Тютчевский «Вечер» — стихотворение абсолютно хрестоматийное. Разборы его звуковой стороны можно встретить как в школьных сочинениях, так и научных исследованиях. Между тем, насколько можем судить, за пределами пристального внимания пока остается один важный аспект, который делает этот маленький шедевр не только уникальным в тютчевском творчестве, но и одним из единичных примеров стихотворений такого типа в русской поэзии в целом.
Речь идет о стихотворениях, где намеренное звукоподражание в его взаимодействии со смыслом стало композиционной основой (мы не говорим о глоссолалии, зауми и пр. отвлеченных от смысла слов звукописных поэтических опытах). В качестве примера подражания преимущественно ритмическими средствами укажем стихотворение «Негр» («Баньжо, плачь, смейся, смейся», 1926) Тэи Эс (Н. Соколовой). Это попытка прихотливыми вариациям 3- и 4-ударных дольников передать импровизационные ритмы джазовой музыки, точней соло негра-банджоиста. Если говорить собственно о звукоподражании и о стихотворениях, относящихся к имитации колокольного звона, то наиболее ярким примером, возможно, будет «Воспоминание о вечере в Амстердаме. Медленные строки» (1899) К. Д. Бальмонта (упомянем и аналогично построенную пародию на него И. Ф. Анненского). В нем рифмы подобраны как звукоподражания, в своей последовательности имитирующие перезвон колоколов (впрочем, на эту же цель работают и внутристрочные ассонансы, и аллитерации, и пр., включая размер, но главный упор сделан на рифмы): «О, тихий Амстердам, / С певучим перезвоном / Старинных колоколен! …» и т. д. На 26 строк всего 5 повторяющихся в свободном порядке рифм с вариациями опорных согласных и заударных гласных: «-д(т)Ам» (9 раз); «-в(т/л)Оно(а)м» (6); «-к(в/б)Олен» (5); «-ста(н/д)Алы(а)м» (4); «-вОдам» (2). Обращает на себя внимание, что мужская рифма только одна (9 раз) — как бы имитация одинаковых одиночных ударов большого колокола, в то время как среди женских рифм (двойные удары разных малых колоколов) большая часть (13) с контрастным главному «большому колоколу» ударением на «о» и 4 с созвучным мужской рифме ударением на «а» (и также конечным «м»), что уравновешивает общее число рифм на «а» — их тоже 13. Как иной вариант композиции «колокольной темы» упомянем стихотворение Саши Черного «Пасхальный перезвон» (1909). Здесь «колокольное» звукоподражание вынесено в анакрузу. Каждая строка начинается с чередований слов «Пан-пьян»/«Пьян-пан», «Били-бьют»/ «Бьют-били», «Дал-дам/Дам-дал», «Пили-ели/Ели-пили» — одновременно развивающих сатирический сюжет пасхальных гуляний и пародирующих звуки колокольного перезвона. Рифмы (как и внутренние ассонансы) Сашей Черным задействованы (если задействованы) в меньшей степени. Их можно интерпретировать скорее как отголоски звона, кроме, пожалуй, первой строфы, где рифма «яИчки — лИчики» («ч»/«чк» между двумя «и» воспринимается как «металлический» звук) может интерпретироваться как звуки самых малых колоколов или колокольчиков. В связи с чем нельзя не вспомнить еще один звукописный шедевр — «Колокольчики» И. Ф. Анненского (1906). Здесь принцип звукоподражательного/смыслового параллелизма доведен до предела. Все значимые слова одновременно развивают «свадебную историю» и подражают звукам колокольчиков движущейся тройки (по утверждению сына Анненского, поэта В. Кривича, здесь не только слышны основной поддужный колокольчик, бубенчики и т. н. «глухари», или «лопотуны» (большие шейные бубенцы из жести), но и разница их звучания во время движения и остановок тройки, встряхиваний лошади и т. п.) Обращают на себя внимание многочисленные словесные и звуковые переклички со стихотворением Саши Черного («бубенчики», «младенчики» (И. А.) — «яички — личики» (С. Ч.), «дам», «пили» (у обоих) и др.), так что стихотворение Анненского могло быть тем художественным прецедентом, который подал Саше Черному идею.
Предтечей всего этого чудесного «колокольного» разнообразия, как мы надеемся показать, был «Вечер» Тютчева (тут нельзя не упомянуть стихотворение «Вечерний звон» И. И. Козлова (1827), имеющее такую же рифму «звон — он», но в нем звукоподражательный принцип не выдержан последовательно). Стихотворение существует в двух редакциях, в значительной степени равноценных. Тем не менее по не вполне понятным причинам одна из редакций в научных изданиях чаще приводится в качестве основной (назовем ее первой), и, соответственно, она легла в основу наших наблюдений. О том, как замена нескольких слов сказалась на звуковой стороне второй редакции, скажем отдельно. Прочитаем стихотворение: для наглядности ударные гласные выделим прописными буквами, а слева приведем упрощенную метрическую схему, отметив словоразделы («ᵕ» — безударный слог, «–» — ударный, «|» — словораздел).
Как тИхо вЕет над долИной ᵕ – ᵕ | – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ
ДалЁкий колокОльный звОн — ᵕ – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ | –
Как шОрох стАи журавлИной, ᵕ – ᵕ | – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ
И в шУме лИстьев зАмер Он... ᵕ – ᵕ | – ᵕ | – ᵕ | –
Как мОре вЕшнее в разлИве, ᵕ – ᵕ | – ᵕ ᵕ | ᵕ – ᵕ
СветлЕя, не колЫхнет дЕнь — ᵕ – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ | –
И тороплИвей, молчалИвей ᵕ ᵕ ᵕ – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ
ЛожИтся по долИне тЕнь!.. ᵕ – ᵕ | ᵕ ᵕ – ᵕ | –
Прежде всего обратим внимание на рифмы — они ключ к этому стихотворению, его «звуковому» смыслу, партитуре. Выпишем для наглядности рифмы подряд, причем в женских учтем и предударный гласный, который везде совпадает, и прочитаем: «-[ʌ]лИной» — «звОн» — «-авлИной» — «Он» — «-азлИве» — «[д’Э]нь» — «-алИвей» — «[т’Э]нь». Звукоподражание колокольному перезвону становится совершенно очевидным. Рассмотрим подробнее: 3-гласные (или даже 4-гласные, как покажем далее) «переливы» женских рифм — малого колокола — противостоят одиночным «ударам» мужских рифм — большого колокола. Заметим, что в 7-й строке к этим «звонам» добавляется внутренняя рифма «тороплИвей», а в 8-й строке — «долИне», которая, повторяя «долИной» первой строки, тем самым повторяет (с небольшой неточностью в заударной части) обе женские рифмы-перезвоны первой строфы, как бы подхватывает их или звучит их отголоском. Во всех женских рифмах совпадают ударный гласный, опорный согласный и первый предударный гласный (а в 1-й и 7-й строках и второй предударный), что распространяет ассонанс вглубь строки и придает больше подобия монотонным, повторяющимся звукам перезвона. В мужских рифмах совпадает заударный согласный «н», но во второй строфе он смягчается на [н’], как бы приглушается. В женских рифмах 2-й строфы происходит «заглушение» заударного гласного: [ъ] («-ой») «меняется» на [ь] («-ве/-вей»). Таким образом, уже по рифмам видим, что во второй строфе произошло приглушение «звона». И это находит объяснение в тексте стихотворения. Согласно четвертой строчке («И в шУме лИстьев зАмер Он»), звон замер уже в конце 1-й строфы, так что во 2-й строфе мы слышим его едва различимые, стихающие отголоски. Последний «удар колокола» на слове «тень» — самый глухой (здесь опорное [д’] рифмующегося «день» 6-й строки «оглушилось» до [т’]).
Теперь обратим внимание на метрику и словоразделы. Стихотворение написано 4-стопным ямбом с чередованием женских и мужских клаузул и имеет примечательные ритмические особенности. Все мужские рифмы отделены словоразделом — это отдельные слова (отдельные «удары колокола»). Все четные (с мужской рифмой) строки, кроме полноударной 4-й, имеют одинаковое метрическое строение (включая словоразделы), с пиррихием (пропуском ударения) на второй стопе, в результате чего эти строки (с точки зрения передачи «колокольного ритма») воспринимаются как повторения: «удар» — «пауза» — «удар» — «удар». Нарушение этого ритма, появление еще одного ударения в 4-й, полноударной строке соответствует на уровне семантики появлению здесь «шума листьев», в котором теряется звук колокола. Во всех нечетных строках, кроме 2-ударной 7-й, — пропуск ударения на 3-й стопе: «удар» — «удар» — «пауза» — «удар». 2-ударная 7-я строка («пауза» — «удар» — «пауза» — «удар») ритмически контрастна 4-ударной 4-й строке: «удар» — «удар» — «удар» — «удар». Еще один, уже ритмический пример того, как колокольный звон затихает к концу стихотворения (по общему же счету число ударных слогов выравнивается — получается в среднем 3 ударения на строку). Другая ритмическая особенность — наличие словораздела после третьего слога во всех строках, кроме 7-й, что придает зачинам амфибрахическую (снова как бы «колокольную») мерность.
Примечательно, что через все стихотворение как бы «движется» вполне ощутимый на слух ритмический комплекс третьего пеона («ᵕ ᵕ – ᵕ»): «над долИной» (1 строка), «колокОльный» (2), «журавлИной» (3), «-е в разлИве» (5, с некоторой натяжкой, через словораздел после первого безударного), «не колЫхнет» (6), «тороплИвей», «молчалИвей» (7), «по долИне» (8). В рамках звуковой «партитуры» его можно рассматривать как «колокольный» лейтмотив (ритмический образ слова «колокольный»). Если в первой строке этот пеон-лейтмотив дан как бы скрыто, спрятан в фоновых звуках «над долИной», то во второй строке он проявляется и получает имя «колокольный», отождествляется с этим именем. Причем характерно совпадение предударных гласных (и заударных, если учесть старое написание — и соответствующее произношение — окончаний прилагательных мужского рода через «а»): «к[ъ]л[ʌ]к[О]льн[ъ]й» — это, если смотреть по гласным, как бы подзвученное заменой «И» на «О» «н[ъ]д[ʌ]л[И]н[ъ]й». В третьей строке, где тихий звон сравнивается с шорохом стаи, этот повтор ритма также как бы отождествляет «колокОльный» и «журавлИной», «выявляет» в журавлином колокольное. В 4-й строке лейтмотив сбивается «шумом листьев», вносящим «дополнительное» (хотя законно схемное) ударение, и замирает. Но он возобновляется во 2-й строфе. Сначала с некоторой натяжкой в 5-й строчке, как бы восстанавливаясь после нарушения. И повторяется уже во всех остальных строчках, сохраняя ударную «и» (в одном случае «ы») и опорную «л» (звуковой комплекс «долины», то есть фонового шума/отголосков малых колоколов), — то есть снова только угадывается ритмически в звуках долины, практически сливаясь с фоном, как это было в 1-й строке.
Теперь пройдемся по всей «партитуре», чтобы хотя бы вкратце проследить взаимодействие смыслового и звукового планов. В первой строке «Как тИхо вЕет над долИной» ударные «И — Э — И» (приглушенные гласные переднего ряда) — это звуковой фон долины. И хотя рифменное «над долиной» — это уже первый трезвон колокола, но в первой строке мы этого еще не знаем, а только угадываем, ведь колокол здесь не назван. Во второй строке первое слово «да[л’О]кий» — это, с одной стороны, повторение — как бы на другом по тону, полнозвучном колоколе — «трезвучного перезвона» из предыдущей строки с диссонансным изменением ударного звука: «долИной — да[л’О]кий». С другой стороны, этот повтор созвучных слов будто выявляет в «да[л’О]кий» звук колокола из фона «долИны» (в котором только намек на этот звук) — иными словами, мы здесь словно прислушиваемся к фоновым звукам «долИны» и начинаем различать в повторе «да[л’О]кий» колокол, который далее прямо называется. И это «О» (большого колокола) во 2-й строке стоит во всех ударных позициях: «Да[л’О]кий колокОльный звОн». Слышен полнозвучный «благовест». В 3-й строке «Как шОрох стАи журавлИной» первое ударение подхватывает, продолжает за пределы второй строки колокольное «О», которое тут как бы выявляется, становится слышимым в качестве «колокольного» в «шОрохе» стаи. И если в «шОрохе» слышим колокольное «о», то в «стАи» появляется контрастное, резкое после трудного стыка «ст» ударное «А». Это крик журавлей — одиночный, выделенный на фоне мерных «о», «и», «э» — звуков колокола и долины. Предвестие этого крика можно только задним числом «угадать» в «как» первой строки (очевидно, дейктическом, указывающем, что действие стихотворения происходит здесь и сейчас, в момент речи), если это «как» намеренно продекламировать с интонационным сверхсхемным ударением. (Здесь на всякий случай заметим, что и журавлиная стая, и вешний разлив даны в сравнительных оборотах, а значит — это план воображения. Про время года «Вечера» можно сказать только, что это точно не зима, поскольку есть листья.) Четвертая строка «И в шУме лИстьев зАмер Он» по своей звукописи соответствует своему содержанию. «Шорох» сменяется и заглушается «шумом», то есть «шО» приглушается до «шУ», аллитерации и ударный гласный в «лИстьев» возвращают лейтмотив и «звуковой фон» долины. В «зАмер» и «Он» — мы слышим соответственно последний клик стаи и последний полнозвучный удар колокола, его открытое «о». В пятой строке «Как мОре вЕшнее в разлИве», в «мОре» «о» уже несколько приглушено, огублено предшествующей «м» — мы можем здесь угадать отголосок большого колокола, как в «шорохе». Итак, колокольный звон «замер», но не совсем, фактически еще угадывается. Но дальше вся вторая строфа, которая в некоторых моментах подобна первой, звучит приглушенно. О рифмах мы уже сказали, но и в остальных ударных позициях, где в первой строфе были «о» и «а», здесь «и», «ы», «э», «ъ»: «Да[л’О]кий»/«Свет[л’Э]я», «колокОльный»/«колЫхнет», «шОрох стАи»/«тороплИвей», «зАмер»/«долИне». Характерно, что в первых двух строчках 2-й строфы наблюдаем диссонансный звуковой повтор, подобный тому, что и в 1-й, 2-й строках 1-й строфы, но, как и всё во 2-й строфе, в «приглушенном» варианте, где было «[л’И] — [л’О]», здесь «[л’И] — [л’Э]»: «разлИве / CветлЕя». И слабые внутристрочные «переливы» повторяются в последних строках: «тороплИвей» (7) и «долИне» (8).
Остается добавить несколько слов о втором варианте «Вечера». 3 и 4-я строки здесь такие:
Как шУм от стАи журавлИной,
И в звУчных лИстьях зАмер Он...
Поскольку в 1-й стопе 4-й строки этого варианта сохраняется ударное «у» (было «И в шУме лИстьев»), то для этой строки по большому счету ничего не меняется. Наиболее существенна замена «шОрох» на «шУм от» в 3-й строке. То есть «О» из предыдущей строки не подхватывается, как в рассмотренном ранее варианте, а оглушается в «у», которое потом подхватывается в «звУчных» (листьях). Таким образом, здесь можно усмотреть некоторое звуковое противоречие: с одной стороны, пролет стаи уподобляется по своей тихости веянию звона, а с другой стороны, в ее звукописи, в этом «шУ», мы скорее не угадываем отголоски звона, а предчувствуем заглушающие звон «звУчные» листья. Поэтому представляется более предпочтительным вариант с «шОрохом» стаи, в котором, как было показано, подхватывается «О» большого колокола, что подчеркивает уподобление звуков стаи и звона. Попутно выразим частичное несогласие с комментатором 6-томного собрания сочинений В. Н. Касаткиной, которая видит другое обоснование для предпочтения: «Этот вариант более выразительный: от летящей стаи скорее слышен „шорох”, чем „шум”; образ „звучные листья” также содержит преувеличение; вариант „в шуме листьев” более простой и строгий». На наш взгляд, не точны по словоупотреблению оба варианта. Так, в «звучных» нет «преувеличения», но неточность, поскольку «звучный» — это: «1. Громкий и чистый, отчетливо звучащий… 2. Издающий звонкий, чистый звук» (Словарь русского языка: В 4-х т. Т. I. А — Й. М. 1985). Впрочем, Тютчев мог здесь (как и в случае со «звучными волнами» из «Как океан объемлет шар земной...») подразумевать архаизм: «звучный» в значении физического логического определения «звучащий» («От тѣла зву́чнаго различныя на воздусѣ происходят круги». Словарь русского языка XVIII века. Вып. 8. СПб. 1995). Наоборот, слово «шорох» менее точно, чем «шум», которое охватывает также и крики. От журавлей, обычно летящих высоко, мы слышим только их крики, «шум». Чтобы услышать «шорох» крыльев (рассекаемого ветра), надо чтобы стая пролетела в нескольких метрах от наблюдателя, что трудно представить в обыденной реальности, хотя возможно в воображении. Однако второй вариант «Вечера» может иметь ценность не только для понимания тютчевского творчества, но и для истории литературы, конкретно символизма. По всей видимости, «звучные» листья своим парадоксальным контрастом, выламывающимся за грани дозволенного нормативной риторикой, произвели в свое время большое впечатление на молодого В. Я. Брюсова, который довел его до крайности (оксюморона) в «звонко-звучной тишине» своего знаменитого раннего стихотворения-манифеста «Творчество» (1895).
Итак, мы видим, как колокольный звон пронизывает все это стихотворение, проявляясь в рифмах, ассонансах и диссонансах, аллитерациях, а также в повторах ритмических и звуковых «лейтмотивов». Или, наоборот, можно сказать, что со своей звуковой стороны весь «Вечер» — это колокольный звон, услышанный в реальном и воображаемом пейзажах. Причем у Тютчева найдены все «ходы», которые мы отметили в стихотворениях его поэтических наследников: звукоподражательные рифмы (в конце и внутри строк) и полное подчинение всего стихотворения звукоподражательной задаче, созданию, наряду с текстовым сюжетом, 2-го звукового плана (как у Анненского, Бальмонта, Саши Черного), ритмическая имитация (как у Тэи Эс) и т. д.
Послушаем еще раз, как звучат, затихая, колокола в этом маленьком шедевре Тютчева: «-олИной» — «-алЁкий» — «звОн» — «-авлИной» — «Он» — «-азлИве» — «-етлЕя» — «дЕнь» — «-оплИвей» — «-алИвей» — «долИне» — «тЕнь».
Опубликовано в Журнале №12