«Преступление и наказание». Семь строк в финале

В согласии с принципами онтологической поэтики^[1] финалу текста (как и его началу) нужно уделять особое внимание, поскольку в таких местах — не всегда, но достаточно часто — присутствует нечто важное, имеющее отношение ко всему целому повествования. Держа это правило в уме, я поначалу ограничился лишь той очевидной связью, которая существует между началом «Преступления и наказания» и его концом, а именно тем, что они друг другу очевидным образом противопоставлены, что, собственно, не однажды отмечалось многими исследователями.

На первой странице — середина лета, вечер, «чрезвычайно жаркое время», «духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и …особенная летняя вонь». На последней странице — весна, раннее утро, «утренний холодок», пустынный берег большой реки, открытая широкая даль. Картина, как можно видеть, совершенно противоположная. Общим же для обоих эпизодов оказывается особое состояние, в котором пребывает Раскольников, — греза, задумчивость, и хотя это обстоятельство также находится на виду, оно все же требует комментария.

То, что находится в финале повествования, становится заметным и привлекающим внимание, когда учитывается то, что было в начале повествования и в тексте в целом. При внимательном рассмотрении последней страницы романа начинают проступать вещи неочевидные, то, что при отсутствии специального интереса и знания предыдущего текста на себя внимания не обращает. В данном случае речь идет о семи строках в самом конце эпилога, в которых, как выясняется, наличествуют те же самые подробности, которые имели место в эпизодах предыдущих, принципиально важных, отстоящих от этих семи строк на сотни страниц. Прежде всего это эмблематические эпизоды, в которых описывается «заклад» Раскольникова, сцена преступления на квартире Алены Ивановны и захоронение награбленного во дворе дома на Вознесенском проспекте.  К названным эпизодам следует прибавить также и трактир с бильярдом — место, где преступный замысел Раскольникова приобретает свой окончательный вид и где присутствует тот же самый набор подробностей, что и во всех других «главных» эпизодах романа. Иначе говоря, названные семь строк оказались буквально «собранными» из всех тех элементов, которые составили эпизоды выше названные, — все это в неявном виде в конце романа присутствует.

Итак, эпилог. Семь интересующих нас строк. Раскольников на каторге. После долгой болезни он в первый раз выходит из казармы на вольный воздух. «День опять был ясный и теплый. Ранним утром, часов в шесть, он отправился на работу, на берег реки, где в сарае устроена была обжигательная печь для алебастра и где толкли его. Отправились туда всего три работника. Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним за каким-то инструментом; другой стал изготавливать дрова и накладывать их в печь. Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку».

В этом микро-сюжете нас будут интересовать те слова, которые присутствовали в других важнейших местах романа; обозначившись в конце повествования, они составляют некий смысловой узел, внешне неприметный, но значимый для тотальной памяти, которая участвует в процессе чтения и исподволь определяет наше впечатление от текста. Читатель полагает, что он не помнит всех подробностей прочитанного, на самом же деле он помнит, просто об этом не догадывается.

Первым делом обратим внимание на слово «сарай», которое в приведенном отрывке упоминается дважды. Причем важно, что речь идет не о месте, где что-то хранится, а о строении, приспособленном для мастерской, в данном случае мастерской, где обжигают и толкут алебастр. Возвращаясь к началу романа, а именно к месту, где описывается ложный «заклад» Раскольникова, узнаем, что одну из составивших «заклад» вещей — деревянную дощечку — Раскольников нашел «на одном дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская». Можно предположить, что там же или где-то поблизости он обрел и металлическую полоску («вероятно, от чего-нибудь отломок»): он ее «тоже нашел на улице тогда же». К этой подробности мы вернемся позже, а пока обратим внимание на то, что в двух эмблематических точках сюжета — в момент, предваряющий, подготавливающий преступление, и в момент, когда Раскольников впервые ощущает в себе способность и возможность начать новую жизнь, описывается некое строение — «флигель» или «сарай», в котором находится мастерская. Можно было бы посчитать это случайным совпадением, если бы та же самая подробность не присутствовала в описании двора на Вознесенском проспекте, где Раскольников спрятал свой клад: «в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного, каменного сарая, очевидно, часть какой-нибудь мастерской» (здесь и далее в цитатах курсив мой — Л. К.).

Обращают на себя внимание и последние слова из финальных семи строк, которые перекликаются с описанием металлической полоски из эпизода в начале романа, — «вероятно, от чего-нибудь отломок». Металлический отломок от чего? Скорее всего, от какого-либо изделия или инструмента, если принять во внимание то, что речь идет о находящейся поблизости мастерской. Об «инструменте» сказано и в эпизоде в конце повествования — один из работавших в мастерской арестантов пошел за «каким-то инструментом»; слова, вторящие тем, что присутствовали в описании двора с камнем: здесь «помещалась какая-то мастерская» и «лежали какие-то материалы». Где, как не в подобном месте, можно найти «металлическую полоску»?

Идем далее. В семи строках сказано, что в «сарае была устроена обжигательная печь для алебастра», который затем необходимо было толочь, превращая в гипсовый порошок для строительства. Обращаясь к эпизоду, где Раскольников прячет свой клад, встречаем описание «низкого, закопченного, каменного сарая». И сопутствующее ему разъяснение: «Тут, верно, было какое-то заведение, каретное или слесарное, или что-нибудь в этом роде; везде, почти от самых ворот, чернелось много угольной пыли». В каретных мастерских печь — важное место, а главный звук здесь — это стук и грохот ударов по металлу.

В мастерской на берегу сибирской реки металл не ковали, но после нагрева в печи алебастр нужно было истолочь в порошок, в пыль, и можно предположить, что похожих звуков там было предостаточно. К ударам мы еще вернемся, теперь же, обратив внимание на алебастровый порошок в одной мастерской и на угольную на пыль у другой мастерской, замечаем и пыль на улице, с описания которой начинается весь сюжет: «…всюду известка, леса, пыль…»

Пыль возле петербургской мастерской была черного цвета. Алебастровый порошок в сибирской мастерской — это сыпучий гипс, и имеет он белый цвет. В трактире, где сидел Раскольников и где намерение его сформировалось окончательно, рядом с ним играли на бильярде. Если остаться на уровне интереса к веществам, фактурам и цветам, то выйдет следующее: бильярдный кий, как известно, натирается мелом. Мел крошится, сыплется белой пылью, и самое интересное, что по природе своей он родствен алебастру, который толкли каторжники в своем сарае. И то и другое — это в широком смысле слова известняк, также помянутый в самом начале романа («всюду известка…»).

И надпись на стене во дворе с камнем тоже была сделана мелом, а рядом была «небеленая стена» соседнего дома^[2]. Для нас, однако, важнее не то, что в этих эпизодах присутствуют именно мел или алебастр, порошок или пыль, а то, что все они имеют белый цвет (само слово «алебастр», собственно, и означает «белый»), и именно этот цвет объединяет все рассматриваемые эпизоды между собой. Не в «известняке» или в «известке» дело, хотя подробности, с ними связанные, сами по себе интересны, а в смысловом статусе этих подробностей как таковых, в том, как они влияют на наше восприятие текста. В то же время не нужно искать какой-то скрытой символики в любой повествовательной детали: например, украденных Раскольниковым вещей было всего восемь — две коробки с серьгами, четыре футляра, цепочка и орден. Однако какого-то особого смысла в этом перечислении нет, могли быть и не эти вещи, а какие-то другие, их могло быть больше или меньше, и ничего от этой перемены не изменилось бы.

Другое дело — белый цвет и заключенная в нем архаическая символика. Этот цвет присутствует во всех рассматриваемых нами эпизодах — либо фактически, либо по умолчанию. В описании «заклада» Раскольникова — это белая бумага, в которую «заклад» был завернут, в трактире с биллиардом — это мел и белые костяные шары, в описании двора с камнем — надпись, сделанная мелом, а в финальных семи строках — толченый алебастр. В самом же «сильном» смысловом отношении «белое» у Достоевского появляется в виде чистого белья, и опять-таки в самые напряженные моменты повествования. Раскольников не смог взять топор на хозяйкиной кухне, потому что Настасья развешивала там белье, а спустя полчаса он уже вытирал окровавленный топор бельем, висевшим на кухне у Алены Ивановны. И то же самое можно сказать о ситуации, когда Раскольников собрался утопить украденные вещи в Екатерининском канале. Он не смог этого сделать по одной единственной причине — на сходах к воде прачки стирали белье.

 Иначе говоря, в самые напряженные моменты повествования появляется чистое белое белье, и можно вполне определенно сказать, что появляется оно «само собой», а не по какому-то сознательному авторскому замыслу; белье возникает в тексте потому, что его вызывает к жизни органическая природа таланта Достоевского, который интуитивно ощущал исходно двойственную природу белого цвета, в котором заложены противостоящие и одновременно объединяющие друг друга архаические смыслы смерти и рождения. Белое — цвет погребального савана, и белое — цвет пеленок для новорожденного. Не случайно пришедший, «родившийся» в мир князь Мышкин держит в руках узелок с чистым бельем^[3].

От мотива белизны, проходящего через все повествование, — к еще одному, самому главному, во всяком случае, в отношении «узнаваемости» романа, как в сюжетном, так и в символическом отношении. Речь идет об «инструменте», с помощью которого Раскольников совершил свое преступление, а именно — о топоре. С точки зрения эмблематики, Раскольников, поднимающийся по лестнице со спрятанным под пальто топором, — это самая важная, самая узнаваемая «картинка», одного взгляда на которую вполне достаточно, чтобы понять, что речь идет именно о «Преступлении и наказании», а не о чем-либо другом; достаточно даже для тех, кто и роман-то не читал. Это то же самое, что мельницы в «Дон Кихоте», дамба в «Фаусте» или звук лопнувшей струны в «Вишневом саде».

И еще раз — о семи строках в конце эпилога. Неприметный, неузнанный топор — супер-знак всего романа — присутствует и здесь; очередное, как сказал бы Иван Карамазов, «восхождение топора». Читаем: «Один из арестантов взял конвойного и пошел с ним в крепость за каким-то инструментом; другой стал изготавливать дрова и накладывать в печь». Нужно ли объяснять, каким именно инструментом «изготавливаются» дрова? Конечно, топором. В символическом смысле — это тот самый топор, который Раскольников не смог взять на кухне, и это тот самый топор, который «блеснул» в полумраке дворницкой и которым Раскольников сделал свое «дело» на квартире Алены Ивановны. Наконец, это тот же самый топор, который почти в символическом виде составил вещество «заклада» (деревянная дощечка и металлическая полоска) и в том числе принял форму бильярдного кия — деревянная ручка (шафт) и металлический наконечник, предназначенный для того, чтобы ударять по костяным шарам, которые в данном случае отсылают нас к ударам по костяным головам старухи-процентщицы и Лизаветы. Выходит, что пока Раскольников сидел на бревнах и смотрел на широкую пустынную реку, сзади за его спиной во дворе сарая раздавались удары топора. В символическом отношении (хотя топор здесь спрятан за словами «изготавливал дрова») это очень важно. Топор, с которого все началось, объявляет себя и в самом конце эпилога; он снова рядом с Раскольниковым, который слышит, не может не слышать его удары. Собственно, в контексте сказанного сама фамилия Родиона Романовича может быть прочитана буквально: Раскольников — тот, кто раскалывает, в данном случае раскалывает топором.

Топор — очень важное слово в фундаментальном лексиконе романа. Но есть и еще одно — не такое броское, в прямом смысле «ударное», но также чрезвычайно значимое. Это слово — «заклад». Оно, вернее, его корневая основа, образующая самые разные и важные слова, прослеживается на всем протяжении сюжета и, что существенно, появляется прежде всего в самых «сильных» участках текста, в его эмблемах. И в начале, и в конце романа слово «заклад» дано в своем натуральном виде. Оно выделено курсивом и в эпилоге сразу бросается в глаза при взгляде на страницу, где описано, как Раскольников рассказал следователям подробности совершенного им преступления и в том числе «изъяснил тайну заклада», вещицы, которую убитая Алена Ивановна держала в руке и которая поставила в тупик следователей. Это возвращение «заклада» в конце романа, да еще и прописанное курсивом, сразу же возвращает читателя в самое начало криминального сюжета (Раскольников достал из-под дивана «спрятанный там заклад») и напоминает обо всем, что с этим закладом связано.

У слова «заклад» есть близкий родственник. Это слово «клад». По ходу повествования оно появляется не однажды, и всякий раз в связи с украденными Раскольниковым закладами (а у Алены Ивановны только заклады и были): «А может я где-нибудь клад нашел, а ты не знаешь? Вот я вчера и расщедрился… Вот господин Заметов знает, что я клад нашел!..» А затем слово «клад» овеществляется, хотя и не называется в эпизоде, где Раскольников прячет награбленное золото, серебро и деньги в углубление под большим камнем и этим же камнем свой клад накрывает.

Корень, составляющий основу слова «заклад», удивительным (и в то же время ожидаемым) образом дает себя знать в самом напряженном эпизоде романа, а именно в те минуты, когда Раскольников совершает свое преступление. Мало того, что он принес в квартиру свой «заклад», подобие этого заклада, или его иноформа, овеществляется в коробке, где Алена Ивановна хранила наиболее ценные из полученных закладов. Эта коробка стояла у нее под кроватью и называлась «укладкой». Раскольников перебирает старухины ключи и находит один, самый большой: «Стало быть, есть еще какая-нибудь шкатулка. Али укладка… Вот это любопытно. У укладок все такие ключи…» И далее идет описание того, как Раскольников ее находит: под кроватью Алены Ивановны «стояла значительная укладка побольше аршина в длину с выпуклою крышкой, обитая красным сафьяном с утыканными по нем стальными гвоздиками» (последние слова здесь тоже, по-видимому, не случайны).

Трижды Достоевский предлагает читателю слово, содержащее в себе тот же самый корень, что и в слове «заклад». Случайность ли это? Вряд ли. Но, скорее всего, это и не есть что-то сознательно решенное, продуманное. Было бы продуманно, осознано, то, скорее всего, и не написалось бы. А тут написалось — да еще три раза; значит была внутренняя потребность в том, чтобы было так, и так оно в тексте и явилось.

Вспоминая о камне, под которым Раскольников спрятал награбленное, смотрим на «укладку», стоявшую под кроватью, и видим, что она на этот самый камень очень похожа. Вот ее описание еще раз: под кроватью «стояла значительная укладка, побольше аршина в длину, с выпуклою крышей». И — во дворе дома на Вознесенском проспекте: «Вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене». Иначе сказать, укладка со своей выпуклой крышкой и по своему размеру на камень этот весьма похожа. И, подобно камню, она тоже была стеснена: камень не лежал свободно во дворе, а был зажат между воротами и желобом, и укладка тоже не стояла свободно, а была зажата между полом и кроватью. Можно сказать, что камень с Вознесенского проспекта — в виде «значительной укладки» с выпуклой крышкой — уже лежал по кроватью Алены Ивановны. Укладка была набита закладами, а камень во дворе клад из закладов накрыл, прикрыл.

И что же последние семь строк, которые мы, как мог бы сказать Горацио, рассматриваем «слишком пристально»? Где здесь искомый «заклад»? Взяв в соображение ряд однокоренных слов (заклад, укладка и клад), обратимся к этим строкам еще раз: «Раскольников вышел из сарая на самый берег, сел на складенные у сарая бревна и стал глядеть на широкую и пустынную реку». Слово «складенные», продолжающее ряд, составленный из заклада, клада и укладки, и есть то самое слово. На него можно было не обратить внимания (да никто до сих пор и не обращал), если бы не «заклад» Раскольникова, с которого роман начинался и которым закончился. Собственно, это же относится и к действиям второго арестанта, работавшего у печи; здесь также есть слово, вписывающееся в намеченный нами ряд: «стал изготавливать дрова и накладывать в печь». Опять тот же корень, и опять, если смотреть на дело с предлагаемой точки зрения, — скрытый, замаскированный раскольниковский «заклад».

Итак, «заклад» в финале, в том числе и в своем явном виде, выделенный курсивом, и «заклад» в самом начале, где это слово также дано курсивом. Раскольников, собираясь на «дело», достал «давно приготовленный и спрятанный заклад». Нет сомнения в том, что этот самый заклад был очень важен для Достоевского. Важен настолько, что не отпускал его на протяжении всего сюжета и добрался — в том или ином виде — до самого конца повествования. Объяснить, почему это так, вряд ли возможно; за этой настойчивостью стоит что-то личное, от нас надежно скрытое, и мы можем лишь указать на этот факт.

И еще о перекличке начала и конца повествования. Рассуждение не обязательное, но возможное. В Сибири Раскольников выходит на улицу из «казармы», а в Петербурге — из «каморки». «Казарма» в данном случае — помещение для арестантов, «каморка» же, если смотреть на это слово, зная все то, что случится впоследствии и чем закончится, из слова нейтрального превращается в слово специальное, в нем проявляется смысл тюремной «камеры», родственный смыслу арестантской казармы. Так это или нет — вопрос «большой теории». Для нас же важно то, что с этих слов повествование начинается и ими заканчивается. А начинаются они одинаково: Раскольников вышел и пошел. Пошел куда? К воде. В первых строках повествования к Екатерининскому каналу, в последних — к большой сибирской реке.

Что касается душевного состояния Раскольникова, то оно, хотя и имеет разное смысловое наполнение, по форме своей вполне сопоставимо. В конце романа сказано, что Раскольников на берегу реки «сидел, смотрел неподвижно, не отрываясь, мысль его переходила в грезы, созерцание; он ни о чем не думал, но какая-то тоска волновала его и мучила». А в первых строках романа читаем: Раскольников шел «медленно, как бы в нерешимости». Можно ли сравнить эту «нерешимость» с «грезами» и «созерцанием»? До известной степени можно, поскольку состояние «нерешимости» предполагает некую «заторможенность», не вполне ясное осознание происходящего. Это подтверждается в дальнейшем изложении уже через несколько абзацев: «Скоро он впал как бы в глубокую задумчивость, даже вернее сказать, в какое-то забытье, и пошел уже не замечая окружающего».

Очевидно, что оба фрагмента — при имеющихся в них различиях — типологически, в структурном отношении весьма близки друг другу, хотя их разделяют сотни страниц. Единая мысль или импульс совершает свое дело, выстраивая сюжет и наполняя его тысячами подробностей, и делается это так, что текст становится чрезвычайно плотным и — при всем своем разнообразии — принципиально однородным. Слово «текст» в данном случае вполне соответствует тому значению, которое в него вкладывалось изначально, — ткань, переплетение, текстура. И все это — о том, что называется «органической» прозой, которая, как в свое время по поводу романа отметил М. Бахтин, устроена гораздо сложнее, нежели текст поэтический. Что же касается романа «Преступление и наказание», то степень сложности его устройства столь высока, что начинает приближаться к сложности устройства самой реальности.

И наконец, возьмем еще одну строчку, расположенную несколькими абзацами ниже того, что уже был рассмотрено. Это даже не строчка, а короткое предложение, состоящее всего из пяти слов: «Под подушкой его лежало Евангелие». В самый последний момент сказано то, ради чего был, по сути, написан весь роман. Этими словами завершается повествование о многострадальном злодее Раскольникове, перед которым наконец открывается возможность новой жизни, возможность «знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью».

Что касается семи строчек из эпилога, которым были посвящены эти заметки, то они, как я пытался показать, неочевидным образом представляют главные темы романа, его сюжет и те пространственно-вещественные структуры, которые составляют существо всего повествования как единого эстетического целого. Это — главные эмблемы романа и то «вещество», из которого они сделаны. Причем, слово «вещество» в нашем случае имеет не только метафорический, но и буквальный смысл. Это то, что можно назвать «веществом литературы»^[4], которое необходимо изучать для того, чтобы когда-нибудь понять, что литература — это совсем не то, за что она себя выдает, и что дело вовсе не в сюжете или жанре, а в тайне Слова, с которого все однажды началось и когда-нибудь неведомым нам образом продолжится.