«Веницейская жизнь» Осипа Мандельштама: к биографии текста

 

 

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло:

Вот она глядит с улыбкою холодной

В голубое дряхлое стекло.

 

Тонкий воздух кожи. Синие прожилки.

Белый снег. Зеленая парча.

Всех кладут на кипарисные носилки,

Сонных, теплых вынимают из плаща.

 

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

На театре и на праздном вече

Умирает человек.

 

Ибо нет спасенья от любви и страха:

Тяжелее платины Сатурново кольцо!

Черным бархатом завешенная плаха

И прекрасное лицо.

 

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый. В спальне тают горы

Голубого дряхлого стекла.

 

Только в пальцах роза или склянка —

Адриатика зеленая, прости!

Что же ты молчишь, скажи, венецианка,

Как от этой смерти праздничной уйти?

 

Черный Веспер в зеркале мерцает.

Всё проходит. Истина темна.

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

 

1920

 

Об этом стихотворении написано много содержательных работ^[1], тщательно прокомментированы его мотивы и образы, и все-таки, после всех разысканий и попыток прочтения, остаются неразрешенные вопросы к тексту, как будто перед нами тот самый случай, какой закрепил в одной из своих заглавных формул М. Л. Гаспаров: «стихотворение с отброшенным ключом». Это побуждает искать такой ключ, который открыл бы возможность целостного понимания «Веницейской жизни»^[2], причем искать его в области визуальных впечатлений — стихотворение очевидным образом с ними связано, при том что Мандельштам, в отличие от Блока, Гумилева, Ахматовой, Волошина и многих русских поэтов, Венеции воочию не видел и мог питать свое воображение только из вторичных источников, литературных и живописных.

Связь «Веницейской жизни» с пластическими искусствами была отмечена еще Блоком, услышавшим эти стихи в авторском чтении в петербургском Клубе поэтов 21 октября 1920 года и записавшим тогда же в дневнике: «Гвоздь вечера — И. Мандельштам, который приехал, побывав во врангелевской тюрьме. Он очень вырос. Сначала невыносимо слушать общегумилевское распевание. Постепенно привыкаешь, „жидочек” прячется, виден артист. Его стихи возникают из снов — очень своеобразных, лежащих в областях искусства только. Гумилев определяет его путь: от иррационального к рациональному (противуположность моему). Его „Венеция”»^[3]. Мандельштам в тот вечер читал и другие стихи, но в блоковской записи о снах, «лежащих в областях искусства только», названа именно «Веницейская жизнь», и это довольно точная характеристика стихотворения.

Город-сон и город снов — константа «венецианского текста» русской поэзии^[4], и все-таки «Веницейская жизнь» устроена совершенно особым образом; в стихах Мандельштама, при всей их нелинейности и «опущенных звеньях», всегда есть глубинная связность, а здесь она не просматривается, это стихотворение-греза, в которой одни видения из «областей искусства» наплывают на другие как будто бы без внутренней связи и логики.

Вопросы возникают с первой строфы. В ней сразу проявляется принцип «амбивалентной антитезы» — его Д. М. Сегал назвал главным структурным принципом стихотворения: мрачной и бесплодной — значение светло; и дальше такое «взаимное уподобление противопоставленных друг другу смысловых тем путем взаимного „обмена” семантическими признаками»^[5] проведено через все семь строф вплоть до финала. И в этой же первой строфе проступает некий женский образ, персонифицирующий «веницейскую жизнь»: «Вот она глядит с улыбкою холодной…» Кто «она»? — вопрошает другой исследователь, «можно предполагать, что сама Венеция. Ведь женщиной она виделась многим западным и русским поэтам. <…> Но, может быть, подразумевается и венецианка»^[6].

Дальше недоумение нарастает: что такое «тонкий воздух кожи»? что такое «синие прожилки»? на месте ли поставлена точка, или здесь допущена ошибка? Может быть, правильно другое деление стиха: «Тонкий воздух, кожи синие прожилки…»? — так и было в первой и второй публикациях стихотворения, но в последующих публикациях Мандельштам поправил синтаксис, вернул его к такому виду, какой был в автографе и в авторизованном списке: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки…»^[7] Рискнем сказать: если будет объяснено это странное синтаксическое деление, на котором настаивал поэт, и, соответственно, если станет понятен смысл стоящих за ним образов и деталей, то, возможно, и все стихотворение обретет большую смысловую стройность и цельность.

Однако объяснить это место оказалось нелегко. «Окончательный вариант — едва ли не опечатка (под влиянием цезурного ритма), авторизованная поэтом», — писали М. Л. Гаспаров и О. Ронен^[8], хотя более вероятно, что опечаткой было отступление от авторского варианта, и Мандельштам ее в поздних публикациях исправил. А. Кулик, автор недавнего подробного разбора «Веницейской жизни», пишет по этому поводу: «Текст, вероятно, намеренно затемнен автором по сравнению с ранней версией»; «синие прожилки» А. Кулик понимает как «синие артерии каналов (особенно так, как они изображаются на картах Венеции)»^[9]. М. Л. Гаспаров и О. Ронен толкуют «тонкий воздух кожи» и «синие прожилки» как детали портретные — так описана рука венецианки, держащей в пальцах розу или склянку^[10]; Д. М. Сегал уточняет, что здесь «подчеркивается именно прозрачность кожи, происходит как бы развоплощение ее — она сравнивается с воздухом, да еще тонким»^[11]. Это приближает к сути, но все-таки мотив остается неясным, как не вполне ясен и последующий «белый снег», трактуемый исследователями то как метафора ткани, одежды, шелка или полотна, то как снежные вершины Доломитовых Альп, что совсем не поддерживается ближайшим контекстом.

Когда в стихах так много неясного, полезно бывает разобраться в истории их создания, посмотреть, какими впечатлениями они рождены. В одном из автографов стихотворение озаглавлено: «Венеция» и под ним подписано: «Коктебель», то есть соотнесены поэтический локус и место создания текста (название потом зачеркнуто). Мандельштам с сентября 1919 года по сентябрь 1920 года жил в Крыму — то в Феодосии, то в Коктебеле, где они с братом Александром снимали комнату; в это время он часто бывал в доме Волошина, общался с его насельниками, пользовался волошинской библиотекой. Тогда и была написана «Веницейская жизнь». В мемуарах писателя Эмилия Миндлина, жившего в это время в Феодосии, есть такой рассказ:

 

Как-то он долго отсутствовал. Недели две я не встречал его. И вдруг — встреча, и, разумеется, на площади у „Фонтанчика”. На этот раз мы не сели за столик — перешли на другую сторону к генуэзской башне. Он только что из Отуз, почти багрово-красный, и бог знает в каком виде его пиджак, да и весь он, обросший густой черной щетиной... Они с братом работали на виноградниках Отузской долины, что-то удалось заработать... Он уже держит меня за пуговицу, уже уводит в тень башни. И уже влажно блестят глаза и начинает дрожать выпяченная нижняя губа, и уже струится первая, прозрачная, как хрусталь, строка...

 

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло...

 

Возвращаясь из Отуз, он с братом спускался с гор в Коктебель. Брат нес в кармане горстку заработанных на винограднике денег. Осип Мандельштам уносил из Отузской долины одно из самых прекрасных своих стихотворений и самых странных, пожалуй. Где-то там, в Отузах, померещилась ему зеленая Адриатика. И не удивительно ли, что так сияет его лицо — восторженно, торжествующе, — когда он нараспев читает:

 

На театре и на праздном вече

Умирает человек...

 

В Отузах он проводил ночи на винограднике под каким-то навесом. Было далеко спускаться к морю по солнцепеку, и единственная рубаха давно почернела от пота. Кусок брынзы и кружка воды — вот и весь обед... И в то же время слагались стихи о пышности венецианской жизни:

 

Тяжелы твои, Венеция, уборы,

В кипарисных рамах зеркала.

Воздух твой граненый. В спальне тают горы

Голубого дряхлого стекла...

 

Да он просто вознаграждал себя за неудобства жизни в Отузах — за отвердевшую от пота рубашку, за ночлег на земле, голод, труд, усталость... Все для того, чтобы примирительно сказать, прощаясь с Отузами:

 

Человек родится. Жемчуг умирает.

И Сусанна старцев ждать должна.

 

Поэзия для него была сознанием его правоты в мире. Работая на татарских виноградниках в Отузской долине, он мыслил образами «тяжелых уборов Венеции»…^[12]

 

Рассказ Миндлина (патетические интонации и художественные детали оставим за скобками) содержит ценное свидетельство, помогающее войти в творческую историю стихотворения. Поясним географические реалии: Отузы — это долина реки Отузки, она лежит между поселками с современными названиями Курортное и Щебетовка. К этой традиционно винодельческой долине подходят западные склоны Кара-Дага, так что идти из Отузской долины в Коктебель надо было через перевал, поэтому Миндлин пишет: спускался с гор в Коктебель. Виноградники в Отузах были, в частности, у бывшего генерала Н. А. Маркса, с которым Волошин по-соседски приятельствовал и которого спас от расстрела или каторги в 1919 году — эта невероятная история описана им в очерке «Дело Н. А. Маркса»^[13]. Возможно, именно на виноградниках Маркса и подрабатывали по знакомству братья Мандельштамы.

Миндлина поражает контраст между стихами и обстоятельствами их появления, но контраст этот — внешний, по существу его нет. Для Мандельштама любое пространство, в какое он попадал, тут же наполнялось историей. Что он мог знать об истории Отуз? Он мог знать и знал наверняка, что в XIII веке Отузами владела Венецианская республика, а Коктебельская долина была тогда во владении Генуэзской республики, так что граница между колониями Венеции и Генуи какое-то время проходила по Кара-Дагу, а в XIV веке и Отузская долина отошла к генуэзцам. Он, конечно, знал, в том числе и из рассказов Волошина, что и Коктебельской долиной до генуэзцев владели венецианцы, а еще раньше там были византийские поселения. Волошин много лет занимался поисками остатков эллинистического, как он считал, а потом и венецианского города Каллиера (другое название — Калитра), отмеченного на средневековых картах у подножия Кара-Дага; эта тема нашла отражение в его стихотворении «Каллиера» 1926 года:

 

По картам здесь и город был, и порт.

Остатки мола видны под волнами.

Соседний холм насыщен черепками

Амфор и пифосов. Но город стерт,

<…>.

Что судьб твоих до дна испита мера,

Отроковица эллинской земли

В венецианских бусах — Каллиера!

 

В конце 1920-х годов Волошин инициировал археологические и геодезические разыскания в Коктебельской бухте — об этом вспоминал потом Всеволод Рождественский: «Помню, с каким восторгом рассказывал он о том, как летчики по его просьбе произвели несколько аэросъемок в указанном им месте залива, и на отпечатанных снимках отчетливо можно было увидеть остатки древнегреческого мола, далеко уходящего в море. Это позволило в дальнейшем точно установить место потерянного города Каллиеры, о существовании которого в этих местах Максимилиан Александрович давно подозревал по сочинениям античных географов и апокрифическим картам. Произведенные феодосийским музеем раскопки действительно обнаружили под наносами османской и генуэзской эпох фундамент византийской трехабсидной церкви, а под нею тяжелые известковые плиты древнегреческих мостовых. Коктебельский залив в XIII — XIV веках разграничивал владения Венеции и Генуи, и на его оранжевых холмах происходили жестокие битвы этих соперничающих торговых республик. Открытая с помощью Волошина „Отроковица эллинской земли в венецианских бусах — Каллиера” была последним оплотом хищной Венеции на крымской земле»^[14]. По другим данным, раскопанное на плоскогорье Тепсень византийское поселение — это не Каллиера или Калитра, находившаяся на самом деле на территории Нижних Отуз, с другой стороны Кара-Дага. Эти и другие, хронологические, уточнения были получены десятилетием позже, а в то советское время, когда этим сюжетом занимался Волошин и когда в Коктебеле бывал Мандельштам, важно было само сознание присутствия на земле бывшей венецианской и генуэзской колонии, само ощущение того, что под ногами в Коктебельской ли долине или в Отузской лежат остатки погибшей культуры.

В Феодосии, где Мандельштам проводил не меньше времени, чем в Коктебеле и Отузах, и где центральная Итальянская улица (теперь ул. Горького) ведет к развалинам Генуэзской крепости, это ощущение связи с большой историей Средиземноморья было еще сильнее — как писал Вс. Рождественский, «…под ногою звенели древние плиты с полустертыми обрывками латинских надписей, и, казалось, стоит только ковырнуть в известковой стене оврага какой-нибудь камень, чтобы к ногам упал черепок античной посуды или генуэзская монета»^[15]. Общепринятое сравнение Феодосии с Генуей Мандельштаму не нравилось, он возражал: «В старину… город походил не на Геную, гнездо военно-торговых хищников, а скорее на нежную Флоренцию» («Феодосия», 1924) — из контекста ясно, что «говоря „в старину”, Мандельштам подразумевает: до революции, когда он приезжал сюда в 1915 и 1916 гг.»^[16]

Все это создавало исторический контекст крымской жизни, так что для Мандельштама, прожившего тогда в Коктебеле и Феодосии целый год, более чем естественно было погрузиться в книги, как-то связанные с историей этих мест, в частности в книги по истории и культуре Италии и конкретно Венеции — такие книги были доступны ему в доме Волошина, в его богатой библиотеке, к которой Мандельштам был допущен, как и другие коктебельские гости. Волошин был не только франкофилом, но и италофилом, он прекрасно знал итальянское искусство, после открытия Народного университета в Феодосии в ноябре 1920 года читал там курс лекций по истории искусства Италии и Голландии. В библиотеке у него было множество книг по искусству, на разных языках, но больше всего — на французском, были альбомы, путеводители, исторические книги широкого спектра, не говоря уж о художественной литературе; всего в библиотеке сохранилось больше 9 200 книг^[17], из них более 1500 — на иностранных языках^[18]. Мандельштам библиотекой пользовался активно; именно из-за пропажи книг возник между поэтами конфликт в июле 1920 года — Мандельштам был обвинен в воровстве и потом частично реабилитирован (история описана многократно, в том числе и самим Волошиным^[19]).

Давно уже было высказано общее предположение о возможной связи «Веницейской жизни» с библиотекой Волошина: «…может быть, толчком послужили его книги с репродукциями итальянской живописи», — писали М. Л. Гаспаров и О. Ронен^[20]. Это предположение получает все больше подтверждений.

У Волошина была фундаментальная, с большой библиографией, но не иллюстрированная книга швейцарского историка и писателя Филиппа Монье о Венеции в XVIII веке^[21] — доподлинно известно, что Мандельштам заинтересовался этой книгой и взял ее «на вынос», что зафиксировано в «Тетради для записи книг читателями волошинской библиотеки»^[22]. Книга Монье информативна, афористична, местами патетична, ее большой сюжет — история расцвета и падения Серениссимы, ее путь к финалу своей истории. «Родина счастья» и «город наслаждений», город, где цветут искусства, где не существуют страдания и смерть, стремительно превращается, под пером Монье, в угасающий город, теряющий свою прелесть, свою легкость, свою независимость в конце XVIII века: «Венеция умирает, Венеция исполнила свое предназначение и проживает свой последний час, Венеция скоро погибнет»^[23]. В книге подробно и эмоционально рассказано о венецианских празднествах и карнавалах, о театрах, о комедиях Гоцци и Гольдони, о музыке и живописи, об интеллектуальной жизни, о Венеции морской и Венеции торговой, о ремесленниках, о производстве стекла и тканей, о гондольерах и венецианских песнях. Все это вошло в художественное сознание автора «Веницейской жизни», отложилось в лирическом сюжете и образах стихотворения, и, возможно, сама формула «веницейская жизнь» (так и называлось стихотворение при публикации в сборнике «Tristia»^[24]) подсказана книгой Монье, одна из глав которой называется: «Легкая жизнь».

Другие книги в тетради пользователей не были записаны за Мандельштамом, но это не значит, что он их не брал и не читал. В связи с «Веницейской жизнью» уже обращалось внимание на известную, не раз переизданную книгу Пьера Гусмана о Венеции и венецианском искусстве: Pierre Gusman, Venise: Ouvrage orne de 130 gravures, Paris, H. Laurens, 1907 — она была в библиотеке Волошина^[25]. В вводной ее части дан краткий очерк истории Венеции, далее следуют главы: «Город», «Архитектура», «Скульптура», «Живопись», «Художественные промыслы. Мозаика. Стекло. Кружево. Печать»; в книге много фотографий видов Венеции и репродукций картин Карпаччо, Беллини, Джорджоне, Лотто, Тициана, Тинторетто, Веронезе, Тьеполо. Скудость текста искупается высоким качеством иллюстраций, так что книга не столько рассказывает о Венеции, сколько создает ее визуальный образ, отраженный в зеркале венецианского искусства.

Из имевшихся у Волошина книг, с которыми мандельштамовские стихи могут быть связаны более тесно и непосредственно, назовем книгу Александра Бенуа «История живописи всех времен и народов» в 4-х томах, том 3 и конкретно — главы о Тинторетто. Именно книга Бенуа помогает прояснить темное место «Веницейской жизни» и найти искомый ключ ко всей образной структуре стихотворения. Разговор о венецианской живописи Бенуа предваряет экскурсом в историю Венеции, подробно пишет о Тинторетто, отмечает, в частности, «особую силу звучности» его красок, причем не раз прибегает к этой метафоре — не тут ли разгадка и других мандельштамовских стихов, его сравнения картин Тинторетто с «тысячей крикливых попугаев»?^[26] Текст сопровождается черно-белыми репродукциями, при этом Бенуа, компенсируя отсутствие цвета в иллюстрациях, подробно обсуждает цветовую гамму картин. И не раз он говорит о призрачности, бестелесности образов Тинторетто: «На его картинах призраки заменили тела…»; «Именно „тела” нет в Тинторетто, хотя он и хвастает своими знаниями анатомии, дерзкими ракурсами, прекрасной передачей золотистой поверхности кожи. Телесным было все искусство венецианцев до Тинторетто, не отказалось от „тела” и насквозь одухотворенное творчество Джамбеллино и Джорджоне. У Тинторетто же взамен этого является нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух»^[27]. Передача поверхности кожи, сравнение тела с воздухом — все это прямо соответствует мандельштамовскому: «Тонкий воздух кожи. Синие прожилки». Рассуждение о бестелесности образов Тинторетто расположено в книге под репродукцией его картины «Сусанна и старцы» (1555) — той, что находилась и находится в галерее Прадо. Мандельштам не мог ее видеть своими глазами, зато наверняка видел в юности, когда жил и учился в Париже, другую картину Тинторетто на тот же сюжет, более раннюю, — луврскую «Сусанну в купальне» (1550). С особым воодушевлением Бенуа описывает еще одну «Сусанну» Тинторетто, отсутствующую в книге, — ту, что находится в венском Музее истории искусств (1556): «Венская „Сусанна” — одно из чудес живописи. Поразительна здесь смелая простота красок, почти сплошной зеленовато-серый тон, тенью лежащий на золотистом теле красавицы, черноватая зелень импрессионистски написанного пейзажа и малиновый пурпур подползающего старца»^[28]. Мандельштам знал эту картину в черно-белом воспроизведении, так что рассуждение Бенуа о «насыщенной золотом „Сусанне”» могло питать его воображение.

Еще одна книга из библиотеки Волошина, которая могла привлечь и впечатлить автора «Веницейской жизни», — иллюстрированная биография Тинторетто французского историка искусства Густава Сулье^[29]. Во вводной части коротко рассказано об эпохе расцвета Венеции, об атмосфере вечного праздника, о традиционных венецианских процессиях со всеми их красотами и деталями, о господстве «чувственного вкуса наслаждений», о венецианской «индустрии роскоши» — Сулье упоминает разные виды бархата и кож, стекло и кружево^[30]. В книге приведены черно-белые репродукции двух картин Тинторетто на тему «Сусанна и старцы» — луврской и венской; Сулье сравнивает их, восхищаясь венской картиной, изображением плоти и аксессуаров туалета Сусанны^[31].

Против ожидания, в описи библиотеки не зарегистрирована популярная книга П. П. Муратова «Образы Италии» — ни в самом фонде, ни в списке «desiderata» (утраченных). Первый том Муратова с венецианскими главами, впервые изданный в 1911 году, с большой вероятностью был известен Мандельштаму, О. Ронен вообще считал, что стихотворение о «веницейской жизни» «в целом вдохновлено» этой книгой^[32], в другой работе М. Л. Гаспарова и О. Ронена указано на книгу Муратова как на источник ряда мотивов «Веницейской жизни»^[33].  В описаниях Муратова, действительно, присутствуют характерные венецианские детали и краски, попавшие в стихотворение Мандельштама: «Чтобы нарядить и убрать всех этих женщин и всех патрицианок, сколько нужно было золота, сколько излюбленного венецианками жемчуга, сколько зеркал, сколько мехов, сколько кружев и драгоценных камней! Никогда и нигде не было такого богатства и разнообразия тканей, как в Венеции XVII века. В дни больших праздников и торжеств залы дворцов, церкви, фасады домов, гондолы и самые площади бывали увешаны и устланы бархатом, парчой, редкими коврами», — это фрагмент главы о Тинторетто, в этой главе приведена большая черно-белая репродукция все той же картины Титоретто «Сусанна и старцы» из венского Музея истории искусств, о ней у Муратова сказано: «Даже на фотографии эта картина кажется созданной из драгоценностей, но там на полотне соединились самые красивые вещи в мире: тело женщины цвета слоновой кости, золотые волосы, шелк, нити жемчуга, зеркало, трельяж, увитый бархатными розами, и жаркая, рыжая зелень сада; аромат высоты, исходящий от них, густ и крепок, как те ароматы, которые продавали в Венеции восточные купцы, и, как они, он крепок до головокружения». В этой же главе, как и в предыдущей, говорится об улыбке Венеции и об «улыбке ее успокоенных вод»^[34].

Интерес к венецианской живописи Мандельштам обнаружил еще во время учебы в Гейдельбергском университете — осенью 1909 года он записался на курс знаменитого искусствоведа Генри Роберта Тоде «Великие венецианские художники XVI века» и к нему же на бесплатный общедоступный курс «Основы истории искусства»^[35]. Тоде был очень популярен, по свидетельству Ф. Степуна, «он ежегодно читал в переполненном актовом зале цикл общедоступных лекций, на которые, как на концерты Никиша, собирался не только весь город, но приезжали даже слушатели из соседних городов. <…> Как все романтики, Тоде много и хорошо говорил о несказуемом и несказанном, о тайне молчания. По окончании лекции аудитория благодарила любимого лектора бурным топотом сотен ног»^[36].

Нет сомнений, что в лекциях по венецианской живописи Тоде уделял особое внимание Тинторетто, будучи автором монографии о нем, изданной со множеством репродукций в 1901 году; в ней, в частности, приводятся и сравниваются те же две «Сусанны» Тинторетто — луврская и венская.  О луврской Тоде пишет: «…с потрясающей наивностью и естественностью он представляет нам красавицу, сидящую на фоне кустов на берегу полного живности водоема и взирающую на нас тициановским взглядом. Одна из служанок расчесывает ее волосы, другая обстригает ногти на ногах. Насыщенной красочности этой картины художник создает гениальное противопоставление в виде находящейся ныне в Вене версии того же сюжета. На венской картине светлое мерцание почти белого дневного света придает пышной фигуре Сусанны, вытирающейся после купания и рассматривающей себя в зеркало, неземную прозрачность белого облака, одновременно пробуждая трепещущую жизнь в кустах, деревьях и цветах задумчивого сада. При таком свете даже образы обоих старцев, с лукавством и изобретательностью спрятанные художником за поросшей розами изгородью, кажутся естественной деталью пейзажа»^[37]. Отметим «неземную прозрачность белого облака» — это ведь так похоже на рассуждения Бенуа о телах у Тинторетто: «нечто невесомое, призрачное, легкое как свет, как воздух».

Слушал ли Мандельштам лекции о Тинторетто, читал ли внимательно книгу Тоде во время учебы у него — с достоверностью мы не знаем, знаем только, что интерес к Тинторетто он сохранял и в 1920-е, и в 1930-е годы. Илья Эренбург свидетельствовал: «Мы с ним часто разговаривали о живописи; в двадцатые годы его больше всего привлекали старые венецианцы — Тинторетто, Тициан»^[38].

Так или иначе, книги, картины, репродукции, попавшие в поле зрения поэта в разное время, в том числе и в Крыму в 1920 году, составляют ту почву, на которой выросла его грёза о Венеции. «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», — скажет он в «Путешествии в Армению» (1932). Действительно, за границей Мандельштам бывал только в юности, видел мало, но много читал, и в случае с «Веницейской жизнью» именно это определило образно-семантический строй стихотворения. Читал он, конечно, не только книги по истории и искусству Венеции, но и стихи о ней, и следы этого чтения очевидны в «Веницейской жизни», при этом мандельштамовское стихотворение заметно отличается от венецианских стихов Александра Блока, Валерия Брюсова, Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Михаила Кузмина, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, основанных на реальных личных впечатлениях и личном опыте переживания Венеции. У Мандельштама нет традиционной венецианской ведуты; как сформулировала Т. В. Цивьян, его стихотворение это Венеция «без Венеции», при этом многие сигнатуры венецианского текста здесь присутствуют: «помимо топонимов — настойчиво повторяющегося самоназывания (веницейский, Венеция, венецианка) и Адриатики, — выделяется венецианская цветовая гамма: зеленый (парча, Адриатика), голубой (стекло), усиленный синим, черный (бархат, Веспер), усиленный мрачным (жизнь) и темным (истина). Голубой связывается с голубем, а голубь отсылает к сигнатуре Венеция-голубятня. Венецианским par excellence мотивом стекла/зеркала стихотворение открывается и им же оканчивается: Венеция глядит в стекло — Веспер в зеркале мерцает. Ср. еще нагнетение этого мотива в 5-й строфе: зеркала в кипарисных рамах, граненый воздух, горы голубого стекла, а в следующей строфе — склянка. За уборами просвечивают узоры (просматривающиеся и в резных кипарисных рамах) — еще одна артефактная сигнатура Венеции. Однако, пожалуй, самой яркой у Мандельштама является „синтаксическая” (собственно, риторическая) сигнатура венецианского текста: оксюморон»^[39].

По существу поэтического высказывания — но не по духу и поэтике — ближе всего «Веницейская жизнь» к «Венеции» Волошина (1899) — стихотворению, которое Мандельштам наверняка мог прочитать там же, в доме Волошина в его сборнике «Иверни» (М., «Творчество», 1918). Стихотворение Волошина — об «увяданьи» Венеции, слово это повторено в нем трижды; у Мандельштама мы видим Венецию не увядающую, а умирающую — процесс как будто тот же, но ключевые слова фиксируют важные смысловые различия: мандельштамовская Венеция очеловечена, олицетворена. Увяданье Венеции видится Волошину в красках и образах венецианской живописи:

 

О пышность паденья, о грусть увяданья!

Шелков Веронеза закатная Кана,

Парчи Тинторето… и в тучах мерцанья

Осенних и медных тонов Тициана…

 

Мандельштам тоже представляет умирание Венеции через призму живописи, но без такой лобовой описательности, как у Волошина, без перечисления имен; его «зеленая парча» идет от тех же пикторальных образов, актуализированных и обогащенных чтением. Вслед за «зеленой парчой» является в его стихотворении «черный бархат», напоминающий о «Венеции» Блока (1909):  «И некий ветр сквозь бархат черный / О жизни будущей поет…»^[40] У Блока драгоценная венецианская ткань становится метафорой ночи: «Бросает в бархатную ночь!», и Мандельштам именно метафору бархатной ночи переносит в свои стихи, но не «веницейские», а петербургские: «В черном бархате советской ночи. / В бархате всемирной пустоты…» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), здесь же, в «Веницейской жизни», «черный бархат» фигурирует как красивая ткань, одна из примет венецианского великолепия. Еще одно словесное совпадение или, может быть, заимствование — архаичная форма «веницейской» (у Блока — «венецейской девы»); впрочем, такая форма встречается и у других поэтов, хоть и нечасто.

Что больше сближает «Веницейскую жизнь» с венецианскими стихами Блока, так это миражность Венеции у того и у другого, но, как уже писалось, это вообще характерно для «венецианского текста». Особость поэтики «Веницейской жизни» состоит в статичности ее образов и стиля, о которой писали М. Л. Гаспаров и О. Ронен: «…все стихотворение представляет собой развертывание… темы в ряде статических образов, напоминающих описания картин и их деталей»; «Стиль очень статичен, с обилием назывных предложений; прилагательных в полтора раза больше, чем глаголов, центральная IV строфа — вовсе без глаголов»^[41].

Действительно, это стихотворение-описание, описывается в нем женская фигура с ее уборами и аксессуарами, она описывается, но одновременно поэт и обращается к ней, и она же есть Венеция и «веницейская жизнь», осмысляемая здесь в своих самых общих, устойчивых чертах. Идентифицировать женскую фигуру невозможно вплоть до последнего стиха, где названа Сусанна, и это не загадка с разгадкой, а постепенное опознание самим поэтом того образа, в каком явилась ему Венеция. Можно сказать, что это стихи второго чтения — первое чтение порождает много разбегающихся ассоциаций, до поры мы не различаем центральный образ и подыскиваем какие-то посторонние, далекие от текста объяснения тем или иным темным мотивам, но, получив ключ в самом конце, можем вернуться к началу и прочитать стихотворение заново, более цельно, более связно.

Сусанна и старцы — эпизод из библейской Книги пророка Даниила (глава 13): красавицу Сусанну возжелали старейшины, наблюдавшие за ней в саду во время купания, они склоняли ее к прелюбодеянию и, получив отказ, оклеветали, обрекли на казнь, но вмешательство юноши Даниила спасло ей жизнь. Картины на этот популярный сюжет есть у Рубенса (одну из них Мандельштам мог видеть в Эрмитаже), у Рембрандта (одну из них Мандельштам мог видеть в Берлине), есть у Веронезе (мог видеть в Лувре), у Тьеполо и Гвидо Рени, но ни одна из этих и других «Сусанн», включая еще три версии Тинторетто, не соответствует тому образу, который раскрывается в этом стихотворении Мандельштама, — почти на всех названных картинах запечатлен момент, когда старцы настигли Сусанну, момент драматического столкновения красоты и безобразия, добродетели и порока; на луврской картине Тинторетто две служанки обихаживают Сусанну, расчесывают ей волосы, стригут ногти на ногах, а она смотрит на нас, как писал Тоде, «тициановским взглядом». И только на венской картине Тинторетто видим такую композицию и такой момент, какие соответствуют лирическому сюжету и деталям «Веницейской жизни». На этой картине есть зеркало, склянка, розы и тяжелые уборы Сусанны, сама же она, обнаженная, прекрасная, изображена в минуту покоя — она сидит в купальне перед зеркалом и смотрится в него с полуулыбкой, не замечая старцев, несущих ей смерть.

Мандельштам не описывает картину, но в его стихах она живет — не как подтекст или аллюзия, а как источник образов и вдохновения. «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи», — писал Пастернак в «Охранной грамоте». «Веницейская жизнь» рассказывает о рождении образа Венеции, собственно, предъявляет его: «Вот она глядит с улыбкою холодной…» — этот зримый образ обреченной на скорую смерть празднично-прекрасной Сусанны с белоснежным и воздушным, похожим на большое облако телом, именно белым, каким оно кажется на доступных ему монохромных репродукциях, формализует и концентрирует в стихах мандельштамовский опыт внутренней встречи с Венецией, вычитанной из книг, опыт переживания «веницейской жизни» как длящейся праздничной смерти. Сам же библейский рассказ о праведной Сусанне, оклеветанной и спасенной, вряд ли значим для этих стихов, хотя комментаторы, как правило, отсылают читателя именно к эпизоду из Книги пророка Даниила.

 «Центральная тема стихотворения — „праздничная смерть” культуры», — пишут М. Л. Гаспаров и О. Ронен; в другом комментарии М. Л. Гаспаров конкретнее определяет тему, говоря о «праздничной смерти средиземноморской культуры и мысленной аналогии с гибелью русской культуры»^[42]. На то и на другое хочется возразить: все стихотворение прошито темой смерти, но в нем не говорится именно о смерти культуры, средиземноморской или русской, — Венеция Мандельштама олицетворяет смерть вообще, «праздничную смерть», разлитую во всем, и прежде всего — смерть человека, каждого в отдельности и всех вместе: «На театре и на праздном вече / Умирает человек». Эта тема сходным образом воплощена в двух близких коктебельских стихотворениях 1920 года, второе — «Сестры тяжесть и нежность» — содержит ту же формулу в инверсированном виде: «Человек умирает, песок остывает согретый, /  И вчерашнее солнце на черных носилках несут». В обоих стихотворениях есть и траурные носилки, и тема остывающего тепла как метафора уходящей жизни, в обоих есть зримые образы круговорота, соответствующие мандельштамовским циклическим представлениям о времени, — в «Веницейской жизни» это «Сатурново кольцо» (Сатурн — аллегория времени), да и сама композиция стихотворения тоже знаменует круговорот времени, в котором смерть и рождение соседствуют и сменяют друг друга.

Давно замечено, что «Веницейская жизнь» построена на глаголах несовершенного вида: «Все глаголы 3-го лица употреблены в несовершенном виде, обозначая неоконченное, длящееся действие: глядит, кладут, вынимают, горят, тают, умирает, проходит, родится. Так можно описывать полотно, где навечно зафиксирован момент какого-то действия, которое на картине уже никогда не кончится»^[43]. Добавим к этому, что все названные глаголы стоят в настоящем времени — эти формы фиксируют бесконечный процесс умирания человека, вечно длящуюся смерть красоты. И персонифицирована эта смерть красоты в образе библейской Сусанны, ставшей у Тинторетто и Мандельштама венецианкой, которая смотрится в «голубое дряхлое стекло» подобно тому, как Венеция смотрится в зеркало своих вод. Сам этот ход лежит в русле традиции — персонификация Венеции в виде прекрасной женщины утвердилась в русской венециане с XIX века^[44]. Мандельштамовская Сусанна соединяет в себе красоту и обреченность, как соединяют ее и сопутствующие детали и мотивы, такие как умирающий жемчуг, именно умирающий, а не тускнеющий (оттого, что его перестают носить), или «черным бархатом завешенная плаха» — в связи с этой деталью комментаторы вспоминают обычно казненного венецианского дожа Марино Фальеро^[45], однако непонятно, какое отношение он имеет к лирическому сюжету стихотворения. Образ плахи, завешенной черным бархатом, поддерживает главную двойную тему красоты и смерти — черный бархат это ведь не только траурная, но и прекрасная дорогая ткань, имевшая широкое употребление в средние века^[46], в костюмах и траурных, и празднично-торжественных. Плаха завешена, потому что она ждет очередную жертву, и у этой жертвы «прекрасное лицо». Собственно, в ожидании смерти и состоит весь статичный сюжет «Веницейской жизни», и финальный стих, в котором названа Сусанна, лишь проявляет его, делает зримым, заключает в цельный визуально-поэтический образ. Видение Тинтореттовой Сусанны присутствует в стихотворении с самого начала, оно строит текст, и все «амбивалентные антитезы» связаны с этим видением, с его «тяжестью и нежностью», с темой казни («плаха») или самоубийства («склянка»), но так или иначе — бесконечной смерти человека, совмещенной с праздником «веницейской жизни».