От мистерии к балагану: «Шествие» и «Представление» Иосифа Бродского

«Бродский редко впускал в стихи спонтанные речевые эксцессы, почерпнутые из окружающей среды. О его монологичности ходят легенды… „Представление” недаром поначалу удивило читателей Бродского. Текст до отказа насыщен не только именами, названиями и реалиями эпохи (как потом выяснилось, уходящей), но и… речевым субстратом тех лет: его составляли идеологические штампы, цитаты как из классики, так и из хулиганских песенок и частушек, рыночный или деревенский говор, аутентичный либо пародийный, арготизмы (в т. ч. „блатная музыка”), и попросту бранные слова», — заметил один из лучших исследователей произведения^[1]. Действительно, на первый взгляд «Представление» в творчестве Бродского выглядит уникальным.

Однако при более внимательном рассмотрении среди произведений поэта обнаруживается своего рода прецедент-аналог — поэма-мистерия «Шествие», отделенная от «Представления» отрезком в четверть века^[2]. Сходство проявляется прежде всего в характере действия, изображаемого в двух поэтических текстах. В «Шествии» это процессия персонажей, проходящих перед взором повествователя. «В процессии участвуют: Арлекин, Коломбина, Скрипач, Плач, Поэт, Усталый Человек, Мышкин, Лжец, Дон Кихот, Король, Честняга, Гамлет, Вор, Счастливый Человек, Любовники, Крысолов, Чорт. Каждый из них исполняет романс, „по существу — монолог”, как указывает автор. Романсы этих условных персонажей призваны сформулировать различные представления о мире»^[3]. При этом, как замечает Ирина Романова, «интерпретация знакомых условных персонажей меняется под воздействием карнавальной поэтики, прежде всего таких ее черт, как вольный фамильярный контакт между людьми; сознание веселой относительности господствующих правд и властей; амбивалентность карнавальных образов; логика „обратности”, „наоборот”, „наизнанку”; разнообразные виды пародий; сниженные, разговорные формы языка»^[4]. Во многом эта характеристика верна, хотя, на мой взгляд, «сознания веселой относительности господствующих правд и властей» в поэме нет, а основная тональность ее — трагическая, связанная с ощущением неизбывной смерти.

В поэтике «Шествия» есть редуцированные элементы балаганного действа. Пространство в поэме — одновременно уличное (петербургское) и сценическое. Оно прямо названо сценой: «Итак, за сценой нарастает джаз, / и красные софиты в три луча / выносят к рампе песню Скрипача»^[5]. Автор-повествователь описывает происходящее в том числе как сценическое представление. Однако действо описывается им отнюдь не как высокая трагедия, но как ее антипод, как ее травести:

Поэты утомительно поют,

а воры нам загадки задают.

Куда девался прежний герметизм.

На что теперь похожей стала жизнь.

Сплошной бордель.

         Но мы проявим такт:

объявим-ка обещанный антракт.

Танцуйте все и выбирайте дам.

Осмеливаюсь я напомнить вам:

Не любят дамы скучного лица (I, 103).

В Романсе Торговца «базаром» и «борделем» представлено все происходящее в стране, если не в мире:

Твой дом торговый прогорит,

ты выпрыгнешь в окно,

но Кто-то сверху говорит,

что это все равно.

Ох, если б Он не наезжал

по нескольку недель

в бордель, похожий на базар,

и в город — на бордель (I, 115).

Два персонажа поэмы-мистерии «Шествие» — Арлекин и Коломбина — носят имена героев итальянской комедии масок, хотя и не являются в поэме-мистерии Бродского комическими фигурами, а Арлекин к тому же ближе не к своему театральному тезке, а к другому действующему лицу народной комедии, но уже французской, Пьеро. Итальянская комедия масок отчасти происходит от выступлений жонглеров, развлекавших публику на рыночных площадях, и от средневекового карнавала^[6].

Но Арлекин и Коломбина Бродского «неожиданно воспринимаются прежде всего как персонажи „Балаганчика” А. Блока, благодаря упоминанию Петрограда („Вот Петроград шумит во мгле, / в который раз мы здесь”)»^[7].  С названием «Балаганчик» у Блока есть два произведения — стихотворение и драма. В стихотворении содержится описание ярмарочного представления.  В нем нет ни Арлекина, ни Коломбины, зато имеются «дамы, короли и черти», а также «страшный чорт»^[8], мучающий «карапузика». В «Шествии» им соответствуют Коломбина, Король, женщина из пары любовников и Чорт. Имеется у Блока и паяц, с «картонным шлемом» и «мечом» которого соотносятся «на голове… медный таз» и «копье» (87 — 88) Дон Кихота у Бродского. Блоковский «веселый балаганчик» — травести трагедии с ее реальной смертью, однако он всё же страшен, отражая гримасы и ужас жизни. В текстуально связанной со стихотворением одноименной пьесе, пародически, «балаганно» выворачивающей мотивы, культивируемые символизмом, есть и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и, как у Бродского, Автор, двойником которого в «Шествии», является герой, не произносящий ни слова.

Генезис и литературные аналоги «Представления» не очевидны. Лев Лосев утверждает: «„Представление” завершает ряд панорамных поэтических обзоров, в которых переплетаются иронические и лирические комментарии по поводу истории и современности. К этому ряду относятся „Письмо в бутылке” (1964 <…>), „Речь о пролитом молоке” (1967 <…>)… К ним примыкают в силу частичного жанрового и тематического сходства „Шествие” (1961 <…>) и „Пятая годовщина” (1977 <…>). В жанровом отношении эти произведения Бродского весьма оригинальны, лишь отдельными чертами напоминая поэтические прецеденты: панорамное изображение исторических событий напоминает о русской оде XVIII в., свободный лирико-иронический комментарий — об отступлениях от основного сюжета в „Евгении Онегине”»^[9]. Никакого сходства с торжественной одой в стихотворении Бродского, наполовину состоящем из реплик толпы, конечно, нет, как и похожести на роман в стихах «Евгений Онегин». А из произведений самого Бродского общее обнаруживается только в «Шествии».

Природа изображенного в «Представлении» действа вызывает споры у интерпретаторов, но трактовка его как балаганного выглядит наиболее убедительной: «О том, какой характер носит зрелище, мнения комментаторов расходятся. Кэмпбелл… видит в нем „кошмарный первомайский парад”, Максудов и Покровская — кинофильм. Лосев говорит о „театральности” приема, лежащего в основе поэмы. Петрушанская… называет текст „музыкальным представлением”, а польская исследовательница И. Мадлох связывает его с эстетикой фотографии. М. Липовецкий вслед за В. Соловьевым усматривает в нем „буффонаду”, а Ли Чжи Ен — „мистерию” и даже „трагедию” (с последним, похоже, склонна соглашаться Л. Зубова).

Представляется, что ключ к разгадке можно найти в подзаголовке… английского стихотворения (стихотворения Бродского «History of the Twentieth Century», написанного в 1986 году — А. Р.). что может переводиться как „уличное” или „ярмарочное” представление и даже „балаган”. Оно начинается с выкриков зазывалы, приглашающего публику на шоу; так же и в „Представлении” ведущий — в русской традиции „балаганный дед” — зазывает читателей, расписывает им то, что происходит на сцене „балагана”, между тем как они проходят мимо, переговариваясь о своем»^[10].

Это довольно своеобразное балаганное действо: «Драматическая форма, обозначенная названием, в „Представлении” гротескно спародирована. Если в настоящей драме персонажи совершают действия и произносят реплики, то в „Представлении” эти элементы драмы отделены друг от друга. В первой строфе… пятнадцати разделов персонажи ничего или почти ничего не говорят, но производят действия, каждый раз, за исключением первого раздела, предваряемые традиционной театральной ремаркой „входит” („входят”)… а во второй… напротив, не производится никаких действий, только звучат анонимные голоса толпы, народа, кумулятивного „Гражданина”, представленного в первом разделе»^[11]. Точнее, в каждой гиперстрофе-эпизоде «Представления» помимо появляющихся на сцене персонажей и реплик, видимо принадлежащих проходящим мимо «гражданам» и «гражданкам», есть еще один пласт, вставленный между этими двумя частями: это то ли живые картины, то ли видеоряд, появляющийся на экране в глубине сцены, то ли грубо намалеванные декорации задника. Вот один пример:

Входит Лебедь с Отраженьем в круглом зеркале, в котором

взвод берез идет вприсядку, первой скрипке корча рожи.

Пылкий мэтр с воображеньем, распаленным гренадером,

только робкого десятку, рвет когтями бархат ложи.

Дождь идет. Собака лает. Свесясь с печки, дрянь косая

с голым задом донимает инвалида, гвоздь кусая:

«Инвалид, а инвалид.

У меня внутри болит».

«Ляжем в гроб, хоть час не пробил!»

«Это — сука или кобель?»

«Склока следствия с причиной

прекращается с кончиной» (III, 300).

Персонаж здесь — Лебедь (он сам и его Отражение), ассоциирующийся с канонизированным советской культурой балетом Чайковского «Лебединое озеро». В эссе «Less than One» («Меньше единицы» или, правильнее, «Меньше самого себя») Бродский пишет о музыке Чайковского как об одном из главных атрибутов повседневности тоталитарного государства: «Штакетники, правительственный чугун оград, неистребимое хаки военных в каждой толпе пешеходов, на каждой улице, в каждом городе, неотступная фотография домны в каждой утренней газете, неиссякаемый Чайковский по радио — от всего этого можно сойти с ума, если не умеешь отключаться» (V, 22, пер. В. Голышева). В зеркале (на экране) — гротескно поданное выступление ансамбля «Березка» — традиционного атрибута советских же праздничных концертов. В том же зеркале или на заднике сменяются банальные, предсказуемые действия, выраженные в столь же предсказуемых, трафаретных словесных формулах: дождь, как ему и полагается, идет, а собака, как и должно быть, лает. Затем появляются похотливая уродливая «тварь косая» со своей репликой и донимаемый ею инвалид. Завершается эпизод катреном, который составляют вырванные из разных диалогов реплики; благодаря их монтажу создается подобие разговора глухих.

Представление происходит на некоей сцене, как будто бы театральной, о чем свидетельствует такая деталь интерьера, как «бархат ложи», в которой сидит «мэтр». Или же цирковой, о чем говорят строки «Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену! / Взвиться соколом под купол!» (III, 301).  И. С. Скоропанова заметила об этих строках: «…поэт как бы предлагает заканчивать абсурдный балаган»^[12]. «Сцена» и «купол» здесь одновременно еще и метафоры земного мира и неба, напоминающие о знаменитом шекспировском афоризме «Весь мир — театр»^[13].

Сходство двух произведений Бродского не ограничивается тем, что в обоих запечатлено театрализованное действие на сцене. Персонажи обоих текстов — мертвецы. Один из участников шествия, персонифицированный Плач, трактует происходящее как своего рода погребальную церемонию и отпевание:

В Петербурге сутолка и дрожь,

в переулках судорожный дождь,

вдоль реки по выбоинам скул

пробегает сумеречный гул.

Это плач по каждому из нас,

это город валится из глаз,

это про-летают у аллей

скомканные луны фонарей.

Это крик по собственной судьбе,

это плач и слезы по себе,

это плач, рыдание без слов,

погребальный гром колоколов.

Словно смерть и жизнь по временам —

это служба вечная по нам,

это вырастают у лица,

как деревья, песенки конца.

Погре-бальный белый пароход,

с полюбовным венчиком из роз,

похо-ронный хор и хоровод,

как Харону дань за перевоз (I, 112 — 113).

Акцентировано, что шествие совершается в петербургском пространстве, наделенном признаками, ассоциирующимися с агонией (сутолка/сутолока, дрожь, судорожный дождь, рифмующийся с дрожью и наделенный ассоциациями, отсылающими к похоронному плачу). Персонажи поэмы наделены признаками мертвенности, что особенно очевидно в случае с любовниками:

Все та же ночь у них в глазах пустых,

Навеки обнялись, навек застыв,

в холодной мгле белеют их тела,

прошла ли жизнь или любовь прошла,

стекает вниз вода и белый свет

с любовников, которых больше нет (III, 82).

Тема романса Скрипача — самоубийство, и после он кончает жизнь в петле, Торговец упоминает о другом способе свести счеты с жизнью — выпрыгнув из окна. (Мотив этот перекликается с трагикомическим буффонадным эпизодом из блоковской пьесы «Балаганчик», в финале которой Арлекин выпрыгивает в окно, оказавшееся нарисованным на бумаге.) Одна из строк, вложенных в уста князя Мышкина, — «умирать на Родине со страстью» (III, 105).

Персонажи «Представления», соотносящиеся с конкретными историческими лицами, носящие их имена, тоже давно мертвы: это Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, «пара Александров под конвоем Николаши» (очевидно, Николай I и его сын Александр II и внук Александр III), «Герцен с Огаревым», «Сталин с Джугашвили». Правда, к числу мертвецов нельзя причислить такие персонификации, как Заграница, Мысли О Грядущем, Мысли О Минувшем, Вечер в Настоящем, а также прежде упомянутого Лебедя с Отраженьем и типажи — такие, как «некто православный», пионеры, Мусор, Прокурор. Но персонификации и особенно типажи — жизненные амплуа имеются и в «Шествии» — это, кроме уже названных выше Плача, Любовников и Скрипача, Поэт, Усталый Человек, Лжец, Король, Честняга, Вор, Счастливый Человек. В финале «Представления» появляется Чорт (причем в том же, что и в «Шествии», архаичном написании), возникающий почти в самом конце — но не как действующее лицо, а как элемент фразеологизма «дом у чoрта на куличках» (III, 301).

Как заметил Яков Гордин, в «Шествии» содержатся «настойчивые мотивы смерти»^[14]. По характеристике Ольги Богдановой, «длинный ряд из героев-теней — Арлекин, Коломбина, Поэт, Дон Кихот, Лжец, Усталый Человек, Скрипач, Король, Вор, князь Мышкин, Честняга, Плач, Торговец, Счастливец, Любовники, Крысолов, Гамлет, Чорт — представляют собой череду вариантов и вариаций жизненных представлений, главным образом связанных с шекспировским вопросом „Быть или не быть?”, в очень упрощенном виде — жить или умереть. Именно смерть (мотив смерти) становится у Бродского средством/способом наиболее интенсивного переживания жизни и постижения бытийного смысла. Личностный план переживания драматической ситуации переводится поэтом в план метафизический, вселенский»^[15].

Предчувствие приближающейся, если не неизбежной, смерти в поэме Бродского связано, в частности, с угрозой атомной войны. Об этом, например, говорится в комментарии к Романсу Короля:

Кошмар столетья — ядерный грибок,

но мы привыкли к топоту сапог,

привыкли к ограниченной еде,

годами лишь на хлебе и воде,

иного ничего не бравши в рот,

мы умудрялись продолжать свой род,

твердили генералов имена,

и модно хаки в наши времена;

всегда и терпеливы и скромны,

мы жили от войны и до войны,

от маленькой войны и до большой,

мы все в крови — в своей или чужой.

Не привыкать. Вот взрыв издалека.

Еще планета слишком велика,

и нелегко все то, что нам грозит

не только осознать — вообразить (I; 100).

Тема апокалиптической атомной войны развернута также в комментарии к Романсу Торговца:

Но к нам идет жестокая пора,

идет пора безумного огня.

(О, стилизованный галоп коня,

и пена по блестящим стременам,

и всадник Апокалипсиса — к нам!)

Идет пора... Становится темней.

Взгляни на полуплоть полутеней,

взгляни на шевелящиеся рты —

о, если б хоть таким остался ты.

Ведь, может быть, они — сквозь сотни лет

каких-то полных жизней полусвет.

Огонь. Элементарная стрельба.

Какая элегантная судьба:

лицо на фоне общего гриба,

и небольшая плата наконец

за современный атомный венец

и за прелестный водородный гром... (I, 117).

О «похоронах века» в грядущей войне и о страшном круговороте живых и мертвых вещает и последний из персонажей-масок поэмы, Чорт:

Новобранцы, новобранцы, новобранцы!

ожидается изысканная драка

<…>

Так прислушивайтесь к уличному вою,

возникающему сызнова из детства,

это к мертвому торопится живое,

совершается немыслимое бегство.

<…>

Пробуждаются солдаты после смерти,

просыпаются любовники в объятьях.

<…>

И поновой зачинаются младенцы,

(так в издании — А. Р.)

<…>

И торопятся одеться

Новобранцы, новобранцы, солдафоны.

Как нам нравится ваш новый полководец!

Как мне нравится построенный народец,

Как мне нравятся покойники и дети <…> (I, 131 — 132).

В «Представлении» также господствует тема смерти — как во вселенском масштабе, так и в судьбе автобиографического героя^[16], материнской колыбельной которому завершается текст:

Глаз не в силах увеличить шесть-на-девять тех, кто умер,

кто пророс густой травой.

Впрочем, это не впервой.

«От любви бывают дети.

Ты теперь один на свете.

Помнишь песню, что, бывало,

я в потемках напевала?

Это — кошка, это — мышка.

Это — лагерь, это — вышка.

Это — время тихой сапой

убивает маму с папой» (III, 301).

По характеристике Марка Липовецкого, «искрометная постмодернистская буффонада Иосифа Бродского „Представление”… завершается, по сути, тем, что весь веселый карнавал культуры оказывается нарядным оформлением, а вернее, незаметно-неуклонным расширением воронки небытия, затягивающей все без следа и без всякой надежды на спасение»^[17]. «Карнавал» «Представления», в котором регулярно всплывает тема репрессий, не веселый, а страшный, но роль концовки отмечена ученым точно.

Как и в Романсе Чорта из «Шествия», в колыбельной сплетены мотивы начала жизни, зачатия, и ее конца.

Тема апокалиптической ядерной войны в «Представлении» тоже есть, причем обозначена она той же униформой цвета хаки:

Входят Мысли о Грядущем, в гимнастерках цвета хаки.

Вносят атомную бомбу с баллистическим снарядом.

Они пляшут и танцуют: «Мы вояки-забияки!

Русский с немцем лягут рядом; например, под Сталинградом».

И, как вдовые Матрены, глухо воют циклотроны.

В Министерстве Обороны громко каркают вороны (III, 299).

Совпадает в «Шествии» и «Представлении» и один из литературных подтекстов — блоковская поэма «Двенадцать». Шествие двенадцати красногвардейцев по черному, вечернему Петрограду похоже на процессию, в которой участвуют Арлекин, Коломбина, Скрипач и другие странные персонажи Бродского. Еще более очевидно сходство между поэмой Блока и «Представлением». Томас Кэмпбелл заметил: «Насчет „Представления”, самым главным источником является поэма Александра Блока „Двенадцать”. Даже форма „Представления” сама по себе дает нам этот ключ: стихотворение состоит из пятнадцати „двенадцатистиший”, плюс заключительное четырнадцатистишие. Такая строфическая структура настолько необыкновенная, чтобы не вызвать у нас вопросы по поводу ее происхождения. К тому же, я нашел несколько моментов в „Представлении”, — эти детали кажутся, по меньшей мере, подражаниями, эхами отдельных строк поэмы Блока. <…> В „Двенадцати” Блок описывает заброшенного в сторону новым миром человека „Стоит буржуй, как пес голодный, / Стоит безмолвный, как вопрос”. Так же в самом начале „Представления” описывается какой-то человечек: „Эта личность мне знакома! Знак допроса вместо тела”. Какой-то угрожающий член компартии идет на смену подозрительному буржую. Но все это мелочи по сравнению с другими сходствами этих стихотворений. Одно является тем, что в обоих произведениях голоса народа доносятся до нас. В „Двенадцати” Блок как будто идет по улице, слыша отрывки из разговоров и так же, разговоров солдат, т. е. самих Двенадцати. Надо отметить, что Блок передает эти реплики в так называемой „частушечной” форме, в размерах народных песен и частушек. В „Представлении” каждое двенадцатистишие кончается репликами, подслушанными в толпе. Эти реплики передаются в виде частушек. Например: „Где яйцо, там — сковородка”. / „Говорят, что скоро водка / снова будет по рублю”. / „Мам, я папу не люблю”. Даже банальный любовный треугольник, что служит сюжетным стержнем „Двенадцати”, присутствует в „Представлении”, хотя в более грубом виде и как бы между строками: Катя, Ванька и Петруха продолжают свою историю, но насилие и безнадежность, с которыми они проводили „первое отделение” своего романа, усилились и стали порядком вещей. И есть еще одно сходство между обоими стихотворениями: в „Представлении” первая часть каждой строфы кончается двухстрочным „резюме”, которое как будто обобщает предыдущее шестистишие. Как правило, эти двухстишия написаны в том же размере, как следующее: „В очи бьется / Красный флаг. / Раздается / мерный шаг”, т.е. в преобладающем, народном размере „Двенадцати”. Но, конечно, приход Революции не торжествуют в частушках „Представления”: „Прячась в логово свое / волки воют `Е-мое`”; „Друг-кунак вонзает клык / в недоеденный шашлык” и так далее. Встречая такие совпадения почти на каждом шагу, мы не можем не верить, что Бродский сочинил „Представление” по модели „Двенадцати”. Подвергая „Двенадцать” скрытой пародии, Бродский хитрым образом призывает Блока. Он как будто говорит ему — „Видишь ли, Саша, чем все это кончается?”»^[18].

Действие «Двенадцати» не случайно приурочено к святкам: сюжет и образы поэмы соотносятся с балаганным представлением, главным действующим лицом которого является Петрушка^[19]. Между прочим, если «Представление» не локализовано в календарном времени, то действие «Шествия» заканчивается незадолго до Рождества: «Теперь зима и скоро Рождество, / и мы увидим новую толпу» (I, 132). Эта толпа — не зрители ли балаганного действа?

Автор «Шествия» определил «идею поэмы» как «идею персонификации представлений о мире», а свое произведение — как «гимн баналу» (I, 79).  Банальны в большинстве своем и сами персонажи мистерии — маски (Арлекин, Коломбина), «вечные образы» (Дон Кихот, князь Мышкин, Гамлет), литературно-мифологические герои (Крысолов, Чорт), персонификации эмоций, душевных состояний (Плач, Усталый Человек, Счастливый Человек, Любовники), нравственных позиций (Честняга) или профессий и занятий (Скрипач, Поэт, Торговец, Король, Вор). Правда, речи, вложенные в их уста, не всегда тривиальны, но банальность, даже «лозунговость» им не чужда. Как, например, Дон Кихоту, в Романсе которого акцентирована выделенная прописными буквами строка «КАК ТЕНЬ ЛЮДЕЙ — НЕУЯЗВИМО ЗЛО»  (I, 88). Отчетливо банальна и варьируемая цитата из шекспировской трагедии в Романсе принца Гамлета:

Не быть иль быть — вопрос прямолинейный

мне задает мой бедный ум, и нервный

все просится ответ: не быть, НЕБЫТЬ.

<…>

Быть иль не быть! — какой-то звук пустой.

Здесь все, как захотелось небесам.

Я, впрочем, говорил об этом сам.

<…>

Далёко ль до конца, ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР? (I, 131)

Персонажи «Представления» не менее банальны, хотя порой и наделены полугротескными чертами. Это хрестоматийные русские классики: «Пушкин в летном шлеме», «Гоголь в бескозырке»^[20], «Лев Толстой в пижаме». Это три русских царя, Герцен с Огаревом, клянущиеся бороться с царизмом на Воробьевых горах^[21], и патентованный злодей Сталин вместе с собственной копией, двойником Джугашвили, вызывающие предсказуемую ассоциацию с кавказскими реалиями — шашлыком и прочим. Это образы из классических произведений, вошедших в советский культурный канон: Лебедь из «Лебединого озера» Чайковского, тоже удвоенный — вместе с Отражением, книжный шкаф, в который превращается Лев Толстой, из чеховского «Вишневого сада», «вдовая Матрена» из солженицынского рассказа «Матрёнин двор», «бурлаки в Североморске», тянущие «крейсер бечевой», сошедшие со знаменитой репинской картины. Это символы советской истории и культуры — «Аврора», ленинский мавзолей, ансамбль «Березка». Это профессиональные и идеологические типажи советских государственной машины и социума: Мусор, Прокурор, пионеры.

Не менее тривиальны многие реплики толпы: «А почем та радиола?», «Где сортир, прошу прощенья?», «Жизнь — она как лотерея», «Вышла замуж за еврея», «Довели страну до ручки», «Дай червонец до получки», «У попа была собака», «Оба умерли от рака», «Что за шум, а драки нету?», «Крыл последними словами», «Кто последний? Я за вами», «Сочетался с нею браком», «Я тебе не всё сказала», «Был всю жизнь простым рабочим», «Я с ним рядом срать не сяду», «Это — сука или кобель?», «Отпустите, Христа ради». Тривиальны взятые сами по себе, вне жанра колыбельной, и строки материнской песни: «Это — кошка, это — мышка. / Это — лагерь, это — вышка».

Цитаты и аллюзии в «Представлении» отсылают к известнейшим стихотворениям и песням. Например, к «Стихам о советском паспорте» Маяковского и к пушкинским «Утопленнику» и «Во глубине сибирских руд…»^[22].

Тривиальны и многие эскизно намеченные ситуации: «Ветер свищет. Выпь кричит», и уже процитированное «Дождь идет. Собака лает» (III, 298, 300). Что же еще делать ветру, как не свистеть, выпи — как не кричать, дождю — как не идти, собаке — как не лаять?.. К слову, неперестающий дождь — лейтмотив в «Шествии».

Наконец, еще одна общая черта «Шествия» и «Представления»: в обоих текстах имеется безымянный и не обрисованный персонаж, соотносящийся с самим автором. В ранней поэме-мистерии об этом сказано прямо:

Таков герой. В поэме он молчит,

не говорит, не шепчет, не кричит,

прислушиваясь к возгласам других,

не совершает действий никаких.

Я попытаюсь вас увлечь игрой:

никем не замечаемый порой,

запомните — присутствует герой (I, 80).

В «Представлении» присутствие героя не декларировано, зато более очевидно: он причисляет себя к массе, толпе, используя местоимение «мы» в уже процитированной строке «Мы заполнили всю сцену», к нему обращено материнское «Помнишь песню, что бывало, / я в потемках напевала». А в последнем стихе первой строфы «Вот и вышел человечек, представитель населенья» не только назван типаж, обобщенный homo soveticus, о котором выше сказано «Знак допроса вместо тела. / Многоточие шинели. / Вместо горла — темный вечер. Вместо буркал — знак деленья» (III, 296). Человечек, вышедший из «стишка из детского фольклора» и словно нарисованный ребенком, — «это собирательный образ, который, судя по обращенной к нему в финале колыбельной, включает в себя… и самого автора»^[23].

Наконец, не только в «Представлении», но и в «Шествии» преодолена та самая характерная для Бродского монологичность, о которой упоминает Ольга Бараш. В поэме-мистерии выражены разные, хотя и пересекающиеся в главном представления о мире, о жизни и смерти. (Решительно отличается от них только взгляд на жизнь, принадлежащий Хору, откликающемуся на Романс Честняги.) А в более позднем стихотворении звучат голоса и некоторых из персонажей на «сцене», и глазеющих или проходящих мимо «граждан».

Правда, между «Шествием» и «Представлением» всё же есть два разительных различия. Различие первое: герои ранней поэмы — маски авторского «я», в то время как в более позднем стихотворении и участники балаганного действа, и бросающие реплики люди из толпы отделены от автора и нарисованы с жестокой иронией. Однако это несходство не стоит абсолютизировать: как уже было сказано, несмотря на сатирическую иронию, автор себя от них отделяет не полностью, объединяя в общее «мы». К тому же и среди реплик, «составляющих коллективный речевой портрет Гражданина» и производящих «впечатление подслушанных в быту», «есть пять… оригинальных иронических… („Над арабской мирной хатой / гордо реет жид пархатый”, „Бурлаки в Североморске / тянут крейсер бечевой, / исхудав от лучевой”, „Помесь / лейкоцита с антрацитом / называется Коцитом”, „Склока следствия с причиной / прекращается с кончиной”, „Жизнь возникла как привычка / раньше куры и яичка”) — таким образом, автор сливает собственный голос с голосами толпы»^[24]. 

Что же до иронии, то ее проблески различимы и в поэме-мистерии, несмотря на доминирующий романтический пафос. Например, в Романсе принца Гамлета:

вот Дания моя при ветерке,

Офелия купается в реке.

<…>

Кого-то своевременно любить,

кого-то своевременно забыть,

кого-то своевременно убить,

и сразу непременная тюрьма —

и спятить своевременно с ума.

Вот Дания. А вот ее король.

Когда-нибудь и мне такая роль…

А впрочем — нет…

Пойду-ка прикурю…

Гораций мой, я в рифму говорю! (I, 130)

Различие второе, как будто бы неоспоримое: язык «Шествия» кажется в целом строго литературным, в то время как «Представление», пестрящее репликами «вульгарно-сексуального содержания», нередко связанными «с насилием, грубым антисоциальным поведением»^[25], пестрит разговорными словами, просторечиями, сленговыми словечками, арготизмами и обсценной лексикой — причем не только в этих репликах, но иногда и в авторской речи: «Вместо буркал — знак деленья», «Дай червонец до получки», «По Европе бродят нары в тщетных поисках параши, / натыкаясь повсеместно на застенчивое быдло», «Ой ты, участь корабля: / скажешь „пли!” — ответят „бля!”», «Дятел ворону стучит», «Врезал ей меж глаз поленом», «гордо реет жид пархатый», «„Сукой будешь”? „Сукой буду”», «В этих шкарах ты как янки»^[26], «Я сломал ее по пьянке», «Между прочим, все мы дрочим», «Влез рукой в шахну, знакомясь»^[27], «Подмахну — и в Сочи», «Харкнул в суп, чтоб скрыть досаду», «Я с ним рядом срать не сяду», «А моя, как та мадонна / не желает без гондона», «Челюсть с фиксой золотою / Блещет вечной мерзлотою»^[28], «Хата есть, да лень тащиться», «Я не блядь, а крановщица».

Однако на самом деле тенденция к такому словоупотреблению прослеживается уже в «Шествии» — в монологе Хора (явно состоящего из таких же человечков, «представителей населенья», и из граждан, «достающих из штанин»), отвечающего Честняге:

А ну, заткнись, мудак!

Чего ты добиваешься,

ты хлебало заткни

<…>

Ты знал четыре способа,

но все они — говно.

Но что-то проворонил ты:

чтоб сытно есть и пить,

ты должен постороннему

на горло наступить.

<…>

И нам дано от Господа

немногое суметь,

но ключ любого способа,

но главное — посметь,

посметь заехать в рожу

и обмануть посметь,

и жизнь на жизнь похожа! (I, 109 — 110)

«Шествие» и «Представление», конечно, во многом непохожи. Но слабые ростки из ранней поэмы дали в стихотворении обильный урожай. Два произведения связаны между собой как позитив и негатив одного кадра. Мотивы конца века и смерти, определяющие тональность поэмы-мистерии, приобрели для Бродского по мере приближения рубежа столетий и собственного старения особенный смысл и соединились темой смены поколений, вытеснения старших молодежью, подростками: поэтические размышления такого рола запечатлены в таких стихотворениях, как «Сидя в тени» (1983), «Fin de siècle» (1989), «Август» (1996), написанных примерно в одно время с «Представлением» или после него. После символического, «юбилейного» промежутка в двадцать пять лет поэт, создавая «Представление», вышивает новый узор по канве давнего, юношеского «Шествия». Но финалы двух произведений диаметрально противоположны. «Развязка и финал» поэмы-мистерии «дают… ответ: творчество спасает человека и мир от катастрофы. Сам акт творчества и внутреннее возрождение героя, мира и века воплощается в образе Рождества. Внутренне обновленный герой, переживший любовную драму, благодарящий судьбу, в финале поэмы приобретает еще и новый статус: из несчастного влюбленного он превращается в поэта»^[29]. В «Представлении» все завершается смертью. И эта развязка — окончательная.