«Откровение Иоанна Богослова» в романе Достоевского «Идиот»: Жена-город

В этой работе мной представлены теоретические основания и исходные положения осуществляемого научно-исследовательским центром «Ф. М. Достоевский и мировая культура» проекта «Роль и образ книги в романе Ф. М. Достоевского „Идиот”» — и выполненное на их основе исследование присутствия «Откровения Иоанна Богослова» в тексте и сюжете первой части романа. Показано, как отличается характер и способ присутствия в тексте романа использованной, но не упомянутой автором книги от книг, описываемых в романе как материальные предметы и участвующих в действии и развитии сюжета. Обозначена смена базового священного текста при переходе от «Преступления и наказания» к «Идиоту»: Евангелие заменяется Апокалипсисом. Описано отличие пути героя, подвергающегося интенсивному воздействию священного текста, от пути героя, воспринимающего этот текст эстетически отстраненно. Прослежено влияние апокалиптического сращения «жена-город» на способ изображения героини в романе «Идиот». Высказывается обоснованное предположение, что Достоевский в период написания романа видит Апокалипсис как путь не столько мира, сколько человека, в своем движении по жизни способного пройти и прожить все ключевые апокалиптические образы — или обреченного застрять в одном из них.

 

Приступая к описанию первых результатов и дальнейших задач исследования образа и роли «Откровения Иоанна Богослова» в романе «Идиот», необходимо сказать о проекте «Роль и образ книги в романе Ф. М. Достоевского „Идиот”» в целом. Проект этот направлен на комплексное изучение роли и образа художественных, исторических, мемуарных, священных книг, непосредственно присутствующих в романе «Идиот». Это значит, что мы, участники проекта, не занимаемся даже вполне доказательно присутствующими в тексте аллюзиями и реминисценциями в том случае, если книга прямо не названа в романе. Мы считаем, что прямое упоминание книги в тексте произведения (по крайней мере — в произведениях Достоевского) проводит радикальную различительную черту, позволяющую отделить авторскую интенцию от исследовательских домысливаний и проекций собственных читательских предпочтений и ассоциаций на роман.

Это вовсе не значит, что мы совершенно отрицаем возможность присутствия неназванного текста в подкладке романа Достоевского. Более того, мы точно знаем, что как минимум один такой текст в романе «Идиот» есть — это «Жизнь Иисуса» Ж. Э. Ренана, упомянутая в черновиках.

Как раз на примере «Жизни Иисуса» очень ясно видна разница между текстом упомянутым и неупомянутым в романе: Достоевский очевидно не хотел, чтобы читатель ориентировался при чтении на ренановскую книгу. Дело в том, что он пишет роман «Идиот», отталкиваясь от Ренана, а не опираясь на него. Это довольно очевидно, если мы примем во внимание, что, может быть, главное для Достоевского в романе «Идиот» и в «Жизни Иисуса» — восприятие соотношения болезни и выхода в мистическое — у него и Ренана совершенно различно и едва ли не противоположно.

Ренан настаивает на том, что болезнь и возникшие из нее «болезненные впечатления» (с его точки зрения, не могущие быть истинными и в случае передачи их окружающим понимаемые им как невольный обман) не дискредитируют все же чистосердечия тех, кто переживает на их основе религиозные чувства. То есть Ренан соглашается — и намеревается убедить читателя, — что хотя религиозного факта и нет — но чувства, возникшие на болезненной основе, все же истинны и велики и могут становиться источником значительного в истории.

Вот один из пассажей Ренана, написанный после последовательной дискредитации им идеи чудесного: «Воздержимся же от искажения истории для удовлетворения нашего мелкого самолюбия. Кто из нас, пигмеев, мог бы совершить то, что делали эксцентричные Франциск Ассизский и истеричка св. Тереза? Пусть медицина найдет названия для выражения этих великих уклонений человеческой природы, пусть утверждает, что гениальность — болезнь мозга; пусть усматривает в известной нравственной изощренности начала чахотки; пусть причисляет энтузиазм и любовь к нервным припадкам — не в этом дело. Слова „здоровый” и „больной” — относительны. Кто бы не предпочел болеть, как Паскаль, чем обладать здоровьем обыкновенного человека? Узкие взгляды на безумие, распространившиеся в наши дни, вводят наши исторические суждения, в вопросах этого рода, в серьезные заблуждения. Состояние, когда говорят, не сознавая, о чем, когда мысль действует без вызова и управления воли, подвергает теперь человека опасности лишиться свободы, как страдающего галлюцинациями. В былое время это называлось пророческим даром и вдохновением. Лучшее в свете вызвано лихорадочными припадками; всякое великое творчество вызывает нарушение равновесия; зарождение, по закону природы, — состояние насильственное»^[1].

Достоевский же показывает, что медицински признанная болезнь (хотя и смутно опознаваемая: «какая-то странная нервная болезнь, вроде падучей или виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог» (8, 6)^[2]) может быть как раз симптомом наличия религиозного факта — и платой за его истинность. Поэтому Ренан ему совершенно не годится в качестве «идеологической подкладки» текста — ибо будет не облегчать понимание, но искажать его. И Достоевский ориентируется на Ренана как на оппонента, упоминает его в черновиках — но ни в коем случае не допускает в окончательный текст, рассчитанный на понимание читателя. В окончательном тексте «здравые рассуждения» Ренана, объясняющие мистику физиологией, приходятся на долю Евгения Павловича Радомского — и, полагаю, Достоевский намеренно ослабляет эти рассуждения, удаляя из окончательного текста прецедентный текст, заставляя эти рассуждения в системе романа как бы «повиснуть в воздухе» без опоры на что-либо конкретное, кроме «духа века сего».

Скажем более, будучи упомянут, Ренан был бы прямо опасен для текста Достоевского, поскольку на первый и поверхностный взгляд рассуждение князя Мышкина о характере и смысле его заболевания почти совпадает с приведенным выше отрывком, особенно если этот отрывок Ренана рассматривать вне целого — и если не заметить, что князь Мышкин (размышляя изнутри о том, о чем Ренан заключает снаружи) называет высшим синтезом жизни как раз то, что Ренан рассматривает как досадный побочный эффект: «Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и „высшего бытия”, не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И, однако же, он все-таки дошел наконец до чрезвычайно парадоксального вывода: „Что же в том, что это болезнь? — решил он наконец. — Какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и встревоженного^[3] молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?” Эти туманные выражения казались ему самому очень понятными, хотя еще слишком слабыми. В том же, что это действительно „красота и молитва”, что это действительно „высший синтез жизни”, в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в этот момент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния. Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилением самосознания, — если бы надо было выразить это состояние одним словом, — самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!”, — то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни» (8, 188).

Итак, в проекте мы будем рассматривать только книги, читаемые или упоминаемые героями или автором, продаваемые и покупаемые, взятые в библиотеке, служащие местом хранения, обмениваемые на другие предметы и т. д. — то есть книги как тексты на бумаге и в переплете, как тексты, представляющие собой верифицированные автором источники аллюзий в сознании и речи героев и повествователя, как материальные предметы, взаимодействующие с другими материальными предметами, и т. д. в романе Ф. М. Достоевского «Идиот».

На основании уже проведенных участниками проекта на данный момент исследований можно предположить, что интенсивность присутствия книги как источника аллюзий будет прямо связана с интенсивностью ее материального присутствия в тексте — то есть книга неоднократно упомянутая и/или книга, присутствующая как материальный объект, будет в большей степени и более всесторонне формировать окончательный текст, чем книга, упомянутая однократно и не присутствующая в качестве материального предмета и, по всей видимости, локально заостряющая сформированный другим материально присутствующим прецедентным текстом архетипический образ или становящаяся инструментом характеристики того именно персонажа, который эту книгу упоминает.

В качестве курьеза замечу, что, судя по программам конференций по творчеству Достоевского за последние тридцать лет, роману «Идиот» до сих пор посвящается гораздо больше компаративистских исследований (то есть — исследований применительно к нему книг, никак в нем не отраженных или ему последующих), чем исследований книг, прямо связанных с романом авторской волей. При этом множество книг, прямо упомянутых в романе и присутствующих в нем в качестве материальных объектов, вообще не было исследовано в свете их функций в романном целом (таковы всемирные и европейские истории, упомянутые в романе, и даже, в значительной степени, — истории России: скажем прямо — большинство этих историй не были даже прочтены полностью исследователями «Идиота»), а ряд книг, хотя и был исследован — но не в том виде, в каком их читают герои (и, соответственно, в каком на них ссылается автор). Например, исследования присутствия в «Идиоте» «Мадам Бовари», случалось, проводились на основе чтения русского перевода, а не французского текста.

Таким образом, можно сказать, что исследование данной проблемы в романе «Идиот» еще практически и не начиналось^[4].

Я предполагаю, что книги, особо актуализированные многократным упоминанием или материальным присутствием в романе, играют роль своего рода фокусов, сосредоточившись в/на каждом из которых, читатель имеет возможность увидеть весь роман целостно в определенном ракурсе. Каждый такой фокус будет прояснять в том числе кажущиеся странными и нелепыми (и даже элементами «плохого стиля») построения фраз в романе. Полагаю, это может быть объективным способом верификации ценности исследований данного типа: когда в результате становятся ясны и глубоки представлявшиеся странными и нелепыми фразы.

Особую роль играют названные и — что существенно — предъявленные в определенных ситуациях священные книги. В предшествующем «Идиоту» романе — «Преступлении и наказании» — в центре романа находится Евангелие, в том числе — и как материальный предмет, с которым совершаются определенные манипуляции и у которого есть владелец (безусловно важно, что в эпилоге в руках Раскольникова оказывается Евангелие, принадлежавшее убитой им Лизавете). Евангелие присутствует там и как текст, встроенный в текст романа, прочитанный героиней и услышанный двумя героями, находящимися в разных внутренних и внешних положениях по отношению к читаемому. Если Раскольников слушает Евангелие, которое сам попросил прочесть, то Свидригайлов воспринимает чтение Евангелия лишь как один из эпизодов признания Раскольникова^[5].

То есть — для Раскольникова текст Евангелия актуализирован и резонансен — и за счет его собственной истории, и за счет прямого взаимодействия с Соней, раскрывающей для него дополнительное измерение бытия, новый уровень его связности: «Всё у Сони становилось для него как-то страннее и чудеснее, с каждою минутой» (6, 249).

Для Свидригайлова же текст, напротив, оказывается дополнительно «упакован» внутрь истории Раскольникова — и потому не входит с ним в резонанс, бездействен для него. Очевидно, что это еще одна точка, обеспечивающая расхождение путей первого и второго главных героев романа и различие их финалов. И, что важно, теоретически объясняющая разное действие литературы на людей, ее пребывание в рабочем, «подключенном» — или нерабочем, изолированном состоянии для читателей или слушателей, воспринимающих ее из одних уст в одно и то же время. Текст, читаемый Соней, проникает в Раскольникова (это нужно понять буквально: Раскольников видит физическое, энергетическое воздействие, оказываемое чтением на Соню, — и раскрывается под воздействием увиденного^[6]), но не может затронуть Свидригайлова, что дополнительно подчеркнуто художественной деталью: он слушает его, стоя у двери, «всегда запертой наглухо» (6, 241)^[7]. Достоевский настоятельно подчеркивает, что нерабочее состояние литературы (как и человеческих историй, если нам удастся при созерцании их расположиться за наглухо запертой дверью, воспринимая историю не соединяющим сердцем, а разделяющим разумом, видя в ней не повод для сочувствия, но материал для манипуляции) возникает при акцентировании ее занимательности и удовольствия при восприятии (которые оказываются маркерами отстраненности, «чисто эстетического», невовлеченного восприятия): «Разговор показался ему занимательным и знаменательным, и очень, очень понравился, — до того понравился, что он и стул перенес, чтобы на будущее время, хоть завтра например, не подвергаться опять неприятности простоять целый час на ногах, а устроиться покомфортнее, чтоб уж во всех отношениях получить полное удовольствие» (6, 253)^[8].

Этот отработанный в «Преступлении и наказании» ход оказывается важен для «Идиота», поскольку все его герои знают, обсуждают и цитируют «Апокалипсис» — но только Настасье Филипповне его не просто читают, ее им «отчитывают»^[9] (8, 167) — действие, которое, в сущности, осуществляет и Соня над Раскольниковым — только ее действие нам прямо показывают, а совершаемое над Настасьей Филипповной назовут в тексте этим чрезвычайно значимым словом.

Заметим, что Аглая (антипод или, вернее, «негатив» — во всех смыслах, включая значение недопроявленности — Настасьи Филипповны) в Апокалипсисе «ничего не понимает» и просит Лебедева «растолковать» его ей: «— Послушайте, господин Лебедев, правду про вас говорят, что вы Апокалипсис толкуете? — спросила Аглая. — Истинная правда... пятнадцатый год. — Я о вас слышала.  О вас и в газетах печатали, кажется? — Нет, это о другом толкователе, о другом-с, и тот помер, а я за него остался, — вне себя от радости проговорил Лебедев. — Сделайте одолжение, растолкуйте мне когда-нибудь на днях, по соседству. Я ничего не понимаю в Апокалипсисе» (8, 202). На этом фоне слово «отчитывать» еще более акцентируется — как и восприятие Евангелия Раскольниковым на фоне Свидригайлова.

В «Идиоте» Евангелие как бы уходит в фон (оно почти прямо упоминается при сопоставлении с романной реальностью дважды, причем, оба раза — с подчеркиванием, что здесь не то, что там: Настасья Филипповна скажет: «Христа пишут живописцы всё по евангельским сказаниям; я бы написала иначе» (8, 379 — 380)^[10]; Евгений Павлович скажет: «...во храме прощена была женщина, такая же женщина, но ведь не сказано же ей было, что она хорошо делает, достойна всяких почестей и уважения?» (8, 482)).

В «Идиоте» на первый план / в базовую подкладку выходит Апокалипсис.

Причем базовым текстом автором назначается не просто Апокалипсис, а Апокалипсис с совокупностью его толкований (и это — неопределенное множество) — поскольку впервые прямо упоминается Апокалипсис в руках и устах его толкователя, Лебедева.

Полагаю, что именно Апокалипсис как базовый священный текст порождает такое обилие присутствия исторических аллюзий и собственно Историй как книг и собраний книг в романе, поскольку он есть внутреннее откровение истинного бытия, прозреваемое во внешних исторических событиях, или, как пишет еп. Серафим (Сигрист), «Литургия в Откровении [а он всячески подчеркивает внутреннюю литургичность Апокалипсиса — Т. К.] показывает истинный смысл истории, противопоставленный ложному, который кажется господствующим в ее видимом развитии. Переход из одного периода мира (ложной истории) в другой период (внутренней истины) представлен чрезвычайно болезненным процессом»^[11]. Ну и нельзя не отметить, что в самом Апокалипсисе слова «книга» и «книжка» упоминаются 29 раз (а во всех остальных текстах Нового завета вместе взятых — 18 раз), и книги Апокалипсиса — это именно значимые, действенные предметы (ощутимые именно как предметы — их даже едят, и они оказываются сладки и горьки), определяющие собой и возможными манипуляциями с собой глубинный ход человеческой истории и метаистории.

Назван впервые Апокалипсис в начале второй части романа — но выступает как формирующий текст «Идиота» он уже в первой части, и прежде всего — как формирующий образ Настасьи Филипповны, в связи с в высшей степени странной характеристикой которой он и появится во второй части. Напомню момент первого появления Апокалипсиса в романе: «— Скажите мне, как вы ее оставили? — И-искательна... — Искательна? — Как бы всё ищет чего-то, как бы потеряла что-то. О предстоящем же браке даже мысль омерзела и за обидное принимает. О нем же самом как об апельсинной корке помышляет, не более, то есть и более, со страхом и ужасом, даже говорить запрещает, а видятся разве только что по необходимости... и он это слишком чувствует! А не миновать-с!.. Беспокойна, насмешлива, двуязычна, вскидчива... — Двуязычна и вскидчива? — Вскидчива; ибо вмале не вцепилась мне прошлый раз в волосы за один разговор. Апокалипсисом стал отчитывать. — Как так? — переспросил князь, думая, что ослышался. — Чтением Апокалипсиса. Дама с воображением беспокойным, хе-хе! И к тому же вывел наблюдение, что к темам серьезным, хотя бы и посторонним, слишком наклонна. Любит, любит и даже за особое уважение к себе принимает. Да-с» (8, 167).

К первой части я сейчас и обращусь, попытавшись показать, как странности текста Достоевского обретают смысл, если рассматриваются в перспективе еще не названного прямо «Откровения…».

Первая очевидная отсылка к Апокалипсису в первой части романа — это упоминание города «как Неаполь» (буквально — «новый город»), который виделся князю Мышкину за линией, на которой небо встречается с землею. О важности для романа и о характере этой отсылки я уже подробно писала^[12].

Однако Новый Иерусалим Апокалипсиса — это не только город, но и женщина: «И пришел ко мне один из семи Ангелов, у которых было семь чаш, наполненных семью последними язвами, и сказал мне: пойди, я покажу тебе жену, невесту Агнца. И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святый Иерусалим, который нисходил с неба от Бога» (Откр. 21, 9 — 10).

И это не единственный город-женщина Апокалипсиса, ибо великая блудница, жена, сидящая на звере багряном, — тоже «великий город» (Иерусалим в Апокалипсисе так называется один раз, а Вавилон — четырежды), «Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17, 5).

Причем мы их видим как бы в противоположной перспективе: город Новый Иерусалим нам является как город, а потом сообщается, что он — жена Агнца; в другом случае мы видим сначала жену на звере багряном, о которой потом сообщается, что она — город. При этом в Откровении эти два как бы противостоящих друг другу города занимают одно и то же пространство — и это свойство пространства уже было воспроизведено Достоевским в «Преступлении и наказании», где Раскольников и Свидригайлов в одно и то же время ходят один по сжигаемому солнцем, другой — по мрачному и влажному Петербургу; один идет в Иерусалим, а другой — в языческую Элию Капитолину («что-то вроде Адрианополя»), которая расположена в том же пространстве, что и Иерусалим^[13], в которой над местом Гроба Господня выстроен храм Афродиты.

В Откровении это пространство явно показывается как единое в 11 главе, где великий город, «который духовно называется Содом и Египет, где и Господь наш распят» (Откр. 11, 8), одновременно «святый город», временно попираемый язычниками (Откр. 11, 2)).

В пространстве романа мы видим «мечтающийся» (8, 51) Мышкину город «вроде Неаполя», очевидно узнаваемый им в Настасье Филипповне («<…> потому, что такую^[14] вас именно и воображал... Я вас тоже будто видел где-то. — Где? Где? — Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может! Это я так... Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне...» (8, 90)^[15]): ее, как и город, он видел за пределами ведомой и доступной реальности; а Настасья Филипповна даже предварит это его признание: «Что это, в самом деле, я как будто его где-то видела?» (8, 89), а после, в ответ уже на его предложение руки, скажет: «Разве я сама о тебе не мечтала?» (8, 144). Далекая и неведомая Настасья Филипповна предстанет перед героем как самая близкая и знакомая реальность, при этом характерно, что когда Мышкин будет мечтать об Аглае — он будет видеть удаленный природный пейзаж: и он будет мечтать в присутствии Аглаи о том, чтобы оказаться за тысячу верст и чтобы она и «все это» была только мечтой (8, 287), — более того, если на портрет Настасьи Филипповны князь смотрит как на живую женщину, то на Аглаю он смотрит «как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самоё» (8, 287)).

Сама же Настасья Филипповна впервые является в романе «вживую» как великая блудница, вокруг которой, где бы она ни появилась, собираются «торгующие ее» и торгующие ее судьбой (в Апокалипсисе: «Торговавшие всем сим, обогатившиеся от нее, станут вдали от страха мучений ее, плача и рыдая и говоря: горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство!» (Откр. 18, 15 — 17)). Заметим, что речь Афанасия Ивановича в конце первой части — по сути, прямая аллюзия на этот плач о Вавилоне: «Но согласитесь, однако ж, и с тем, что в этой женщине присутствовали капитальные достоинства... блестящие черты. Я давеча ей крикнуть даже хотел, если бы мог только себе это позволить при этом содоме, что она сама есть самое лучшее мое оправдание на все ее обвинения. Ну кто не пленился бы иногда этою женщиной до забвения рассудка и... всего? Смотрите, этот мужик, Рогожин, сто тысяч ей приволок! Положим, это всё, что случилось там теперь, — эфемерно, романтично, неприлично, но зато колоритно, зато оригинально, согласитесь сами. Боже, что бы могло быть из такого характера и при такой красоте! Но, несмотря на все усилия, на образование даже, — всё погибло!» (8, 149).

Особенно важным в свете Апокалипсиса становится подарок, приготовленный Настасье Филипповне генералом, многократно поминаемый жемчуг, который одновременно представляет собой непременную деталь одеяния блудницы: «И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее» (Откр. 17, 4) — и он же становится главным украшением Нового Иерусалима, его ожерельем, ибо все 12 ворот его — жемчужины. Эта деталь соединяет в образе Настасьи Филипповны оба города-жены — причем от жемчуга — украшения блудницы Настасья Филипповна откажется, возвратив генералу Епанчину его подарок (за который он хочет купить Настасью Филипповну) и посоветовав подарить его жене.

Чашу, наполненную мерзостью блудодейства, поднимает Настасья Филипповна, когда берет в руки пачку денег, принесенную ей Рогожиным за ночь, завернутую к тому же в «Биржевые ведомости»: «Это в этой-то пачке сто тысяч? Фу, какая мерзость!» — но поднимает ее с тем, чтобы на «душу <Гани> последний раз посмотреть» (8, 144). И становится ясно, что Достоевский  (а я полагаю — и автор Откровения) видит в вавилонской блуднице последний оселок, обнажающий человеческую душу накануне явления великого города — невесты Агнца (не забудем, что в этой сцене «Идиота» Настасья Филипповна Барашкова^[16] одновременно — невеста князя-«овцы» (8, 99)).

В свете такого апокалиптического сращения жены-города Вавилона и города-жены Нового Иерусалима становятся понятны некоторые странные выражения героев и рассказчика, говорящих о Настасье Филипповне.

Генерал Иволгин: «<…> я именно звал вас, чтобы пригласить в товарищи на поход к Настасье Филипповне или, лучше сказать, на поход на Настасью Филипповну!» (8, 106) — выражение, уместное более по отношению к городу, чем к женщине. Повествователь: «Но другие, и преимущественно кулачный господин, хотя и не вслух, но в сердце своем относились к Настасье Филипповне с глубочайшим презрением и даже с ненавистью и шли к ней как на осаду» (8, 134).

Однако в Настасье Филипповне является и третья жена Апокалипсиса — жена, облеченная в солнце. Этот образ проявляется в героине через самую настойчивую характеристику ее красоты — ослепляющая. «Эта ослепляющая красота была даже невыносима» (8, 68); «Князь, может быть, ответил бы что-нибудь на ее любезные слова, но был ослеплен и поражен до того, что не мог даже выговорить слова» (8, 118). Коля Иволгин: «А хороша Настасья Филипповна, как вы думаете? Я ведь ее никогда еще до сих пор не видывал, а ужасно старался. Просто ослепила» (8, 100). Именно Настасья Филипповна определяет князя в сцене его сватовства как младенца (а единственный младенец Апокалипсиса — это младенец, рожденный женой, облеченной в солнце, — он же тот, «которому надлежит пасти все народы жезлом железным» (Откр. 12, 5) — то есть супруг города Нового Иерусалима).

Перед этой женой стоит, ожидая ее родов, чтобы пожрать младенца «большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим» (Откр. 12, 3) — то есть тот же багряный зверь, на котором сидит блудница. Заметим — на то, чтобы «пожрать» князя, нацелилось, после объявления о его миллионах, все «приличное» общество, торговавшее до этого Настасью Филипповну. Но дитя будет восхищено к Богу и престолу Его до времени — а жене, облеченной в солнце, будут даны «два крыла большого орла» (Откр. 12, 14) — и аллюзия на это место Апокалипсиса давно замечена мной (вне общей системы отсылок к Апокалипсису в романе — ибо она очень бросается в глаза) в стремлении бежавшей от князя из-под венца Настасьи Филипповны уехать в Орел: «а потом в Орел куда-то хотела. И ложилась, всё говорила, что в Орел поедем...» (8, 504).

Итак, кто же багряный зверь, на котором сидит блудница и от которого бежит жена, облеченная в солнце? Очевидно, что он не идентифицируется ни с одним из героев-«женихов», поскольку героиня бежит из-под венца как от Рогожина, так и от князя. Багряный зверь, по Достоевскому, это объективирующая, исключительная, присваивающая, торгующая, пожирающая или «закупоривающая как в бутылку» (по выражению Аглаи) для сохранности объекта «любовь», которой растерзана (как блудница Апокалипсиса: «И десять рогов, которые ты видел на звере, сии возненавидят блудницу, и разорят ее, и обнажат, и плоть ее съедят, и сожгут ее в огне» (Откр. 17, 16)) и от которой спасается бегством (как жена, облеченная в солнце) Настасья Филипповна — и от которой спасает и князя, увидев ту же присваивающую, сравнивающую, «торгующую» любовь в Аглае; любовь, не возвращающую человека в общечеловеческое единство, но вырывающую его в пару для уединения от всех^[17]. Объективирующая, захватническая любовь, которая делает людей друг для друга пожирающими драконами — и которую осуществляет все общество, собравшееся на дне рождения Настасьи Филипповны (рога зверя — это в Апокалипсисе сообщество царей и торговцев), но главной фигурой которой, конечно, является Тоцкий, пожравший внутреннего младенца Настасьи Филипповны, растлив ее. Она скажет об этом так, отказываясь от брака с князем: «— А ты и впрямь думала? — хохоча вскочила с дивана Настасья Филипповна. — Этакого-то младенца сгубить? Да это Афанасию Иванычу в ту ж пору: это он младенцев любит!» (8, 142 — 243).

И здесь мы видим, как однажды упомянутая одним героем книга (присутствующая в романе только как текст, вернее даже — как аллюзии героя к тексту) становится помогающей раскрыть образ, создаваемый на фоне базового для романа священного текста^[18].

В силу апокалиптических аллюзий первой части романа особую роль начинает играть пети-жё, предложенное Фердыщенко: «…чтобы каждый из нас, не вставая из-за стола, рассказал что-нибудь про себя вслух, но такое, что сам он, по искренней совести, считает самым дурным из всех своих дурных поступков в продолжение всей своей жизни; но с тем, чтоб искренно, главное, чтоб было искренно, не лгать!» (8, 120), — что вполне соответствует представлениям о Последнем суде, на котором дела всех обнажатся. Но вот как реагирует на предложение Тоцкий: «— Смешная мысль, — сказал Тоцкий, — а впрочем, понятная: хвастовство особого рода» (8, 120). Кроме Фердыщенко свои поступки рассказывают только генерал Епанчин и Тоцкий, они переворачивают смысл игры — и рассказывают совсем другие истории, причем рассказывают их прямо в лицо женщине, которой один искалечил судьбу, сделав в самой ранней юности своей любовницей, а второй собирается купить ее в любовницы у будущего законного мужа. Тоцкий рассказывает, как он, по сути, спас брак своего друга от прелюбодеяния, перехватив букет красных камелий у добивающегося его жены потенциального любовника, их общего приятеля. Но, благодаря книге, которую он кладет в основу своего повествования («прелестный роман Дюма-фиса „La dame aux саmelias”» (8, 128)), его действительно худший поступок начинает мерцать в глубине «милого рассказа». Единственная «очаровательная подробность», которую упоминает Тоцкий из всего романа, — это обстоятельство употребления букетов красных и белых камелий по очереди. Рассказчик у Дюма-сына заявляет свое решительное недоумение по тому поводу, что 25 дней месяца Маргарита приезжала в театр с белыми камелиями, а 5 дней — с красными. Равно и Арман Дюваль не очень понимает, что происходит, когда Маргарита, уже согласившаяся стать его любовницей, откладывает их первое свидание до тех пор, пока красные камелии не сменятся белыми. Тоцкий, конечно, не был так наивен и прекрасно понимал смысл «очаровательной подробности». Однако в его рассказе она несколько меняет смысл — и этот смысл так же ускользает от нового рассказчика, как предыдущий ускользнул от рассказчиков Дюма-сына. Достать самому, вместо приятеля, букет красных камелий для Тоцкого оказывается так непреодолимо соблазнительно именно потому, что он «любит младенцев», потому что кровь, означаемая красными камелиями, это для Тоцкого не менструальная кровь, а девственная кровь. Потом Настасья Филипповна назовет Тоцкого в одном предложении «букетником» и «monsieur aux camelias» (8, 137), выявив и подчеркнув это новое значение камелий красного цвета — на мужских гениталиях кровь может появиться только в результате лишения девы девственности.

Так Тоцкий, пожиратель младенцев (в высшей степени почтенный член общества — в отличие от исключенной из общества Настасьи Филипповны), обретает красный драконий цвет, так апокалипсический образ допроявляется за счет другого упомянутого в романе однажды текста, так в хитроумно-уклончивой попытке самовосхваления и «хвастовства особого рода» все равно проступает «самый дурной поступок в продолжение всей жизни» героя: поступок, в котором он отказывается раскаяться^[19], что и делает его самым страшным существом Апокалипсиса, крайним противостоянием, «противником», иным по отношению к Спасителю полюсом проявляющего свое существо мира.

На основании сказанного можно предположить, что Достоевский видит Апокалипсис как путь не столько мира (это внешний, довольно поверхностный и всегда немного утрированный и потому смешной уровень толкований Откровения в романе^[20]), сколько человека, в своем движении по жизни способного пройти и прожить все ключевые апокалиптические образы — или обреченного застрять в одном из них, отказавшись от движения и перемены (недаром в конце концов Тоцкому предстоит брак с француженкой, маркизой и легитимисткой, своим описанием удивительно напоминающей образ «влюбленного» дьявола у Казота).

Побеждающему же дается сесть на престоле Господнем (Откр. 3, 21) — и Настасья Филипповна к концу романа все более настойчиво обретает черты Христа Апокалипсиса. В конце концов, лицом, которое невозможно вынести, в Апокалипсисе обладает только Христос: «Он держал в деснице Своей семь звезд, и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч^[21]; и лице Его, как солнце, сияющее в силе своей. И когда я увидел Его, то пал к ногам Его, как мертвый» (Откр. 1, 16). «…и говорят горам и камням: падите на нас и сокройте нас от лица Сидящего на престоле» (Откр. 6, 16). «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля» (Откр. 20, 11).

«Я теперь всё понял, чего прежде не понимал, и видите: когда они обе стояли тогда одна против другой, то я тогда лица Настасьи Филипповны не мог вынести... Вы не знаете, Евгений Павлович (понизил он голос таинственно), я этого никому не говорил, никогда, даже Аглае, но я не могу лица Настасьи Филипповны выносить... Вы давеча правду говорили про этот тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на ее лицо. Я еще утром, на портрете, не мог его вынести... Вот у Веры, у Лебедевой, совсем другие глаза; я... я боюсь ее лица! — прибавил он с чрезвычайным страхом» (8, 483 — 484).

Заметим, что в свете Апокалипсиса восприятие образов романа становится гораздо более внятным — хотя и контринтуитивным — особенно для читателя, привыкшего к тому, что хороший конец хорошего романа — это свадьба с прибавлением «и жили они долго и счастливо». Впрочем, ведь и христианство радикально контринтуитивно. Думаю, этим объясняется как непонимание текста поколениями читателей при влечении к нему, так и особая трепетная любовь Достоевского к тем читателям, которые больше всего любили роман «Идиот».