К истории «Стихов о неизвестном солдате» О. Мандельштама

Прежде всего хотелось бы сформулировать два общих положения, связанных между собой и лежащих в основе нашего подхода к мандельштамовским стихам.

Первое положение — методологическое. Рассмотрение истории стихотворения и обнаружение его гипотетических источников далеко не всегда способствует пониманию, часто разговор об источниках не доходит до разговора о смыслах, ибо туда и не стремится, одно подменяется другим, так что мы имеем, как в случае с «Неизвестным солдатом», огромный список разного рода литературных и культурных явлений и документальных материалов, которые то ли повлияли на автора, то ли нет, но сложить все это в единую картину не представляется возможным. Если перенести акцент с того, что поэт читал, видел и знал, на то, что он в итоге сочинил, то оказывается, что литературный и другой материал, вошедший в стихи, растворяется в них полностью и мало что определяет в семантике созданного текста. Отзывчивость Мандельштама на чужое слово очень велика, но еще более велика преображающая сила его дара, так что чужое слово, попадающее в стихи чаще всего неосознанно, теряет свои прежние связи и смыслы; в отношении поэзии Мандельштама, как ни покажется это парадоксальным, разговор о бесконечных реминисценциях бывает совершенно непродуктивным, при том что именно Мандельштам стал одним из главных полигонов интертекстуального метода. Разбирая стихи на цитаты и источники, мы движемся вспять, игнорируя само событие творчества, состоящее не в переработке материала, а в рождении нового, ни на что не похожего мира. Те, кто опирается в этом на самого Мандельштама, на его знаменитое «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», забывают, что это высказывание относится вовсе не к подтекстам 4-й песни «Ада», а к самому предмету поэтической речи.

Второе положение касается соотношения общественно-политических взглядов автора, его намерений, начальной идеи сочинения — и звучания и смысла уже завершенного, состоявшегося текста, или, выражаясь словами Е. А. Тоддеса, «плана идеологической биографии» и «плана поэтики»^[1]. В понимании «Неизвестного солдата» это ключевой вопрос.

Связанный чувством солидарности с людьми и миром, Мандельштам с юных лет пребывал постоянно в поле напряжения между индивидуализмом и общественностью, стремился соотнести личное бытие художника с бытием национально-историческим^[2]. В годы воронежской ссылки и в последующий год вплоть до второго ареста у него обострилось желание «быть с людьми» (из письма Б. С. Кузину, декабрь 1937 года), а это значило «жить дыша и большевея» («Стансы», 1935), и главное — он хотел стать поэтом для народа, разделить его социальный идеал и писать стихи, имеющие «социальное влияние»^[3]. Однако уникальный поэтический дар оказался сильнее этих интенций. Траектория его художественного развития определялась именно даром — независимо от того, пытался он стать советским поэтом или нет. В случае Мандельштама социальный заказ был обречен на неудачу, даже если это был его собственный искренний заказ себе самому — это и есть случай «Солдата».

Руководствуясь этими положениями, мы рассмотрим некоторые острые, дискуссионные вопросы поэтики и семантики мандельштамовской оратории — так определил эти стихи сам поэт^[4].

Замысел «Стихов о неизвестном солдате» относится к 1935 году; непосредственный процесс работы, начавшийся в феврале 1937 года, шел, как пишет Надежда Яковлевна, «не меньше двух с половиной, а то и трех месяцев»^[5] — последовательность редакций в их текстовом и семантическом развитии восстановлена трудами М. Л. Гаспарова и И. М. Семенко^[6]. По возвращении в Москву из воронежской ссылки в мае 1937 года работа продолжалась — текст менялся, какие-то строфы исключались из него^[7], но некоторые решения так и не были приняты вплоть до марта 1938 года: «…два списка мы взяли с собой в Саматиху вместе с кучкой черновиков к „Солдату”, чтобы О. М. окончательно решил судьбу третьего раздела. Он все же склонялся к варианту без него. Кроме того, ему не нравилось, что в стихах восемь разделов. Он предпочитал, чтобы их было семь (это его отношение к числам). Вопрос о третьем разделе остался нерешенным. Материалы отобраны при аресте. Полный текст „Солдата” на отдельных листочках не сохранился, он есть только в „альбомах” — в некоторых с третьим разделом, в других без него»^[8].

Напомним читателю, о каких строфах так называемого «третьего раздела» идет речь:

 

Сквозь эфир, десятично-означенный

Свет размолотых в луч скоростей

Начинает число, опрозрачненный

Светлой болью и молью нулей.

 

И за полем полей поле новое

Треугольным летит журавлем,

Весть летит светопыльной обновою,

И от битвы вчерашней светло...

 

Весть летит светопыльной обновою:

— Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,

Я не Битва Народов, я новое,

От меня будет свету светло.

 

11 марта 1937 года Мандельштам посылает в редакцию журнала «Знамя» письмо с очередным вариантом стихотворения для публикации под названием «Неизвестный солдат» — это авторизованная машинопись, и в ней есть приведенные строфы. В современных изданиях принимаются разные текстологические решения — так, в двухтомных «Сочинениях» 1990 года (том стихов подготовлен П. М. Нерлером) эти строфы включены в основной текст^[9], а в последнем, наиболее полном собрании сочинений Мандельштама под редакцией А. Г. Меца, как и в более раннем издании серии «Библиотека поэта» под его же редакцией, они изъяты из основного текста и перенесены в раздел «Другие редакции и варианты»^[10].

Почему Мандельштам колебался относительно этих строф, что его смущало в них? Надежда Яковлевна называет в качестве второстепенной формальную причину, о главной мы узнаем тоже с ее слов: «…он сам удивлялся этой „вести”, которая „летит светопыльной дорогою” и от которой „будет свету светло”… Он говорил: „Тут какая-то чертовщина” и „Что-то я перегнул”…»^[11] Слова о «чертовщине» не слишком согласуются с очевидными новозаветным коннотациями этого отрывка: «Опять говорил Иисус к народу и сказал им: Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Евангелие от Иоанна 8: 12; см. также 1: 8-9, 3-19, 12-46)^[12]. У Мандельштама весть тоже возглашается от первого лица — от лица самой вести: «…я новое, / От меня будет свету светло»; тема света здесь усилена высокой концентрацией слов с корнем «свет» — их восемь на 13 стихов, тогда как в остальной части стихотворения (95 стихов) слов с этим корнем нет вообще.

Христологические стихи о вести высветляют весь лирический сюжет, в целом глубоко трагический, они в большой мере определяют апокалиптическое звучание оратории, их эмоциональная сила перекрывает непосредственную семантику и мешает задуматься: почему весть о свете противопоставлена именно войнам прошлого, крупнейшим битвам в истории человечества — Битве народов под Лейпцигом (1813), битве под Ватерлоо (1815)?

Внятный ответ был дан четверть века назад М. Л. Гаспаровым, досконально изучившим творческую историю «Солдата»^[13], но ответ этот в 1990-е годы по многим обстоятельствам не мог быть услышан; единственная появившаяся тогда работа, в которой были дополнены наблюдения Гаспарова и развиты его мысли, — это содержательная статья историка О. Н. Кена, которая так и называется: «Нелогичный третий раздел. „Стихи о Неизвестном солдате” и ожидания эпохи»^[14].

Мысли Гаспарова и Кена не восприняты и сейчас, когда мы имеем гораздо более полную и, следовательно, более объективную картину мандельштамовского самоопределения, творческого и социального, что, казалось бы, должно способствовать продвижению в герменевтике, то есть служить прояснению темных текстов.

Говоря о трудностях понимания «Стихов о неизвестном солдате», имеют в виду обычно цепочки отдельных сменяющих друг друга образов, толкования которых бывают очень различны, но общий смысл стихотворения, кажется, не вызывает особых разногласий, точнее, не вызывал вплоть до появления гаспаровской книжки 1996 года: «Стихи о неизвестном солдате» — это виде́ние глобальной катастрофы XX века с оглядкой на всю мировую историю, это гуманистические стихи о трагедии массового уничтожении людей, о самоуничтожении человечества, об апокалипсисе, происходящем прямо сейчас, и о поэте, погибающем в этом огне вместе со всеми. Такое понимание было развернуто и обосновано еще в 1979 году в пионерской работе Ю. И. Левина^[15], его целостное прочтение было обогащено и развито Б. М. Гаспаровым^[16], и к этому мало что добавилось за истекшие годы.

Однако М. Л. Гаспаров, разобравшись в черновиках «Солдата», показал со всей убедительностью, что Мандельштам писал стихи о другом: солидаризируясь с советской пропагандой 1920 — 1930-х годов, антивоенной по видимости и милитаристской по существу, он замыслил стихотворение о войне во имя мира — о новой антиимпериалистической войне, которая должна положить конец всем войнам. «…Подача… военной темы в советской публицистике была внутренне противоречива», — пишет М. Л. Гаспаров. «С одной стороны, утверждалось, что война — это порождение капитализма, и расписывались ужасы недавней мировой („империалистической”) войны. С другой стороны, утверждалось, что покончить с войнами может только мировая социалистическая революция, а она сама будет ничем иным, как войной — „последним решительным боем” пролетариата против буржуазии. Покончить с войной можно только посредством войны же — „последней войны в истории”»^[17]. То же противоречие есть и в замысле «Неизвестного солдата» — по ходу работы оно уходило из текста, в частности, был отброшен первоначальный финал, к которому нам предстоит еще вернуться, но остались христологические строфы о новой светоносной войне, и в общем понятно, почему Мандельштам называл их «чертовщиной» и сетовал, что «перегнул». Тон этих стихов, ворвавшийся в них новозаветный свет плохо согласуются с воинственным посылом, благая поэтическая весть воспринимается в самом общем смысле — как пророческое слово поэта о мире и о своей засмертной судьбе, а не как голос революционной войны. «Он сам удивлялся этой „вести”», — свидетельствует Надежда Яковлевна, перед нами пример того, как «порыв» поэтической речи определяет образность и движение текста помимо воли и сознания поэта.

Обоснованное М. Л. Гаспаровым прочтение «Неизвестного солдата» как агитационного советского текста вызывает сопротивление у исследователей, поскольку противоречит непосредственному читательскому впечатлению. Гаспаров называет традиционное, общепринятое восприятие этих стихов «ложной апперцепцией»^[18], а она, ложная или нет, только укрепляется по мере того, как отдаляются от нас и становятся неразличимыми актуальные темы и все больше проступает в тексте вечное начало.

М. Л. Гаспаров и Омри Ронен, оба много работавшие над уяснением смысла «Солдата» и комментарием к его отдельным мотивам, обнаружили совершенно различное, можно сказать, противоположное понимание замысла. «Однако наши разногласия, — писал об этом Ронен, — связаны не с разным толкованием одного и того же поэтического высказывания, а с допущением или недопущением смысловой вариативности как главного конструктивного фактора у Мандельштама. <…> По мнению М. Л. Гаспарова (1996), „Стихи”, в первую очередь, последовательно антивоенные и советские, а я вижу в них и другой тематический вектор — эсхатологический и приветствующий грядущий суд огня. Зато в области стилевой установки „гражданских” стихов Мандельштама мы пришли к общей формулировке: Мандельштам пишет о политике языком вечности, а о вечности — злободневным языком свежей газеты»^[19].

Эта красивая формула согласия не снимает противоречий, и волшебное слово «вариативность» не отмыкает всех дверей. Восприятие стихов «вариативно», спору нет, но насколько вариативна была творческая мысль поэта, когда он задумывал и вынашивал эти стихи?

Идея «Стихов о неизвестном солдате» возникла у Мандельштама в 1935 году — об этом мы знаем от трех мемуаристов, вторящих друг другу: «Наташа Штемпель написала в письме, что Мандельштам прочел ей „Нет, не мигрень…” и „Не мучнистой бабочкою белой…” (похороны летчиков) и сказал, что это первые подступы к „Неизвестному солдату”», — говорит Надежда Яковлевна^[20]. Она ссылается на письмо к ней Н. Е. Штемпель от 9 мая 1969 года: «Я слышала стихотворение „Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый..” в двух разных вариантах. Осип Эмильевич говорил мне, что оно связано со стихотворением на смерть летчиков и написано вместе с ним в Воронеже… Он считал, что это стихотворение предвестник „Неизвестного солдата”, и в этой связи он мне его прочел зимой или весной 1937 года»^[21]. «Мигрень» на самом деле написана раньше, в 1931 году, но примыкает к «Бабочке» — два эти стихотворения, очень разные, объединяются темой воздушной катастрофы, переживаемой от первого лица.

О литературных истоках этой темы много написано^[22]; помимо литературных, должны быть учтены и сильнейшие впечатления Мандельштама от первых десятилетий развития авиации, когда множество летчиков погибало и при испытаниях, и в боях первой мировой войны; к тому же в близком окружении Мандельштама был человек, лично переживший такую катастрофу, — военный летчик Николай Александрович Бруни, товарищ Мандельштама по Тенишевскому училищу и свидетель на его крещении, брат художника Льва Бруни, сам художник и поэт, участник Первой мировой войны, впоследствии священник, переводчик, авиаконструктор. В сентябре 1917 года во время одного из боевых вылетов его самолет потерпел крушение, Бруни получил тяжелые травмы и чудом выжил — Мандельштам не мог этого не знать. Как и другие поэты того времени, он вообще был зачарован летной темой — достаточно вспомнить три его стихотворения, опубликованных в сборнике «Лёт»: «Ветер нам утешенье принес...» (1922), «А небо будущим беременно...» (1923, 1929) и «Как тельце маленькое крылышком...» (1923)^[23]; в последнем, заметим, намечена тема безымянной смерти в воздухе.

«Нет, не мигрень…» перекликается с фрагментом из «Путешествия в Армению», где передается разговор «об авиации, о мертвых петлях, когда не замечаешь, что тебя опрокинули, и земля, как огромный коричневый потолок, рушится тебе на голову…»^[24] — сравним: «Небо, как палица, грозное, земля, словно плешина, рыжая...» В мемуарах Эммы Герштейн есть рассказ, поясняющий оба текста: «Я была в Старосадском, когда к Мандельштаму прибежал Боря Лапин (летчик — И.С.). Он только что летал на самолете и делал мертвую петлю — тогда были такие сеансы над Москвой. Он удивительно точно и интересно описал, как менялось зрительное соотношение между небом, землей и аэропланом, показывал, как надвигалась на него земля»^[25]. «Но о гибели тогда речь не шла», — добавляет Надежда Яковлевна, комментируя стихотворение^[26]. А в «Бабочке», в первых ее стихах, речь идет именно о гибели — стихотворение написано от первого лица, от имени летчика, сгоревшего в воздухе; заметим, что тема сгорающего самолета мелькает и в другом стихотворении 1935 года: «Было слышно жужжание низкое / Самолетов, сгоревших дотла…» («От сырой простыни говорящая…»).

Итак, поэт идентифицирует себя со сгоревшим летчиком, и тут, собственно, зарождается зерно и главный конструктивный ход «Стихов о неизвестном солдате». Надежда Яковлевна писала, что повод к стихотворению дали «похороны погибших летчиков, кажется, испытателей»^[27], однако попытки привязать этот сюжет к конкретному событию, к похоронам, которые Мандельштам мог видеть в Воронеже, не дали результата^[28]; М. Л. Гаспаров предполагал, что Мандельштам впечатлился кадрами кинохроники^[29], — так или иначе вопрос о внешнем, событийном импульсе «Бабочки» остается открытым. Это касается второй части, где рисуются почетные советские похороны, но важнее другое — то, что сказалось в первой, личной строфе от первого лица:

 

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заемный прах верну —

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну:

Позвоночное, обугленное тело,

Сознающее свою длину...

 

В первом, длинном варианте стихотворения эти мотивы звучали более отстраненно, в третьем лице: «Продолжайся, начатое дело, / Превращайся, улица, в страну / Мертвых летчиков расплющенное тело / Сознает сейчас свою длину»^[30]. В окончательном варианте изменилась точка зрения — поэт здесь говорит о себе, заглядывая в собственное посмертие и солидаризируясь с погибшими летчиками, он говорит от их лица как будто из-под земли, как и в написанном тогда же, в мае 1935 года, стихотворении «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»; оба стихотворения варьируют мотивы классического «Памятника» — сло́ва, с которым поэт обращается в будущее. Первая строфа «Бабочки» подсказывает нам, как созревала главная лирическая тема «Солдата»: традиционную метафору смерти поэта как гибели птицы в воздухе — в русской поэзии она прослеживается от «Лебедя» Державина до «Орла» Гумилева и дальше до «Осеннего крика ястреба» Бродского — Мандельштам преображает в духе нового времени в тему гибели летчика в горящем самолете. В «Стихах о неизвестном солдате» это совмещение закреплено лексически: «Как мне с этой воздушной могилой / Без руля и крыла совладать». Только вразрез с традицией у Мандельштама эта тема оказывается коллективистской: поэт-солдат погибает не один, а вместе со всеми, как будто в смерти осуществляя идеал недостижимой в жизни совместности с людьми (ср. сказанное в 1931 году: «Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье…»). Здесь и проходит шов, соединяющий глубоко личную лирическую тему с темой общественной, военной, с агитационным материалом и в «Бабочке», и в «Стихах о неизвестном солдате». Надежда Яковлевна донесла до нас мандельштамовские слова об этом: «Я спросила О.М.: „На что тебе сдался этот неизвестный солдат?” В те годы мы привыкли пожимать плечами, говоря про неизвестного солдата: ханжество буржуазии… Он ответил, что, может, он сам — неизвестный солдат»^[31].

О двойственности или двусоставности «Бабочки» писала Э. Г. Герштейн: «Это было, очевидно, еще одно „ленинско-сталинское” стихотворение, связанное с первым воронежским циклом прямых политических стихов. А заложено в нем совсем другое: „воздушно-океанская” тема, требовавшая еще новых разработок. Пока Мандельштам не создал в 1937 г. свои „Стихи о неизвестном солдате”, он мучился этой ненаписанной поэмой в не удовлетворявшем его первоначальном стихотворении „Не мучнистой бабочкою белой”. Начатое как завершение „большевистского” цикла, оно вырывалось из него, звало к еще не услышанным ритмам „Солдата”, предвещало его»^[32].

Еще одна линия, ведущая от «Бабочки» к «Солдату», — линия Хлебникова с его метафизикой и с его сильной антивоенной темой. Хлебниковский субстрат в «Стихах о неизвестном солдате» выявлен достаточно хорошо — прежде всего назовем комментарии Омри Ронена, в которых назван ряд убедительных параллелей^[33], в отличие от множества фантазийных параллелей, усмотренных там В. П. Григорьевым^[34]. Однако связи с Хлебниковым первых стихов «Бабочки», кажется, никто не отметил, а ведь тут слышится ответ автору «сверхповести» «Зангези» (1922), точнее, ее герою — поэту и пророку Зангези:

 

Мне, бабочке, залетевшей

В комнату человеческой жизни,

Оставить почерк моей пыли

По суровым окнам, подписью узника

......................................

Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки.

Бьюсь я устало в окно человека.

Вечные числа стучатся оттуда

Призывом на родину, число зовут к числам вернуться...

 

Последние строки этого монолога отозвались в «пифагорейских», «числовых» строфах «Солдата»^[35], первые же послужили, кажется, поводом Мандельштаму, чтоб возразить на метафору Хлебникова (впрочем, традиционную): нет моя жизнь не так мимолетна, как жизнь бабочки, потому что связана с жизнью страны, — характерный для стихов этого времени шаг от мысли о собственной смерти к мысли общественной.

Надо сказать, что именно в 1935 году в Воронеже у Мандельштама происходит второе открытие Хлебникова — интерес к его поэзии, отразившийся, в частности, в мандельштамовских статьях начала 1920-х годов («О природе слова», «Литературная Москва», «Буря и натиск», «„Vulgata” (Заметки о поэзии)»), возрастает теперь многократно: Хлебников постоянно упоминается в письмах и дневниковых записях С. Б. Рудакова, фиксирующих ежедневное общение с Мандельштамом. В июне 1935 года Мандельштам получает от воронежского знакомого два тома из посмертного собрания сочинений Хлебникова^[36], читает, соотносит себя с ним («Я не Хлебников… я Кюхельбекер…»), говорит о нем с Рудаковым и с приехавшей Ахматовой^[37].

Обнародованные недавно записи Надежды Яковлевны из архива  Н. И. Харджиева существенно дополняют эту картину: «Впервые в жизни вплотную читал Хлебникова — говорил, что в нем заключено все. Всем читал Хлебникова», — дальше названы конкретные отрывки стихов и прозы^[38] — вероятно, воронежские воспоминания здесь слиты с памятью о последних месяцах их совместной жизни весной 1938 года в Саматихе^[39]. Ту же фразу о Хлебникове запомнил Н. И. Харджиев: «Накануне отъезда Мандельштама в дом отдыха „Саматиха” я подарил ему первый том собрания произведений Хлебникова (поэмы). Мандельштам был чрезвычайно этим обрадован и воскликнул властным голосом:

— В Хлебникове есть всё!»^[40]

Так что неудивительно присутствие Хлебникова в воронежских стихах Мандельштама, и в частности, — в стихах на военную тему, которая и в более ранние годы у него отзывалась Хлебниковым («Зверинец», 1916, «А небо будущим беременно…», 1923). Хлебников, призванный в армию весной 1916 года, вернулся оттуда через год убежденным пацифистом (при том, что ему не довелось участвовать в боях), но сильная антивоенная мысль звучит в его сочинениях и раньше, с самого начала первой мировой войны. Помимо поэм «Война в мышеловке» (1915 — 1919 — 1922), «Ладомир» (1920), «Ночь в окопе» (1920) и ряда стихотворений, связь которых с «Неизвестным солдатом» уже обсуждалась исследователями, стоит напомнить о книге Хлебникова «Битвы 1915 — 1917 гг. Новое учение о войне» (1915) — она вполне могла оказаться в какой-то момент в поле зрения Мандельштама. В этой книжке, написанной в сентябре 1914 года, то есть под впечатлением от начала войны, идея «чисел истории» применена последовательно к наиболее крупным битвам в истории человечества, они выстроены автором в цепь, подчиняющуюся числовым закономерностям, с провидческими переходами из прошлого в будущее — такой переход есть и в сюжете «Неизвестного солдата».

Тема эта ждет развития с учетом новых данных, которые только укрепляют вывод, сделанный в одной из давних работ: «В своей противовоенной части „Стихи о неизвестном солдате” прямо продолжают пафос большого числа поздних вещей Хлебникова»^[41]; Хлебников, активно присутствовавший в художественном сознании Мандельштама в воронежские годы, мог стать одним из катализаторов военной и антивоенной тематики.

Замысел «Стихов о неизвестном солдате» возник у Мандельштама на фоне усиления советской пропаганды в связи с юбилейной датой — 20-летием начала первой мировой войны. М. Л. Гаспаров указал на ряд юбилейных материалов 1934 — 1935 годов, предположительно имеющих отношение к «Стихам о неизвестном солдате», — некоторые из его предположений можно конкретизировать и развить.

В частности, Гаспаров пишет^[42] о вышедшем в 1934 году фотоальбоме И. Фейнберга и С. Телингатера «1914»^[43]; из воспоминаний Ильи Фейнберга мы знаем, как впечатлился им Мандельштам: «Верстка книги „1914-й”. Значит, это было весной-летом 1934-го. Я показал ее. Жадно, с увлечением смотрел. На серой бумаге еще плохие отпечатки. Вильгельм и Черчилль. Монологи и диалоги. Их ремарки. Рассказал, что это за книга. Кино — Э. Шуб. Очень понравилось. „Какое чувство истории надо иметь!” Прочтение фото. Сказал, что эти подтекстовки — прекрасная проза. Прочел вслух, как пример, Пуанкаре в Царском селе 1914 г. „Августейшие белые страусовые перья. Дворцовые кресла вынесены на июльскую траву. За императором трехгранный штык”»^[44]. Вполне возможно, что этот заинтересовавший Мандельштама альбом мог оказаться впоследствии в его распоряжении, — отношения с Ильей Фейнбергом возобновились после возвращения Мандельштамов из ссылки в мае 1937 года^[45].

Помимо видеоряда, обратим внимание на идеологическое содержание книги Фейнберга-Телингатера — фотоматериалы смонтированы с отрывками из «Базельского манифеста» под лозунгом «Война войне», с текстами из речей и статей Сталина и Ленина о войне, в которых проведена все та же угрожающая мысль о неизбежном переходе империалистической войны в войну революционную. Эта риторика, идущая от Базельского конгресса II Интернационала (1912) и закрепленная в статье Ленина «Крах II Интернационала» (1915), хоть и менялась в деталях, но в целом оставалась в силе все 1920-е и 1930-е годы и попадала в поэзию; в качестве примера можно напомнить стихотворение Маяковского «Пролетарий, в зародыше задуши войну!» с финальным лозунгом «война — войне» — оно написано в 1924 году, к десятилетию начала Первой мировой войны, а в поэзии 1930-х яркий пример поэтической поддержки этой идеологии — стихотворение Заболоцкого «Война — войне» (1937), к которому мы еще вернемся. Следы этой риторики есть и в «Стихах о неизвестном солдате».

М. Л. Гаспаров возводит некоторые образы «Солдата» к альбому Фейнберга-Телингатера; против одного примера хотелось бы возразить, или скорее сопоставить гаспаровское наблюдение с другим, как кажется, более убедительным. Речь идет о «лесистых крестиках» («как лесистые крестики метили океан или клин боевой»); к уже имеющимся толкованиям (кресты на могилах, самолеты в небе, помеченные на картах цели бомбардировок) Гаспаров добавляет монтажную фотографию из альбома: «Пуанкаре на фоне густых шеренг кладбищенских крестов, которые клиньями уходят в перспективу»^[46]. Но все эти толкования игнорируют слово «метили», стоящее у Мандельштама в сильной рифменной позиции. Именно это слово подсказывает нам, что речь скорее всего идет о черных крестах, которыми с осени 1914 года Германия, а затем и Австро-Венгрия метили свои деревянные боевые самолеты, — кресты располагались на фюзеляже, на хвосте, на крыльях сверху и снизу, с земли они виделись как маленькие крестики, хотя по размерам занимали всю плоскость крыла. Эти опознавательные знаки вражеской авиации попали в неопубликованное стихотворение Николая Бруни «Послание к друзьям» (1924), где он вспоминает свои воздушные бои:

 

А в поле бедного сознанья

Проносятся воспоминанья:

В пустыне синей высоты

На крыльях черные кресты —

Кипит безумный поединок

Над морем белых облаков…^[47]

 

Предлагаемое объяснение «лесистых крестиков», кажется, больше других соответствует общему смыслу мандельштамовской строфы — дождь помнит о том, как черные кресты метили воздушный океан или боевой клин самолетов.

Мог ли Мандельштам своими глазами видеть самолеты с черными крестами во время поездки в Варшаву в декабре 1914 — январе 1915 года? Этого мы не узнаем. Но обстрелы, летящие в воздухе снаряды видел наверняка. Пребывание его в прифронтовой полосе было недолгим, около двух недель, но для впечатлительного поэта этого достаточно. Именно личное соприкосновение с войной определяет лирический сюжет «Стихов о неизвестном солдате» и силу звучания оратории. А клин самолетов с крестами он мог видеть в каких-либо печатных материалах или в кинохронике первой мировой войны.

Кстати о кинохронике: в воспоминаниях Фейнберга упомянут документальный фильм Эсфири Шуб «Падение династии Романовых» (1927), «кино», которое «очень понравилось» Мандельштаму, — в этом фильме собрана богатейшая военная хроника, в нем есть окопная война, движение войск, обстрелы, воздушные и морские бои, множество покалеченных и убитых, горящие и падающие самолеты — все, что составило документально-событийную основу военных строф «Солдата». В частности, в фильме есть такая длительная заставка: «Убитых, раненных, искалеченных в мировой войне — 35 миллионов человек» — сравним с мандельштамовскими стихами: «Миллионы убитых задешево / Протоптали тропу в пустоте…» Фильм Эсфири Шуб, упущенный из виду мандельштамоведами и заслуживающий отдельного внимательного рассмотрения в связи с «Неизвестным солдатом», реализует конструктивный принцип монтажа, тот же принцип положен в основу альбома Фейнберга-Телингатера и тот же принцип, заметим, работает в поэтике «Стихов о неизвестном солдате» — в смене и наслоении картин и событий, времен, образов крупного и общего планов.

Продолжая разговор о юбилейных материалах 1934 года и визуальных истоках мандельштамовских стихов, обратимся к упомянутой М. Л. Гаспаровым серии антивоенных почтовых марок, выпущенных в 1934 году, — «с бомбами, пожарами, калеками, аллегорической Войной в противогазе и с бичом, с земным шаром и руками братающихся над попранным капиталом»^[48]. Гаспаров одной фразой описал все пять марок серии; две из них, как нам кажется, довольно точно соответствуют мандельштамовским образам: на одной марке изображены бомбы, висящие в небесах над городом прямо из тучи, сверху над ними молнии, бомбы висят буквально как виноград, тут и «города» и «угроза» — все как у Мандельштама: «Шевелящимися виноградинами / Угрожают нам эти миры / И висят городами украденными…» Украденные города — это, конечно же, не те города, в которых запрещалось жить репрессированным, а города, разрушенные авиабомбами, — они как будто превращаются в созвездия (тут могли отразиться известия о массированных бомбардировках в Испании в 1936 и начале 1937 года). На другой марке войска идут в одну сторону, а в обратную сторону, с войны, движутся двое калек: один на костылях, другой, без ног — на инвалидной доске с колесиками: «И дружит с человеком калека — / Им обоим найдется работа, / И стучит по околицам века / Костылей деревянных семейка…» Впрочем, такую картинку Мандельштам мог видеть где угодно, в том числе — в фильме Эсфири Шуб, а мог он опираться и на собственные впечатления двадцатилетней давности.

 

*

 

Обсуждая убедительные и не очень убедительные предположения исследователей о литературных источниках мандельштамовской оратории, М. Л. Гаспаров говорит: «Бесспорно, отдельные мотивы „Стихов о неизвестном солдате” действительно восходят к этим источникам; но так же бесспорно, что ни один из них не дает объяснения структуре стихотворения в целом»^[49]. Кажется, мы можем добавить к числу этих предполагаемых источников как раз такой, какой хотя бы отчасти объясняет структуру целого, — речь пойдет о книжке Владимира Яхонтова «Война: Композиция (1929)»^[50] и о его моноспектакле, поставленном в 1930 году на основе этого текста. У нас нет прямых свидетельств о знакомстве Мандельштама с композицией «Война», но есть множество косвенных данных для того, чтоб уверенно сказать: он не мог не знать этой работы Яхонтова, а скорее всего знал ее так же хорошо, как другие его работы, которых он был свидетелем, а то и принимал в них деятельное участие.

Знакомство Мандельштамов с актером-чтецом Владимиром Яхонтовым состоялось зимой 1926/1927 года, тогда же Мандельштам написал и опубликовал статью о нем, так и названную — «Яхонтов», где дал самую высокую оценку и его актерскому мастерству, и художественному уровню создаваемых им литературных композиций для театра одного актера «Современник», и искусству монтажа, положенному в их основу. С этого времени и вплоть до последнего ареста Мандельштама их общение и творческое сотрудничество было самым тесным. Надежда Яковлевна вспоминала: «Актерское чтение стихов Мандельштам назвал „свиным рылом декламации”. Когда мы познакомились с Яхонтовым, который оказался нашим соседом через стенку в Лицее (Царское Село), Мандельштам сразу приступил к делу и стал искоренять актерские интонации в его композициях в прозе, а главным образом в стихах. С Маяковским Яхонтов более или менее справлялся, потому что слышал на вечерах авторское чтение, но Пушкина читал по Малому или Художественному театрам. Мандельштаму понравился Гоголь и Достоевский в голосе Яхонтова, а сам Яхонтов показался не актером, а „домочадцем литературы”, который так проникся Акакием Акакиевичем и Макаром Девушкиным, что стал их живым представителем в новой жизни. С тех пор пошла дружба и непрерывная работа над чтением стихов»^[51].

В начале 1930-х Мандельштам и Яхонтов много общались в Москве, регулярно ходили друг к другу в гости, Мандельштам читал Яхонтову написанные стихи, Яхонтов показывал отрывки готовящихся спектаклей. Запись из дневника Яхонтова от 13 марта 1931 года: «Были Мандельштамы. Мы очень обрадовались им. Эти встречи с ними всегда очень приятны. <…> Показывали им сцену из „Горя от ума” (Фамусов и Скалозуб II акт). Не успели послушать его прекрасную „Армению”. Я уехал на выступление. Условились встретиться назавтра. (Мандельштам просил не делать Гамлета — почему? — нужно будет об этом поговорить)»^[52]. К ноябрю 1931 года относятся рассказы Э. Г. Герштейн: «Придя туда (к Мандельштамам в съемную комнату на Покровке — И. С.), я застала однажды Яхонтова во фраке и в цилиндре. Эта экзотика ничуть не резала глаз. Яхонтов вписывался в комнату как отдельный кадр в хорошо рассчитанном пространстве. Осип Эмильевич читал вместе с ним свои шуточные стихи. <…> Звонкий и мощный голос Яхонтова звучал со спокойной силой, а Мандельштам нарочно выдрючивался нагловатым козлиным тенорком. <…> Потом Яхонтов читал письмо Лили Поповой (своей первой жены и бессменного режиссера) из Средней Азии. Она описывала свои впечатления применительно к принципам их будущих спектаклей (в „Театре одного актера” Яхонтова). Осип Эмильевич похвалил письмо. Но когда Яхонтов прочел свою новую работу — вторую главу „Евгения Онегина”, произошел конфуз. Мандельштаму не понравилось. <…> У Яхонтова сделались колючие глаза, и мы скоро ушли — нам было по дороге. Тут уж Яхонтов утверждал, что он не может работать над прозой Мандельштама — слишком она густая»; другое свидетельство: «Я пришла к Осипу Эмильевичу на Покровку, застала его вдвоем с Яхонтовым. Разговор их был посвящен темам оригинальной работы Владимира Николаевича в его „Театре одного актера”…»^[53]

Как видим, Яхонтов вовлек Мандельштама в свои труды и замыслы и представлял на его суд свои спектакли. В годы воронежской ссылки их отношения не прерывалось, — Яхонтов дважды в марте и апреле 1935 года приезжал в Воронеж на гастроли, в апрельский приезд он просидел у Мандельштамов всю ночь^[54]. После ссылки общение продолжилось, в июне 1937 года Яхонтов читал Мандельштаму свою композицию «Новые плоды» (о Мичурине и Циолковском)^[55], в которую он собирался добавить мандельштамовские тексты, — Мандельштам упомянет «Новые плоды» в «Стансах» 1937 года, написанных, возможно, по просьбе Яхонтова и его режиссера Еликониды Поповой для их готовящейся композиции о Сталине^[56]. В июле 1937 года, живя в Савелове, Мандельштам приезжал в Москву на яхонтовский спектакль о Пушкине, приезжал и позже из Калинина и приводил в гости к Яхонтову Наталью Штемпель, она потом вспоминала: «Владимир Николаевич был очень любезен, расспрашивал меня о Воронеже, показывал нам, как он работает над своими композициями. Мне запомнились очень длинные, в несколько метров, ленты, состоящие из склеенных листов бумаги разной величины»; отношения Мандельштама и Яхонтова были близкие, теплые, «Мандельштам хорошо его знал и любил, вернее, они взаимно любили друг друга»^[57]. В тяжелые месяцы после ссылки Яхонтов оказал большую поддержку Мандельштаму, материальную и душевную.

На фоне таких отношений логично предположить знакомство Мандельштама с композицией «Война» — со спектаклем, выпущенным весной 1930 года, или с книгой 1929 года, или с тем и другим вместе.

Что собой представляет композиция «Война»? Это монтаж документальных и публицистических материалов на военную тему с отрывками из художественных, по преимуществу поэтических текстов — Державина, Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Эмиля Верхарна, Пруста, Шекспира и много из Хлебникова — из его антивоенной поэмы «Ладомир», отзвуки которой слышны в «Неизвестном солдате», из рассказа «Есир», из стихотворения «Зверинец», откуда Мандельштам заимствовал название и сюжетообразующую идею для своего антивоенного стихотворения 1916 года. Хлебников был любимым поэтом Яхонтова, в предисловии он называет его «гениальным» (7). Основной документальный материал взят из истории Первой мировой войны, но сюжет уходит и глубже в историю — к XVIII веку, к Юлию Цезарю, к Александру Македонскому.

Книга, предназначенная автором для театральных постановок, профессиональных и самодеятельных, иллюстрирует тему перерастания антиимпериалистической войны в мировую революцию — военные картины сменяются в финале картиной восстания мирового пролетариата. Весь материал смонтирован по принципу волшебного фонаря с рефреном из «Фонаря» Державина: «Явись! И бысть!» (т. е. был, было).

Подробный, эмоциональный рассказ об истории этой композиции можно найти в книге Яхонтова «Театр одного актера», выпущенной в 1958 году^[58]. Самого актера уже не было в живых — он покончил с собой в 1945 году, и книга была подготовлена Е. Е. Поповой по его дневникам, по собственным записям и воспоминаниям. Мандельштам не упомянут в ней ни разу — это было и невозможно по условиям времени, но фигуры умолчания там просматриваются.

Выберем из текста «Войны» то, что представляет наибольший интерес в связи с «Неизвестным солдатом»: «Миллионы людей убиваются и калечатся» (48) — ср.: «Миллионы убитых задешево»; «прекратится только тогда, когда рабочие Германии, Франции, Англии и России опомнятся от дурмана, братски протянут друг другу руки» (52) — ср. «Эй, товарищество, шар земной!»; названия картин и главок соответствуют мандельштамовским темам: «Воздушная атака» (59), «Окопная война» (70), «Газовая атака» (80); есть у Яхонтова свидетельства об особенностях окопной войны (70 — 71), не раз упоминаются «землянки» — Надежда Яковлевна вспоминала, что именно с окопной темы началась работа над «Солдатом»^[59]; особенно подробно описываются все детали газовой войны — газовые атаки, газовое облако, плывущее над окопами, действие газов на человека (76 — 95, 123) — ср. строфу о «гении могил» у Мандельштама; в VIII картине на фоне описаний техники бомбометания вдруг появляется Иисус, следует отрывок из Евангелия от Матфея с пророчеством о втором пришествии (в параллель дается сцена входа императора Вильгельма II в Иерусалим); в картине X описаны бомбардировки, уничтожающие всякую жизнь (112); в XI картине рассказано о ночных полетах и о том, как авиаторы, возвращаясь на землю в темноте, зажигали особые осветительные факелы под нижним крылом аэроплана (119 — 120) — ср.: «Чуть-чуть красные мчались в свой дом»; там же есть картина внезапно вспыхнувшего огня: «Солдаты видели только, что их как будто окружило неистовое крутящееся пламя» (120) — ср: «Свою голову ем под огнем», «и столетья / Окружают меня огнем»; есть и тема полуобморочного состояния раненого: «Мое сознание, часами силясь раздаться, растянуться в высоту, чтобы приобрести в точности форму комнаты и заполнить доверху ее гигантскую воронку…» (124) — ср.: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием…»; есть упоминания «калек» (141), как и у Мандельштама; в тексте присутствуют Аравия (137), Швейк (158), Шекспир как автор «Юлия Цезаря» (148 — 154), есть выражение «бойня народов» (140) — ср. с «битвой народов» у Мандельштама; есть у Яхонтова и Мандельштама сходные риторические конструкции в отношении войны: «И к чьей выгоде и пользе, для какой цели все эти ужасы и зверства? Для того, чтобы прусские юнкера…» (142) — ср. у Мандельштама (с обратным знаком): «Для того ль заготовлена тара / Обаянья в пространстве пустом…» Эти множественные параллели позволяют думать, что Мандельштам достаточно внимательно изучил «Войну» как собрание документальных материалов, даже если не видел ее сценического решения; мы склонны относить эту композицию к числу близких источников «Стихов о неизвестном солдате», именно близких, в отличие от множества самых разнородных текстов — литературных и философских, — следы которых исследователи находят у Мандельштама.

М. Л. Гаспаров, не включивший «Войну» в обзор источников «Солдата», убедился в какой-то момент, что Мандельштам эту книжку читал. В 1995 году он писал Омри Ронену: «…мне указали на еще один возможный его источник: литмонтаж Яхонтова „Война” (отд. книжка 1929). Ничего разительного я там не нашел, кроме факта, который мог бы знать и раньше — что большие Берты били по Парижу „из-под Лаона”. Это сразу объяснило и название „Реймс-Лаон”, и возникновение этого стихотворения в ходе работы над «Солдатом», и транслитерацию „Лаон” вместо произносимого „Лан”»^[60]. Автору настоящей статьи, пришедшему своим путем к этой теме, кажется важным не столько скепсис М. Л. Гаспарова, сколько сам факт, что книга Яхонтова попала в фокус внимания коллег задолго до наших разысканий.

Спектакль Яхонтова-Поповой «был принят очень хорошо»^[61]. «Если не знать, как игрался этот спектакль, а только читать текст композиции „Война”, изданный „Прибоем”, может показаться, что перед глазами гора каких-то осколков: стихи Державина и Маяковского, Хлебникова и Пушкина, сводки, приказы, цифры, инструкции, Марсель Пруст, неведомые имена военных теоретиков, „Капитал”, „Диалектика природы”, библейские псалмы… Будто разбомбили здания библиотек, церквей, военных штабов и в воздух вместе с пеплом и дымом взметнулись разорванные страницы книг.

Но когда перечитываешь этот набор текстов, вдруг становится слышимым какое-то сплетение мелодий, то тихих, то громких, то скорбных, то ликующих.

А когда путем сбора многих фактов, свидетельств, догадок восстановишь для себя общую картину спектакля, перед глазами предстает нечто подобное „Гернике” Пикассо. Огромная трагическая фреска, которую невозможно рассмотреть сразу, контрастная в своих частях, монументально-целостная в общем замысле — невиданный по социальной силе театр, замечательное по размаху зрелище.

Тогда восхитишься целенаправленной мыслью, как магнитом притягивающей к себе все эти фрагменты, куски и части. И поймешь, что пророческим в своей исторической перспективе явился спектакль „Война”», — так охарактеризовала его впоследствии театровед Наталья Крымова, автор книги о творчестве Яхонтова^[62].

Особого внимания заслуживает эпилог композиции, составленный из официальных газетных лозунгов: «Тебе дадут ружье. Бери его и учись хорошенько военному делу. Эта наука необходима для пролетариев не для того, чтобы стрелять против твоих братьев — рабочих других стран, — а для того, чтобы положить конец эксплуатации, нищете и войнам не путем добреньких пожеланий, а путем победы над буржуазией и обезоружения ее… Крепче винтовку в руках, порох сухим на посту коммунистического будущего…» (170, 171). Призыв вооружаться — логичное звено антивоенной советской пропаганды.  В связи с этим вспомним первоначальную, впоследствии отброшенную концовку «Стихов о неизвестном солдате»:

 

Но окончилась та перекличка

И пропала, как весть без вестей,

И по выбору совести личной,

По указу великих смертей

Я — дичок испугавшийся света,

Становлюсь рядовым той страны,

У которой попросят совета

Все кто жить и воскреснуть должны.

И союза ее гражданином

Становлюсь на призыв и учет,

И вселенной ее семьянином

Всяк живущий меня назовет^[63].

 

Именно эта строфа дала М. Л. Гаспарову ключ к замыслу «Солдата»^[64]. Логика пропагандистского текста требует подобного финала, только у Мандельштама здесь не призыв всем встать под ружье, не лозунг в повелительном наклонении, а высказывание от первого лица, самоопределение и личная тема обретения «отщепенцем» семьи в своей стране, именование которой просвечивает в словах «совет» и «союз», а «дичок, испугавшийся света» увязывает этот финал с пророчеством о светоносной грядущей войне.

«В трагической картине мира XX века, изображенной в „Стихах о неизвестном солдате”, эта строфа выглядит как остаточный элемент. Понятно, почему она осталась незавершенной и была отвергнута автором», — пишет по поводу этих стихов Э. Г. Герштейн^[65]. Да, строфа была отвергнута, так как уже написанные стихи оказались о другом. Она интересна тем, что обнаруживает связь «Стихов о неизвестном солдате» с пропагандистской литературой того времени. Для сравнения приведем отрывки из стихотворения Николая Заболоцкого «Война — войне» (1937), на которое указал О. А. Лекманов в связи со «Стихами о неизвестном солдате»:

 

Война вздымает голову с кладбища,

Уж новая ей требуется пища.

За 18 лет народу подросло, —

Проходят годы, не проходит зло.

Увы, уроки Марны и Вердена

Позабываются. Шагая по колена

В густой крови, война идет на нас.

Бери ружье, готовь противогаз!

..............................

В такой стране — единственной стране,

Которая от самого начала

Провозгласила ненависть к войне,

Которая мужала и крепчала

И превратилась в подлинный оплот

Труда всемирного, где правит сам народ,

Где о врагах своих он помнит ежечасно,

В такой стране быть воином прекрасно!

 

Все стихотворение Заболоцкого (по объему почти равное «Стихам о неизвестном солдате») выдержано в духе официальной риторики, с той же топикой и тем же императивом: «Бери ружье!» Справедливости ради скажем здесь, что через 9 лет Заболоцкий, уже отбывший срок за антисоветскую пропаганду и вернувшийся в Москву, напишет одно из лучших русских стихотворений на военную тему — «В этой роще березовой…» (1946), которое вполне обоснованно ставят в один ряд со «Стихами о неизвестном солдате»^[66].

О. А. Лекманов предположил, что именно «Война — войне», опубликованная в «Известиях» 23 февраля 1937 года, стала для Мандельштама ближайшим, раздражающим поводом к работе над «Солдатом», — на фоне постоянных споров с Рудаковым о Заболоцком, которого Мандельштам не принимал, это предположение выглядит более чем убедительно; к этому Лекманов добавляет текущий газетный фон — многочисленные публикации об империалистической военной угрозе и постоянные призывы к писателям больше писать о грядущей войне и создавать «оборонную литературу»^[67]. Напомним, что в это время вовсю шла война в Испании, которая «воспринималась как предвестие близкой революционной войны»^[68], и Мандельштам был эмоционально так вовлечен в эти события, что с августа 1936 года стал активно учить испанский язык и через три месяца уже мог читать средневековую испанскую поэзию.

В феврале 1937 года Мандельштам написал «оборонное» стихотворение о танковом параде «Обороняет сон мою донскую сонь…», завершил так называемую «Оду Сталину» и вот следом, в первых числах марта, взялся за большой антивоенный и патриотический текст. Первый вариант был сразу послан в журнал «Знамя», откуда был получен ответ, смысл его известен со слов Надежды Яковлевны: «Редакция „Знамени” сообщала, что войны бывают справедливые и несправедливые и что пацифизм сам по себе не достоин одобрения»^[69]. Ответ знаменательный — уже тогда было ясно, что стихи Мандельштама отличаются от «оборонной литературы» не только стилистически, но и по сути, хотя, казалось бы, топика в них задействована та же самая.

Отличительное свойство великих произведений искусства, к числу коих несомненно принадлежат «Стихи о неизвестном солдате», состоит в том, что они забывают о поводах своего появления и наполняются будущим, так что смыслы их не утрачиваются, а, наоборот, прирастают со временем. Но отрыв стихов от актуальной повестки происходит и в самом процессе их создания, или точнее сказать — в процессе рождения и саморазвития текста. «Стихи о неизвестном солдате» — пример того, как поэтический дар может завладеть автором и перекрыть начальный идейный посыл и как может произойти тот самый «выход за пределы», о котором писал Мандельштам в черновиках «Разговора о Данте»: «„Вывод” в поэзии нужно понимать буквально — как закономерный по своей тяге и случайный по своей структуре выход за пределы всего сказанного»^[70].

М. Л. Гаспаров увидел в последовательности редакций «Солдата» движение «от апокалипсиса к революционной войне»^[71]. Но рост текста не был линейным, и вектор его внутреннего развития представляется нам по-другому — как движение от света ожидаемой последней войны (третий раздел) к всесжигающему огню, в котором вместе со всеми сгорает и сам поэт. Таким образом в финале «Неизвестного солдата» замыкается большой лирический сюжет последних лет, его начальная точка совпадает с первой вспышкой замысла — это первые строки стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой…», где поэт, напомним, идентифицирует себя со сгоревшим летчиком. Мировая катастрофа, представшая внутреннему зрению поэта, проживается им в стихах как личный опыт, как картина гибели в огне вместе со всеми, и этот лирический сюжет развивается поверх идеологии своей собственной «тягой».

Поэтический дар это еще и ви́дение правды. В черновиках «Солдата» есть строфа о «зренье пророка смертей» — такое «зренье» не знает границ времени, оно видит прошлое вместе с будущим не как процесс, а как состояние мира. Пророческим ви́дением создан огромный смысловой объем этих стихов, и вот уже много десятилетий они напитываются для нас всем ходом русской и мировой истории и судьбой самого поэта. И дело тут не в «ложной апперцепции», а в развитии смыслов, заложенных в самом тексте и раскрывающихся в движении времени. Это можно видеть на примере различных, порой противоположных толкований завершающей строфы принятого текста:

 

Напрягаются кровью аорты,

И звучит по рядам шепотком:

— Я рожден в девяносто четвертом…

— Я рожден в девяносто втором...

И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья, с гурьбой и гуртом

Я шепчу обескровленным ртом:

 — Я рожден в ночь с второго на третьe

Января в девяносто одном

Ненадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

 

Где происходит эта перекличка? Кто в ней участвует, с кем разделяет участь поэт? Надежда Яковлевна связывала эти строки с необходимостью ссыльным регулярно проходить перерегистрацию в отделении воронежского НКВД^[72]; ей возражал М. Л. Гаспаров, слышавший в этих строках перекличку добровольцев-новобранцев будущей войны^[73]; Ю. И. Левин, кажется, первый увидел здесь «поверку мертвецов»^[74], А. А. Морозов, возражая М. Л. Гаспарову, писал конкретнее — о «перекличке мертвецов в общем хоре убитых или замученных в лагерях из поколения Мандельштама»^[75]; И. Б. Роднянская связала строфу с темой безымянности: «…смотр поколения „с обескровленным ртом”, восставшего из безвестных братских могил (что-то подобное „Ночному смотру” Цедлица-Жуковского: точная дата рождения заменяет каждому отнятое имя, они все не потеряны, все на счету»^[76]; Б. М. Гаспаров писал, что «поэма Мандельштама завершается „смотром”-перекличкой погибшего поколения. Смотр происходит у входа в подземное царство мертвых, на берегу Леты; каждый вызываемый предъявляет свой год рождения, служащий одновременно и личным номером солдата, и „истертой” монетой — платой за проезд в царство мертвых»^[77]; споры подытоживает О. А. Седакова: «Что это? перекличка заключенных, лагерников — или новобранцев? В ландшафте мандельштамовской войны-бойни это почти неотличимо. Всех уничтожает некая сила, падающая с недобрых небес, от изветливых звезд, — сила, враждебная предназначению человека, его „черепу”, то есть, его творческой задаче и счастью творчества. Все происходит ввиду космического конца — и космического начала, световой вести.…»^[78]

Кажется, здесь правы все. Мандельштамовское поэтическое высказывание лежит в области таких высоких художественных обобщений, что допускает различные привязки мотивов, — каждая из них что-то прибавляет к смыслу; одному только здесь не находится места — разговору об актуальности и политических взглядах поэта.

В поэтическом пространстве «Стихов о неизвестном солдате» сливаются в одну общечеловеческую трагедию все катастрофы XX века — первая мировая война, катастрофа истребления людей сталинским режимом, вторая мировая война, еще тогда не начавшаяся, и новые катастрофы и войны, каким мы стали свидетелями. Но и этим так называемое «содержание» оратории не исчерпывается. В «Разговоре о Данте» Мандельштам, говоря о «Божественной комедии», задал и нам подход к такого рода поэтическим текстам: «…вещь возникает как целокупность в результате одного дифференцирующего порыва, которым она пронизана. Ни одну минуту она не остается похожа на себя самое. Если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел его вновь собрать, он бы уподобился сторонникам описательной и разъяснительной поэзии, для которой Дант на веки вечные чума и гроза»^[79]. К этому стоит прислушаться, тем более что «Стихи о неизвестном солдате» во многих отношениях являют собой, по определению О. А. Седаковой, пример «дантовского вдохновения в русской поэзии»: «На месте готовых смыслов нас встречает значение, которое само строит себя по ходу речи и несоизмеримо с пересказом; которое не копирует, но „разыгрывает” вселенную, язык и историю рода человеческого в ее апокалиптическом развороте. Смелость этого мандельштамовского „неодантизма” остается непревзойденной и в наши дни»^[80].

М. Л. Гаспаров, обозревая труды мандельштамоведов, утверждал: «...в стихотворении ищут больше, чем в нем есть, — или, по крайней мере, чем вложено в него автором»^[81]. Но история «Стихов о неизвестном солдате» — это как раз история о том, как далеко может уйти художник от начальной точки своего вдохновения. Среди мандельштамовских стихов 1937 года есть три очень разных примера поэтической разработки заданной темы: просталинские «Стансы» («Необходимо сердцу биться…») с их гладкописью и, в общем, отсутствием поэзии, «Ода», в которой сшибка идеологического задания и сильного поэтического дыхания дала результат двойственный, фантасмагорический, и, наконец, «Стихи о неизвестном солдате», где агитационное задание по типу «оборонной литературы» диктует поэтику лишь первых, окопных строф с их усильно-патетической возгонкой взятой темы, а в итоге поэзия торжествует над идеологией даже в том недоработанном тексте, который нам остался.

Мандельштамовская лирика последних лет отражает картину трагического раздвоении поэта под давлением террора и официальной идеологии, картину борьбы за себя, за художника в себе, в конечно счете — картину борьбы жизни со смертью («Я должен жить, хотя я дважды умер…»). В этой борьбе и рождались «Стихи о неизвестном солдате», и если читателю нет дела до их первоначального замысла, то историку литературы стоит заниматься реконструкцией хотя бы для того, чтоб увидеть, на какой неблагодатной почве выросло одно из главных поэтических событий эпохи.