«Модерная классичность», или Русская литература в диалоге с миром

В 1909 году А. М. Горький писал: «В истории развития литературы евро-пейской наша юная литература представляет собою феномен изумительный; я не преувеличу правды, сказав, что ни одна из литератур Запада не возникала к жизни с такою силой и быстротой, в таком мощном, ослепительном блеске таланта»^[1]. И эти слова — отнюдь не дань горделивой национальной риторике, Горькому в принципе не свойственной. В них скорее находит очередное выражение одно из общих мест в критике и публицистике эпохи.

За предшествующие процитированному высказыванию полстолетия русская литература в международных «табелях о рангах» превратилась из совокупности наследия ряда писателей — великих в пределах своей страны, но вполне «экзотичных» в глазах зарубежного читателя — в единое явление всемирного значения. Показательно в этом смысле воспоминание Константина Леонтьева о беседе с Тургеневым еще в 1850-е: на предложение молодого почитателя «Записок охотника» перевести их на французский и издать в Париже автор нашумевшего сочинения ответил: «Как можно нам претендовать на мировое значение! Достаточно и того, если в России нас читают»^[2]. В 1890 году в своей книге  «О романах гр. Л. Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние» Леонтьев приводит это высказывание классика уже в качестве хлесткой иллюстрации того, насколько за три десятилетия изменился международный статус русской литературы.

Одно из самых ярких свидетельств этого изменения — вышедшая в 1886-м книга Э. М. де Вогюэ «Русский роман». В этом труде, который пользовался почти шумной популярностью среди западных интеллектуалов того времени, вынесенный в заглавие феномен представал не просто предметом модного увлечения, охватившего в последние десятилетия XIX века всю Европу, но и моделью для творческого освоения родной критику французской словесностью. Вогюэ говорит о вызывающем «замешательство» богатстве русской литературы («sa richesse fait notre embarras»)^[3], равно как и о «своевременном приходе» русских («les Russes arrivent à point»)^[4], влияние которых «будет спасительным для нашего истощенного искусства» («l’influences des grands écrivains russes sera salutaire pour notre art épuisé»)^[5]. И такая аттестация очень скоро перестает быть фактом истории только французской или только европейской рецепции русской словесности. Практически то же о ней начинают писать на самых разных языках в разных уголках мира. Наступающий XX век лишь утверждает русскую словесность в правах одной из ведущих национальных литературных традиций, с которой мировая культура вступает в непрекращающийся напряженный и плодотворный диалог.

Но каков характер этого диалога? Вопрос крайне сложный и ответы на него зависят от множества фактов, включая масштаб временнóго охвата материала.

Одно из первенствующих мест в мировом литературном пантеоне русская словесность получает во второй половине XIX века, что далеко не случайно. Это было время принципиальной перенастройки оптики в традиционных культурных метрополиях Европы. Англо-германский романтизм и немецкая классическая философия, переформировавшие духовный ландшафт Запада в первой половине «века промышленного переворота»; политические реалии, порожденные Венским конгрессом и его дальними последствиями; разнонаправленные, но взаимодополняющие процессы осознания самоценности уникальных национальных традиций и одновременной интернационализации всех сторон жизни в эпоху технического рывка и становления современных буржуазных обществ — все это наряду с прочим предопределило размывание былой французской литературной гегемонии в Европе и возникновение сущностно нового культурного поля.

Одной из его ключевых черт стала полицентричность, постепенное движение к плюралистическому соприсутствию разных национальных культурных — в том числе и литературных — традиций на общей ценностной шкале. Односторонние влияния постепенно сменяются более сложными механизмами динамического взаимодействия между разноязычными литературами. Не без труда, с неравной степенью успеха «старые» влиятельные европейские культуры не только оказываются более взаимопроницаемыми, но и открываются навстречу тем, кому прежде был предписан лимитрофный или периферийный статус. Так, конец столетия отмечен утверждением в общеевропейском и шире — мировом — литературном пантеоне писателей из России, Скандинавии, стран Востока. Мода на «нордическую» и «ориентальную» словесность и во Франции, и в Германии, и в Англии хронологически совпадает с победным шествием по Европе «русского романа». И та же книга Э. М. де Вогюэ «Le Roman russe» становится сигналом к перестройке канона писательских репутаций первого ряда, куда с 1890-х годов пришлось вводить целый ряд русских и иных, так сказать, не «традиционных» романо-германских авторов.

Однако кросс-культурный диалог России с внешним миром начинается не просто раньше. Он, в сущности, — ровесник русской государственности и русской национальной культуры как таковой. Сегодня благодаря серьезным филологическим разысканиям мы уже неплохо представляем достаточное плотное включение Древней Руси в сеть контактов с внешним миром в сфере словесности. Особо интересный материал литературных связей русского государства с зарубежьем дают XVI и XVII века, эпоха Ивана Грозного и последующего Смутного времени, следы которой в мировой литературной истории связаны с самым широким кругом явлений — от «русской темы» в драматургии испанского Золотого века (достаточно вспомнить пьесу Лопе де Вега «Великий князь Московский, или Преследуемый император» или фантастического «герцога Московского» с заимствованным у Ариосто именем Астольфо в «Жизнь есть сон» Кальдерона^[6]) до едва ли не «моды» на русский язык при лондонском дворе Елизаветы I, обусловленной активностью британских купцов, подолгу живших в Московии и возвращавшихся на родину со знанием русского языка и рукописными книгами на нем^[7].

Но, конечно, актуальный для нас тип отношений русской словесности с зарубежной формируется прежде всего вослед реформам Петра Великого, в новой модернизированной и европеизированной русской культуре, которая в процессе своей европеизации все более и более начинает осознавать сложность и диалектичность собственной идентичности. Основой этой идентичности является потребность в Другом и невозможность окончательного с ним слияния, иными словами — пограничность как константа самосознания. Звучит слишком абстрактно. Поэтому обратимся к конкретному примеру. Карамзину как автору «Писем русского путешественника» (памятуя при этом, что то был едва ли не первый художественный текст новой русской литературы с относительно широкой переводческой судьбой на разных языках).

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, констатируя, что для широкого русского читателя творчество Карамзина началось «Письмами русского путешественника», а завершилось «Историей государства Российского», подчеркивают: «В таком расположении при всей его историко-культурной и лично-биографической обусловленности скрыта красота строгого композиционного построения. Карамзин начал как писатель, показывающий читателям в зеркале своего творчества Европу и прогресс культуры, и завершил свой путь тем, что открыл перед ними Россию и ее историю»^[8].

Процитированное замечание подводит нас к одной из глубинных доминант мировоззрения и литературной модели Карамзина. Это — диалектическая и обязательная взаимообусловленность своего и чужого: путь к своему через его объективирование, познание себя в ином, постижение России — через Европу, построение отечественной литературной поэтики в ее нераздельности и неслиянности с западным континуумом смыслов и ценностей. В сущности эта родовая черта всей русской секуляризированной послепетровской культуры нашла впервые свое собственно литературное воплощение именно в творчестве Карамзина, закрепив за ним право именоваться отцом классической отечественной словесности. Но в творческой биографии самого писателя она явила себя прежде всего в тех «Письмах», что публиковались с 1791-го по 1801 годы по следам поездки молодого симбирского дворянина с мая 1789-го по июль 1790-го в Германию, Швейцарию, Францию и Англию.

Карамзин был человеком той эпохи, когда из опыта позднего Просвещения и в преддверии буржуазного универсализма грядущего XIX века рождается принципиально новая категория — «всемирная литература», впервые поименованная так Гёте. И у В. В. Сиповского, автора до сих пор наиболее фундаментальной монографии о «Письмах русского путешественника», вышедшей еще в 1899 году, имелись все основания заявить: «Карамзин был, по понятиям его поклонников, первым писателем, который сроднил Россию с Западом, так как при помощи его произведений русская публика познакомилась с „предметами и слогом, общими всему просвещенному миру”»^[9]. Иными словами, «Письма русского путешественника» воспринимались как первое отечественное произведение, ставшее фактом истории именно «всемирной литературы».

Особенность, так сказать, «культурной личности» автора «Писем» — ее естественная вовлеченность в европейский цивилизационный, в том числе литературный, контекст. Ею уже полностью освоен обязательный пласт просветительской словесности от скептицизма энциклопедистов и Вольтера до руссоизма, в ее становлении ключевую роль сыграли авантюрные и сентиментальные романы и повести от Смоллета, Филдинга и Ричардсона до Мармонтеля и Стерна, лирическая стихия «чувствительности» Томпсона, Юнга, Геснера, Вилланда, Гердера, Клопштока.

До Карамзина путешествующий за границу россиянин — это либо тот, кто послан Петром и его наследниками учиться наукам и ремеслам; либо осторожный дипломат; либо ветреный щеголь, просаживающий в злачных углах Пале-Рояля нажитые с российских имений капиталы; либо «стародум» вроде Фонвизина, окидывающий западные «псевдокрасоты» отстраненным скептическим взором. К 1770 — 1790-м годам в русской светской культуре возникает запрос на иной опыт литературно запечатленной встречи с Западом. И именно Карамзину предстояло решить очень важную культурную задачу: дать собственно литературную транскрипцию тому типу личности, что играет своими ролевыми масками, подчиняя их единой доминанте, глубинной цели. Цель же эта — запечатлеть свою идентичность как носителя новой русской культуры через познавательное освоение иного — зарубежного — опыта, через самоопределение по отношению к нему. И в конце концов это привело к выработке диалектической модели соотношения национального и западного, равно далекой от одномерности и преклонения перед чужим, и спесивого самодовольства, упоения исключительно замкнутым своим.

Собственно все путешествие Карамзина и его «Письма» суть опыт «постановки глаза» через созерцание в зеркале инокультуры, поскольку иначе он обречен на слепоту.

Кто же такой носитель этой оптики, карамзинский Путешественник, ищущий, кажется, в Европе не столько новых знаний, сколько новых впечатлений, всегда готовый вступиться за честь своего отечества, «рыцарь веселого образа», вежливый, снисходительный к чужим слабостям, чувствительный и любопытный?

Прежде всего это человек, «адаптирующий» Европу как свое, но другое свое, свидетельствующий о собственной «сродненности» с ней, но — извне, разворачивающий тонкое кружево иллюстраций полной погруженности в западный культурный контекст, равенства ему, абсолютного владения его языком, даже, так сказать, «без акцента», как языком «своим», но все же не родным, не материнским. Отсюда — глубинная дистантность, «причастная вненаходимость» (если воспользоваться бахтинским термином) субъекта повествования в «Письмах» по отношению к Европе и внешнему миру вообще.

Полагаю, что подобная «причастная вненаходимость» задает модель соотношения русской литературы с зарубежной, прежде всего, конечно, западной, в целом. Карамзинская модель окажется очень продуктивной на десятилетия, и даже на века вперед.

Характерны в этом смысле те матрицы, по которым Запад и мир в целом станут адаптировать творчество русского писателя, который оставит, видимо, наиболее глубокий след в мировой культуре, — причем адаптировать именно тогда, когда русская литература окончательно будет утверждаться в правах одной из канонообразующих в межнациональной, универсальной словесности. Речь о Достоевском в мировой критике середины 1880-х — конца XIX века.

На этом этапе восприятие Достоевского в мире тесно сопрягается с формированием устойчивой системы стереотипов о России и русских и риторизацией такой важной ее составляющей, как миф о пресловутой «русской/славянской душе». И Достоевскому, пропущенному сквозь осознание и оценку европейским читателем, невольно навязывается роль одного из ключевых авторов помянутого мифа. Этот феномен обусловлен сложным и важным процессом постепенного размывания парадигмы чистого европоцентризма, самодостаточности старых европейских культур, рождением запроса на портретирование собственного национального своеобразия и на образы Другого как объекта западной рефлексии и потенциального субъекта глобальных процессов на этапе переделки мира в перспективе грядущего, XX-го, века. Россия, европейская страна, относящаяся при том к отличному от романо-германского типу цивилизации, идеально годилась на роль динамично познаваемого и легко адаптируемого Другого. Едва ли не наиболее чистым, репрезентативным и востребованным выразителем подобной «инаковости» на общедоступном языке художественной словесности и выступал Достоевский.

Прежде всего эта «инаковость» осознавалась в его образе человека — близкого, но другого, принципиально отличного от западноевропейца своей несводимостью к императиву рационального, формализованного, разумно-ограниченного. «Славянская душа», или «человек Достоевского», в рамках этого комплекса восприятия, — тот, кто, во-первых, вбирает экстремумы, крайности в свой внутренний опыт, а во-вторых снимает границы между ними, делает эти полюса взаимообратимыми.

Россия Достоевского воспринималась как Другой, и на это великое и малопонятное духовное пространство можно было проецировать многое — и надежды, и фобии. Что принципиально важно и что превращает Достоевского в мирового классика, так это тот факт, что его художественный мир оказался способен прорвать ограниченность вопросов о соотношении собственного национального и инонационального. Очень скоро — уже к началу XX века — в сознании крупнейших западных писателей и критиков он перестает быть другим, адаптируется как свой. Его слово о человеке, которое прежде воспринималось как весть о человеке русском, теперь явственно предстает откровением о человеке вообще.

В этой точке перехода русского слова от статуса и функции слова о человеке русском к статусу и функции слова о человеке вообще и происходит окончательное утверждение в правах русской литературы как неотменяемой и важной части мирового культурного канона.

Впрочем, и здесь все не так просто. Логика «причастной вненаходимости» — логика неэвклидова, здесь зачастую не работают прямые, одномерные, ожидаемые закономерности. Закономерности теснятся оговорками.

Такие оговорки напрашиваются и в том случае, когда мы ведем речь о роли в мировой культуре классической русской литературы. Дело в том, что беспристрастный анализ зарубежной критической рецепции подводит к выводу: для нее русская классика зачастую принципиально «неклассична», это феномен «модерного» типа, сопряженного, в частности, с ревизией рационального взгляда на мир, с пафосом утверждения в правах инструментов анализа иррациональных начал в человеке, сфер бессознательного, подсознательного, психомистериального. Не случайно столь значимым представителем русской классики в мировой табели о рангах стал именно Достоевский.

«Мода» на русскую литературу приходит в Европу в эпоху перетекания позднего романтизма и натурализма в «декаданс», символизм, и шире — в модернизм. И зачастую канон собственного литературного прошлого западные писатели перестраивали по новаторским лекалам благодаря именно русской классической словесности, которая послужила для них своеобразным посредником, медиатором в деле «модернистской переоценки ценностей». И тот же Достоевский, пропущенный сквозь западное культурное сознание, не в меньшей степени, чем собственно «декаденты», хотя и косвенно, «поучаствовал» в европейском «выведении в люди» и Гамсуна, и Бодлера, и По, и поэтов эпохи барокко, и многих других былых «изгоев». В итоге мировая литература в целом оказалась открыта будущему, а высокая традиция приспособилась к выражению болезненного, трагического, но и великого опыта новой — модерной — эпохи.

Не случайно и то, что главной формой, посредством которого русская литература покорила мировые вершины, стал именно роман — наиболее «неканоничный», «неготовый», «подвижный» и открытый в будущее жанр в концепции Бахтина. Будем надеяться на то, что это еще и прогностично, и даже символично. На то, что русское участие в мировой сети межлитературных связей, оставаясь верным странноватому характеру собственной «модерной классичности», принципиально не поддастся цементирующим и обездвиживающим силам «псевдоклассичности» — и будет свободным.

И одно маленькое замечание post dictum.

Конечно, как бы нам ни хотелось порой обратного, литература не может быть полностью свободной от своего внешнего контекста, прежде всего общественно-политического. Но здесь тоже связи порой оказываются неэвклидовыми, неожиданными, парадоксальными.

Напомню, что прямой предпосылкой появления книги Вогюэ и победного шествия по миру русского романа стало поражение Франции во Франко-прусской войне 1870 — 1871 годов, в результате чего во французской культуре произошло замещение немецкой словесности в качестве идеального влияющего и поддающемуся влиянию Другого словесностью русской. В политической плоскости тому сопутствовало рождение Антанты.

А предшествующий этим обстоятельствам всплеск интереса к отечественной литературе в Европе, связанный с «открытием» большой русской прозы, пришелся на годы Крымской войны и период непосредственно после нее. Соблазнительно усмотреть добрый провиденциальный знак в том, что почти сразу вслед за подписанием тяжелого для России, побежденной в этой войне, Парижского трактата, в 1857-м, в столице «враждебной» державы выходит перевод «Египетских ночей» Пушкина, выполненный Теофилом Готье-сыном^[10], которому вместе с отцом предстояло своими путешествиями в Россию и их литературными запечатлениями ознаменовать новый период европейской «русофилии»^[11].

Литературные мосты победили военный раскол. Хочется надеяться, что сказуемое в этом предложении может стоять и в ином грамматическом времени.