Третья и окончательная вечность и коэффициент мерцающего

Андрей Першин. Сопоставления: диалоги визуального и поэтического. Ростов-на-Дону, «Prosōdia», 2023. 98 стр.

Не будем, как на вручении «Оскара», тянуть интригу и паузу до оглашения финального вердикта: книга эта крайне симпатична. А что объемом невеличка, так смыслами густа и глубока. И красива весьма — и речь, разумеется, не только о вклейках-уклейках-иллюстрациях.

И любопытно, однако, как получается. Об авторе этой книги о живописи я узнал — по фотоработам его, интересным снимкам, которые он размещал в одной социальной сети, чье название нельзя произносить, как имя Бога в некоторых религиях. Потом уже прочел его эссе в журнале «Урал». И вот вскорости вышла книга. Как удачно получилось!

Сам же Андрей Першин, как аттестует его аннотация, «физик по образованию, самобытный поэт и профессиональный фотограф. Стихи Першина публиковались в изданиях «Prosōdia», „Урал”, „Артикуляция”, „45-я параллель”, „Воздух”, „Полутона”, „Флаги” и др. В основу книги легли эссе, написанные для авторской рубрики в журнале Prosōdia». Будем знакомы — оно того стоит.

Потому что подкупает интонация уже буквально на самой первой странице, сиречь в коротеньком же предисловии: «Вот и эта небольшая книжка родилась по случаю. Ее основную часть составляют эссе, которые время от времени появлялись на страницах „Prosōdia”. Призванные разделить с читателем минуты интуитивных озарений, записи норовили обрести живой голос, где-то затихая на полуслове, припоминая что-то, перебивая или прочитывая друг друга, то и дело выхватывая новое отражение в зеркальном, параллельном своем ключе. Стоило им собраться вместе, и вот уже сам незадачливый автор стал вслушиваться в новую речь, с готовностью пытаться донести новую радость». Автор хочет поделиться радостью и открытиями — что может быть прекраснее? Тем более что и автора в книге нет, что замечательно тоже. Нет личных/биографических выходов на авансцену, поклон и бис, вообще никакого «я»^[1]. Только мысли, только густой смысл и эмблематика прозрений, юнгеровских озарений-излучений. Как в японском языке, где последняя «буква алфавита» воистину последняя, ее (себя) даже грамматически избегают всячески. А древнеяпонских и древнекитайских^[2] персонажей здесь, кстати, будет множество. И наблюдения сами как-то достойно скромны, они монохромны, как в том же Китае, они — о тех (одна из обсуждаемых тем), «кто пишет белое на белом — и Божий свет струится в нем»^[3]: «„Сужает роль”, но уже поэтических приемов, и Бёрли, также отчасти высвобождая потенциал среды в оформлении интеллектуального содержания высказывания. Его поэзия не нуждается в вымышленных деталях, чтобы передать свободу воображения. Созерцательность, то есть действительная, действующая осознанность пейзажа, уравновешивает свои внутренние и внешние обстоятельства: нехватка освещенности превращается в прозрачность, простейшее описание получает метафорическую и метафизическую глубину, недосказанность становится жестом абстракции, обобщения, озарения».

Вообще, компания тут подобралась изысканнейшая, неожиданная вельми. Вот, к примеру, двойчатки сравниваемых, плутарховы двойные не жизнеописания, а смыслоизвлечения.  Самойлов и Поллок, Хьюз и Клее, Чюрленис и Чон Хосын, Йейтс и Му Ци, Эшер и Хуаррос. И дальше полная международка, как в нашем недо-GR стиле называется работа на соответствующих заграничных направлениях, — вот, скажем, при сравнении Берли и Ма Юаня греческому поэту Костису Паламасу слово дается. Та легкость в мыслях и соположениях необыкновенная, что могла бы и отпугнуть при пролистывании, не оригинальничает ли автор? Ах, нет, совсем нет!

Про цитацию, кстати. Ее саму цитировать хочется! Просто смотрите: «Такая живопись (или поэзия) обнаруживает внятную разницу между похищением и восхищением, оказывается, что и самое приподнятое настроение, творческое вдохновение, способно радоваться „простым” вещам. „Я был счастлив, — писал поэт Анри Боско. — И от удовольствия, которое я испытывал, не могло родиться ничего, что не было бы прозрачной водой, трепетом листвы, благоухающей пеленой дымки, бризом холмов”. С этих позиций новыми красками вспыхивает и замечание Блейка: „Все, что сегодня существует, было уже когда-то плодом воображения”». Просто яркие цитаты, постараться и найти?

И тут да, про те сомнения, что возникнуть могут — читатель ныне искушен, от переокормления, изысканным и массовым, не циничен, но насторожен стал даже. Ведь сами подобные сопоставления и странные сближения, сравнения всего со всем могут навести на мысль, что перед нами — такой признанный модный ныне формат, рожденный «прогрессивной культурностью», и, при всей внешней привлекательности, чреват он может быть неглубоким дном, не нырнуть с разбега. Можно, если уж совсем адвокатом дьявола, закопаться и в частности — приглядеться, например, к посылам главы о Ван Гоге. «Но что, если человек сумеет вполне осознать себя в качестве тотального явления, жить и творить, не порывая с таким чувством?» — вопрошает автор. Но ведь талант, дар Божий и есть осознание, манифестирование себя в качестве тотального явления, есть единство творца и творения, попеременно выступающих субъектом и объектом созидательного процесса, то творящее и творимое, что, вкупе с самим процессом, составляют триединство по образу и подобию Троицы — Отца, Сына и Святого Духа. Чуть дальше: «И Ван Гог в живописи, и Жан Арп в поэзии охотно жертвуют концептуальным, исторически изменчивым содержанием мысли в пользу этой тотальности». Содержанием мысли Ван Гог все же вряд ли жертвовал, он как художник мыслил миром платоновских идей в цвете^[4] — то, что в иконописи называется «умозрение в красках».  Да и момент про исторически изменчивую мысль тоже можно счесть несколько спорным, если припомнить модный стиль Japonaiserie, которому Ван Гог отдал дань темами, мотивами, работой с плоскими изображениями и цветовыми оппозициями и решениями в манере японской гравюры (картина «Цветущие ветки миндаля» — ярчайший того образец). То же, что гений художника превалирует над стилем, подходом и прочими проявлениями («жертвуют в пользу… тотальности»), является скорее универсальным феноменом, что, собственно, и отличает гения от ремесленника. Но все это, понятное дело, феномены столь абстрактные, сакральные даже, что любой разговор о них можно направить в любую сторону, подвести под любой знак, ибо, как минимум, проверке алгеброй и прочей верификации подобные вещи поддаваться никак не желают, а наука, как известно каждому карточному фокуснику, имеет много гитик…

Возвращаясь же к приводимым Андреем Першиным цитациям — естественны, созвучны и соразмерны стилю Андрея Першина они, ибо и его оригинальный стиль не отличишь от и зачитаешься. Он — ведь и книга сравнениям (слово «компаративистика» не выговаривается тут) посвящена, алхимии смыслов, трансмутации образов — будто вытекает из мыслей иных мудрых, им вторит, как в беседе равных и таких интересных людей^[5], что с полуслова подхватывают, развивают, дальше идут. «Многие афоризмы Ангелуса Силезиуса, немецкого христианского мистика и поэта эпохи Барокко, касаются времени и мнимого одиночества. Например: „Всякий, кто проводит более суток в вечности, стар, как Господь”. Люди боятся обманов одиночества, расцвечивая его самыми разными эпитетами: безмолвное, холодное, топкое, последнее... Но одиночество подлинное оказывается полным звезд, живых гор и рек, облаков, цветов, в нем можно встретить все что угодно, и только времени в одиночестве нет».

Само же «путешествие по слоям»^[6] затеяно в «Сопоставлениях», как мне ощущается, с намерением соприсутствовать творческому, демиургическому творению, попытаться разгадать его таящуюся (будет в книге и про то, что лучше видно в темноте) и трепещущую тайну — и разделить радость об этом, мы помним! «Застать рождение своего мира или приблизиться к нерву его подлинности, стать способным на это, а не только приукрашивать или отрицать старый, это ли не щедрая возможность?» Как сказано, суммировано к концу книги, «это понимание — третья и окончательная вечность, пускай ее микроскопический вариант».

Андрей Першин вообще хорош еще тем, что его слова можно применить и к нему самому, его манере поиска и работы с теми самыми означаемыми и означающими, их векторам и дестинациям. Это, видимо, выросло из его родства, изначальной близости, симпатии и сомыслия с рассматриваемыми им поэтами и художниками, они — «одной крови» и мысли. И автор уже все сказал. Посему закончим из его же эссе о Магритте и Стивенсе, еще и с таким значимо, точно емким и уместным названием как «Нюансированный субъект»: «Магические (это слово предпочитал сам художник) интуиции, с которыми мы сталкиваемся в творчестве как Магритта, так и Стивенса, лаконичны, не перегружены символами и деталями. Они явно призваны быть эффективными и сосредоточены на выразительной своей прямоте. Даже оказываясь непостижимыми, они способны разделить щедрую свою самодостаточность со зрителем и читателем. Они будто надеются стать опытом смысла как такового, а не его интерпретации или накопления, и вера эта заразительна». Вот уж точно!

Глеб Ершов. Художник мирового расцвета: Павел Филонов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2023. 316 с.

Характеризовать книгу мыслительными находками самого автора — практика мне понравилась, поэтому продолжим. «В процессе аналитической работы мир предстает не как мгновенное явление, но как функционально проблематизированные интеллектом сущности явлений, очищенные от случайных эмпирических покровов. Интеллект дифференцирует и интегрирует, в результате чего явление передано не только чувственно, наглядно, сколько логически, абстрактно». Цитата из первой главы этой переизданной монографии искусствоведа, специалиста по искусству ХХ века, художника и куратора (премия им. С. Курехина за лучший кураторский проект 2013 года). Так все и будет в книге, весьма научно, очень фундированно, эмоционально и сухо одновременно. Да, и язык из этого отрывка не должен наводить на мысли и опасения о псевдонаучном тяжелом суржике. Наоборот, язык опять же конгениален Филонову — собственным сочинениям того, его, в широком смысле, установке на преобразование, не только в области словотворчества. «Пуристские, кубизированно примитивистские объемы», «жесткие, геометризированные обводы» или же «родство их душ — в предельной одинокости и фатальной беззащитности каждого». При таком стиле, право, научно-многомудрое подсвечивается и расцветает.

Научный и личный интерес вообще пересекаются благим образом, имеют историю. Филоновым автор увлекся давно, на заре его допуска в (пост)советские времена в отечественные реалии, защитил впоследствии диссертацию. Затем «Филонов для меня постепенно отодвинулся в тень. Но он стал в итоге неким материнским плато, на котором воздвигалась странная архитектура моих будущих занятий, где соединились любовь и к Средневековью, и к древнерусскому искусству, и к примитиву, и к искусству ХХ века с выходами в самые разнообразные сферы знаний и эстетических предпочтений».

Тут сказать бы, что Филонов стал плато и для развития искусства ХХ века в целом. Да не все так просто. И, глобально суммируя и огрубляя, можно сказать, что определению места, роли, вообще сути Филонова и их восприятия и посвящена в пределе эта книга.

Несмотря на то, что тем — как в отдельных тематических главах, так и в рамках этих глав — будет затронуто весьма много. Влияние паломничества в Иерусалим на Филонова и вообще разработка, роль иконических приемов и образности в его творчестве, «формулы» Филонова и его педагогическая деятельность, Ницше и пролетарско-коммунистическая тема, обэриуты и трактат Филонова, и так далее.

Однако же, не только начинается и заканчивается книга рецепциями Филонова — речь идет о восприятии его в целом, тогда, сейчас (ну, не совсем сейчас все же, а по большей части когда писалась диссертация и статьи, в книгу инкорпорированные, видимо).

Так кто же, Who is Mr. Filonov? Уже на четвертой странице предуведомления от автора Ершов фиксирует спектры видений Филонова, с различных ракурсов, различными оптиками.  «В истории искусства, в литературе о художнике накопилось немалое число оценок его „типа творчества”, часто взаимоисключающего характера: Филонов как „русский”, „гениально-сумасшедший”, „маргинальный”, „фанатик”, „ведущий мастер русского авангарда”, „экспрессионист”, „эклектик”, „уникум”, „психохудожественный феномен” и др.». Кавычки выражают каждый раз сомнения автора и, нужно отдать должное, с каждым определением он тщательно работает, разбирает его истоки, подводит к оправданности или не очень оного. Вот, скажем, о версии «экспрессиониста»: «Что же приводит критику к поиску экспрессионистических аналогий для творчества художника? Проблема национального своеобразия русского авангарда и желание тем самым, сблизив с другим (прежде всего, немецким) чувством формы, оттенить, найти различие? Разобраться в общих философских, мировоззренческих истоках? Найти многие симптоматически характерные иконографические аналогии? Или же, показав в целом преимущественно экспрессионистическую ориентацию его творчества, выделить его среди других мастеров русского авангарда, стремительная творческая эволюция которых вобрала в себя иные художественные течения — импрессионизм, футуризм, кубизм? Повышенная эмоциональность и экстатическая напряженность его произведений, отчетливо выраженная антитеза патриархальной архаики и урбанистического мира, обращение к национальному примитиву, — все вместе вынуждают исследователей искать его родство с экспрессионистами».

И, если этих дефиниций мало, Глеб Ершов приводит и другие, даже более эмоционально окрашенные, экзотические подчас. Сектант, эзотерик, символист вроде Врубеля, предтеча сюрреалистов, или, возможно, вообще гот?! «Монография Кржижа — свидетельство глубокого изумления искусствоведа, открывшего художника мирового значения. Автор пытается найти объяснение „парадоксу” Филонова как уникальнейшему явлению, одной из основных ценностей в мировом авангарде. Кржиж первостепенную задачу в исторической реабилитации филоновского творчества, так как „речь идет об искусстве, предвосхитившем во многом развитие мировой современной живописи и все же в целом очень индивидуальном”. Кржиж пытается найти ближайшие аналогии, истоки и традиции (русские и западно-европейские) его творчества. Работы 1910-х гг. он сближает с „леонардовско-дюреровской проблематикой искусства: интересом к уродливому или мертвому телу, тематикой Апокалипсиса. В целом эсхатологический дух некоторых его работ, обостренное чувство контуров будущей реальности („Всадники”, 1912) близок, по мнению автора к символистскому визионерству того времени и, одновременно, к натурализму поздней готики с неизбежной „мистической сопричастностью материального тела духовной идее”. Отсюда может быть понята центральная антитеза его творчества: мертвое — живое, ведь „мертвое лицо — физиогномический знак перехода жизни и материи в вечность духа и смерти. Натурализм всегда близок к смерти, и Филонов в то время стремился к роковой сущности человека в ее напряженности между материей и духом, жизнью и смертью”».

Иными словами, «проблема включения феномена Филонова в ту или иную стилистическую, временную область искусства — авангард, советское искусство 1920 — 1930-х годов, в неофициальное искусство 1960 — 1970-х, наконец, в поставангард — по-прежнему сохраняет свою злободневность», а «невписанность искусства Филонова в ту или иную стилистическую линию или иконографическую традицию приводят ко все большему желанию исследователей сопоставить, выводить этот феномен не из искусства,  но из литературы и философии. Филонов оказывается вовлечен, скорее, в литературный дискурс ХХ века: Хлебников, Заболоцкий, обэриуэты, в философский: от Шопенгауэра и Гуссерля до Федорова и Шпенглера, в естественно-научный: Дарвин, Богданов, Вернадский».

Возникали и некоторые вольные ассоциации в ходе этих разборов проблематики Филонова и у меня как у читателя. Так, то, как Филонов изображает нищих (цикл «Кому нечего терять»), и то, как Ершов это описывает: «Громадные фигуры одиноко бродят, затерянные меж коробок домов с пустоглазыми окнами-бойницами. Город оказывается населен некими убогими существами, пассивно ожидающими своей участи» — очень и очень напоминает отдельные кадры из фильма Артура Аристакисяна «Ладони». Или же сам художественный метод Ершова, как и некоторые его ремарки «от себя» («Грех — не в политике, конечно, а в вампиризме политики, который столь же опасен, как вампиризм эстетики или любой ограниченной сферы ценностей. Политика есть прикладная этика»), заставляют припомнить работы Ивана Чечота^[7], по чьему-то меткому определению, «нашего самого неуловимого искусствоведа», которого автор упоминает.

Возникают, конечно, по ходу разговора, как у Першина, и настоящие озарения, емкие, глубокие формулировки смыслов. О «досмысловом, дологическом слове — слове с брезжащим, становящимся смыслом» в «Декларации мирового расцвета» Филонова, об «изначально несбыточной и неосуществимой» утопии художника, об исключении Филоновым-теоретиком таланта как «придуманной категории изжившей себя эстетики» и о «коэффициенте неоднозначности изображенного в „формулах” Филонова», «мерцающем» и «беспокойном» характере его живописи… Они ведут глубоко, к самой сердцевине тайны Филонова.