к самому себе. Ни в один миг этого своего беспокойного движения Фауст не может остановиться и воскликнуть: «Остановись мгновение, ты прекрасно!»

Из четырех эссе три предлагают способы интерпретации через призму теории экстраполяции сознания как текстов, так и реальных действий человека и исторических событий; последнее представляет собой попытку синтеза теории с положениями современной психиатрии.

Мнение Т. С. Элиота о Гамлете

В своем влиятельном эссе «Гамлет и его проблемы»^[1] (1919) Т. С. Элиот назвал пьесу «Гамлет» Шекспира «художественной неудачей» (artistic failure). Даже для Элиота и даже в начале эпохи модерна такое высказывание было дерзким. Но эссе имело (и имеет) огромный успех у филологов. Аргументы Элиота весьма разумны, и, кроме того, в своем эссе он очень ясно и коротко сформулировал полезную эстетическую концепцию.

Элиот пишет, что не стоит тратить много сил на подробный разбор проблем главного героя пьесы Шекспира — проблема в самой пьесе. Гёте и Кольридж совершают типичную для критиков ошибку: вместо беспристрастного анализа чужого произведения каждый из них начинает писать произведение заново. Каждый из поэтов потому, считает Элиот, создал свою пьесу «Гамлет» и своего героя Гамлета в ней и затем начал славить свою пьесу и своего героя.

Но что останется, если мы перестанем вчитывать дорогие нам ценности в это сильно раскрученное рынком и критиками произведение? — спрашивает Элиот, сравнивая «Гамлета» Шекспира с перехваленной критиками «Джокондой» Леонардо.

Мы знаем, что до пьесы «Гамлет», известной нам, в XVI веке в Лондоне был написан и ставился другой «Гамлет» (филологи именуют его Ur-Hamlet, прото-Гамлет). Кто его написал не известно, но в качестве возможных авторов называют Томаса Кида (современника Шекспира, талантливого английского драматурга, известного своими пьесами в популярном в то время «жанре мести», автора знаменитой «Испанской трагедии») и самого Шекспира. Текст Ur-«Гамлета» не сохранился, но Элиот безоговорочно приписывает авторство пьесы именно Киду и говорит о последующем заимствовании сюжета, как и о прямом копировании целых текстовых фрагментов этой пьесы Шекспиром.

В самом факте использования Шекспиром чужого сюжета и даже дословно целых кусков чужого текста нет проблемы, в то время это была более или менее норма литературного ремесла (как известно, и сюжет самого Ur-«Гамлета» был заимствован из хроник датского летописца XII — XIII в. Саксона Грамматика). Во времена Шекспира мастерство автора заключалось не в том, чтобы придумать новый сюжет и оригинальных героев (задачу эту позже возьмет на себя роман, от того и получивший в Англии название novel), а в том, чтобы умело и красиво пересказать уже известный сюжет, переставить в нем акценты, сформулировать в нем свое назидание, отрефлексировать с новой стороны людские страсти. Вот в этом предприятии Шекспир в «Гамлете», по мнению Элиота, потерпел полный крах.

Каковы аргументы Элиота?

Элиот считает, что задача художника в литературе состоит прежде всего в том, чтобы выразить внутреннее состояние героя, некое его сложное психологическое переживание, не выражаемое прямолинейным описанием. Писатель должен так выстроить в произведении взаимодействие формы и содержания, чтобы заставить читателя почувствовать и понять это подразумевающееся состояние, получить к нему доступ неким не прямым, но причинно-следственно точным, сконструированным обстоятельствами действия путем.

Объект, на который оказываются направлены психологического переживания героя в художественном произведении и который выступает внешним стимулом его переживания, Элиот назвал «объективный коррелят» (objective correlative)^[2]. «Объективный коррелят» (обстоятельство или обстоятельства действия) должен служить оправданием и источником происходящего в психике того, кто участвует в действии. Если в левой части уравнения мы имеем некий «Х» в виде сложного эмоционального состояния героя, то в правой (в обстоятельствах в пьесе) мы должны иметь некие элементы в виде поворотов сюжета и происходящих с героем событий (А + В + С), которые рождали бы в нем это состояние и помогали бы и читателю воссоздать в себе его чувства, давали бы читателю точное понимание того, что это за чувства. Уравнение должно быть истинным: Х = А + В + С (сам Элиот использует слово «формула»). Как он пишет: «Художественная „неизбежность” состоит в полной адекватности внешнего (происходящего на сцене, в сюжете пьесы) эмоциям».

Вот в пьесе «Макбет» Шекспир, по мнению Элиота, умело передает внутреннее состояние леди Макбет — ее снохождением и возникающими у нее при этом сенсорными иллюзиями. А в «Гамлете» уравнение не складывается, оно не истинно. От того, кажется Элиоту, и пьеса получилась такая ненужно длинная («Гамлет» — самая длинная пьеса у Шекспира). Автор, по мнению Элиота, борется с материалом, а у него все не выходит, а он все не сдается.

Действительно, в Ur-«Гамлете» у Кида (допустим, что у Кида) с «объективным коррелятом» было все в порядке. Гамлет в прото-пьесе испытывал типичные для жанра трагедии мести психологические состояния. В этом жанре герою положено переживать жесточайшую обиду: он претерпел несправедливость, но по стечению обстоятельств не может воззвать к восстановлению справедливости открыто, пойти против обидчика законным путем (как правило, объект справедливой мести слишком значителен). От того герой вынужден планировать и осуществлять свою месть тайно, противопоставляя себя на время не понимающему, что происходит, обществу.

Гамлет у Кида так долго не убивает Клавдия лишь потому, что ему никак не предоставляется такая возможность (и в этом интрига — зритель замирает: получится или не получится у героя отомстить обидчику?) Прото-Гамлет ловко имитирует сумасшествие, но для него это лишь прием усыпить бдительность врагов — он совершенно здоров и целостен психически. Форма и содержание, сюжет и поведение героя, «объективный коррелят» и психологическое состояние соответствуют художественной задаче — дать читателю почувствовать негодующую и ищущую восстановления справедливости душу.

Но что мы имеем в «переписанном» Шекспиром тексте Кида? Вслед за Робертсоном, Элиот полагает, что Гамлет в трактовке Шекспира очевидно должен был иметь в качестве основного стимула своего психологического состояния и поведения чувство стыда за мать, пропущенное через себя чувство совершенного ею величайшего предательства. Но одновременно это — его мать. Противоречие мучит Гамлета. Он пытается взять на себя вину матери и искупить совершенный ею грех. Эту трактовку главного мотива пьесы Шекспира Элиот называет «неопровержимой». При этом, продолжает Элиот, материал пьесы, который Шекспир заимствует у Кида, не предоставляет формального повода для того сложного психологического поведения, которое Гамлет у Шекспира демонстрирует.  В пьесе Кида отсутствует адекватный его переживаниям «объективный коррелят», все реакции Гамлета на происходящее оттого получаются у Шекспира «через край». Гамлет как будто имеет в виду своим протестом что-то совсем другое, нежели намеченный для него Шекспиром повод для мук.

Но что имеет в виду Гамлет у Шекспира?

По мнению Элиота, Шекспир пытается «править» материал пьесы Кида, чтобы встроить в нее «объективный коррелят» ощущаемому Гамлетом чувству, но у него не выходит — материал Кида слишком неподатлив для поставленной задачи (intractable).

Но дело и еще более сложно, сообщает Элиот. В результате бесплодных усилий автора по адаптации материала чужой пьесы для передачи задуманного психологического состояния героя, в пьесу начинает просачиваться собственные психологические состояния автора, не имеющие отношения к структуре замысла. Элиот мог иметь в виду, например, мрачные настроения, переживаемые Шекспиром в период написания пьесы, — настроения, связанные со смертью его сына Хамнета в 1596 году и со смертью отца в 1600 году. Вкрапления этих элементов авторского настроения в пьесу не добавляют ей цельности, считает Элиот. Текст пьесы в том числе из-за этих вкраплений оказался так затянут.

Иными словами, мы имеем в пьесе и еще одно психологическое состояние, которое Шекспир хочет передать читателю и зрителю, — свое собственное. Шекспир беспорядочно «сливает» свои эмоции в пьесу. Задача найти «объективный коррелят» такому сложному морфу душевного состояния героя с чувствами автора в неподатливом материале пьесы Кида становится и вовсе невыполнимой.

В результате, по мнению Элиота, мы получаем странную пьесу, в которой герой, вместо того чтобы действовать в соответствии с задуманным для него психологическим состоянием, то есть мстить, искупая грех матери, хоть и мучимый мыслью о причинении ей этим действием боли, без конца и по непонятной причине валяет дурака, философствует и тянет с местью. В шекспироведении давно стала общим местом констатация этой непонятной прокрастинации Гамлета, его необъяснимой нерешительности в осуществлении того, что сам же он видит своим долгом.

Да, герой мучается тем противоречием, что чувство его отвращения направлено на собственную мать, но его чувство отвращения в пьесе настолько заметно больше и матери, и совершенного ею греха, и ее потенциальной боли, и вообще всего того, что его окружает, что кажется направленным уже как будто на самое бытие, делая малозначительным возникший повод для такого чувства, — «объективный коррелят» этого глобального отвращения Гамлета к жизни становится в пьесе неубедителен.

Один из авторитетных шекспироведов Х. Г. Брэдли отмечал, что в пьесе «Гамлет» масштабы морального падения (в отличие, например, от шекспировского же «Макбета») не слишком ужасают и отвращают. Брэдли писал, что это обманчивое впечатление, ибо, не будь в пьесе Гамлета, произошедшее возмутило бы нас до глубины души. Но фигура Гамлета настолько масштабна, а некие внутренние проблемы в ней настолько больше всего случившегося «эпизодически» с Гамлетом в пьесе, что причины морального падения и пути исправления (или не исправления) короля и королевы (классические сами по себе элементы трагедии) перестают нас волновать. Собственно «трагедия в трагедии» становится малозначащим событием^[3].

Элиот в своем эссе пишет: «Гамлет сбит с толку отсутствием (в пьесе) объективной точки приложения своих чувств, и эта его озадаченность есть продолжение озадаченности его создателя перед лицом возникшей у него творческой проблемы. Гамлет должен преодолеть противоречие между чувством отвращения и тем фактом, что это чувство отвращения относится к его собственной матери. Но мать оказывается слишком незначительным объектом для этого чувства; сам объект отвращения много больше ее. Именно поэтому Гамлет сам никак не может понять своего чувства, он не может объективировать его, оно отравляет ему жизнь и тормозит его действие. Ни одно из его возможных действий не может утолить его (потребность понять это чувство); Шекспир ничего не может сделать с сюжетом, чтобы выразить им Гамлета».

Итак, главный герой чувствует себя в пьесе Шекспира так, словно попал в нее случайно — будто из какой-то другой пьесы — и вот в случайной для себя пьесе «застрял». Именно потому сумасшествие у Гамлета Шекспира совершенно другое, чем у Гамлета Кида, — оно, по словам Элиота, «менее, чем безумие, но более, чем притворство». По мнению Элиота, «дуракаваляние», каламбуры, бессмысленные словесные узоры Гамлета — это не его продуманный хитрый план обмануть врагов, но его способ получить эмоциональное облегчение. Эта клоунада замещает Гамлету адекватное чувству действие, которого в пьесе и не может быть.

Элиот делает следующий вывод: «Мы должны просто признать, что здесь Шекспир взялся за задачу, которая оказалась ему не по силам. Зачем он вообще за нее взялся, вот неразрешимая загадка; что за опыт заставил его попытаться выразить нечто невыразимо ужасное, этого мы никогда не узнаем».

Но мы бы не были столь категоричны. К тому же талант Элиота позволил, на наш взгляд, и ему самому подойти весьма близко к ответу на заданный им вопрос. «Мы должны будем (сначала) понять те вещи, которые не понимал сам Шекспир», — таковы последние слова эссе Элиота. Мы попробуем предложить в качестве такого понимания положения гипотезы экстраполяции сознания. С позиций этой гипотезы все основные аргументы, приведенные Элиотом в эссе, остаются верными, но они ведут к совершенно обратному выводу о художественной ценности пьесы. «Гамлет», на наш взгляд, представляет собой величайшее творение мастера, который при этом действительно, возможно, не до конца осознавал сам, что именно создал.

Мы говорим о том, что Шекспир, всегда стремившийся постигнуть неуловимое качество человечности в человеке, в «Гамлете» превзошел в реализации этой задачи самого себя. В пьесе оказалась воспроизведена модель функционирования человеческого сознания. Самое «человеческое» качество человека, регрессия восприятия в его сознании и метод выживания его с такой дисфункцией путем вынесения лишних восприятий «вовне себя» языком — главная тема пьесы.

Начнем с зеркальной структуры «Гамлета».

Мы говорим не только о бесконечных цикличных, не приходящих к ясным выводам словесных пассажах главного героя, о его каламбурах, смысловых конструктах, отражающих сами себя и одновременно парадоксально контрастирующих с собой то в содержании, то в форме, но мы говорим о всей подлежащей пьесе нарратологической схеме, которая полна зеркал. Именно этот зеркальный новый сюжет «Гамлета» (по сравнению с линейным сюжетом в жанре мести Ur-«Гамлета»), по нашему мнению, служит «объективным коррелятом» для мучений главного героя пьесы.

Сюжет пьесы представляет собой распавшуюся на свои отражения реальность в восприятии Гамлета. Главный герой в пьесе стоит «вне» ее сюжета и противостоит ему (а вовсе не противостоит «в» сюжете своей матери и Клавдию). Реальность в пьесе постоянно дробится, множится своими копиями. Шекспир, потерявший отца, отражается в фигуре Гамлета. Одновременно Гамлет — это умерший сын Шекспира Гамнет. Гамлет-сын отражается в Гамлете-отце. Принц Гамлет, потерявший отца, отражается в принце Фортинбрасе, тоже потерявшем отца. Оба эти образа отражаются вновь в потерявшем отца Лаэрте. Желание мести за отца Лаэрта становится отражением желания мести за отца Гамлета. Реальная смерть отца Шекспира отражается в «реальной» смерти отца Гамлета, а последняя отражается театральным действием внутри пьесы. Мета-театр становится репрезентацией репрезентации восприятия реальности Шекспиром.

Элиот совершенно прав в том, что сама структура пьесы и есть проблема, — но это именно та проблема, которой озабочен в пьесе Гамлет. В этом смысле Элиот прав и тогда, когда говорит о том, что ни один из содержащихся внутри самой пьесы ее структурных элементов не может стать причиной столь сильной реакции Гамлета на происходящее. Но такой причиной становится вся совокупная структура пьесы.

Верно и то, что сумасшествие Гамлета — не его хитрый план, но и не проявление его безумия. Это «контролируемое безумие» человека, метод спасения человека от конфликтующих друг с другом в его сознании восприятий, метод бегства человека от всплывающего в его сознании ужасного образа собственного ничто (этот образ кульминирует в известном монологе).

Элиот, как мы говорили, пишет, что сумасшествие — это способ Гамлета найти выход для переполняющих его, несоразмерных общей структуре пьесы и не могущих от того найти выхода наружу в виде действий эмоций. Его действиями тогда становятся «слова, слова, слова». Но именно об этом говорит гипотеза экстраполяции сознания языком: единственный способ, которым человек может получить облегчение от губительных эффектов дисфункции в аппарате восприятия мозга (и вследствие этого стать в полной мере человеком) есть экстраполяция им своего сознания «вовне себя» словами.

В момент появления у человека языка речь не шла ни о создании звуками «смыслов», ни о продуктивном общении, но только о личном спасении, о выражении словами эмоций горя, покинутости и поиска себя в безбрежном море восприятий реальности. Именно это горе и этот поиск себя выражают длинные, цикличные, витиеватые словесные пассажи Гамлета, похожие на речь афатиков-савантов.

Все в пьесе о Гамлете представляет собой метафору попытки избавиться от того, от чего нельзя избавиться, и одновременно стремления к цели, которой нельзя достичь. По нашему мнению, это основополагающий элемент нарратологической схемы пьесы, а вовсе не следствия вкраплений в нее случайных настроений автора, как предполагает Элиот. Важнейшим структурным элементом пьесы становится ее «бег на месте» — бег от того, от чего нельзя уйти, к тому, к чему нельзя прийти. Именно этим объясняется долгий, безысходный, то судорожно ускоряющийся, то бессильно цепенеющий и вновь в каком-то зачарованном онемении продолжающийся ход пьесы.

На всем протяжении действия Гамлет не может «отпустить» своего отца. Но Гамлет-отец есть метафора внутреннего «Я» Гамлета-сына, его изначальной природы, его интенциональности. Гамлет не может избавиться от ощущения, что отца «убили». Заметим, что это не точное его знание, но именно ощущение, ведь информация сообщена ему призраком и он не уверен в том, что она истинна.  В протестантизме XVI века в Англии призраки и души умерших считались безусловно посланниками дьявола; являющийся призрак отца есть метафора чего-то запретного для человека, чего-то до ужаса чужого, но одновременно невыразимо родного. Здесь можно вспомнить и статью З. Фрейда «Das Unheimliche» («Жуткое»)^[4]. Фрейд толкует появление страшного, призрачного двойника героя в литературе как столкновение героя со своим собственным бессознательным. Применительно к гипотезе экстраполяции сознания это «чужое», отринутая в бессознательное реальность природного себя, «убитое Я» — собственная интенциональность человека, подавленная культурой.

Беспокойство и внутреннее стремление решить проблему разлуки с несправедливо убитым «отцом» не оставляет Гамлета. Гамлет не хочет «хоронить» отца, хотя все вокруг призывают его сделать это (Клавдий указывает ему на то, что, «не отпуская отца», он гневит Бога). Культура властно требует от человека забыть себя, начать ассоциировать себя лишь с дискурсом, со «словами, словами, словами».

Но Гамлет отказывается следовать этому зову. Мы говорим о том, что именно в «трагедии в трагедии», происходящей в пьесе, Гамлет отказывается принимать участие — и в этом величие творения Шекспира. Гамлет, присутствуя в своей пьесе, не хочет быть в ней, не хочет «играть» по ее правилам — он участвует в мета-пьесе, в мета-трагедии человечества вне пьесы.

Именно поэтому Гамлет на всем протяжении пьесы стремится к своей цели так, чтобы не достичь ее. В отличие от Гамлета Кида, Шекспир предоставляет своему герою множество возможностей осуществить план мести, но всякий раз его Гамлет находит предлог отложить возмездие (он даже не убивает Клавдия в часовне, где ему уже вовсе ничто не мешает это сделать, но Гамлет придумывает, что, убив Клавдия в часовне во время молитвы, он обеспечит ему спасение в загробной жизни). В других случаях герой, на самом деле по складу характера человек решительный, начинает вновь сомневаться в своей правоте и начинает вновь и вновь перепроверять догадки. Дело выглядит как поиск решения ради поиска решения, не ради самого решения.

В рамках гипотезы экстраполяции сознания мы понимаем, что курс на соединение с собственным внешним «Я» (на полную ассоциацию интенциональности с культурой) означал бы поведение Гамлета в пьесе согласно правилам жанра «трагедии мести», согласно правилам Ur-«Гамлета» Кида. Но именно этого шекспировский Гамлет пытается из последних сил избежать, постоянно балансируя в неком состоянии «действенного бездействия», в рамках своего «контролируемого безумия» («слова, слова, слова»), между двумя смертельными полюсами своего сознания (остаться с неотмщенным мертвым отцом или убить нового живого «отца»). Самое ужасное в этом положении то, что первое оказывается равно второму — оба полюса одинаково неприемлемы, ассоциация с каждой из крайностей сознания приводит к необходимости признать собственное ничто. Единственный выход — находиться в состоянии постоянного «движения без движения» между двумя полюсами. И Гамлет именно так и делает, он маневрирует между крайностями, пока у него достает сил.

В конечном счете культура побеждает. Гамлет оказывается втянут в водоворот диктуемых жанром пьесы мести смертей (он не может отказаться от дуэли с Лаэртом, хотя и насмехается над понятиями чести). Но сами смерти происходят в конце пьесы беспорядочно, хаотично, вне стройного плана (так, Офелия тонет непонятно от чего, то ли от набрякших одежд, то ли от желания убить себя, но, так или иначе, от потери витальности, от усталости и понимания бессмысленности «движения без движения»).

Будучи соединен с культурой, Гамлет разрушает и фикцию культуры, и себя. Его сознание обрушивается в себя «циклической ссылкой», усеивая сцену трупами его восприятий.

Какова мораль?

На сцене появляется Фортинбрас, «двойник» Гамлета. Он не пытается, как Гамлет, бескомпромиссно обнажить для себя фикцию своего внешнего «Я» в культуре и при этом избежать соединения с этой фикцией, он не пытается отречься от культуры и встать «вне ее». Он «победитель», он умеет более умело, чем Гамлет, поддерживать динамическое равновесие сознания, балансирующего между интенциональностью и культурой. На месте рухнувшей прогнившей парадигмы «датского королевства» возникает новая здоровая культурная парадигма — завоевателя Фортинбраса.

Есть ли надежда выйти из замкнутого круга? Есть ли способ избавиться от этого состояния неприкаянности, существования в вечном динамическом напряжении между необходимостью покинуть себя, стремиться к себе и неверием до конца в фикцию «себя вне себя»?

Надежда, в терминах гипотезы экстраполяции сознания, есть метод человека создать себе цель, точку притяжения, противодействующего ассоциации его «Я» с внутренней интенциональностью. Надежда увлекает сознание человека прочь от себя, с целью избежать гибели от соединения с собой. Увы, Фортинбрас с его новой культурной парадигмой и новыми культурными ценностями есть единственная надежда человека, столкнувшегося лицом к лицу с фикцией существования «самого себя» в культуре.

Последние слова пьесы — «The rest is silence» — не вздох облегчения, но обозначение запретных для человека границ его бытия: «За этим — тишина». Вне культуры — нет слов, вне культуры — нет и человека.

Путешествие Колумба

Предприятие Колумба 1492 года можно представить как попытку внутреннего «Я» ряда стран Европы и купечества Генуи соединиться со своим внешним «Я» в виде восточной культуры — Японией, Китаем и Индией — западным путем. Участникам проекта требовалось срочно придумать нечто радикально новое, чтобы получить свою долю восточных богатств, — всех их в торговле с Востоком обошли конкуренты, заблокировавшие для них военным путем традиционные торговые пути на Восток.

И вот те, кого перестал устраивать сложившийся культурный конструкт в виде таким образом организованной торговли Европы с Востоком, начинают поддерживать научную идею о том, что земля круглая^[5]. Радикально изменить дискурс заинтересованные стороны толкает пучок экономических мотиваций, который и можно представить как их совокупное внутреннее «Я», их общую интенциональность. Эта интенциональность испытывает потребность изменить существующий культурный институт (торговлю с Востоком) в соответствии со своей экономической потребностью, но при этом изменить его так, чтобы он по-видимому не изменился. Если торговые пути на Восток с конкурентами не пересекутся, то с ними на почве восточной торговли не произойдет военного конфликта (глобальная конкуренция тогда заключалась не столько в соревновании маркетинговых стратегий, сколько в прямом столкновении армий). Если же вдруг получится достичь Востока западным путем, то культурный дискурс изменится, не изменившись, произойдет синхронизация интенциональностей всех участников дискурса торговли Европы с Востоком. Внешнее «Я» (европейская культура) не будет в ходе достраивания дискурса скомпрометирована.

Интересен в предприятии оказывается сам этот момент движения на Запад с целью приплыть на Восток. Эта парадоксальная цель сравнима с задачей, всегда стоящей перед сознанием в процессе его экстраполяции, — уйти от себя, чтобы прийти к себе.

Хорошо видной становится в эпизоде и природа вечного стремления человека к осмыслению реальности, стремления к открытиям, способность человеческого мышления без конца рождать новые идеи (менять дискурс, не меняя его). За всем этим стоит индивидуальная интенциональность, ищущая незаметно адаптировать словесный конструкт к своей потребности взаимодействовать посредством его эффективно с реальностью. Чтобы не разрушить конструкт, но достроить его органически, синхронизируя все интенциональности, завороженно спящие в нем, нужны новые идеи, рождающиеся в рамках самой культуры, являющиеся порождениями самого существующего дискурса. Они не обязательно должны иметь явственное и окончательное «крепление» к действительной реальности, но обязательно должны иметь стройное синтагматическое крепление к старому культурному конструкту. Потому мы не случайно употребили слово «вдруг» в фразе «если вдруг получится достичь Востока западным путем». Никто в ходе предприятия не был уверен, что земля действительно круглая и что Колумб успешно приплывет на Восток. Но интенциональности участников предприятия в силу их назревших экономических интересов очень надо было верить в то, что земля круглая. Во всяком случае, верить в это настолько, чтобы инвестировать в свою веру физические усилия и материальные ресурсы. Идея давала возможность изменить культурный конструкт, не меняя его, в этом смысле она, безусловно, заслуживала титула «истины». Тот факт, что никто до конца не был уверен в том, что реальность соответствует этой «истине», ничего не значил — согласно этой декларируемой истине интенциональность участников проекта имела шанс реализоваться, вот что было важно.

Весь проект, таким образом, может быть интерпретирован как стремление отчужденного от Восточных рынков внутреннего экономического сознания участников проекта соединиться с самим собой. Это соединение должно было привести к «конечной гармонии» мира — цивилизованной и бесконфликтной торговле всей Европы с Востоком.

Но вот, в процессе осуществления этой миссии Колумб вместо восточных цивилизованных царств, то есть, предполагавшегося внешнего «Я» Европы в виде культурного Востока, приплыл в неизвестные земли к дикарям каннибалам. Метафорически говоря, природная интенциональность, следуя к своему внешнему культурному «Я» для соединения с ним в конечной гармонии, вдруг опасно приблизилось к самой себе.

Столкнувшись с шокирующим конфликтом цели предполагаемой и цели обретенной, Колумб уходит в самоотрицание, он упорно продолжает видеть в открытых им землях «культурный Восток». Он ищет в этих землях Великого Хана (в португальском «Великий Хан» звучит как Gran Can, и это слово постоянно встречается в журнале Колумба рядом со словом «каннибалы», интересно это созвучие). У Колумба, как отмечает пост-колониальный критик Питер Халм, происходит агония выбора сознания между двумя дискурсами — генуэзским, основанном на нарративе Марко Поло, то есть «коммерческим» дискурсом, характеризующим Восток как цивилизацию, равную по культуре европейской и требующей уважения к себе, — и дискурсом Геродота, описывающим около-греческие земли как населенные дикими и таинственными существами, монстрами, «нелюдями», которых следует бояться, уничтожать или обращать в рабство^[6].

Чем ближе Колумб к цели, то есть, аллегорически, чем ближе интенциональность европейца оказывается к действительному слиянию со своим образом в виде европейского культурного конструкта реальности, чем яснее Колумб вдруг начинает ощущать культуру как фикцию, тем более цель «нахождения себя» в этом конструкте, воссоединения с собой внешним для него компрометируется. Для его интенциональности становится все вероятнее, все явственнее возможность «короткого замыкания» от такой встречи. Истина, которую интенциональность выстроила в дискурсе в виде желанного образа своей транскрипции в культуре, и вырисовывающийся перед Колумбом образ реального объекта сильнейшим образом диссонируют. Но внешнее «Я» должно оставаться для сознания реальным. У Колумба в мышлении срабатывает предохранитель, который призван уберегать сознание человека от достижения им и в самом деле «конечной гармонии»^[7]. Во многих ситуациях этот механизм срабатывает незаметно, наше мышление всегда готово предоставить нам убедительные аргументы, почему цель, к которой мы идем, следует пересмотреть, или почему достигнутая цель оказалась не тем, что было надо, или что та цель, которой мы достигли, оказалась не финальной на пути к тому, чего мы на самом деле желаем, и пр.

Например, если бы американского континента не существовало, Колумб достиг бы Востока, но тогда у всех участников проекта возникла бы масса причин все равно не считать цель достигнутой — например, в силу ее удаленности и недостаточной развитости технологий для торговли на таком расстоянии; или — если технологий хватало — более сильные конкуренты проявили бы непонимание концепта «наступившей всеобщей гармонии в торговле Европы с Востоком» и, не стесняясь, забрали бы новый путь себе, объявив первопроходцам войну, и т. д.

Так или иначе, в путешествии Колумба неизвестный Европе «дикий» континент встал у него на пути. Цель и была достигнута, и не была — выбор концептуализации стоял за Колумбом. У мышления Колумба не было пространства для маневра, предохранительный механизм сознания не мог создать для него убедительные объяснения, почему от цели, от своего внешнего «Я», стремясь к нему, надо одновременно держаться подальше.

И вот мышление дает сбой, без всякой дискурсивной логики оно начинает саботировать сближение с целью. Колумб начинает отрицать очевидное. В судовой дневник он вновь и вновь заносит не очень вразумительные объяснения, почему он по-прежнему придерживается начального плана, верит в него, хоть уже и не действует согласно ему. Колумб верит, что царство Хана всего в трех днях плаванья на запад, но отчего-то сам уже не плывет на запад.

П. Халм убедительно показывает, что Колумб сознательно ошибается в журнале, трижды занося в него неправильную широту нахождения корабля. Колумб пишет в журнале и о том, что опасается холодных северных ветров (на Кубе!), если пойдет дальше на запад; дело в том, что ему встретился мыс, побережье которого уходит далеко на север, и т. д., и т. п.

Иными словами, Колумб создает для себя массу надуманных и нелогичных предлогов не плыть более на Запад, где, как он же сам считает, всего в трех днях пути лежит искомое им восточной царство (то есть то внешнее «Я», к объединению с которым его сознание как бы стремится).

Колумб несколько раз посылает экспедиции внутрь открытых земель, снабжая их подарками для Хана, но экспедиции всякий раз возвращаются, не найдя ничего похожего на восточные города. Участники экспедиций рассказывают ему о голых диких людях, живущих без всяких признаков развитой цивилизации. Колумб с тревогой наблюдает трансформацию цели в виде «конечной гармонии» интенциональности с реальностью, воспринятой через дискурс, в нечто странное и потенциально опасное.

И вот он совершает необъяснимое: поворачивает корабли и плывет почти что в обратном направлении от искомой цели, вдоль побережья Кубы на юго-восток.

По мнению П. Халма, происходит бессознательный выбор Колумба между двумя враждующими в его сознании концептуализациями реальности. Колумб выбирает дискурс Геродота о «дикарях», а не дискурс Марко Поло о «цивилизации». Но мы полагаем, что поведение Колумба — следствие безусловного рефлекса страха, который испытало его сознание, оказавшись в опасной близости от себя самого. Слишком обнажена и отражена во внешней реальности оказалась для него архетипическая природа человеческого сознания с дисфункцией в аппарате восприятия мозга.

Представьте себе душной тропической ночью Колумба, стоящего на палубе «Санта Марии» после нескольких месяцев тяжелого, полного сомнений плавания и смотрящего на темный, щетинящийся непривычной растительностью берег в полумиле от борта. Никаких признаков цивилизации. Странные не похожие на людей дикари, говорящие на непонятном языке. Говорят, они едят людей. Куда он приплыл?!

Колумб следовал все это время по нити, ведущей его «от себя к себе», он следовал по этой нити полный веры и надежды. И вот он достиг себя. Еще один тяжелый взгляд на темный берег с лезвиями пальм над кромкой берега. В сознании невольно появляются виденные в книгах изображения — блемми с лицами на груди, шоподы, имеющие только одну огромную ногу, люди с песьими головами… А древние говорили, что океан в конечном счете заканчивается краем, с которого можно свалиться в тартарары. Нет-нет, глупости, земля круглая, это Китай или Япония. Никак не может быть иначе. Он просто еще не доплыл до цели. Совсем немного не доплыл. Можно даже сказать, что и доплыл, но...

Масштаб опасности Колумбу не ясен, но опасность становится в его представлении тем больше и тем больше активируется в нем архетипический страх себя самого (соединения с самим собой), чем более странными и лишенными культуры предстают перед ним достигнутые земли. Колумбу видится в дикарях он сам — жуткий, «чужой», к которому он приплыл. За тысячи миль от Европы культурный конструкт уже не так подавляет его интенциональность, общечеловеческая культура для него как бы уменьшается в объеме, съеживается…  И вдруг острый, словно укол булавки, страх от неосознанной мысли — да есть ли она, эта культура? Избавившись от культуры, обрушившись в себя, сознание гибнет от регрессии восприятия. Каннибал съест европейца. Колумб знает это. Да, да, каннибалы очень опасны. Днем они приносят дары, провизию, внешне ведут себя вполне дружелюбно. Но они — каннибалы и очень коварны, их следует остерегаться, особенно ночью. До чего же дикие люди живут здесь — в предместьях цивилизованного восточного царства.

Интенциональность продолжает верить в существование цели, ибо она должна верить в реальность внешнего «Я».

Колумб и всю жизнь верил, что открыл Восточные земли. Характерно, что в письмах к Изабелле он все время будет называть земли, которых достиг, «острова и материки» («Islands and Mainlands»). Как пишет Халм: «Выражение „Острова и материки” могло вполне относиться к ориенталистскому дискурсу (дискурсу Марко Поло), относиться к Китаю и Японии, но с тем же успехом оно могло относиться к землям, которые оказались им открыты заново. <...> Можно сказать, перефразируя Ницше, что весь смысл языка, в особенности языка юридических соглашений, состоит в том, чтобы позволить не выражать ясно, что вы имеете в виду, так что два вида коммерческих допущений и два разных дискурса, ассоциированных с ними, могут счастливо некоторое время иметь одни и те же обозначающие».

Колумб, таким образом, и признает впоследствии, что открыл новые земли, и не признает этого. В наших выражениях, он до последнего оберегает для своего сознания реальность и цельность конструкта внешнего «Я», одновременно меняя его: 1) он открыл новый торговый путь на Восток, 2) следуя на Запад, можно достичь Востока. Дальнейшее видоизменение конструкта привело к тому, что первое утверждение в нем стало считаться ложью, второе — осталось истиной.

Халм пишет о том, что «скрытый», бессознательный выбор Колумба в пользу дискурса Геродота в последующей истории колонизации новых земель развился в колониальную идеологию. С точки зрения теории экстраполяции сознания мы понимаем дело шире. Как пишет П. Халм, ключевое обозначающее в обоих дискурсах — Геродота и Поло — «золото». Оно является важнейшим материалом, склеивающим противоречия между ними. Колумбу следовало развить нарратив внешнего «Я» европейской культуры (достигнуть земель Востока, следуя на Запад) таким образом, чтобы выразить в этом нарративе интенциональность, определяемую коммерческими и политическими интересами участников проекта. При условии органичного «встраивания» этой интенциональности в общий дискурс следования к высокой цели в виде достижения западным путем восточных рынков, и конкретный маршрут следования к этой цели, и сама достигнутая цель приобретают весьма широкие допуски в своих определениях. Истина на этапе голофразы выразит не то, что есть, а то, что нужно интенциональности.

Нарратив Колумба об «островах и материках» — это и есть пример такой голофразы, он позволяет синхронизировать интенциональность всех участников проекта, мотивированной общим стимулом, нахождением золота, а значит до определенного момента (до следующей потребности интенциональности) может остаться нетронутым и подлежащий интенциональности дискурс. Изабеллу и Филиппа тоже вполне устраивают объяснения Колумба о временных «погодных и географических сложностях», помешавших ему достичь сердца цивилизованного Востока, но нашедшего золото на его периферии.

Мы использовали описание плавания Колумба как иллюстрацию существования человека между двух полюсов его сознания. Процессы экстраполяции сознания накладывают свою печать на наши индивидуальные действия, как и на действия коллективного сознания. Интенциональность стремится создать новый этап концептуализации реальности в дискурсе. Этот изменение в дискурсе нам следует совместить синтагматически с существующим культурным конструктом, чтобы начать эффективнее взаимодействовать через этот конструкт с реальностью. Конструкт корректируется интенциональностью множества строящих его участников, обеспечивая в целом некоторую степень своего  эвристического соответствия реальности, с большими, однако, допусками в определении «истины» — в особенности если в проекте изменения конструкта культуры на время оказываются удовлетворены потребности интенциональности большинства участников проекта.

Роман Д. Дефо «Робинзон Крузо»

Если историческое событие открытия Америки Колумбом заключает в себе скрытую динамику противоречий между внутренним «Я» участников предприятия (их интенциональностью) и их внешним «Я» (культурой), то искусство, репрезентирующее реальность в художественном произведении, делает эту динамику очень явной, ибо нарратология художественного произведения должна по необходимости отразить схемы культурного конструкта.

Весь сюжет романа «Робинзон Крузо» (для удобства опустим его полное название) представляет собой тенденциозный проект, имеющий целью подтвердить неизменность, объективность, реальность и цельность существования внешнего «Я» человека в виде культуры.

Такое наше прочтение романа универсально, оно не противоречит прочтению «Робинзона Крузо» (например, Йаном Уаттом^[8]) как первого произведения в жанре реализма^[9], гимна индивидуальному предпринимательству и нарождающемуся капитализму. Оно не противоречит и прочтению романа противниками Уатта — как духовной притчи о стойкости человека, смиренно несущего крест праведной веры и своих цивилизационных обязанностей и, после всех пережитых невзгод, получающего вознаграждение за свою стойкость в конце повествования. Наконец, не противоречит наша интерпретация текста и прочтению романа Питером Халмом как «колониального рыцарского романа» (colonial romance). Как положено в рыцарском романе, связующим материалом действия служит аксиоматическая честь и чистота — в романе они представлены аксиоматической порядочностью капитализма (добропорядочностью компаньона Крузо, многочисленными случаями проявления доброты и честности купцами).

Мы говорим о том, что в основном «островном эпизоде» романа Дефо как будто специально отрывает внутреннее «Я» героя (его интенциональность) от его внешнего «Я» в виде культуры и позволяет Крузо воссоздать это внешнее «Я» на острове в одиночку, демонстрируя тем самым, что это «Я» объективно, смыслово оправдано, единственно возможно для определения человека.

Крузо, поссорившись с отцом (метафорически, с внешним «Я» в виде культуры), ослушавшись его, бежит прочь от внешнего «Я», а попав на остров, немедленно воссоздает на нем внешнее «Я» цивилизации сам, в точности таким, как оно было на родине, из руин.

Делает это Крузо (Дефо), на наш взгляд, тремя приемами.

Во-первых, Крузо определяет себя (свое внешнее культурное «Я») на острове тем, кем он не является, — то есть он находит себя «вне себя» в противопоставлении себя дикарям-каннибалам. Он не противопоставляет себя каннибалам как цивилизованного человека, он становится цивилизованным человеком, потому что он противопоставляет себя каннибалам.

Каннибалы суть метафора внутренней интенциональности человека, от которой человеку видится необходимым спастись в культуре. Хотя Крузо не зовет Пятницу «рабом», он учит его звать себя «Хозяин» (Master), что, по сути, одно и то же. Пятница — способ Крузо восстановить свое внешнее «Я», сковав культурой свое внутреннее примордиальное сознание.

Дефо было намного проще создать оппозицию «дикарь — цивилизованный человек», чем Колумбу и последующим реальным колонизаторам. Настоящие «дикари» были, как правило, изначально дружелюбны к европейцам, проявляли гостеприимство, добровольно заботились о гостях, снабжали их едой и всем необходимым. Ссора неизбежно следовала после какого-либо мелкого инцидента, в котором были виноваты, как правило, европейцы, нарушившие местный этикет или проявившие сознательное неуважение к местным законам. Возникавшая из-за этих инцидентов ответная реакция местного населения воспринималось колонизаторами как подтверждение тезиса о коварстве туземцев, каковой тезис и изначально всегда присутствовал в их дискурсе (как способ удалить собственное внутреннее «Я» в область бессознательного, не доверять ему).

У Халма мы находим немало примеров письменных свидетельств такой «шизофрении» у европейцев — они фиксируют доброту, щедрость и гостеприимство индейцев, неизменно оставляя в конце этих пассажей такую оценку: надо быть начеку, некоторые из местных очень опасны, вероломны и едят людей.

Но у Крузо, как мы сказали, проблемы такой «шизофрении» не было — дикари Дефо, включая Пятницу, все поголовно людоеды и жестокие, вероломные недочеловеки. Тем не менее, вспоминает Халм, и Крузо в какой-то момент стал задумываться, в стиле Мишеля де Монтеня, над тем, что и европейцы ведь безжалостно убивают своих врагов — и не только в бою, но часто массово казнят беззащитных пленных. Варварство европейцев вдруг представляется Крузо не многим «культурнее» варварства людоедов. Внешнее «Я» Крузо оказывается под угрозой, оно грозит показать свою фикцию, оно опасно приближается к внутреннему «Я». Но Крузо моментально находит решение — сохраняя безопасную дистанцию внутреннего сознания (интенциональности) от внешнего «Я», он постановляет: это испанцы, худшие из европейцев, проявляют массовую жестокость, аморальность и бесчеловечность на войне в отношении пленных. Испанцы потому, собственно, «недолюди». Таким образом, миф внешнего «Я» оказывается спасен, испанцы поставлены буфером между внутренним сознанием Крузо (интенциональностью) и его внешним «Я» (культурой), они стирают это неприятное мимолетное ощущение собственной похожести на дикаря, вдруг возникающее в Крузо.

Второй способом, которым Крузо в одиночестве строит на острове себя «культурного», воссоздает в масштабах своего острова (экстраполированного сознания) свое внешнее «Я», это призрачный компаньон Крузо, на которого на протяжении большей части романа нет и намека и который таинственным образом объявляется только в самом конце книги.

Оказывается, что компаньон этот все время нахождения Крузо на острове заботился о его имуществе и преумножал его, и теперь возвращает ему все до пенса и с барышом, так что Крузо, возвратившись в Англию, становится вдруг очень богат.

Интересна интерпретация этого события П. Халмом, он говорит следующее: этот таинственный компаньон и есть сам Крузо, это Крузо до своей поездки, поссорившийся с отцом, не слушавший его. Увидев, что он сам исправился, Крузо награждает сам себя.

Наша интерпретация несколько иная. Нарратив внешнего «Я» — подобие Провидения (в данном случае это Проведение протестантского и предпринимательского дискурса) изверг мятежного Крузо сначала прочь из себя, подверг испытаниям, затем принял его вновь исправившегося в свой конструкт и наградил, словно отец раскаявшегося блудного сына. Все время на острове Крузо как бы незримо опекается этим Провидением и в изоляции воссоздает с его помощью культуру. Мы видим, как разнообразны могут быть проявления слепой веры в объективное существование внешнего сознания и в могучую, часто магическую, «неисповедимую» его волю.

Вынужденная ссылка на острове, по Халму, дала Крузо способ воспроизвести драму с отцом (сымитировать образ своего внешнего культурного «Я» и соединиться с этим воссозданным на острове иллюзорным образом отца) — сделаться самому патриархом, сувереном, иметь детей (Пятницу), повелевать судьбами подданных.

В нашей интерпретации ненадежный и ставящийся Крузо под сомнение в начале романа дискурс выделенного вовне сознания, культуры, внешнего «Я» — на острове становится для Крузо (то есть для его интенциональности) руководящим, оно постепенно подавляет интенциональность, превращает ее для Крузо в «чужого», во внешнего дикаря, а само как бы становится главным и цельным «Я» Крузо. Лишенная прав, вытесненная в бессознательное интенциональность становится воплощена в появляющихся на острове дикарях.

Вернувшись в цивилизованный мир, получив обратно с барышом свои богатства, Крузо чуть не умирает от шока — не от радости, а именно от шока. Халм говорит, что, соединившись с собой — с тем, кем он был до своих путешествий, — Крузо тем самым «дезинтегрировал» свое «Я», обретенное в колониальной саге. Доктору приходится пустить Крузо кровь, чтобы тот справился с шоком (пускание крови как символ физической смерти). Это интересная мысль, но в соответствии с нашей гипотезой о перманентно отчужденном сознании человека мы трактуем ее шире, чем Халм. Мы говорим, что кровопускание в конце романа означает метафорическую смерть сознания, соединившегося со своим внешним «Я».

Роман в этом плане интересен еще и тем, что мета-нарратив (по определению Жерара Женетта^[10]) в нем дан в виде внутреннего сюжета (embedded narratives). «Островной эпизод» романа оказывается в нашей терминологии одновременно и внешним сюжетом-оболочкой, потому что весь роман строится на воссоздании этой оболочки Крузо на острове. Две эти части нарратива отражают друг друга, как зеркала. Весь «островной эпизод» есть строительство колониально-капиталистической парадигмы сознания Крузо в одиночестве на острове.

Третий способ, которым Крузо соединяет себя с внешним «Я» на острове, это язык.

Согласно нашей гипотезе, внешнее «Я» сознания создается экстраполяцией внутреннего «Я» вовне себя языком. Крузо ведет на острове дневник, в который «изливает» свое сознание, он делает зарубки на доске (чтобы не потерять «объективное» время как часть внешнего «Я»); он разговаривает с животными; первое, чему он учит Пятницу, это язык.

Но всего этого мало для строительства полноценной фикции объективно существующего внешнего «Я». Очень показателен здесь страшный шок, испытанный Крузо, когда он просыпается ночью от того, что кто-то с ним рядом произнес его имя вслух. Это был попугай.

Крузо никогда не удалось бы создать своей жизнью на острове тот чрезмерно привлекательный и убедительный нарратив внешнего «Я» культуры (фокус, сделавший роман самой печатаемой книгой в истории человечества после Библии), если бы слова дневника Крузо и дискурса его рассказа не слышал и не подтверждал для Крузо кто-то другой, помимо попугая и Пятницы.

Этот кто-то другой — читатель. Это след читателя увидел Крузо на песке, от чего пришел в ужас (Халм пишет о том, что Крузо увидел след самого себя, Крузо и думает в начале, что увидел собственный след, но Халм добавляет, что ужас Крузо усиливается именно от того, что это след одного человека, — Дефо для чего-то делает это следом именно одного человека, хотя появление на песке следов только одного дикаря в реальности было маловероятно).

Мы говорим, что это след и вытесненной из себя, начавшей вдруг восприниматься Крузо как «чужая» собственной интенциональности. Но одновременно это и след читателя, который (только он один на самом деле) легитимизирует для Крузо реальность его внешнего «Я» на острове в виде культуры.

Мы знаем, что любой текст подразумевает читателя, полноправно участвующего вместе с автором в строительстве дискурса произведения, — жанр романа в особенности предполагает такой «тайный сговор» автора, героев и читателя. Дефо в жанре романа был первопроходцем, в некотором роде он, вероятно, предопределил эту тенденцию. В «Робинзоне Крузо» участие читателя в созидании совместно с героем культуры доведена до крайности, читатель вместе с Крузо строит (восстанавливает) на острове общество со всеми деталями культуры, не отстраняясь ни на шаг от выверенного дизайна в сторону строительства той или иной утопии (для которой остров тоже мог бы прекрасно подойти).

В последнем смысле роман Дефо очень искусственен, схематичен, нравоучителен, неправдив — это набор культурных штампов для читателя, объединенных в упаковке с надписью: «Собери сам», а главный герой представляет собой лишь прилагающийся к этому набору инструмент. К набору прилагается и инструкция, четкие объективные суждения о том, что именно представляет собой культура, — именно поэтому Крузо так успешен в воссоздании своего внешнего «Я» на острове. То, что набор касается исключительно внешнего «Я», становится ясно, в частности, из того, что в инструкции напрочь отсутствует какой-либо пункт, касающийся, например, решения проблемы сексуального одиночества Крузо на острове (проблема, неоднократно замечавшаяся критиками). Строится внешнее «Я» праведного купца, а не внутреннее. Читатель, увлеченный строительством культуры, не задумается о «низких» желаниях героя, они в игре в культуру оказываются не нужны, попадают в слепую зону. Так или иначе, Крузо не оказывается по-настоящему отрезан от своего внешнего «Я» и диалога с ним — читатель не призрак, он реален в романе, и от того внешнее «Я» Крузо восстанавливается на острове во всей полноте.

Заметим, что ни Колумб, ни прочие реальные первопроходцы и колонизаторы первой волны не имели такой инструкции и магической помощи внешнего «Я» в виде невидимого Провидения в их жизни, «читателя», собирающего с их помощью культуру в отдаленных местах. Хорошо известны случаи, наоборот, «схода с рельсов» европейской культуры сознания многих европейцев, в том числе высокопоставленных чиновников колониальных территорий (дело даже доходило до религиозного ренегатства), — когда колонизаторы, вместо того чтобы воссоздавать в порученных владениях внешнее культурное «Я» метрополии, начинали определять свое внешнее «Я» местной культурой — женились на местных женщинах, меняли религию, начинали соблюдать местные обычаи.

Так или иначе, реальная одинокая жизнь, даже на благодатном в плане климатических условий и возможностей для выживания острове, в условиях сознания, по-настоящему отключенного от внешнего «Я», ведет не к воссозданию человеком в одиночку культуры, а к обрушению сознания самого в себя, к самоубийственному конфликту восприятий (именно потому мучительным наказанием для человека является одиночное заключение).

Последнее было хорошо показано в фильме «Изгой» («Castaway», 2000) Роберта Земекиса с Томом Хэнксом в главной роли. Герой фильма не воссоздал на острове, куда он попал в результате авиакатастрофы, культуру, как Крузо, — хотя остров предлагал для этого все возможности, — а столкнулся на нем с жесточайшим психологическим кризисом. Периодически герой планирует самоубийство, все его мысли направлены на побег с острова — только этим он живет, перебиваясь чем может изо дня на день, поочередно впадая то в апатию, то в отчаяние. Он не ведет на острове, как Крузо, обстоятельного и уютного дневника, словно героиня романа Ричардсона, а создает себе из баскетбольного мяча «друга», с которым разговаривает, периодически впадая от таких разговоров в шизофренический делириум, потому что баскетбольный мяч — не читатель и не дикарь Пятница, придуманный Дефо, — он никак не помогает человеку воссоздать его внешнее «Я».

Примечательно, что настоящим изгоем герой Хэнкса становится по возвращении домой, в социум, куда он так стремился вернуться. Там он вдруг оказывается никому не нужен, все уже списали его в мертвецы. Он не гибнет метафорически, как Крузо, объединяясь со своим внешним «Я», но во внешнем «Я» не находит себя. У Земекиса он не находит, собственно, само это свое внешнее «Я» — оно оказывается пустышкой, фикцией.

Впрочем, зачем ходить так далеко?

Человек, с которого Дефо «списал» Робинзона Крузо, был Александр Селкирк, мореход, приватир. В 1704 году за некую провинность капитан судна, на котором он служил, высадил его на необитаемом острове Хуан Фернандес в Тихом океане и там оставил (такое наказание практиковалось). Через четыре года Селкирк был подобран проплывавшим мимо другим приватирским судном. Исследователь Д. Пол Хантер пишет, что Селкирк, который провел в изоляции на благодатном острове гораздо меньше времени, чем Крузо (последний — 28 лет), вернувшись домой, так никогда и не возобновил привычного социального образа жизни. Согласно воспоминаниям современников, Селкирк провел остаток дней в одиночестве, в глуши Шотландии, — по некоторым сведениям, он жил в пещере^[11]. Так реальная жизнь отличается от романа Дефо, который возвышается в литературной истории самодовольным монументом человеческой культуре — осязаемому, цельному и «реально» существующему внешнему «Я» человека.

В заключение скажем, что современник Д. Дефо — Джонатан Свифт — в «Путешествиях Гулливера» пародировал как «реализм» «Робинзона Крузо», так и, в общем, нарождающиеся в начале XVIII века конвенции жанра реалистического романа. Примечательно, что своего героя, Лемюэля Гулливера, вернувшегося в конце путешествий в культуру, Свифт изображает лишенным иллюзий, унылым, сбитым с толку.

Как можно не радоваться возвращению в культуру? Не даром Свифта многие современники держали за сумасшедшего — все, что грубо ломает привычный дискурс, воспринимается как помешательство. О сумасшествии и его связи с языком и культурой мы говорим в заключительном эссе.

Безумие как метод

Нам представляется продуктивным подойти к природе многих психических отклонений, еще не до конца понятых наукой, с позиций теории экстраполяции сознания. Как пишет нейробиолог Яаак Панксепп: «Очевидно, что, когда эмоциональная система перегружена и сама без цели стимулирует себя (becomes free-running), она может генерировать произвольные и нереалистические идеи о том, как события в реальности соотносятся с внутренними событиями в сознании»^[12].

Подобное явление может означать опасное сближение интенциональности со своим внешним «Я» и начало полной ассоциации себя с внешним словесным конструктом (не в ритуале-симуляции строительства своей идентичности «вне себя», а на самом деле). Понятно, отчего индивид, приближаясь к полюсу своего внешнего «Я», начинает испытывать ужас, панику, — соединяясь с собой, «вынесенным из себя», он рискует вернуться в состояние агонии от множащихся в нем восприятий. Это случится, едва человек убедится, что культурный конструкт, который он полагает объективной реальностью, — вымышлен. Тогда надо спасаться от этого риска разоблачения фикции культуры — паранойей. Начиная опасно ассоциировать свое «Я» с внешним дискурсом культуры, человек, например, может нейтрализовать этот риск следующим способом: возложить на себя некую великую миссию, некую сверх-цель по исправлению этого дискурса, но одновременно увидеть вокруг себя множество врагов, мешающих ему достичь этой сверх-цели и спасти мир. Последнюю иллюзию о вставляющих постоянно палки в колеса врагах человеку вдвойне легко принять за реальность — ведь ассоциация своего «Я» с культурой приводит к тому, что и сознание, и интенция других людей трактуются уже как свои собственные сознание и интенция, но только еще не доведенные до совершенства и потому сопротивляющиеся великой миссии.

Человек в состоянии мании преследования, параноического психоза, часто логичен в выстраиваемой объяснений, почему ему не удается осуществить свою сверхзадачу. Конспирологическая схема здесь бывает весьма выверенной. Мы понимаем, что именно синтагматической перестройкой дискурса, с соблюдением всех логических связей в рассуждениях, человек, приблизившийся к своему внешнему «Я», только и может заделать открывающуюся перед ним дыру в дискурсе, предупредить разрушение конструкта дискурса. Конечно, в случае душевнобольных (например, при параноидной шизофрении) мы имеем дело с так называемой пара-логикой, то есть логическим конструктом, не пускающим в себя противоречащие ему элементы реальности, принимающим от реальности лишь подтверждения себя, но не опровержения. Но тем не менее сама система имитирует строгую логику. Можно предположить, что чрезмерное удаление от своего внутреннего «Я» (что одновременно означает чрезмерное приближение к своему внешнему «Я») представляет собой генетический источник психопатологии мании и что мания энергично стремится уйти от расщепления внутри себя и приходит к паранойе по поводу врага вне себя. Мания от того обманчиво энергична, как писал известный русский психиатр С. С. Корсаков (1854 — 1900), «в глубине души больного лежит какое-то печальное ядро».

С другой стороны, отсутствие движения к полюсу внешнего «Я» можно уподобить шизофрении. Стазис на позиции внутреннего «Я» (примордиальной интенциональности) неизбежно приводит к агонии сознания, вызываемой дисфункцией в аппарате восприятия человека, — теперь это агония в начальной точке, из которой движение не было начато, по той или иной причине стимулы этого движения не «включились», отсутствует маниакальное движение к внешнему полюсу сознания. Эйген Блейлер (1857 — 1939), швейцарский психиатр, придумавший термин «шизофрения», писал, что для шизофрении характерен схизис, то есть распад мышления с конструированием причудливого синтеза из элементов реальности. Это очень похоже на наше предположение о том состоянии, в котором оказалось примордиальное сознание наших предков, когда восприятие реальности у них коллапсировало. Человек оказался неспособен выстроить внешние события в последовательный, эмпирически-значимый ряд. Проявились все обычные симптомы шизофрении: нарушение ассоциаций, разорванность мышления, расщепление эмоциональности, мимики и моторики. Одновременно, если мы говорим о современном человеке, особенностью шизофренического мышления, как пишет психиатр А. Мелия, является своеобразное обессмысливание, десемантизация слова через соединение разорванных смыслов, через преимущественную опору лишь на звучание слова. Формальная сторона слова преобладает над его сущностью, значение речевого общения отходит на второй план и уступает место своеобразной словесной игре^[13].

Можно предположить, что больные шизофренией регрессируют в примордиальное состояние, в котором когда-то пребывали наши предки, только нащупывавшие путь к спасению. Относящиеся к реальным объектам мира слова не несут в себе функцию обозначения этих объектов и не служат для коммуникации, но приносят эмоциональное облегчение говорящему. Как мы уже видели, подобным образом использует язык шекспировский Гамлет.

Знаменитый психиатр и философ К. Ясперс (1883 — 1969) пишет о речи как форме психической экспрессии: «В условиях ненарушенного речевого аппарата, речь — помимо собственно содержательного — включает и экспрессивный аспект. В этом можно убедиться на примере многообразных оттенков крика, рычания, шепота, которые приходится наблюдать в отделениях для беспокойных больных; экспрессивный аспект проявляется также в монотонной, лишенной выражения речи или речи бойкой, на повышенных тонах, в ритме, бессмысленных акцентах, нормальном синтаксисе или синтаксисе, противоречащем смыслу, а также в общей манере говорить — как в имитации инфантильной речи (так называемом аграмматизме) при истерических состояниях и т. п.»^[14]

Ясперс, помимо того, делает в своей книге «Общая психопатология» значительный вывод об автономности речи. «В продуктах речевой деятельности мы обнаруживаем некоторые специфические структуры, генетические связи которых прослеживаются с большим трудом; ситуация выглядит так, словно речевая деятельность, будучи наделена качеством автономности, производит определенные продукты сама по себе и сама же подвергается расстройствам». Иными словами, Ясперс верно улавливает основное качество вязкости речевого конструкта, его руководство мышлением при помощи устоявшихся, синтагматически выстроенных модулей.

Ясперс пишет далее о формировании больными шизофренией новых слов и о создании ими приватных языков. На наш взгляд, это явление имеет связь с феноменом голофразы, в том смысле, в каком мы используем термин «голофраза» в нашем исследовании. Мы говорим о том, что за вторым прото-словом, присоединенным к первому, стоял широкий семантический блок реальности, призванный «осмыслить» первое слово, то есть выразить интенциональность говорящего в отношении категории признаков объекта, обозначаемых первым словом. Похоже, именно по этому принципу, в соответствии с описанием Ясперса, больные шизофренией придумывают новые слова и целые новые языки для индивидуального пользования — интенциональность больных не в силах достроить словесный конструкт элегантно, незаметно изменить его, оставив в рамках общепринятой дискурсивной мифологии, им приходится воздействовать на дискурс грубо, механистически, регрессируя к начальной фазе поисков прото-человеком путей избавления от дисфункции восприятия в мозге. Ясперс пишет: «Некоторые больные образуют единичные новые слова, тогда как иные продуцируют их в таких количествах, что создается впечатление, будто они сформировали собственный приватный язык, совершенно недоступный нашему пониманию… Новые слова формируются вполне преднамеренно ради того, чтобы с их помощью описывать чувства или вещи, для которых в обычной речи слов не хватает. Это наделенные автономной структурой «технические термины» совершенно оригинальны и этимологически неясны». Заметим, что неологизмы представляют собой основной элемент приватного языка больных шизофренией.

Можно вспомнить здесь и документальный фильм Дэвида Линча «Крамб» (Crumb, 1994)^[15], рассказывающий о культовом художнике, положившим в 60-х годах прошлого века начало жанру комикса андерграунда. Брат этого художника был тяжело психически болен, заболевание постепенно разрушало его, и он вел дневник, в котором в какой-то момент вместо некоторых слов стали появляться наборы палочек. Палочки были сгруппированы по каким-то принципам — некоторые группы насчитывают больше палочек, другие меньше, будто одни — это слова или предлоги, другие — длинные и сложные слова. По мере развития болезни все больше слов заменялись палочками, потом и вовсе весь текст превратился в наборы групп палочек разной длины. Этот человек исписал целые толстые тетради своим выдуманным языком. Если поглядеть на страницу из этих тетрадей, прищурив глаза, может показаться, что перед вами нормальный текст. Очевидно, коллапсирующее сознание больного все более теряло надежду изменить словесный дискурс обычными средствами и прибегало к средствам, взятыми далеко за пределами общепринятой культуры. Конечно, упражнение было обречено, подсоединить свое внутреннее «Я» к культуре подобным способом не получится. Через несколько месяцев после сьемок несчастный покончил с собой.

Как известно, до сих пор не существует общепринятого понимания того, что именно представляет собой шизофрения. В классической психиатрии выделяют четыре ее вида, двумя крайними формами являются кататоническая шизофрения и параноидная шизофрения. Если первая характеризуется повторяющимися, часто бессмысленными ритуальными действиями, чередованием состояний ступора и возбуждения, то вторая связана с бредом и галлюцинациями, с появляющимся у человека ощущением, что он живет в «Матрице» (недруги за ним наблюдают из другого измерения), с воплощением им своими мотивациями мифо-ритуального комплекса «смерть и новое рождение», идеи вечного возвращения. Мы можем предположить, что два этих паталогических состояния — также как мания и шизофрения в классическом понимании Блейлера — имеют своим эволюционным субстратом экстраполяцию сознания и опасную ассоциацию человеком своего «Я» с одним из двух полюсов сознания.

Мы предполагаем, что кататоническая шизофрения характеризует паталогическое состояние сознания человека, находящегося слишком близко к полюсу своего внутреннего «Я», а параноидная шизофрения — его опасное приближение к полюсу внешнего «Я». Интересно, что эволюционная психология подтверждает такое предположение: параноидная шизофрения оказывается самой молодой, исследования доказывают, что она как бы надстроена над кататонической формой. Как и в случае мании, параноидная шизофрения приводит к тому, что «Я» больного начинает слишком ассоциироваться с внешним человеку дискурсом, выраженный дискурсом мир начинает представляться больному им самим. Чтобы избежать опасного соединения с собой, «Я» придумывает врагов, мешающих такому гармоничному соединению, враги, как правило, хотят убить человека или навредить ему, потому с конечным объединением не стоит торопиться, надо действовать хитро (логично и продуманно), опосредованно, не напрямую. Здесь опять включается пара-логика.

Профессор Н. Эмери (он проводил с приматами и людьми эксперименты в области Mind Theory, «разделенного внимания») пишет о том, что пациенты с параноидной шизофренией, безотносительно факта реальности, были более склонны оценивать, что экспериментатор смотрит именно на них, а не на других участников эксперимента (хотя это было не так)^[16]. С точки зрения гипотезы экстраполяции сознания, сознание тренера, глядящего на пациента, в этом случае полностью превращается в воспринятое пациентом его собственное сознание, смотрящее на него «извне». Конечно, это сознание угрожает ему гибелью (возобновлением регрессии восприятия, обрушением сознания в себя, реализацией собственного ничто). Одновременно это «свое» сознание ассоциируется с опасным «чужим» — так срабатывает «предохранительный механизм», уберегающий «Я» от окончательного соединения с собой.

Показательно, что параноидную шизофрению часто связывают с явлениями психических автоматизмов. Больной считает, что кто-то вкладывает мысли в его голову, совершает движения его руками, двигает мышцами рта, какие-то силы используют больного для произнесения слов. Известный русский психиатр Виктор Кандинский (1849 — 1889) подробно описывал это явление, выдавая интроспективные наблюдения за собственной болезнью за показания «больного Долинина» и противопоставляя насильственное говорение автоматическим действиям кататоников. Как пишет А. Мелия: «Находясь в больнице, Долинин скрывал свои мысли от окружающих, опасался врагов и преследователей. Но однажды язык помимо воли больного сам стал выбалтывать его тайны. Долинин „открыто признавался в тяжких государственных преступлениях”. Больной сопротивлялся этому, но не мог ничего поделать. Поэтому уходил в уединенное место, где его не могли слышать окружающие. Долинину было неприятно „почувствовать в себе заведенную куклу”, ощутить „машинообразное болтание, нечто напоминающее трескотню будильника, внезапно начавшего трезвонить и слепо действующего, пока не разовьется пружина”. При этом его „Я” „находилось как бы в положении стороннего наблюдателя”» (Мелия, 300). Мы видим, таким образом, что при классическом распаде личности попытки соединиться с реальностью через дискурс полны голофраз, неологизмов или даже вовсе строят новый приватный язык как способ спастись от регрессии восприятия, в то время как при параноидной шизофрении сам дискурс начинает быть больным, руководить им, подменять для него реальный мир и его самого. Характерно в этом смысле последняя отчаянная попытка «Я» не ассоциировать себя с дискурсом — прямое признание Долинина себя «заведенным будильником», образ себя, смотрящего на себя, несущего чушь; образ врагов, поработивших волю и управляющих членами тела и речью. Нечто подобное, как мы видели, проделал Робинзон Крузо, спасая свое внешнее культурное «Я» от разрушения, поставив буфером между собой-англичанином и дикарями-людоедами — недочеловеков-испанцев.

В психиатрии существует множество различных типологий психических отклонений, попыток создать систематическую матрицу психических заболеваний с некой стоящей за этой матрицей классификацией характеристик, присущих тому или иному заболеванию. С поправкой на особенности параноидной шизофрении нам представляется наиболее подходящей для целей синтеза психиатрии с нашей теорией простая модель, предложенная в свое время немецким психиатром Эмилем Крепелином (1856 — 1926). Крепелин помещал на одном полюсе спектра психических заболеваний шизофрению в ее широком понимании, а на другом манию, и предполагал континуум психических отклонений располагающимся на линии от одного полюса к другому.

Другое важное предположение, которое мы используем в своем синтезе теории экстраполяции сознания и психиатрии, высказывает А. Мелия в своей книге «Мир аутизма. 16 супергероев». Вслед за Блейлером он говорит о том, что задача аутистического мышления^[17] — удовлетворить противоположные желания, снять неразрешимые в действительной реальности противоречия. В рамках гипотезы экстраполяции сознания мы хорошо понимаем, что главное неразрешимое противоречие человека — между тем, чтобы сохранить цельность своего «Я», и невозможностью сохранить цельность своего «Я». Таким образом расщепление личности образует конституциональную особенность психики человека, главное свойство человечности в человеке.

Как пишет А. Мелия, для культурного дискурса характерно ритуализированное поведение, сходное поведению при психических заболеваниях, но в случае культурного дискурса нормативное поведение, соответствующее этому дискурсу, является его производным и легитимизировано общей практикой. Иными словами, социализированное поведение, основанное на социальной мифологии, на устоявшемся культурном дискурсе, не рассматривается людьми как девиантное только потому, что оно общепринято, но оно, по сути, является в конституциональном плане девиантным, решая задачи аутистического мышления — разрешить в мире аутистическом неразрешимые противоречия мира реального. Культурный дискурс потому есть общепринятый престижный вариант психологической адаптации к дисфункции сознания (точно так же, как «культурная» форма языка является лишь одной из форм национального языка, не лучше и не хуже прочих, но считающейся престижной формой языка). По природе своей следование социализированным ритуалам и культурным кодам является таким же «психическим отклонением», как и индивидуальные пути психологической адаптации к дисфункции восприятия у людей, которые по тем или иным причинам не могут освоить общепринятый путь социализации в культуре. Поистине, общепринятая социальная форма адаптации человека к изначально дефектному аппарату его восприятия — это «безумие, но в нем есть метод».

На основе таксономии Крепелина и вышеприведенных соображений мы можем предложить свою общую классификацию психических отклонений, не отделяя эти патологии от общего «психического отклонения» человека в культуре в виде нормативного социализированного поведения, но надстраивая их над этим поведением в виде своеобразий проявления адаптационных механизмов психики к дисфункции восприятия в случае недоступности обычных путей адаптации к ней и настаивая на том, что любое психическое заболевание есть попытка сознания не уничтожить себя, но спастись от дисфункции восприятия неким индивидуальным путем:

Как видно из схемы на рис., различные психические заболевания могут являться индивидуализированными вариантами строительства приватного культурного дискурса, а общий ярлык «расстройства аутистического спектра» в нашем случае применяется к крайним формам отказа индивида от взаимодействия с общепринятым культурным дискурсом и строительство им своей собственной автономной культурной реальности. При этом можно предположить, что процесс развития в онтогенезе повторяет процесс филогенеза. В соответствии с теориями Ж. Пиаже или Ж. Лакана, ребенок, взрослея проходит стадии развития мышления: от мышления, оторванного от реальности вовсе (у Лакана стадия воображения), через фрагментарную интеграцию реальности в свои ментальные конструкты, к оперированию модулями мышления полностью в соответствии с общепринятым дискурсом.

Почему в индивидах тем не менее происходят отклонения от общепринятого способа спастись от дисфункции восприятия «сумасшествием»?

Яак Панксепп пишет, например, следующее (напомним, что, согласно его версии, мышление у наших предков появилось вследствие необходимости рационально распределять складские запасы в суровых условиях ледникового периода): «Как только мышление стало важнейшим фактором в приобретении, распределении и конкуренции за ресурсами, мы можем ожидать отклонения и эксцессы в функционировании (курсив мой — А. М.) новоприобретенного свойства мышления. Как в случае любого естественного процесса, они могут уходить в свои экстремальные формы, и ценой эволюционной адаптации может быть ментальная аберрация у определенной части популяции. Например, в индивидах могут появляться мысли, направленные на себя (self-centered thoughts), в которых случаях индивиды будут осуществлять некий очень ограниченный и специализированный род когнитивной деятельности (можно назвать его „академический аутизм”), который может быть до определенного порога полезен, но также может в самых экстремальных точках обрушаться в эксцессы синдромов обсессивной, параноидной и уже в полной степени аутистической патологий. Первое (положительное следствие) связано с эксцессами вовлечения в процессы обмена сигналами префронтальной коры, второе (обрушение) — характеризуется отсоединением нижних процессов мозга (в мозжечке и лимбической системе с ее эмоциями) от высших процессов».

Панксепп нащупывает здесь главное ядро нашей гипотезы, связь мышления с фактом появления в сознании «циклической ссылки» (у него — self-centered thoughts), и говорит о том, что психические отклонения становятся потенциальным следствием этой новой способности рефлексии. Если петли обмена сигналами в силу конституциональных индивидуальных особенностей нейроанатомии сформируются в онтогенезе преимущественно в самой коре, то и «лечить» такое отклонение индивид будет культурной жизнью преимущественно в коре, то есть в аутистическом мире, не подключая к этому миру реальность сенсорных восприятий, пропущенных через лимбическую систему.

Можно предположить и обратное: например, что олигофрения — следствие преимущественного умножения возвратных сигналов в лимбической системе, которая минимизирует участие префронтальной коры в «культурном» решении проблемы дисфункции восприятия. Именно потому социальная жизнь олигофренов уплощена до стереотипных, простых решений — они выносят свое сознание в мир в виде самого простого дискурса. Их сознание представляет собой благодатную почву для всякого рода пропаганды и идеологий, причем чем проще идеологии и чем более они апеллируют к эмоциям и инстинктам как к «правдивой», «естественной» природе человека, тем они лучше принимаются олигофренами.

Если мы еще раз взглянем на схему на рис., то увидим, что слово «депрессия» фигурирует на обоих полюсах сознания. Правильнее было бы изобразить схему в виде круга, в которой начальная «точка отправления» совпадает с конечной «точкой прибытия». Именно эта единая точка есть разверзающийся перед «Я» ад, означающий его мучения и его гибель. Между тем «Я» принуждено бежать от «точки отправления» к «точке прибытия» — обманывая себя тем, что две эти точки принципиально отличны, морочить себя маячившей впереди целью «конечной гармонии с собой и с миром» — но все в конечном счете лишь для того, чтобы держаться от обеих этих точек подальше (от единой точки «ада» для «Я»).

Панксепп пишет о том, что препарат на базе дофаминов, стимулирующий нейро-систему поиска в мозге, может быть эффективным средством от депрессии и излечивать шизофрению, но одновременно избыток дофаминов может приводить к маниакальному психозу. В рамках гипотезы экстраполяции сознания мы понимаем природу этого явления. Дофаминовые препараты стимулируют систему поиска, заставляя «Я» устремиться на поиски «гармонии» из исходной точки агонии восприятия реальности. Но избыток дофаминов кидает «Я» в другую крайность, «Я» начинает принимать нейтральные стимулы в ходе этого поиска за реальные стимулы, химеры дискурса за реальные объекты, а реальные объекты за себя. Чтобы избежать опасности сближения с «адом», «Я» начинает видеть в мире (в самом себе) опасность, в крайних формах маниакально-депрессивный психоз (крайняя нелюбовь к себе), так же как и шизоидная психопатия, ведет к разрушению личности.

В заключение скажем, что, следуя строгой логике, из всего сказанного нельзя делать вывод о том, что язык и культура возникли у человека вследствие некого рода сумасшествия. Что касается прото-людей, то никакого сумасшествия с ними случиться не могло, ибо в момент возникновения аномалии в их сознании у них еще не было ума, с которого они могли бы «сойти». Нам кажется более правильным перестать считать проявления большинства форм психопатологии чем-то несовместимым с истинно человеческим качеством существования и начать считать эти состояния проявлениями ярко выраженных индивидуальных форм человечности.