Кинообозрение Натальи Сиривли

Мир уже не будет прежним…

 

 

В феврале-марте в российский прокат вышли два чрезвычайно успешных по артхаусным меркам фильма, снятых на разных краях кинематографической галактики: якутское «Пугало» Дмитрия Давыдова (Гран-при последнего «Кинотавра») и американская «Земля кочевников» Хлои Чжао («Золотой лев» в Венеции-2020, 6 номинаций на «Оскар»^[1]). Помимо того что и та, и другая лента — прорыв «широко известного в узких кругах» феномена в общекультурный контекст (якутское кино уже лет пять вызывает ажиотаж у продвинутых киноманов, но, кажется, впервые попало на главный российский фестиваль; предыдущий фильм Чжао «Наездник», хоть и демонстрировался на двухнедельнике режиссеров в Каннах и был признан лучшим фильмом 2018 года Американской ассоциацией кинокритиков, но резонанс его вряд ли простирался за границы независимых фестивалей), обе картины сближает присутствие невероятно мощного женского образа в центре повествования. Можно сказать, что и то, и другое кино — про маргинальную тетку постфертильного возраста, выламывающуюся из своего окружения, настолько неукротимо и радикально, что драма социальной дезадаптации на глазах перерождается в экзистенциальную драму высвобождения, «мокши», преодоления обусловленности. На этом сходство заканчивается: предкамерная реальность, сюжет, жанр, способ диалога со зрителем — все разное. Тем интереснее поставить эти картины рядом.

 

«Пугало», на первый взгляд, снятый на коленке с не существующим, по сути, бюджетом (1,5 млн. рублей!), — деревенский магический реализм. Но на деле это не про шаманство и пляски с бубном, это кино про боль. Родовое общество, перескочившее из советской «вечной мерзлоты» (все решает партия и правительство) в нынешнее российское болото потребления и коррупции (можно самому, но непонятно как и что за это будет?); разрыв общинных связей, социальная конкуренция, болезненная привязанность к детям, грандиозная, безжалостная природа — тут очень много тревоги и много боли.  И Дмитрий Давыдов в своих картинах пытается ее сделать видимой, дать способ как-то ее прожить. Боль — экзистенциальна. Стихия разрушения вторгается неизвестно откуда и размывает, подламывает привычные опоры существования. В фильме «Костер на ветру» (2016) случайное убийство тянет за собой череду человеческих катастроф. В «Нет бога, кроме меня» (2019) простой, бесхитростный деревенский мужик Руслан (Петр Садовников) теряет все из-за того, что у мамы (Зоя Багынанова) случился Альцгеймер. Для начала их обоих выпихивают из села (мама опасна, страшно детей выпускать на улицу), потом и жизнь в городе на съемной квартире становится невыносимой (мама то и дело теряется, забывает включенный утюг, открытый газ, мочится на пол); конце концов герой, помаявшись, переступив через себя, сдает родную маму в частную клинику, которую держит участливый паразит-доктор — бывший односельчанин Спартак Ильич (Дмитрий Михайлов). Из клиники мама в первую же ночь благополучно пропадает (удобный способ, взяв деньги, избавляться от пациентов: недоглядели, простите!), и вот уже судебный фотограф хладнокровно фотографирует ее тело на пустыре, а Руслан воет от боли и бьется головой о мерзлую землю… Загадочная хворь, стирающая связи в мозгу, непостижимое перерождение теплой, безопасной «утробы» в нерешаемую проблему, предательство, смерть, отчаяние — с таким не справиться! Младенческая душа сорокалетнего «хорошего» мальчика, целиком обусловленная заветами распадающейся общины, — бессильна. В финале он просто стоит и в отчаянии смотрит через окошко УАЗика, как следователь в салоне дежурно опрашивает прячущего глаза Спартака Ильича: на переднем плане — равнодушная, безжалостно-несправедливая жизнь, а лицо героя — темное, размытое пятно на заднем плане, за грязным стеклом.

Героиня «Пугала», деревенская знахарка (ее потрясающе играет известная в Якутии певица Валентина Романова-Чыскыырай), — совсем не младенец; умная, жесткая, привыкшая быть «не как все», но тоже не справляется с жизнью. Поскольку в своей деревне она — резервуар, отстойник, приемник всеобщей боли. Кого-то подстрелили по пьяни, кто-то в маразме, кто-то бесплоден, у кого ребенок косноязычный, у кого что… И люди, стыдясь соседей, тащат все это к ней, а она, после вялых попыток отмахнуться и выставить посетителей, соглашается все же помочь и вот уже хищно, властно вытягивает, высасывает, глотает чужую боль, а потом мучительно блюет ею во дворе, извергая на землю сгустками черной, как нефть, субстанции (метод лечения примерно такой же, что и в «Зеленой миле» Фрэнка Дорабонта по роману Стивена Кинга; только там печальный великан Джон Коффи, вобрав в себя боль, выдыхал ее потом облаком черной мошки). Чужая боль не выходит до конца, раздирает знахарку изнутри, и она бесконечно заливает эту боль водкой. Крепко сбитая, нестарая еще тетка с полуседыми неопрятными космами живет в хлеву, спит и ест на полу, как собака, периодически корчится в приступах «шаманской болезни», таскает на себе валежник из леса, ходит в разных валенках (один серый, другой черный) и шутовской, пестрой шубе из лоскутов. Пугало, козел отпущения, предмет ненависти и презрения для всех нормальных людей.

Где-то в середине картины есть долгий, внесюжетный, символический план: «правильная» якутская домохозяйка в переднике и с пучком что-то варит-парит-помешивает на ярко освещенной кухне с цветастыми занавесками, а за окном, на морозе, во тьме топчется-корежится Пугало в пьяном трансе; плюнув, нормальная якутская женщина задергивает занавески. И, собственно, сюжет, как он прочитывается в чередовании слабо связанных, шокирующих в своей обыденности эпизодов магического лечения, пьянства, зловещего транса и конфликтов героини с соседями, — ряд попыток шаманки-знахарки, живущей с приоткрытым порталом в мир духов, переменить участь, вернуться в пространство нормальных людей. И люди даже порой идут ей в этом навстречу. Люди — не звери и могут не только плевать вслед, зло подшучивать, травить и бить смертным боем… Могут вдруг хорошие, крепкие сапоги оставить у порога шаманки, машину дров подогнать, скрипку кырыымпу одолжить или выяснить, как делает местный участковый, городской адрес ее давно потерянной дочери. Но не выходит… Надетые на ноги добротные сапоги вызывают такую злобу у обитателей Нижнего мира, что шаманку всю ночь швыряет по дому от стены к стене, и утром она эти сапоги без слов относит обратно. Кырыымпа звучит в ее доме сама по себе, хотя она даже не прикасается к струнам. А поездка к дочери в город превращается в сущий кошмар.

Она едет в маршрутке, где хозяйственные тетушки обсуждают коров и детей, которым везут домашнее мясо. Городской коллега участкового везет героиню на точку, где трудится проституткой ее дочка Анжела, выросшая в детдоме; уверенно беседует с «мамкой», требует, чтобы Анжела вышла, и, когда красотка в шубе появляется невнятным отражением в стекле иномарки, Знахарка в панике выскакивает: «Это не мой ребеночек!» Ну да, с этой болью, с этой покалеченной судьбой как совладать? Она бредет, не разбирая дороги, среди унылых пятиэтажек, перевитых безобразными венами обмотанных утеплителем труб, отдает компании встречных бомжей деньги, шубу, теплую куртку… Кажется, замерзнет. Но нет. Шаманка избирает в конце концов иной, более возвышенный способ самоубийства. Возвращается в село. Комната прибрана. Волосы собраны в аккуратный пучок. Платье в цветочек. Кажется, она твердо решила, что сможет стать нормальной мамой для своего «ребеночка». Сидит, смотрит в окно, а потом встает и решительно идет к соседям, которых обходила всегда за версту, — в дом, где больная пятнадцатилетняя девочка два года лежит-не встает с постели. Входит. Потерявшая надежду мать спрашивает: «Ты все-таки пришла?» Она без слов идет в комнату, и в маленьком прямоугольнике зеркала на стене мы видим, как она ложится на кровать и обнимает ребенка. Следующий план — знахарка в агонии врывается к приятелю в кочегарку (единственный человек в деревне, кому от нее ничего не надо и кто не испытывает по отношению к ней суеверного страха, жалости и презрения), по ее подбородку, изо рта ручьями стекает чужая, черная боль. Ее колотит, приятель-кочегар бросается за подмогой, но поздно, она затихает, и ее перепачканное лицо растворяется в пронзительном белом свете. Финал: соседка идет по двору с дровами, падает в шоке, исцеленная девочка в футболке стоит на крыльце…

Это кино не про шаманизм и не про алкоголизм и его вред для шаманов, и даже не про муку инаковости и тяжесть дара; «Пугало» — фильм про то, что человек больше… Больше своего окружения, больше принятой/навязанной роли, дара, фрустраций, зависимостей, судьбы… В человеке — бесконечный источник жизни, и даже уходя, не справившись, можно эту жизнь перелить в другого. По бедности, простоте, изысканности и концентрации боли и света «Пугало» можно сравнить разве что с поздними фильмами Балабанова: «Кочегар», «Я тоже хочу» (якут-кочегар в картине Давыдова — явный оммаж мастеру). Но Балабанов пришел к этой пронзительной мистике только под конец жизни, а для Давыдова она органична, питается духом пространства и времени. И так выходит, что человек земли, пройдя сквозь разрушительную, невыносимую боль, выламывается из нескладной жизни, из обветшалого социума не в другую, более ловкую жизнь, не в более удобный и правильный социум, а прямиком в Свет, в пространство души, в свободу от обусловленности.

 

«Земля кочевников» тоже практически безбюджетное авторское кино (5 млн долларов по голливудским меркам — все равно что полтора миллиона рублей по российским), но это ничуть не преуменьшает размах картины. В главной роли тут звезда первой величины Фрэнсис Макдорманд (кажется, она снималась вообще бесплатно), место действия — вся Америка, а картинка поражает своей живописной монументальностью (фильм даже выпустили в американский прокат в формате IMAX). «Земля кочевников» сделана в жанре мокьюментари, квази-документальной эпопеи о жизни современных кочевников, людей, обитающих в домах на колесах, и поначалу вполне успешно прикидывается гуманистической проповедью на тему: «жизнь и тех, кого называют white trash, белый мусор, — имеет значение».

Начинается с титра: «Из-за снижения спроса на гипсокартон компания US Gypsum закрыла завод в Эмпайр, штат Невада. После 88 лет почтовый индекс такой-то был упразднен», городок умер, и вот уже героиня Макдорманд по имени Ферн — стриженая, в морщинах, в одежде унисекс грузит барахло из гаража в побитый белый фургон. Находит в коробках штаны покойного мужа, прижимает к губам, целует, плачет… Отдает долг соседу, отправляется в никуда. Кадр, где она писает у дороги в чистом поле, держась за проволочный забор, — воплощение бесприютности, одиночества и стоической обреченности. Но дальше идет название «Nomad Land», и дорога фильма постепенно сворачивает от жалостливых соплей в совсем иные, неожиданные смысловые пространства. Соображаешь это не сразу, хотя автор не скупится на подсказки: так, героиня не случайно напевает за рулем рождественскую песенку про волшебного Младенца, но то, что это кино про «второе рождение», до зрителя доходит только в конце.

Фильм делится на отрезки пути, кочевые стоянки в пустыне цивилизации. И первые две: парковка «Роза пустыни» поблизости от Эмпайр, где Ферн приноравливается к жизни в машине, работая параллельно на «Амазон», и лагерь «Рандеву бродяг на колесах» (РБК) в Аризоне, созданный похожим на Санта-Клауса гуру современных кочевников по имени Боб Уэллс (Боб Уэллс), где она балагурит в очередях за бесплатной едой, меняет на местной барахолке прихватки на открывалки и слушает у костра рассказы товарищей по несчастью (реальные обитатели трейлеров), — все еще можно воспринимать в духе хрестоматийного «всюду жизнь». Настораживает лишь то, как часто героиня прощается. Ей предлагают взять щенка, хозяин которого угодил в больницу, — нет, прости, дружище! Знакомые предлагают кров — спасибо, не надо!  В лютый холод, когда она пытается переночевать у заправки и тетенька-менеджер предлагает обратиться в приют при баптистской церкви неподалеку, — нет, я сама… Трудно сосчитать, сколько раз за фильм героиня бросает: «Пока!» — отъезжающим фургонам, обжитым местам, людям, успевшим к ней привязаться и к которым она вполне искренне привязалась сама. И это не гордыня и не патологическая замкнутость. Просто ей не нужна стая — заемное, тесное тепло чужих жизней, ей нужно что-то другое.

И постепенно пространство/время вокруг нее раздвигается, размыкается в бесконечность: в кадре возникают исторические салуны времен первых переселенцев; «лунный пейзаж» где-то, кажется, в Апалачах, по которому водят экскурсии; высокие, как соборы, леса; царственные бизоны; гигантские секвойи; чучело динозавра на фоне гаснущего заката… Урок «уличной астрономии», взгляд в телескоп на Юпитер, слова гида о том, что атомы, оторвавшиеся от звезд, продолжают жить в телах людей: «Посмотрите на свои руки…» Человек — микрокосм, осколок Вселенной. Все это, может быть, чуть специально, но Макдорманд напрочь убирает назидательную «специальность» своей безразмерной органикой. Она без проблем соседствует в кадре с реальными персонажами, играющими в фильме самих себя. Бродяга Ферн неотличима от сезонных рабочих, подавальщиков в придорожных кафе, кочующих пенсионеров и прочих «лузеров», встреченных на дороге жизни. Как и они, тупит, мерзнет, дурачится, устало ест, лихо пьет, курит, драит сортиры, грузит картошку… Но при этом мы вдруг видим, как в белом, призрачном платье она проходит, почти парит на фоне стародавних салунов, синим пятном теряется в лунном пейзаже, купается обнаженной в реке… Она — любая: визжа от ужаса, фотографируется с питоном, цитирует Шекспира, играет на флейте, чтобы тут же сесть на ведро — справить большую нужду. Дух-тело-душа, everywoman, или даже можно сказать everyman, учитывая, что ее пол в иных эпизодах почти не угадывается. И при всей беспроблемности, с какой она умеет ладить с людьми, в ней присутствует некая отрешенность — она словно прислушивается к слабому звуку струны у себя внутри, и этот звук ведет ее, не позволяя сбиться с пути.

В последней трети фильма начинает казаться, что автор готова наконец пристроить Ферн к месту: героиня прошла через боль, отчаяние, изжила травму потери привычного окружения, встретилась с новыми людьми — пора уже двигаться к хэппи энду. В кадре все чаще начинает мелькать седовласый симпатичный поклонник по имени Дэйв (актер Дэвид Стрэтейн): навязчиво ухаживает, развлекает, разбивает тарелки Ферн, заболевает, и она навещает его в больнице. Вот они уже трудятся вместе в сетевой забегаловке, вместе ужинают с видом на каньон, вместе смотрят на аллигатора в зоопарке. Но за Дэйвом является сын, Ферн советует приятелю ехать домой, а на рассвете, когда Дэйв подходит к ее фургону проститься, Ферн упорно делает вид, что спит.

Еще одно дежурное обострение: ломается несчастный фургон, нужны деньги и выясняется, что у Ферн есть милая и более чем состоятельная сестра Донни (Донни Миллер), которая заставляет ее приехать. Дорогая недвижимость, барбекю на лужайке, заботы хай-миддл класса — допустим, все это противно. Но сестра говорит: ты — единственная, кто видит и понимает меня настоящую. Останься, ты нужна мне, — но нет! Ферн уезжает.

Последнее искушение — визит к Дэйву, живущему неподалеку от океана. Там все прекрасно: чудесный дом, чудесный внук, который засыпает у нее на руках, доверчиво вложив ручонку в ее натруженную ладонь, чудесная невестка, которая искренне рада Ферн, чудесные куры, собаки и лошади, чудесные вечера, когда папа с сыном бренчат на пианино в четыре руки. Дэйв предлагает жить вместе, но нет. Она уезжает на рассвете, попрощавшись с домом, но не с людьми. Едет к океану, бросает машину и стоит, раскинув руки, на обрыве, на сумасшедшем ветру. Удивительно, но этот кульминационный план в «Земле кочевников» практически совпадает с начальными кадрами «Пугала»: героиня, раскинув руки, стоит в огороде, со спины непонятно — то ли ребенок, то ли баба, то ли мужик, слышно только, что дышит, как зверь. Человек равен всему мирозданию.

Ну а дальше растянутая пружина дороги сжимается, возвращаясь к началу. Героиня вновь посещает места, где была когда-то. Лагерь Боба. Старые друзья поминают Свенки (Шарлин Свенки) — суровую, грузную старуху с рукой на перевязи и пиратским флагом на борту фургона. Свенки принадлежит в картине поэтичнейший рассказ про то, как она плавала на каяках и сверху, с утесов, где гнездились ласточки, падали в реку скорлупки яиц, из которых уже вылупились птенцы. У Свенки была карценома, и она решила уйти, воспользовавшись рецептом из книги «Последний выход» доктора Кеворкяна, доктора «Смерть». Но успела съездить перед этим на Аляску и даже прислать Ферн оттуда видео с плывущей по воде скорлупой. Свенки поминают, бросая камни в костер. Камни, как и дорога, — важнейший лейтмотив фильма: они рождаются с неповторимой структурой, причудливо выветриваются жизнью, их поливают на рынке водой, чтобы стала заметна их внутренняя красота. Камень с неровным отверстием перед своим отъездом Дэйв оставляет на память Ферн, и она сквозь дырку рассматривает пейзаж — самый, пожалуй, пронзительный, до мурашек план фильма: мир с уникальной точки зрения, из неповторимого ракурса, который сегодня есть, а завтра уже не будет.

Наутро Ферн беседует с Бобом. Тот рассказывает, что стал предводителем племени «живущих в фургонах», потому что пять лет назад его сын покончил с собой. Боб выжил по принципу: когда тебе плохо — помоги тем, кому еще хуже. Ферн в ответ тоже делится (кажется, она тут впервые открывается до конца): когда умер ее муж Бо, она осталась в Эмпайр, чтобы у людей сохранялась память о нем; но она, кажется, слишком долго жила ради воспоминаний. Рассказывает про их с Бобом дом — обычный типовой, но он стоял на самом краю городка, и прямо от заднего крыльца начиналась пустыня и тянулась до самых гор.

Дорога скручивается в точку: вновь «Амазон», «Роза пустыни», Эмпайр. Ферн въезжает в мертвый городок мимо прикрученного к забору плаката: «Свобода имеет цену». Продает соседу оставшееся барахло из гаража, идет на брошенный комбинат, потом — в пустой дом. Проходит его насквозь и через заднюю дверь выходит в пустыню, простирающуюся до самых гор. В пространство, по которому тосковала ее душа, туда, где Ферн наконец-то ощущает себя собой.

Фрэнсис Макдорманд — актриса такого масштаба, что вполне может претендовать на титул «Истинная душа Америки». И любопытно проследить, как менялось от фильма к фильму то, чего эта душа хочет, к чему неудержимо стремится: «вижу цель, не вижу препятствий». В «Фарго» братьев Коэнов (1996) ее беременная шерифша хладнокровно восстанавливала закон и порядок в царстве распоясавшегося абсурда. В «Сжечь после прочтения» тех же Коэнов (2008) ее упоротая фитнес-тренерша ставила на уши разведки двух великих держав ради счастья, молодости и красоты, которые, как она полагала, можно купить за деньги. В «Трех биллбордах на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдона (2017) истекающая кровью душа матери, потерявшей ребенка, требовала от мира, Небес и местных властей справедливости в святом убеждении, что ей все должны. А здесь эта душа просто уходит от незыблемых устоев американской «гипсокартонной» цивилизации, посылает лесом все ее фетиши: богатство, успех, прочное положение, дом, семью, чтобы найти себя, проснуться от обусловленности.

Поразительный поворот в ходе пресловутого «второго восстания масс»^[2]. Мы видели, как пробуждение субъектности у массового человека ведет к бунту, протестам, (не)мотивированной агрессии, голосованиям назло, разрушению институтов… А тут вдруг вся эта «буза» перерастает в стихийный процесс обретения самадхи. Пандемия ли, встряхнувшая как следует окостеневший панцирь всемирной цивилизации, этому способствовала или планеты сошлись, но если постковидный артхаус фиксирует реально существующий тренд, то сложно даже представить масштаб предстоящих нам изменений. Мир уже не будет прежним, а Америку ее обитателям уж точно придется открывать заново. Но в утешение можно вспомнить слова Лао-Цзы: «Скорлупа, разбитая снаружи, — это смерть, скорлупа, разбитая изнутри, — это жизнь».