Достоевский и фракталы

Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад…

Ф. М. Достоевский, «Преступление и наказание»

 

В многообразии существующих объектов особую группу составляют так называемые «фракталы». Такие структуры могут быть огромными, как солнечная система, или крохотными, как атом, главное в них — это сходство в принципе устройства: части, из которых состоит целое, повторяют, варьируют главные черты целого. Или, на языке математики, это — множества, состоящие полностью или частично из подобных им подмножеств. К примеру, таково устройство нашей солнечной системы — Солнце и вращающиеся вокруг него планеты-спутники, у которых, в свою очередь, также имеются свои спутники. Подобным образом устроено и дерево: ствол и собрание отходящих от него веток — от самых больших до самых маленьких.

Не обязательно все части целого должны повторять его в своих уменьшенных вариантах, в этом качестве могут выступить и некоторые из частей, но, судя по всему, даже такой «неполный набор» способен обеспечить тот тип организации, который можно определить как наиболее устойчивый и универсальный.

 

От вещей природы — к текстам культуры, в данном случае, к роману Достоевского «Преступление и наказание», в котором означенная особенность устройства целого проявилась вполне явно. Пространство романа, разумеется, не состоит из одинаковых повторяющих друг друга частей, однако видно, что в череде десятков, сотен разных событий, идущих единым более-менее ровным потоком, встречаются места особые, выделенные или, как их еще называют, «сильные». Эти места перекликаются друг с другом; они, несмотря на разное их содержание, в чем-то важном похожи друг на друга и могут быть поняты как варианты развертки главного, исходного смысла — того, что составляет стержень всего текста. Они — части целого, в которых варьируются существенные черты этого целого. Сказанное относится не только к «Преступлению и наказанию», но и вообще ко многим литературным сюжетам. Однако роман Достоевского хорош тем, что в нем интересующие нас места или точки особенно выразительны и символичны.

Главная проблема в сопоставлении целостности природной, вещественной и целостности невещественной, каковой и является текст, состоит в том, чтобы определить те сущностные черты целого, которые следует искать в его отдельных частях. В физических объектах такие черты можно посчитать, классифицировать, потрогать и увидеть. Например, достаточно одного взгляда на то же дерево или кочан капусты брокколи, чтобы понять, что составляющие их части устроены так же, как и все целое.

С идеальным объектом, которым является текст, все обстоит гораздо сложнее. Погружаясь в него, мы оказываемся в области смысла, в эфемерной материи символики, которую ни пощупать, ни посчитать невозможно. Поэтому здесь, не имея выбора, приходится опираться на такие зыбкие вещи, как ощущение, интуиция, понимание, откликаясь на присутствующие в тексте смыслы, которые также были рождены ощущениями и интуициями автора, не исключая, конечно, и его вполне осознанных идейных устремлений.

В вещах материальных мы выделяем и сравниваем вполне измеряемые, исчисляемые части объекта по принципу сходства или различия. Когда же дело касается «вещества» литературы, то есть смысла и вымысла, которые измерениям почти не поддаются, то измерять ничего и не нужно. В общем потоке повествования следует искать похожие друг на друга элементы, сопоставление которых позволит сделать выводы относительно смыслового устройства всего целого. Оно может в чем-то совпадать с устройством сюжетным, а может и не совпадать. Сюжет романа и его смыслы — вещи между собой, безусловно, связанные, но не тождественные. Такой, онтологически ориентированный взгляд на текст, взгляд, проясняющий особенности его смысловой организации, помогает выявить вещи, лежащие ниже «дневной поверхности» сюжета, обозначить его неочевидные символические структуры, рассмотреть в читаемом нечитаемое.

Конечно, все это достаточно далеко от анализа природных объектов, однако так ли уж нужно стараться отделить одно от другого: вещественное от невещественного, физическое от нефизического, духовное от природного? Ведь «атомы» и «молекулы» смысла живут во многом по тем же законам, что и образования вещественные. Здесь так же действуют законы причинно-следственной связи, возникновения, роста, единства в многообразии, энтропии и пр. Я не упрощаю и не огрубляю проблемы: отличия духовной деятельности от бытования объектов природных бесспорны, поэтому речь идет лишь о том, чтобы избежать по возможности «соблазна исключительности», когда между мирами идеального и материального возводится непреодолимая граница.

Все было бы просто, если можно было бы ограничиться формальной стороной дела, сказав, что текст представляет собой множество, составленное из подобных ему подмножеств, которыми выступают части и главы. Они до некоторой степени его действительно в чем-то напоминают, например, в том, что в каждой из них представлена часть единого сюжета, действуют те же персонажи или что, подобно всему роману, каждая отдельная глава имеет свое название, начало и конец. Однако такой подход мало что дает: между частями и целым не обнаруживается связи сущностной, а именно она определяет фрактальный принцип устройства целого и взаимосвязи его частей. Поэтому поиск тех частей целого, которые подобны ему в чем-то существенном, нужно вести совсем в ином направлении.

Очевидно, что наиболее важные вещи прописываются в местах, способных привлечь максимальное внимание читателя, и обычно делается это как минимум два-три раза. Сравнив между собой такие выделенные или «сильные» места, мы получаем возможность увидеть в них повторяющиеся мотивы или символы, которые представляют сущностный смысл всего целого. Возможна и обратная процедура, когда, уяснив для себя то, что можно условно назвать «главной мыслью» автора, мы обнаруживаем ее присутствие в различных местах повествования.

Роман «Преступление и наказание» — целостное образование, структура, которая включает в себя множество элементов, в том числе и тех, что до некоторой степени дублируют строение всего целого. В этом отношении текст Достоевского можно рассматривать не только как культурный, но и как природный объект, своего рода «смысловой фрактал»: умственное создание человека, коренящееся в тех же основаниях, что и само мироздание.

Среди эпизодов или описаний, которые несут в себе смыслы, указывающие на главные символические линии романа, можно выделить три основных; они расположены в разных местах повествования, но связаны между собой самым тесным образом. Это описание того, как был устроен «заклад» Раскольникова, сцена преступления и эпизод во дворе на Вознесенском проспекте, когда Раскольников прячет деньги и драгоценности. Я не буду перечислять через запятую идеи или символы, составляющие сюжетную и, как принято говорить, «идейную», основу романа; они сами собой проявятся по ходу рассмотрения названных «сильных» мест повествования и подробностей, их окружающих.

«Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а просто деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на одном дворе, где во флигеле помещалась какая-то мастерская. Потом уже он прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, — вероятно, от чего-нибудь отломок, — которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой: потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже крест-накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это было для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка была прибавлена для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что „вещь” деревянная»^[1].

Мне уже много раз приходилось писать о том, что «заклад» Раскольникова — вещь совсем не простая, а сложно устроенная и насквозь символическая. Более того, она уже «знает» о готовящемся преступлении и в деталях своего устройства его предвосхищает. Психологически подобные эффекты вполне объяснимы: автор держит в уме еще не написанный сюжет и важные подробности уже готового произойти события и они незаметно проникают в описания текущей жизни, оставляют в ней «следы будущего».

Очень неслучайным получился «заклад» Раскольникова. Например, неслучайным было то, что сложен он был из двух частей — деревянной и железной, и то, что железная часть была меньше деревянной. То же самое мы видим в орудии убийства. Топор — вещь двусоставная, причем деревянная часть в ней по размеру больше железной. Иначе говоря, несмотря на различие во внешнем облике, вещественно и топологически «заклад» и топор оказываются вполне сравнимы друг с другом. Важно и то, что дощечка «заклада» была «гладко обстругана» — это уже неслышно указывает на какой-либо острый железный инструмент: Раскольников поначалу собирался использовать садовый нож, но затем отказался от него, окончательно выбрав топор.

К этому же ряду отнесем и бильярдный кий, который присутствовал в тот момент, когда Раскольников, сидя в трактире, обдумывал свой замысел. Рядом с ним офицер со студентом играли на бильярде, и он слышал резкие сильные удары кия по костяным шарам. Раскольников собирался ударить старуху топором по голове, так, чтобы пробить кость и разом все кончить. Топологически и вещественно опять все сходится: кий — деревянная палка с железным наконечником — и круглые костяные шары, по которым нужно наносить сильные удары («разбить пирамиду»). Сюда же отнесем и выбранный автором способ описания нарождающейся мысли об убийстве: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок, и очень, очень занимала его» (курсив мой — Л. К.) (53). Снова — кость (скорлупа), округлая форма и удары, только не снаружи, а изнутри.

В описании заклада присутствуют «нитка» и «тесьма», которыми он дважды — крест-накрест — обвязывает свою обманку. Затем в сцене убийства Алены Ивановны «нитка» сделается «снурком» с двумя крестами на шее старухи, а «тесьма» и вовсе станет соучастником всего сюжета преступления. Раскольников заранее отодрал от своей рубашки кусок тесьмы и пришил его изнутри под рукав пальто. «…Это была очень ловкая его собственная выдумка: петля назначалась для топора. Нельзя же было по улице нести топор в руках» (56). Точно так же с помощью этой петли Раскольников унес топор из квартиры Алены Ивановны и положил обратно в дворницкую.

Нет смысла подробно говорить о символическом значении и связи креста и крестного смертного страдания. У Достоевского они в очевидной форме проявились и в названных деталях, и впоследствии в развернутых символических действиях, когда Соня надевает на Раскольникова крестик, а сам он идет на перекресток, чтобы открыться миру и принять страдание за свой грех.

Отдельно можно сказать о веществах, из которых составился «заклад», и тех, что принимали участие в сюжете и сказались во многих его подробностях. Здесь Достоевский следует традиционной архаической символике. О серебре речь уже шла, железо же выступает как материал недобрый, опасный. Дерево — символизирует плоть (с ним сравнивается тело старухи), а «чистое» и «белое» («заклад» был обернут чистой белой бумагой) связывается с рождением и смертью. Чистое белье сначала помешало Раскольникову взять топор из хозяйкиной кухни (оказалось, что Настасья развешивает там белье), а затем оно будто перелетает на квартиру старухи Алены Ивановны и становится его помощником: отмыв окровавленный топор (сначала железо, потом дерево), Раскольников обтирает его чистым бельем, которое «тут же сушилось на веревке, протянутой через кухню» (65 — 66). Чистая белая материя упомянута и в ту минуту, когда Раскольников роется в старухиной коробке в поисках драгоценностей: сверху, «под белой простыней, лежала заячья шубка» (64), а под ними уже он нашел перемешанные с тряпьем браслеты, цепочки, серьги, булавки.

Как видим, все детали «заклада» повторяют, вернее, предвосхищают основные подробности будущего ужасного события: одна целостность и еще одна, родственная ей, целостность, вписанные в общую сюжетную и символическую структуру большого романа.

Выделенные нами символические линии протянутся далее и оставят заметный след в третьем из интересующих нас эпизоде, где Раскольников прячет драгоценности и деньги под камнем во дворе дома на Вознесенском проспекте. Как и в случае с «закладом», привожу, с некоторыми сокращениями, описание этого важного для Раскольникова события, которое завершает криминальную часть его истории.

«…Он вдруг увидел налево вход во двор, обставленный совершенно глухими стенами. Справа, тотчас же по входе в ворота, далеко во двор тянулась глухая небеленая стена соседнего четырехэтажного дома. Слева, параллельно глухой стене и тоже сейчас от ворот, шел деревянный забор, шагов на двадцать вглубь двора, и потом уже делал перелом влево. Это было глухое отгороженное место, где лежали какие-то материалы. Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного, каменного сарая, очевидно часть какой-нибудь мастерской. Тут, верно, было какое-то заведение, каретное или слесарное, или что-нибудь в этом роде... <…> ...он прошагнул в ворота и увидал, сейчас же, близ ворот, прилаженный у забора желоб… а над желобом, тут же на заборе, надписана была мелом всегдашняя в таких случаях острота: „Сдесь становитца воз прещено”. <…> Оглядевшись еще раз, он уже засунул и руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною с аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, в полтора пуда весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене. <…> Он нагнулся к камню, схватился за верхушку его крепко, обеими руками, собрал все свои силы и перевернул камень. Под камнем образовалось небольшое углубление; тотчас же стал он бросать в него все из кармана. Кошелек пришелся на самый верх, и все-таки в углублении оставалось еще место. Затем он снова схватился за камень, одним оборотом перевернул его на прежнюю сторону, и он как раз пришелся в свое прежнее место, разве немного, чуть-чуть казался повыше. Но он подгреб земли и придавил по краям ногою. Ничего не было заметно. <…> „Схоронены концы!  И кому, кому в голову может прийти искать под этим камнем?”» (85 — 86).

Внешне ситуация совсем иная, чем в случаях описания «заклада» и события убийства. Однако, присмотревшись к подробностям устройства двора и места, где Раскольников прячет свой клад, мы увидим, что многие из них уже присутствовали в «закладе» и в событиях на квартире старухи-процентщицы.

В момент, когда Раскольников прячет украденные вещи, о серебре прямо не говорится, однако оно несомненно здесь присутствует — и символически, как обобщенное определение богатства («злато-серебро»), и вполне реально, вещественно — в украшениях или рублях и полтинах, которыми «был очень туго набит» старухин кошелек.

Присутствуют здесь и упоминания о дереве и железе: это длинный «деревянный забор» и «прилаженный у забора желоб». Забор очевиден, желоб не вполне, однако, исходя из того, что желоба обыкновенно делаются из жести, вполне можно говорить о железе, поскольку жесть — это и есть железо, только тонкое, раскатанное.

Белый цвет, указанный в описании заклада и сцене убийства (белая бумага и чистое белье), упомянут и в описании двора на Вознесенском проспекте.  В одном случае сказано о надписи на заборе, сделанной мелом, в другом — о стене с указанием на то, что она «небеленая», то есть упоминание белого идет через его отрицание.

Внимательного рассмотрения требуют также камень и приложенные к нему усилия. Камень был большой и «неотесанный». В сравнении с «закладом» — маленькой «гладко обструганной дощечкой» — выглядит как параллель со знаком минус; так же, как и в случае с «небеленой» стеной. Что касается размера, камень вполне сопоставим с коробкой, в которой Алена Ивановна хранила полученные от людей заклады. Коробка была «значительная» — «побольше аршина в длину» (64). И камень тоже был большой, примерно такого же размера. Помянуто тут и само слово «аршин»: камень как раз уместился в «расстояние шириною в аршин» между воротами и желобом. И не только размером своим, но и формой камень походил на старухину коробку. Она была сверху округлая — с «выпуклою крышей» (64). Таким образом, спрятанные в большой коробке драгоценности в итоге перепрятались под большой, похожий на коробку камень.

Действия Раскольникова, когда он прячет свой клад, до некоторой степени напоминают те, что он совершал в квартире старухи-процентщицы. Опять отрицательный параллелизм, теперь уже при описании необходимого усилия: «...собрал все свои силы и перевернул камень», и — в момент удара топором:  «Силы его тут как бы не было» (63).

Есть сходство и в самом указании на переворачивание. Не только камень он переворачивал, но и топор — с обуха на острие, когда подошел к Лизавете: ситуации разные, но по глубинному смыслу близкие, оттого и в описании схожие. Даже в самом словоупотреблении прослеживается это родство. Удар топором и переворот тяжелого камня — преступление и его сокрытие: «Удар пришелся в самое темя, чему способствовал ее малый рост» (63) (курсив мой — Л. К.). И в эпизоде во дворе: сначала сказано про кошелек, который «пришелся на самый верх», а затем про камень после приложенного усилия: «он как раз пришелся в свое прежнее место, разве немного, чуть-чуть, казался повыше».  В последнем случае видим и перекличку в оценке высоты — «малый рост» старухи и камень, который «казался повыше».

Такое же сходство и в описаниях завершающих действий, продиктованное опять-таки сходством ситуаций. В квартире — Раскольников отмывает топор, вытирает бельем, осматривает себя. «Следов не осталось... <…> Снаружи, с первого взгляда, как будто ничего не было; только на сапогах были пятна» (66) (курсив мой — Л. К.). Во дворе видим те же маскирующие действия, только с другими материалами, и снова присутствуют, хотя и не названные, сапоги:  «…он подгреб земли и придавил по краям ногою. Ничего не было заметно».

Я придержал до поры слово, которым называлась коробка с драгоценными закладами. Слово это — «укладка», и не было бы в этой укладке ничего особенного, если бы не ближайшее родство, объединяющее ее с «серебряной папиросочницей» и тайником под камнем. В первом случае это был «заклад», в последнем — «клад» (это слово не однажды произносит сам Раскольников), а посередке — «укладка», то есть слово с тем же самым корнем. Ну точно уж ничего не заставляло Достоевского столь упорно держаться за этот корень и прибегать к нему в самых важных моментах повествования. Ничего, кроме власти самого текста, который осуществляет себя не только в согласии с волей автора, но и действуя из своего соображения и собственных универсальных законов самоорганизации.

Похожим образом во всех трех случаях присутствует мотив «прятанья» чего-то под чем-то. Раскольников до поры держал свой «заклад» в щели под диваном, старухина укладка лежала под кроватью, а клад свой Раскольников устроил под камнем.

Что же до крестов, которые очевидны в описании «заклада» (нитка и тесьма, обвязывавшие заклад «крест-накрест») и убийстве Алены Ивановны (на ней «были два креста, кипарисный и медный» (64)), в эпизоде с камнем такого слова нет. Зато есть другое слово, в сторону Креста напрямую указывающее. Камень лежал во дворе дома на Вознесенском проспекте — название, в котором присутствует и смерть на кресте, и Воскресение, и его утверждение в Вознесении. Указав на место своего клада следователям, Раскольников таким образом отваливает «камень вины» (здесь идет отсылка к Евангелию) и получает возможность для возрождения и «восстановления».

Одна мысль, одна идея вела автора, порождая сходные сюжетные повороты и их обстоятельства. Возможно, по этой же причине возник эффект удивительного сходства двух петербургских дворов, где начался и закончился криминальный сюжет романа, уступив место тому, что Достоевский в финале назовет «историей постепенного обновления человека», его «новой историей» (422).

Сравнив описание двора, где Раскольников нашел одну, а может быть, и обе части заклада, с описанием двора на Вознесенском проспекте, увидим, что они действительно друг на друга весьма похожи. В первом случае речь шла о «дворе, где, во флигеле, помещалась какая-то мастерская» (57). Во втором — упомянут «угол низкого, закопченного каменного сарая, очевидно, часть какой-нибудь мастерской» (85). Вряд ли это случайное совпадение, поскольку оба случая напрямую между собой связаны: подготовка к преступлению и сокрытие его следов. К тому же двор, где Раскольников спрятал клад, находился на привычном его маршруте: «По старой привычке, обыкновенным путем своих прежних прогулок, он прямо направился на Сенную» (121). Учитывая «помутненное» состояние сознания Раскольникова, который «десятки раз» возвращался домой, «не помня улиц», можно предположить, что и в этот раз он пришел туда же, где уже был прежде. Таким образом, описание одной, важной для автора ситуации оказалось похожим на другую столь же для него важную. Так что, может быть, «заклад» и клад Раскольникова образовались в одном и том же месте — «на одном дворе».

 

То, что было сказано о трех «сильных» местах в «Преступлении и наказании» (есть кроме них и другие), относится, как уже и было сказано, к области смысла, и хотя такие места могут совпадать, например, с границами размеченных автором глав, тем не менее сила их в особом устройстве и символической насыщенности. Они заметно выделяются на общем фоне повествования, представляя собой особые «тексты в тексте», своего рода «бездны в бездне», подобно «Мышеловке» в «Гамлете», ветряным мельницам в «Дон Кихоте», подъемам и спускам Фауста или образам «подвешенной смерти» у Эдгара По. Все они представляют собой те смысловые сгущения, которые в полной мере дают им право называться «мини-копиями» сюжетного и символического стержня всего текста.

Нередко они превращаются в своего рода эмблемы или «визитные карточки», способные представлять или замещать весь текст. Эмблемами могут стать даже вещи или звуки: флейта Гамлета, платок Отелло, шинель Грушницкого, халат Обломова, рог Роланда, шаги Командора, лопнувшая струна. Эмблемы нередко отрываются от текста и живут вполне самостоятельной жизнью; в итоге складывается положение, когда между собой начинают взаимодействовать уже не только тексты, но и их эмблемы.

Вполне самостоятельно могут существовать и названия. Они взаимодействуют друг с другом, отталкиваются, притягиваются, переиначиваются, отыскивая себе место в ряду уже существующих, утвердившихся. Здесь есть свои писаные и неписаные правила: мало кому из литераторов придет в голову назвать свое сочинение «Преступлением и наказанием» или «Войной и миром».

В идеале название стремится к тому, чтобы стать миниатюрной копией текста. В реальности это недостижимо, хотя некоторые названия, за счет максимально возможных обобщений, достигают столь же обобщенной степени соответствия сюжету и его «главной идее». Таковы «Война и мир» и «Преступление и наказание»: в одном случае речь действительно идет о войне и человеческом мире, а в другом — о преступлении и наказании.  В старину проблема решалась за счет большого, развернутого названия и перечисления событий, идущего как подзаголовок под названиями глав. Редкий пример названия, которое сжато передает сюжет и смысл повествования, дает Гоголь. Название сочинения: «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» вполне точно передает то, что случилось в Миргороде: не просто обоюдная ссора двух соседей, а рассказ о том, как именно Иван Иванович ухитрился повздорить со своим другом Иваном Никифоровичем. Название, кстати сказать, получилось совсем не простое, и редкий человек может точно воспроизвести его, не сбившись на каком-нибудь слове, как сбивались когда-то гоголевские первые слушатели и читатели, и в их числе Пушкин и Анненков.

Еще раз к Толстому. В романе «Война и мир» мы можем увидеть образования такого же плана, как у Достоевского. В «Войне и мире» в числе основных смысловых линий выделяется одна, может быть, самая главная, связанная с фундаментальной темой противостояния человека и действительности. Предельно кратко ее можно определить как ситуацию «напряженного бездействия» или «ожидания действия внешней силы». Если взять наиболее заметные эпизоды или сцены романа, его «сильные» места, то мы увидим, как эта тема проявляет себя в различных вариантах. Масштаб и обстановка самые разные, но сюжетный и смысловой рисунок происходящего во многом один и тот же. Войска, застывшие в ожидании приезда императора, полк Андрея Болконского, бездействующий под обстрелом неприятеля, Наташа Ростова, спрятавшаяся в «засаде» в оранжерее, и она же на балу в напряженном ожидании приглашения на танец; Долохов на подоконнике, старый дуб, ждущий своего часа на фоне всеобщего весеннего цветения. Всюду в этих и других значимых эпизодах видна тема напряженного противостояния или ожидания, тема в романе самая главная, сказавшаяся в его названии: судьбы людей, человеческого «мира» перед лицом надвигающейся грозной силы.

Возвращаясь к Достоевскому, можно в заключение привести некоторые эпизоды из других его сочинений. Так, в романе «Идиот» в числе важнейших является мысль или мотив «запечатленной красоты», которая проявляет себя сначала в описании портрета Настасьи Филипповны, увиденного князем Мышкиным, затем в первой их встрече и, наконец, в финале, где Мышкин и Рогожин сидят возле тела Настасьи Филипповны, накрытого «американской клеенкой» и обставленного банками с «ждановской жидкостью». Сумасшедшая идея, сумасшедшие персонажи. Повредившийся в рассудке Рогожин пытается спасти красоту от тления и разрушения, и князь Мышкин вполне его «понимает» и согласен с тем, что именно так и надо поступить. Теперь психическое заболевание его уже не оставит: финальная сцена романа сюжетно повторяет его название.

И параллельно с линией красоты земной, преходящей, в романе идет тема красоты, побеждающей смерть, нетленной — «красота мир спасет». Эти слова, обыкновенно понимаемые неправильно, у Достоевского относятся к Христу, к Его целокупному совершенству и «спасению» в его мистическом христианском смысле. Тема фундаментальная, загадочная, дающая, порой, изводы и повороты совершенно неожиданные, как в словах о картине Гольбейна «Мертвый Христос в гробу», от которой у иного и «вера может пропасть», или как в сцене «спасения» от тления тела мертвой Настасьи Филипповны.

Есть в романе и другие линии, связанные с темой пограничья жизни и смерти: такова, например, тема чистого белья и вообще белизны, о которой уже шла речь применительно к «Преступлению и наказанию». В «Идиоте» она дана в различных обликах, начиная с узелка с чистым бельем, с которым появляется в начале действия князь Мышкин, и заканчивая простынями-пеленами с выглядывающей из-под них «мраморной» ножкой Настасьи Филипповны.  К ряду добавим явления этой же темы в «Братьях Карамазовых», где чистое белье, неожиданно полученное от прачки, решает важнейший для сюжета вопрос об отъезде Ивана и затем еще раз дает себя знать в нательной много раз мытой «ладанке» Дмитрия.

Бегло перечислив эти эпизоды и не упомянув множество других им родственных, мы подходим к старой проблеме анализа текстов того или иного автора как единого смыслового целого. По сути, здесь возникает тот же самый вопрос, с которым в свое время столкнулись при изучении мифа Яков Голосовкер и позже Клод Леви-Стросс. Их принципиальное решение было одинаковым: понять глубинный смысл мифа можно только при учете всех его вариантов. С некоторыми поправками на авторскую индивидуальность этот принцип применим и к текстам литературным, прежде всего таким, где сильно символическое, а значит и мифологическое начало — в нашем случае к романам Достоевского и особенно к «Преступлению и наказанию».

Не только в литературе имеются целостности фрактального типа. Подобно роману, состоящему из множества глав со своими названиями и имеющему главное название, примерно так же устроен, например, университет. У него есть название, он состоит из множества факультетов с их собственными названиями, а они, в свою очередь, собраны из кафедр, каждая из которых в миниатюре повторяет общую организацию факультета и университета в целом. Примерно то же самое мы можем увидеть и в армии с ее четким разделением на большие и малые структуры, построенные по единому принципу: дивизия, полк, рота, взвод, отделение — каждая часть в уменьшенном виде повторяет устройство части вышестоящей.

Однако в этих, не лишенных знакового свойства образованиях принцип фрактала достаточно формален, однообразен и не содержит в себе той тайны, которая скрыта в собрании персонажей, событий и символов, наполняющих тот или иной литературный сюжет, и которая, как ни удивительно, поддается разгадке. От видимого хаоса — к скрытому порядку. Выявление и описание неочевидных смысловых структур, различение нечитаемого в читаемом — вот главная задача такого типа герменевтического подхода, который я в свое время назвал «онтологической поэтикой». Если же речь заходит об «онтологии», то есть о бытии и размышлении о нем, то текст, как элемент бытия, начинает проявлять главные свойства самого бытия, среди которых — возникновение и развитие структур, части которых устроены подобно всему целому, то есть по типу фрактала.

Заметив черты сходства между различными вещами, мы обычно не задаемся вопросом о том, почему, собственно, вещи похожи друг на друга. Почему они явлены нам именно такими, какими мы их воспринимаем, и почему они вообще явлены? Здесь как раз и проходит пограничная линия между наукой, объясняющей и классифицирующей то, что в мире уже существует или существовало прежде, и философией, для которой главным был и остается вопрос о том, каким образом мир вообще стал возможен и на что в этом мире мы можем надеяться.

Почему все-таки принцип подобия, усматриваемый нами в системах фрактального типа, настолько важен, что его действие можно обнаружить буквально повсюду? Может быть, потому, что в своей простоте он прекрасен и все сущее следует ему, применяя везде и всегда с неизменным успехом? Всюду мы видим повтор форм уже имеющихся, и если что-то изменяется, то происходит это опять-таки через миллионные повторы, с постепенным накоплением мельчайших изменений. Живая клетка при делении порождает такую же клетку, звезда, умирая, превращается в другую звезду — в красного гиганта или белого карлика. Люди рождают таких же, как они, людей, да и сам человек — не хочется углубляться в этот супер-вопрос — создан не как-нибудь, а «по образу и подобию». «Образ» нам дан от рождения, телесным составом и способностью мыслить, что же касается «подобия», то оно предстает как духовная цель, к которой можно и должно стремиться.

 

Общий смысл приведенных соображений можно определить как стремление к тому, чтобы показать, как через сопоставление родственных по смыслу элементов повествования в нем можно обнаружить неявный организующий принцип всего текста и вместе с тем проявить то, что можно назвать его «бытийным истоком и перспективой». Так, поэтика, исследующая устройство глубинных оснований текста, превращается в онтологическую поэтику, а лингвистика — в онтолингвистику. Традиционное же и ставшее привычным разделение мира на области «природы» и «культуры» уступает место осознанию принципиального единства и целостности мироздания во всех его проявлениях. Вымышленный мир текста — создание души, а «подпочва» души, как говорил Юнг, — это природа, то есть творческая жизнь: она сама сносит то, что ей создано, сама же создает все заново. Так что, как на человеческое дело ни смотри, природа все равно останется в приоритете: она явилась раньше культуры.

Впрочем, равняться и делиться здесь нет никакого смысла. Можно только еще раз изумиться непостижимому размаху и совершенству Замысла и «ответственно» сказать, что текст в составе всех прочих вещей мироздания занимает свое «достойное» место среди деревьев, ракушек и туманностей.