То, что в советском детстве называлось несколько размытым понятием «книги по искусству», оказывается ярким примером того, как мыслят современные люди: трактовки творчества других людей, ну, или же анализ деятельности культурных институций (галерей и музеев, реставрационных мастерских и исследовательских центров) — почти всегда являются изощренными, многоступенчатыми интеллектуальными конструкциями. Следить за ними интересно вне тематической привязки, даже если они «попросту» собирают факты, избегая их прямого комментирования, — само расположение архивных находок в монографии, приоритеты одним источникам и незамечание других тоже ведь могут многое рассказать об авторе очередного исследования. Особенно когда таких документов немного и нужно как-то прикрыть слабые места и концептуальные прорехи. Или же, наоборот, вскрыть прием и выложить дефицит таких сведений на самом видном месте. Но еще интереснее, когда художники свидетельствуют сами о себе. Причем не только картинами, но и словами…
Евгений Штейнер. В пучине бренного мира: Японское искусство и его коллекционер Сергей Китаев. М., «Новое литературное обозрение», 2022. 334 стр.
В этой книге, похожей на каталог несуществующей выставки (вытянутый формат, белейшая мелованная бумага, отчетливое цветоделение, масса качественных репродукций), сосуществуют как бы три родственных, но вполне самостоятельных книги. Во-первых, это история морского офицера Сергея Китаева (1864 — 1927), собравшего крупнейшую в России (когда-то она считалась едва ли не самой большой в Европе) коллекцию японской гравюры. Точное количество артефактов, им приобретенных, неизвестно до сих пор, а цифры, изначально окруженные самой невероятной мифологией, гуляют в диапазоне от 23 тысяч до двух…
Итак, Китаеву («среднего роста, черная французская бородка, усы кверху, носит пенсне в черной оправе», гласит тайный донос полиции) не было 30-ти, когда, заходя в японские порты, он начал скупать все подряд. Затем завел сеть агентов, прочесавших Японию в поисках редких экземпляров. Китаев оказался тем коллекционером, что открыл России совершенно новую область собирательства, ну и привил петербургской богеме вкус и любовь к гравюрному стилю укие-э («зыбкий мир»), показав плоды своей собирательской охоты на двух резонансных выставках в дореволюционном Петербурге. В начале 1917-го Китаев с семьей уехал лечиться за границу, передав собрание Румянцевскому музею, откуда оно, видимо, с серьезными потерями, перекочевало в нынешний ГМИИ.
Поэтому, во-вторых, книга Штейнера рассказывает еще и о коллекции японской графики в нынешнем Пушкинском, как она там хранилась, изучались и описывалась. Китаев мечтал продать свои драгоценности государству, предлагал их и Ивану Цветаеву, но судьба распорядилась иначе: наследственный маниакально-депрессивный психоз сгубил его в китайской больнице. Десятилетиями коллекции лежали в фондах неразобранными — Штейнер объясняет: нынешняя книга его, написанная живо, увлекательно, с разговорными интонациями и массой сносок, продолжающих мысли и договаривающих самое существенное и «неофициальное», родилась как раз во время работы над двухтомником «Каталог японской гравюры в собрании ГМИИ» (2008). Причем вступительная статья его как научного редактора, изъятая из издания в последний момент, опубликована «Новым миром» («Картинки быстротечного мира: Взгляд из наших дней на встречу двух миров», 2010, № 2).
В-третьих, что ли, бонусом, Штейнер рассматривает 28 листов китаевских трофеев «крупным планом», с деталями, примерами и восстановлением контекста, объясняя, как правильно читать японские изображения. Все части сборника воспринимаются как искусствоведческий детектив, а вот эти «каталожные очерки» особенно увлекательны — каждый из них воспринимается отдельной, самодостаточной новеллой.
Константин Фокин. Воспоминания. Челябинск, «Авто Граф», 2023. 558 стр.
Монументальный, прекрасно изданный том мемуаров Константина Владимировича Фокина (1940 — 2023), главного челябинского художника рубежа веков, замечательного станковиста, выдающегося монументалиста и многолетнего педагога, вышел через пару месяцев после смерти художника в нынешнем январе. Фокин умер на Рождество и смог подержать верстку книги, дописать которую не успел, — человек дотошный, методичный и аккуратный, он взялся рассказывать свою жизнь максимально подробно, из-за чего охватил лишь первые тридцать лет: пермское детство, пробуждение интереса к искусству, начало занятий живописью в изостудии Дома пионеров Мотовилихи, учеба сначала в Свердловском художественном училище, затем вольнослушательство в легендарной ленинградской «Мухе», потом уже официальные годы учебы в Ленинградском высшем художественно-промышленном, первые шаги самостоятельного творчества, первые скандалы, связанные с талантом выше среднего и своенравным характером, обслуживающим дар, не вписывающийся в реалии советской действительности. Все это автор описывает максимально спокойно и объективно, порой нелицеприятно, без жалости или отвращения к себе. И это, конечно, важный человеческий и исторический документ, переполненный реалиями существования глубинной советской Атлантиды. На последней странице воспоминаний тридцатилетний художник «летел в Челябинск, преисполненный новых концепций и замыслов о новых картинах, гравюрах, первой графике, поп-артовских штучках…», чтоб начать на Южном Урале новый период.
Последующие полвека именно работы и жизнь, само творческое присутствие Фокина, будут определять возможности южноуральской арт-сцены. Широту ее и глубину. Коллекционер и меценат Виктор Новичков, взявший издание мемуаров на себя, неслучайно называет свое предисловие «Оазис культуры на улице Молодогвардейцев»: действительно, в своей мастерской на пятом этаже Фокин устроил мир, альтернативный окружающей реальности, глубокий, творческий, исполненный тоски по подлинной мировой культуре. Здесь художник много и плодотворно работал, хотя самую главную и большую (четыре на шесть метров) свою многофигурную картину-фреску «Шабаш на Лысой Горе», посвященную детальной истории ХХ века (читай: своей собственной эпохи), закончить не успел — совсем как эти воспоминания, словно бы повторяющие очерк исторических времен, выпавших Фокину и всем нам, но уже как бы на бытовом и бытийном уровне, а не на историософском. Но теперь они, картина и книга, воспринимаются в диалектическом единстве, и, если судьба огромного холста (на обложку вынесена одна из ключевых его мизансцен) не определена, мемуарный том вышел тиражом 500 экземпляров, и, если постараться, его еще можно отыскать.
Элеонора Шафранская. Усто Мумин: превращения. М., Музей современного искусства «Гараж», 2023. 304 стр.
Можно, как Константин Фокин, всю жизнь окапываться в провинциальном «промышленном и культурном центре», воссоздавая вокруг себя художественными средствами, помноженными на творческий быт, какой-то совершенно отдельный универсум, а можно, вот как воронежский художник Александр Николаев (1897 — 1957), взявший себе после перехода в ислам псевдоним Усто Мумин, найти прикол в чужеземной цивилизации, за экзотизмами которой так легко схорониться.
Эпиграфом к странно написанной биографии Николаева (но, возможно, что Усто Мумин, потомственный дворянин и странный денди из Средней Азии, о котором почти не осталось существенных сведений, заслуживает к себе именно такого, «неформатного» отношения?), похожей то ли на коллаж, то ли на лоскутное одеяло, Шафранская дала фразу Усто Мумина из биографических бумаг (показаний художника, заподозренного в 1939 году в басмачестве), четко объясняющих пафос его жизни: «Известен мне был также классический случай с крупным французским художником Поль Гогеном, который 7 лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Это дало ему возможность создать себе большое имя благодаря блестящим работам, написанным им на о. Таити. У меня появилась мысль повторить этот опыт на себе…»
Но отсидеться не удалось ни в Самарканде, ни в Ташкенте — у советской власти были очень длинные руки. Усто Мумина арестовали в Москве, когда он руководил оформлением павильона Узбекистана на ВДНХ, и громадные барельефы о животноводстве и хлопководстве, позже сбитые при реконструкции, доделывали по его эскизам, но уже без авторского надзора. Удивительное дело, он не только уцелел в Мариинском распределителе (пункт Сиблага, где Николаев провел три года), но и сумел вернуться в Ташкент, правда, совсем уже без здоровья. В лагере его укусил энцефалитный клещ, а в Узбекистане Усто Мумин вновь рисовал плакаты с товарищем Сталиным и ставил спектакли как сценограф. Ведь авангардисты революционного призыва были пионерами практически всех видов искусства, переизобретенных советской властью заново, — ну, и мастерами на все руки, умевшими почти все. Да, от Мумина осталось, мягко говоря, совсем мало документов и свидетельств (поэтому Шафранская привлекла к биографическому пэчворку все, что смогла, вплоть до ссылок на прозу Дины Рубиной и драматургию Валерия Печейкина, многое из жизни Николаева реконструируя через воспоминания о других людях того же положения и поколения, вот точно так же перемолотых молохом истории и даже через чужие художественные образы), зато сохранилась масса станковой живописи, рисунков, эскизов и набросков (в том числе и к театральным костюмам и декорациям), а также книжных иллюстраций.
В середине 30-х, мотаясь по стране, Усто Мумин успел поработать в легендарном «Детгизе» (детский отдел ленинградского «Госиздата»), выпустив пять детских книжек (одну из них — в соавторстве с Евгением Шварцем), ну с очень развеселыми картинками. Например, про худосочных деток Китая, а еще о том, как в Узбекистане выращивают шелк. Еще одна ленинградская книжка Мумина была про всемирный Первомай, полыхающий краснознаменным огнем, но была и другая, выдержанная в темных тонах, — о том, как ужасно живут пионеры на загнивающем Западе. Для нее Усто создал такие иллюстрации к отдельным главкам, как «Пионеров арестовывают», «Пионеров расстреливают», «Пионерам не дают учиться», «Пионеров загоняют в подполье»…
Лутц Кепник. О медленности. Перевод с английского Н. Ставрогиной. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 344 стр. (Серия «Кинотексты»).
Гипнотически затянутые проходы камеры, ассоциирующиеся с фильмами Андрея Тарковского или же с явлением «норвежского телевиденья», транслирующего один и тот же пейзажный план (вид из окна движущегося поезда, например), долгие минуты которого принадлежат «эстетике медленного», возникшей откликом на радикальное ускорение в жизни и в искусстве ХХ века. В отличие от желания зафиксировать ускоренное движение (чтобы затем разложить его на составляющие) итальянских футуристов и советских конструктивистов, замедление изображения обычно связывают с проявлением консерватизма и стремлением «обмануть» современность оглядкой назад.
Кепник спорит с этим стереотипом, доказывая на примерах из современного искусства (фото серии Олафура Элиассона и Хироюки Масуями, Нины Сьюбин и Илианы Гальперин с горными хребтами, ледниками и айсбергами, вокзалами Михаэля Везели, снятыми со сверхдолгой выдержкой, «отменяющей» пассажиров на перронах, и пустыми кинотеатрами Хироси Сугимото), что «эстетика медленного» — средоточие самого актуального, включающего в себя «экзистенциальное время человеческого тела»: ощущения и впечатления зрителя, спорящего со своими потребительскими привычками. Пестующего собственную меланхолию.
Несмотря на то, что исследование Кепника вышло в серии «Кинотексты», собственно кинематограф (разбор фильмов Вернера Херцога, Питера Уира и Тома Тыквера, включая «Пикник у висячей скалы» и «Беги, Лола, беги») появляется лишь в четвертой (в «О медленности» их всего восемь) главе. Автору гораздо важнее найти черты новейшей онтологии современного человека, противостоящего нынешним безбожным медийным потокам экспериментами с нестандартными режимами темпоральности. В этом нашим современникам должны помогать не только искусство, но и культурные практики, вроде прогулок (фланерства, воспетого еще Бодлером и Беньямином), медитаций, спокойного чтения сложно устроенных текстов и даже звуковые инсталляции (особенно подробно Кепник разбирает иммерсивные экскурсии под звуковые дорожки Джанет Кардифф), помогающие выпасть из агрессивного, давящего окружения. Тарковский, впрочем, в книге Кепника не встречается. Зато упоминается «Русский ковчег» Александра Сокурова, как известно, снятый одним кадром без единой склейки. Но как-то в проброс. Если брать «русский след» в утверждении «эстетики медленного», то гораздо большее место здесь занимает описание «Последнего бунта», видеоинсталляции арт-группы «AES + F» да инвайроменты Ильи и Эмилии Кабаковых.
Не так уж и мало, тем более если вспомнить крылатую фразу Андрея Синявского: «Хорошо, когда опаздываешь, немного замедлить шаг…»
Калум Сторри. Музей вне себя: путешествие из Лувра в Лас-Вегас. Перевод Александра Дунаева. М., «Ад Маргинем Пресс», 2023. 344 стр.
Для архитектора и выставочного сценографа Калума Сторри, когда-то сочинявшего оформления выставок, музей является универсальной метафорой и мерилом вообще всего: познания, городского устройства, энциклопедией, оптическим прибором для разглядывания и изучения города, современностью как таковой. Главное, чтобы музей не замыкался в своих границах, но как можно шире и глубже взаимодействовал с окружающей средой. И тогда «улица» обогатит то, что выставлено в галереях и не показывается в фондах, чтобы «музей» в свою очередь сделал бытие мегаполиса (очерки Сторри в основном о больших городах) устойчивее и разнообразнее.
Долгие годы Сторри собирал странные институции и реконструкции Карла Скарпа или же Фрэнка Гэри (без Гуггенхайма в Бильбао, понятно, не обойтись), а главное, неформатные подходы художников к самому этому понятию «храма муз». Теперь в чертовой дюжине изящных эссе, построенных по хронологическому принципу (первое посвящено краже Джоконды из Лувра, последние — архитектурным новинкам Лос-Анжелеса, Лас-Вегаса и Нью-Йорка, где музеев год от года становится все больше и больше и они все жирнее, богаче, все затейливей выглядят), Сторри обозревает и подводит промежуточные итоги тотальной музеефикации, отнимающей у городов все больше места и сил.
Отныне строительство и открытие новых институций — уже не заслуга чудаков и отдельных фанатиков, но бесконечно разветвленная инфраструктура, претендующая стать не только образом существования, противостоящем потоковой автоматизации всего, но стилем наполненной, небессмысленной жизни. Поэтому так важно собрать и обобщить под одной обложкой самые странные и самые радикальные жесты художников и музейных архитекторов, самые вычурные выставки и экспонаты, вроде музейного чемодана Дюшана или же лабиринта Ильи и Эмилии Кабаковых с разными проектами нереализованных центров памяти.
Ну а центром сборника Сторри, движущегося от искусствоведческих очерков к описанию меланхолических прогулок по старинным погостам и перестроенным музеям к гимну манхэттенскому фланерству, является создание умозрительного музея «Вне музея», в котором автор, подобно Андре Мальро, мечтавшему об идеальном «воображаемом музее», создал собственную утопию с выставками и экспозициями, которые пародируют, высмеивают, или же, напротив, воспевают, или же деконструируют традиционные выставочные практики. Так и выходит занимательное музееведение: межеумочное жанровое образование, постоянно дрейфующее от справочника к фикшн, от музейного травелога к верлибру.
Сальваторе Сеттис. «Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет. Перевод с итальянского И. Зверевой. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 224 стр. (Серия «Studi italiani»).
Известный искусствовед и интеллектуал трактует сюжет не только «Грозы» Джорджоне, находящейся теперь в венецианских Галереях академии (одной из самых известных и важных станковых картин европейского Возрождения), но и его «Трех философов», дабы более наглядно разогнать на публике собственный метод мышления и, следовательно, трактовок и реконструкций. Чтобы создать у «основополагающей» трактовки этого крайне странного полотна (отдельная партия интерпретаторов считает «Грозу» бессюжетным упражнением на сочетание цветовых пятен) что-то вроде взлетной полосы.
Отметим, что с Джорджоне вообще все непонятно — от сюжетов до «проблемы авторства», проблематизируещей практически все его и без того немногочисленные (меньше десятка) работы. Канонического сюжета у «Грозы» не существует, зато есть, накопились за века поклонения, полсотни версий, собранных Сеттисом в таблицу. Большинство искусствоведов видят в соседстве кормящей матери и солдата, опершегося на копье, какую-то аллегорию. Сеттис убедительно доказывает (теперь этого знания лично мне не развидеть), что передний план изображает Адама и Еву в их человеческом существовании, тогда как за мостом (недавно на нем в инфракрасных лучах разглядели идущего крохотного ангела) остался Эдем. Привычка ренессансных живописцев нагнетать суггестию с помощью неочевидных сюжетных раскладов (подлинный смысл изображения должен раскрываться лишь знатокам) позволяет Сеттису ввести понятие «сокрытого сюжета». Всяческие отвлекающие маневры (вроде современной одежды библейских героев) необходимы для того, чтобы картина говорила сама за себя. Вот как примерно нынешние перевернутые вниз головой холсты Георга Базелица, превращающиеся таким образом в самодостаточные цветовые подтеки и пятна.
Объяснение сюжета «Грозы», его специфическая широта и многоступенчатость спровоцированы избыточной авторской эрудицией — Сеттис находит иконографические аналогии и композиционные параллели картины Джорджоне в десятках разрозненных и, казалось бы, на первый взгляд отвлеченных от Ветхого Завета памятников. Его построения изысканны во всех смыслах. Следить за ними хочется не отрываясь. То есть труд Сальваторе Сеттиса может быть востребован не только интересантами классики, но и теми, кто способен любоваться наглядно представленными нам приключениями человеческой мысли, — толкование картин показано здесь словно бы «в разрезе». Важно, что четко и виртуозно аргументированная версия сюжета «Грозы» красиво изложена — книга, начинающаяся ссылками на Маркеса и Борхеса, получила литературную премию «Виареджо». Видимо, для того, чтобы тоска по мировой культуре (что еще заставляет нас читать книги подобного сорта?) удовлетворялась особенно полно.
Ксения Сурикова. Музей. Архитектурная история. М., Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. 126 стр. (Серия «Исследования культуры»).
Прямо противоположный Сторри случай стилистического аскетизма и демонстративной сублимации научного жанра, обращенного в ничем не оправданную скуку: куратор, культуролог и музеолог Сурикова, по всей видимости, хотела написать некое учебное пособие, проследив историю музеев от их зарождения (любование антиками и диковинами в кабинетах и студиоло) до архитектурных аттракционов последних десятилетий (снова Бильбао). Содержание коллекций оказывается максимально зависимым от формы их представления, ибо именно архитектура объясняет, как именно следует воспринимать выставленные в музеях экспонаты. В их типе взаимоотношений с историческим прошлым и никак иначе…
До конца XVII века коллекционирование казалось делом частным и сугубо приватным, предполагая «наслаждение прошлым». В XVIII веке появились первые специализированные здания (в России это Кунсткамера и Оружейная палата), занятые «постижением прошлого». В XIX веке тенденцию «работы с историей» продолжают музеи-храмы и дворцы науки, тогда как с начала ХХ века музеи строят для того, чтобы «использовать прошлое», начинающее из репертуара всех этих многочисленных институций куда-то изчезать. Начиная с конца прошлого века художественные и не очень (исторические, этнографические, мемориальные, естественно-научные) коллекции используются как повод к созданию самодостаточных архитектурных инсталляций. Этот раздел истории и своей монографии Сурикова связывает с «исчезновением прошлого» и разворотом культурной индустрии в сторону «музея-агоры» (городское общественное пространство) и «музея-хаба» (многофункциональное здание вроде мегамолла Ельцин-центра, где, в отличие от кинотеатров и магазинов, выставки занимают не самое важное место). Зато именно в этом разделе упоминается московская ГЭС-2 и строительство музейного городка ГМИИ. Для того, чтобы в основном попенять на выселение Института философии из исторического здания и поползновения строителей на старинную бензоколонку. И это, пожалуй, единственное место во всей книге, где автор позволяет себе хоть какую-то эмоцию и отступление от общих мест. А вообще-то бойтесь монографий, начинающихся со слова «данная», например: «Данная книга — попытка рассмотреть становление, развитие и современные формы музейной архитектуры, являющиеся неотъемлемой частью музея…» Чаще всего далее лучше уже не будет. Тут даже лощеная суперобложка ничего изменить не способна.
Марина Девейкис. Возникновение музеев и культура Петербурга на завершающем этапе Российской империи. СПб., «Нестор-История», 2022. 164 стр.
Богатая фактурой и архивными материалами монография о том, как отдельные культурные объекты (Кунсткамера, Эрмитаж, Русский музей) сложились в многообразную и разветвленную инфраструктуру имперской столицы из художественных, научно-популярных и мемориальных (от военных до писателей и ученых) институций. Каждый отдельный случай возникновения музея и становления его (тем более что многие из них советская власть упразднила и расформировала) описан со ссылками на газетные публикации того времени и тщательно проработан. Из-за чего порой Девейкис (явно роялистка, по крайней мере Николая II она иначе как «Государем» не называет) освобождается от бремени фактуры и переходит к интересным наблюдениям и выводам в своей, еще ведь одной истории Серебряного века. Связанной с какими-то локальными формами творческой деятельности (композиторские мемориалы) и частными инициативами, завязанными на просвещение народа (вроде передвижных научных коллекций и наглядных учебных пособий, колесивших по стране), которые весьма поощрялись самодержавием. Многие петербургские музеи возникли из воли коллекционеров или общественных активистов как вполне естественное и логичное развитие культурного поля, завязанного на почитание выдающихся людей. Так, впрочем, возникли не только Пушкинский дом и прижизненный Музей Толстого, но и мемориалы памяти Дмитрия Менделеева, генералиссимуса Суворова и Музей князя Михаила Николаевича. Все эти коллекции обобщены в таблице из раздела «Влияние музеев на образование, литературу, науку». Бонусом здесь оказываются истории возникновения «Музея трезвости» и «Еврейского музея», «Музея сравнительной экологической морфологии животных» и «Музея спасания на водах», а также вновь выявленные исследовательницей «Музей Великой войны», посвященный истории Первой мировой, и «Музей Дальнего Востока», о которых никаких сведений вообще не сохранилось.
Подобно Ксении Суриковой, автор этой монографии тоже озабочен периодизацией музейного дела в России и СССР — видимо, без этого отечественного музееведения не бывает, впрочем, как и без обзора «соответствующей научной литературы», которым книга Девейкис открывается. Тем, кто интересуется становлением музейной инфраструктуры в нашей стране, эти материалы — компактное и действенное подспорье.
Фрэнсис Хаскелл. Эфемерный музей. Картины старых мастеров и становление художественной выставки. Перевод с английского Анастасии Форсиловой. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. 304 стр. (Серия «История коллекционирования»).
Этот роскошно изданный, действительно увлекательный том легко помещается между «археологией гуманитарного знания» в духе Фуко — где, как и для чего возник феномен больших выставок (авторских ретроспектив и/или сборных блокбастеров с соответствующими закулисными интригами, политическими маневрами, сложностями логистики, атрибуции, переатрибуции, коммерцией и «духом наживы», мешающим чистому восприятию старины, изданием каталогов и пафосом публицистических статей) — и тем, как эти временные, ну да, «эфемерные музеи», возникающие по случаю в самых разных городах Европы, влияли на становление мирового искусствознания. Хотя, конечно, сочетание реальных факторов, из которых вырастали самые известные в истории выставочные проекты, в основном вредит взвешенным суждениям о гениях и национальных школах, представление которых зависит подчас от случайностей, определяющих состав экспозиций.
Мощнейшим тут, к примеру, оказывается националистический фактор, вызвавший к жизни самые первые ретроспективы Рубенса, Рембрандта или Дюрера с Гольбейном в отсутствие главных их шедевров. Ну, или же дипломатические усилия, позволившие, к примеру, Муссолини устроить в Лондоне выставку итальянского искусства беспрецедентной полноты, а в принципе неперевозимую Джоконду увезти в Москву и в Токио. С другой стороны, подобные блокбастеры позволяли «переоткрыть» культуре полузабытых гениев — де Латура или же Вермеера, а то и буквально впервые увидеть целые века и направления старинной культуры: «сиенские примитивы» или же глобальность «северного возрождения».
В девяти главах, созданных на основе лекций Фрэнсиса Хаскелла (1928 — 2000) уже после его смерти, крупным планом берутся разные аспекты временных выставок, оставивших следы в европейской истории прошлых столетий, — от возникновения публичных музеев (первые большие смотры художественных достижений проходили по большим праздникам в римских церквях) до осуществления военных репараций после наполеоновских войн; от мотивов устроителей до реакции зрителей (не всегда, кстати, восторженной).
Меня особенно тронула последняя глава, посвященная знаточеству и культовым эстетам — язвительности Бернара Беренсона, въедливости Роберто Лонги, фундаментальности Йохана Хейзинги. Ведь его «Осень Средневековья» выросла из посещения выставки «фламандских примитивов» в Брюгге точно так же, как сцена смерти писателя Бергота во «В поисках утраченного времени», упавшего перед пейзажем Вермеера, привезенного на очередные гастроли, возникла из визита смертельно больного Марселя Пруста на временную выставку «малых голландцев» в Париже. Когда писатель, едва ли не в последний раз, выбрался из дома ради культпохода. Идеальная, конечно, кода, хотя и слегка предсказуемая: главное впечатление от мемориальной книги Хаскелла — отнюдь не избыточная эрудиция автора, но ощущение жизни нынешних поколений (нас с вами) на чердаке цивилизационного эпилога. Де, все уже было и не по одному разу, а сегодняшняя выставочная инфраструктура — безальтернативное, хотя и логическое развитие истории социальной культуры и общественных институтов, в конечном счете забредших не совсем туда, куда хотелось бы. Но с этим ничего не поделать, как и со всеми прочими явлениями и процессами внутри нынешних, все более и более формализующихся творческих практик. И если бы только их…
Сергей Зенкин. Imago in fabula: Интрадиегетический образ в литературе и в кино. М., «Новое литературное обозрение», 2023. 624 стр. (Серия «Научная библиотека»).
Более пятнадцати лет известный литературовед и переводчик собирал и описывал коллекцию текстов и фильмов, внутри которых важное место занимают произведения искусства. Мелькают будто бы случайным символом или же становятся частью сюжета. «Интрадиегетический» и означает «внутриповествовательный», если визуальные изображения внедрены в тело беллетристического (или же поэтического) повествования. Такие произведения составляют не жанр или класс, но особый тип художественных текстов, которые Зенкин решил классифицировать, разделив монографию на такие части, как «иллюзия», «икона», «идол», «артефакт» и «травма».
Особое распространение искусство в сюжете получило в романтической прозе, затем в модернизме и, разумеется, расцвело особенно пышным цветом в постмодерне, который методологически Зенкину особенно близок со стороны «французской теории». Тем не менее остроумная и эффектная книга эта (давно не читал ничего столь же вдумчиво, мастеровито сделанного) построена не по хронологической канве развития культуры, но в виде тематических блоков и гнезд.
Логика их, как мне показалось уже ближе к финалу, в силе аффектов, которые порождают в читателе объекты искусства — от миражей и мистических обстоятельств (как в «Портрете» Гоголя, «Медном всаднике» Пушкина, «Портрете Дориана Грея» Уайльда, «Венере Илльской» Мериме) через разные формы поклонения и обожествления — к болезненным явлениям повседневной и, как правило, современной жизни. Начиная с нарративных особенностей Гоголя и Набокова, Лескова и Успенского, Ле Гальена и Бунина, описав в центре книги фильмы Ланга, Антониони и Феллини, автор приберегает самое интересное и любимое (структуралистов и постструктуралистов, Батая, Фуко, Бланшо и Барта) именно что «на сладенькое».
Ну то есть хронологический аспект в структуре исследования Зенкина все-таки есть. И не в последнюю очередь связано это с изменением роли и статуса «образа» в актуальных культурных процессах, которые более не существуют автономной надстройкой, но перемешаны с нынешней жизнью, став частью неизбывного информационного фона. Дело уже не в «способах проблематизации повествования», требующих интрадиегетической составляющей, и даже не в «лаборатории синтеза искусств», но в перераспределении методологических акцентов. В повсеместном первенстве не объективных, но сугубо субъективных подходов к пониманию культурных текстов, а также «новой рецептивной поэтики, интересующейся не только производством, но и потреблением, восприятием произведений искусства…» Чем в этом увесистом томе Сергей Зенкин и занимается. Но было бы странно, если бы человек, всю жизнь исследовавший и пропагандировавший передовую французскую теорию, поступил бы в своем opus magnum иначе.