Конкурс эссе к 200-летию Аполлона Григорьева
Конкурс эссе, посвященный 200-летию Аполлона Григорьева, проводился с 4 мая по 25 июня 2022 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 45 эссе. Они все размещены на журнальном сайте[1].
Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано семь лауреатов: Александр Костерев, Марианна Дударева, Игорь Сухих, Анастасия Шолохова, Татьяна Зверева, Андрей Порошин (сразу два эссе), Руслан Берестнев.
Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.
Владимир Губайловский, модератор конкурса
*
Александр Костерев, инженер, автор стихов, песен, пародий, коротких рассказов. Санкт-Петербург.
БЕЛИНСКИЙ И ГРИГОРЬЕВ:
ПРОШЛОЕ И БУДУЩЕЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Знаковые фигуры великих критиков, населяющих литературное пространство XIX века: В. Г. Белинский, близкий ему по духу француз Сент-Бев, неистовый шотландец Карлейль — идеолог выдающейся роли личностей и «героев», при всем их значении в истории литературы, несравненно больше принадлежат прошлому, чем совершенно не имеющий читателей и основательно забытый Аполлон Григорьев.
При этом характер восприятия В. Г. Белинским А. А. Григорьева как поэта, а Григорьевым — Белинского как критика — эволюционировал в хаотично меняющихся политических и социальных декорациях XIX века — возвышенно романтичного в первой своей половине и реалистичного во второй.
А. Григорьев, автор «теории органической критики» — оригинальной системы анализа художественных явлений, начинал в качестве подражателя Белинскому в сороковые годы, но пришел к неприятию его основополагающих идей в конце 1850-х — начале 1860-х годов.
Вспомним, как в своих «Литературных мечтаниях» 1834 года Белинский впервые представил широкую палитру нравственного и художественного значения русской литературы, в которой невзыскательные современники насчитывали десятки гениев и в которой бойко звучали здравицы Ломоносову, Державину, Хераскову, Карамзину. При этом гениальность Пушкина нужно было еще отстаивать в горячих дискуссиях, a поэзию первых гоголевских творений почувствовать и распознать.
Привлекательными для Григорьева в творчестве раннего Белинского стали принципы историзма, защиты свободы личности, связь мировоззрения художника с обстоятельствами его жизни, признание социальной роли театра и литературы; отрицались — социальный детерминизм, стремление использовать критику в узко политических целях, принижение ценности народного творчества. Вызывали нарекания суждения Белинского о человеке как «гражданине мира» — «космоса», а о русском народе — как выразителе одной из сторон жизни всего человечества (что было отзвуком увлечения философией Гегеля).
«Славянство и народность» значили для западника Белинского совсем не то, что для Григорьева и для нас в новейшее время. Белинский видел в этих течениях только одну сторону — патриархального застоя, воспринимая их как препятствие «прогрессивному» ходу культурной цивилизации, постепенно теряя сочувствие к народной, непосредственной, безыскусной поэзии.
«Слава Богу, — пишет Белинский, в 1844 году, — теперь это беснование (собирать народные песни и переводить чужие) уже прошло; теперь им одержимы только люди недалекие, которым суждено вечно повторятъ чужие зады и не замечать смены старого новым. Никто не думает теперь отвергать относительного достоинства народной поэзии, но никто уже кроме людей запоздалых не думает придаватъ ей важности, которой она не имеет».
Григорьев придерживался концепции морально-нравственного усовершенствования человека и в противовес Белинскому строил свою теорию на основах славянофильства (хотя частенько критиковал его за проявления ортодоксальной религиозности, за подавление личности «общинностью»).
Отношение к близкому идейно движению славянофилов Григорьевым определялось так: «Самая горестная вещь, — пишет он H. Н. Страхову в 1856 году, — что я решительно один без всякого знамени. Славянофильство также не признает меня своим — да я не хотел никогда его признанья».
В чем, упрощенно, выражается сущность «теории органической критики» Григорьева, которая до наших дней является руководством для литературных аналитиков и рецензентов. Вся мировая литература — единый и цельный живой организм, а каждое отдельное литературное произведение — частичка этого великого организма, самый верный способ изучения которого — последовательное шествие к истине путем сопоставлений, сближений и аналогий. От каждой строфы, афоризма, литературного образа тянутся скрытые нити к общему жизненному центру, а первая задача критика — различить и точно обозначить все разветвления этой системы: «У всякого великого писателя, — пишет Григорьев, — найдете вы в прошедшем предшественников в том деле, которое составляет его слово, найдете явления, которые смело можете назвать формациями его идеи».
Центральным узлом русской литературы А. Григорьев считает Пушкина. Сегодня как никогда актуальна его известная формула, выведенная еще в 1859 году: «Пушкин — наше все: Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужим, с другими мирами. Пушкин пока единственный полный очерк нашей народной личности». То же и относительно Гоголя, к творчеству которого Григорьев применяет полностью всю систему своих приемов изучения: сравнение с рядом мировых гениев — Гёте, Пушкин, Шекспир, в компании великих комиков — Мольера, Диккенса, Гофмана, — вводит творчество Гоголя в родной круг родственных явлений, в котором безошибочно обнаруживаются звучащие струны его великого таланта.
Для критика бесценно умение передать читателю не только результаты своих исследований и впечатлений, но и ощущение близости, которое неизбежно зарождается при пристальном изучении писателя. Григорьев не устает говорить о преимуществе мысли сердечной перед головною и утверждает, что сознание может разъяснять прошедшее, но только творчество кидает свои ясновидящие взгляды в далекое будущее.
Поэтому у Григорьева нет критических статей отрицательного характера, ему чужды развенчание, высмеивание, вылавливание ошибок, систематическое выставление негативных оценок писателям — как заклейменный еще Лермонтовым, но доныне живучий вид литературной критики.
Не умаляя заслуг Белинского, Писарева или Добролюбова в истории русской литературы, логично признать преимущество А. Григорьева не столько в области лингвистической и философской эрудиции, сколько в деле выработки цельной эстетической доктрины, в использовании аналогий, в искреннем желании приблизиться к внутренним порывам человека через глубоко осмысленный и одушевленный литературный образ.
Григорьев определяет творчество как подсознательную интуицию, заявляя: «Я верю, что бессознательность придает произведениям творчества их глубину. В душе художника истинного эта способность видеть орлиным оком общее в частном есть непременно синтетическая... Тот, кто рожден с такого рода объективностью, есть уже художник истинный, поэт, творец».
Перенесение внимания с предметного изображения на выражение «внутреннего» субъективного, импрессионистическая «случайность» образов составляют основные черты творчества Григорьева, которые позже ярко проявятся в XX веке в русском символизме.
Александр Блок в статье 1915 года «Судьба Аполлона Григорьева», точно подметит: «Он — единственный мост, перекинутый к нам от Грибоедова и Пушкина: шаткий, висящий над страшной пропастью интеллигентского безвременья, но единственный мост». Внимательно вглядываясь в образы, созданные А. Григорьевым и руководствуясь его принципами изучения литературных творений, мы уверенно продолжим поступательное движение по этому мосту в новое литературное столетие.
Марианна Дударева, критик, кандидат филологических наук, доктор культурологии. Москва.
АПОФАТИКА СМЕРТИ АПОЛЛОНА ГРИГОРЬЕВА
А. Майков
А. Жемчужников
Н. Некрасов
А. Григорьев
Сколько юбиляров мы вспоминаем в последние два года, сколько закруглений нас поджидает. Двести лет — каждому из них, два века унесла река времен, оставив нам, метафизически отрешенным, забывшимся цифровым сном, идеи великих, до которых еще предстоит дорасти. Поразительно то, что у всех этих художников слова, столь разных по стилю и поэтическому языку, непреходящая жажда Абсолюта и поиск его. Конечно, этот Абсолют связан с алканием Истины, с присутствием божественного на земле. Аполлон Григорьев назидательно писал Аполлону Майкову: «Абсолют, говоришь ты — тебя не беспокоит. Т. е. ты можешь переносить внутреннее раздвоение?.. Высший голос спрашивает нас вовсе не о том, что мы сделали для человечества как художники, критики, лекаря и пр., а как мы установили в себе центр своего малого мира, т. е. как мы слили этот малый мир с великим миром… Да и врешь ты, чтобы абсолют тебя не беспокоил, просто себя тешишь»[1]. Но что есть Абсолют? Как приблизиться к его апофатическому горизонту? Апофатичны, то есть непостижимы, все основные Абсолюты культуры, будь то Красота, Любовь, Смерть... Как ни парадоксально, но именно последнее является, если хотите, той лакмусовой бумажкой, которая истинно проверяет веру человека. Аполлон Григорьев всегда настаивал на эстетическом переживании религиозного чувства, на что, кстати, обращает пристальное внимание прот. В. Зеньковский: «В этом религиозном пробуждении момент национальный, а отчасти эстетический играет очень большую роль»[2]. Григорьев, как и Майков (стихотворение «Ex tenebris lux»), Жемчужников (цикл «Сельские впечатления и картинки»), Некрасов (поэма «Кому на Руси жить хорошо»), дает эстетическое переживание смерти, оставляя свой след в отечественной художественной танатологии.
Смерть всегда апофатична, но это не значит, что человечество на протяжении многих эонов истории не пытается приблизиться к ее тайне. Взгляд на этот вопрос русского народа совершенно особенный и обусловлен он и нашим язычеством, до которого в важных вопросах бытия изразцом не дотронулось православие, о чем пишет Аполлон Григорьев в одном из размышлений о русской вере: «Православие народное выросло как растение, а не выстроено по русской земле: оно не тронуло даже языческого быта... Все, что было в язычестве старом существенно-народного, праздничного, живого, даже веселого без резкого противоречия духу Того, Кто Сам претворил воду в вино на браке в Кане галилейской — все уцелело под сенью этого растения…»[3]. И действительно, и языческий архаический взгляд на мир, и православный сходятся в одном корневом вопросе — вопросе о смерти. Для русской души, которая напитывается и тем и другим, смерти нет, она является точкой перехода в горнее, которое апофатически важнее, чем мир дольний. Конечно, здесь речь идет не о любом и каждом, ведь некоторые бы филистерски возразили, что, дескать, если смерти нет, то и рассуждать об этом незачем. Мы говорим об этом так, как об этом бы рассуждали Платон или Кант, когда описывали бы свои вечную идею и вещь в себе. Шопенгауэр в работе «Мир как воля и представление», переведенной А. Фетом, показал сближение этих вещей, настаивая на том, что только идея непреходяща и имеет подлинное бытие. И вот поэтому идея смерти имеет первостепенное значение для русского человека, для русской литературы, где герой всегда оказывается на пороге. Проговаривание этой идеи в Логосе, вживание в ее бытие оказывается важнее самого факта, может, и оттого у нас в жанрах фольклора, особенно в волшебной сказке, представлена эйдология поиска «иного царства», предпорога.
В одном из стихотворений «Тихо спи, измученный борьбою...» (1845) мир невидимый превозносится поэтом во всем покое и величии его таким образом, что смерть становится не страшна:
Тихо спи, измученный борьбою,
И проснися в лучшем и ином!
Буди мир и радость над тобою
И покой над гробовым холмом!
Жизнь — борьба, испытание, но за эти страдания человек сполна отблагодарен там:
Отстрадал ты — вынес испытанье,
И борьбой до цели ты достиг,
И тебе готова за страданье
Степень света ангелов святых.
Но важно не только это. Волнует, тревожит душу нашу, тех, кто пока на земле и испивает земную юдоль, лучезарный надзвездный свет:
Он уж там, в той дали светозарной,
Там, где странника бессмертье ждет,
В той стране надзвездной, лучезарной.
В звуках сфер чистейших он живет.
Душа растворяется в этом нетварном свете, где концы и начала сходятся, где добро и зло суть одно, потому что жизнь и смерть одно. В «Воспоминаниях» А. Фет пишет: «Всякий человек умеет отличить добро от зла. Эти слова я всегда считал фразой весьма условной и, в сущности, требующей перифразы: никто не может отличить добра от зла... Что касается меня... я никогда не умею отличить добра от зла, так как и эти два понятия тоже относительны»[4]. Относительны они — в надзвездном пространстве. Но и жизнь, и смерть тоже относительны в этом пространстве. Свет, вечерний и невечерний, есть божественная энергия, свет нетварный, который мы постигаем не умственно в пороговый час своего бытия. В мировой культурной апофатической традиции можно было бы вспомнить locus amoenus, особое место, которое озаряется всего лишь на миг таким светом[5]. У Григорьева в заключительной строфе стихотворения душа обретает такой свет в смерти и после:
До свиданья, брат, о, до свиданья!
Да, за гробом, за минутой тьмы,
Нам с тобой наступит час свиданья,
И тебя в сияньи узрим мы!
Смерть — минута тьмы, всего лишь мгновение, которое ведет нас к свету, к со-единению, со-бытию со всеми. Но только размышление о смерти, художественное ее разрешение и переживание ее бытия позволяет это не филистерски увидеть. В студенческие годы «Григорьев познакомился с философией Артура Шопенгауэра, которым увлекался Афанасий Фет, квартировавший в доме Григорьевых»[6], что немаловажно для понимания апофатики смерти в художественном творчестве поэта. Но и сам Григорьев апофатически мыслил идеал и жизнь: «Идеал может быть затерян, храним под спудом в ожидании его яркого рассвета; и тогда „сидящие во тьме и сени смертной” ищут его ощупью и возвращаются к сознанию его многотрудным путем отрицаний всего того, что не есть он...»[7] А что тогда есть этот идеал? Для Григорьева — это и краткий миг тьмы, то есть смерть, с последующим пребыванием в надзвездном пространстве, и в этом есть корневое восчувствование Абсолюта…
Примечания
[1] Григорьев А. Воспоминания. М., Л., «Academia», 1930, стр. 165.
[2] Зеньковский В., прот. История русской философии. СПб., «Академический Проект», «Раритет», 2001, стр. 387.
[3] Григорьев А. Письма. М., «Наука», 1999, стр. 110.
[4] Фет А. А. Полн. собр. стихотворений: в 2 т. СПб., 1912. Т. 2, стр. 259.
[5] Брагинская Н. В., Шмаина-Великанова А. И. Свет вечерний и свет невечерний. — Два венка: Посвящение Ольге Седаковой. М., «Русский фонд содействия образованию и науке», 2013, стр. 73 — 92.
[6] Писарчик Т. В. Философия почвенничества Аполлона Григорьева. — «Вестник ОГУ», 2012. № 1 (137), стр. 68.
[7] Соч. Ап. Григорьева. Т. 1. СПб., 1876, стр. 187.
Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.
Еще чего, гитара!
Засученный рукав.
Любезная отрава.
Засунь ее за шкаф.
Пускай на ней играет
Григорьев по ночам,
Как это подобает
Разгульным москвичам.
А. Кушнер
Действительно, самое известное, связанное с его именем — неистовая цыганщина: «Единственные в своем роде перлы русской лирики… „О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная...” и „Две гитары”» (А. Блок).
Но в жизни этого разгульного москвича было столько причудливого и трагического, что она тянет и на книгу серии «ЖЗЛ» (которая, впрочем, существует), и на роман в духе Ф. Достоевского (в его журналах Григорьев поработал тоже).
В юности дружил с Фетом и завывал (позднейшее словечко поэта) с ним над стихами Бенедиктова.
Университетский выпускник-отличник, гимназический учитель и, кажется, масон.
Конечно, пил горькую.
Всю короткую жизнь скитался, не имея ни постоянного пристанища (Москва — Петербург — Венеция — Оренбург — снова Петербург и Москва), ни своего, постоянного издания («Репертуар и пантеон», «Финский вестник», «Москвитянин», «Русское слово», «Время», «Якорь»).
Последние годы его спутницей, невенчанной женой стала «дама легкого поведения». (Привет некрасовскому «Когда из мрака заблужденья / Я душу падшую извлек» и будущей Настасье Филипповне из «Идиота»!)
Трижды сидел в долговой тюрьме, где, между прочим, переводил шекспировскую «Ромео и Юлию», и умер вскоре после освобождения под залог на деньги поклонницы. «Самая внезапная смерть его, чуть ли не с гитарой в руках — минута трагическая», — напишет поэт Я. Полонский драматургу А. Островскому (которого в современной литературе Григорьев ставил выше всех).
Поэт другого поколения увидел финал григорьевской судьбы в сходном, но более резком, ракурсе: «В последние месяцы с Григорьевым происходило что-то „странное” и для друзей „непонятное”. „Geh’ und bete” <„Иди и молись” (нем.)>, — кричал он приятелю, тыча пальцем в пустую стену. Должно быть, он хотел спрятаться: просто почувствовал смерть и ушел с глаз долой, умирать, как уходят собаки» (А. Блок).
«У Аполлона Григорьева три биографии: жизнь Григорьева-поэта (частично и жизнь прозаика) отличается от жизни Григорьева-критика, а жизнь Григорьева в его письмах во многом отличается от поэтической и критической», — начинают послесловие к тому писем исследователи и биографы Григорьева Р. Виттакер и Б. Ф. Егоров.
Третья, эпистолярная, жизнь литератора обычно скрыта от современников. Ее заслуживают (не все) только post mortem.
Поэтическая биография Григорьева — несколько томов, больше Тютчева и Фета. Но поэзией в ХIХ веке, как и сегодня, заработать даже на черствый хлеб было невозможно. Главной для Григорьева-литератора все-таки была/стала вторая жизнь.
Шестидесятые годы — золотой век литературной критики. Оттаявшая после смерти императора Николая русская литература задышала, ожила. Споры о новинках Тургенева или Островского стали обязательной приметой литературного пейзажа. Более того, некоторые журналы (поэзию уже мало кто ценил, хорошей прозы на всех не хватало) ценились и выписывались только потому, что там сотрудничали отчаянные сорванцы, «железные забияки» (Набоков): Чернышевский, Добролюбов, Писарев или В. Зайцев.
Сверкающая поверхность литературной жызни мешает увидеть другое. Русская критика шестидесятых годов была не только полемична, но теоретична. Она ненароком открыла основные принципы анализа, интерпретации литературного произведения.
Н. Добролюбов (с опорой на учителя Чернышевского и, конечно, всеобщего учителя Белинского) провозгласил реальную критику. Ее основная задача — «не принимать уголь за алмаз», не хлопотать о художественных тонкостях, а соотносить произведение с действительностью, исследовать то, что объективно сказалось в нем и на этом основании судить как само произведение, так и отраженную в нем реальность.
Вождь «эстетического триумвирата» А. Дружинин в споре с реалистами напомнил и заново основал эстетическую/артистическую/чисто художественную критику, которая опирается на вечные законы искусства и занимается разъяснением его художественности. До злобы дня чистому художнику вроде Пушкина нет дела, рассуждал Дружинин.
Григорьев занимался критикой с конца сороковых годов, но попытался осознать свои принципы позднее, когда споры реалистов и эстетов уже кипели вовсю.
Его манифест — огромная статья-трактат «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной критики искусства» (1858), ключевая мысль которой выражена в последней фразе. Отрицая исторический (реальный) и эстетический взгляд на искусство, Григорьев предлагает идею органической критики: «Между искусством и критикою есть органическое родство в сознании идеального, и критика поэтому не может и не должна быть слепо историческою, а должна быть, или, по крайней мере, стремиться быть, столь же органическою, как само искусство, осмысливая анализом те же органические начала жизни, которым синтетически сообщает плоть и кровь искусство».
Григорьев сотни раз по разным поводам повторял определение органический/ая но, кажется, ни разу не довел его до точной формулировки (такова, вообще особенность его критического стиля: «...новый мир „органической критики”, призрак будущего великого здания, которое так и не было достроено» — Блок). Однако логика его мысли понятна. Ключевым для него оказывается не «объективность» или «художественность» произведения, а искренность и полнота отражения в нем души художника/поэта.
Живые произведения сохраняют эту органическую связь и заслуживают внимания критика, деланные удостаиваются презрения и насмешки. «В созерцании, первостепенных, то есть рожденных, а не деланных созданий искусства, можно без конца потеряться, как теряется мысль в созерцании жизни и живых явлений. Как рожденные, и притом рожденные лучшими соками, могущественнейшими силами жизни, они сами порождают и вечно будут порождать новые вопросы о той же жизни, которой, они были цветом, о той же почве, в которую они бросили семена». Григорьев мог бы перевернуть добролюбовский афоризм: задача критики не в том, чтобы понять то, что непроизвольно сказалось, а то что хотел сказать (и сказал) художник-творец, то, что органически воплотилось в его создании.
При взгляде издалека разные критики 1860-х годов, открывают семиотический треугольник, обозначают принципиальные аспекты еще не существующей дисциплины. Рассматривая искусство как вторичную семиотическую систему, мы можем сосредоточиться на отражении в нем внешней реальности (семантика), его структуре (синтактика) или своеобразии его отношений с пользователем, создателем или реципиентом (прагматика).
Реальная, эстетическая и органическая критики — исторические вариации этих трех принципиально возможных подходов к произведению/тексту, которые можно увидеть, обнаружить, прощупать в любую эпоху.
Из современников Григорьев выше всего ценил Островского. Но на особое место, конечно, ставил Пушкина. «А Пушкин — наше всё…» — самая знаменитая его критическая формула (которую иногда приписывают более авторитетному Достоевскому). Здесь цитирование обычно обрывают, хотя в полном виде мысль Григорьева выглядит по-иному: «Пушкин представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что останется нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужими, с другими мирами. Пушкин — пока единственный полный очерк нашей народной личности… Пушкин есть первый и полный представитель нашей физиономии».
Для Григорьева-почвенника Пушкин — не индивидуальный гений, а «полный и цельный, но еще не красками, а только контурами набросанный образ народной нашей сущности». Такого Пушкина мог увидеть только органический критик.
Для реалиста Писарева Пушкин был «так называемым великим поэтом», на самом деле — «легкомысленным версификатором… совершенно неспособным анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века».
Эстет Дружинин видел в нем действительно великого поэта — и только.
Только Григорьев понял поэта как органический феномен не просто литературы, но — русской жизни в целом. «Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве».
Однако такие вещи видны издалека. Современникам представлялось иное: смена журналов, лихорадочный речевой поток, обрывы и обрывки мыслей, перенос огромных кусков текста из одной статьи в другую, множество философских понятий и биологических метафор (Добролюбов в «Свистке» освистал метафору «допотопный талант» Лажечникова, над этим в «Парадоксах органической критики» добродушно посмеялся и сам Григорьев).
«Я дошел до глубокого сознания своей бесполезности в настоящую минуту. Я — честный рыцарь безуспешного, на время погибшего дела. Все соглашаются внутренне, что я прав, — и потому-то — упорно молчат обо мне», — жаловался Григорьев бывшему своему профессору (М. П. Погодину, 29 сентября 1859). Верным его учеником и последователем был лишь Н. Н. Страхов. Его замечательные разборы романов «Отцы и дети» и «Война и мир» сделаны с позиций органической критики.
Григорьева роднила с Белинским психологическая неистовость. А еще он почему-то напоминает мне Венедикта Ерофеева: то ли Веничку-героя, то ли самого Автора философско-иронической поэмы, тоже безумной и неистовой.
При жизни Григорьев не увидел ни одного приличного своего издания. Такова, впрочем, судьба критиков: немногие в ХIХ веке доживали до собрания журнальных статей под книжным переплетом.
Позднее Григорьева-поэта оценил и составил его сборник А. Блок (статья «Судьба Аполлона Григорьева» цитировалась выше). Медленно появлялись другие книги: поэзии, прозы, критики, даже писем. Дважды предпринимались попытки издать достаточно полные Собрания сочинения, но обрывались на первых томах
Только в прошлом году, накануне юбилея, стало известно об издании практически полного десятитомного Собрания сочинений, которое в основном подготовил недавно ушедший из жизни Б. Ф. Егоров, занимавшийся творчеством Григорьева более полувека. Первые три (поэтические) тома уже появились. Критике предполагается посвятить три или четыре следующих. Надеюсь, мы доживем до окончания издания и увидим наконец Григорьева академического: оригинального критика с лирической гитарой.
Анастасия Шолохова, блогер.
АПОЛЛОН ГРИГОРЬЕВ И ФЕДОР ДОСТОЕВСКИЙ
Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил.
Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»
Цитата, выбранная для эпиграфа, довольно полно и точно отражает суть жизни нашего сегодняшнего героя — Аполлона Григорьева.
Даже в его происхождении есть некая широта: его родители были из разных сословий (отец-дворянин, мать-крепостная). Их отношения и последующий брак, конечно же, явились для окружающих мезальянсом, но дело в другом: в Григорьеве словно воплотились разные стороны русского человека. По словам Достоевского: «Человек он был непосредственно... почвенный, кряжевой. Может быть, из всех своих современников он был наиболее русский человек как натура (не говорю — как идеал; это разумеется)».
Даже в имени Григорьева этой широте есть место. Вероятно, он был назван в честь мученика Аполлона Египетского, но все же имя «Аполлон» отзывается скорее античной лучезарностью, чем аскетизмом древних христиан.
«Широк» образ жизни Григорьева: достойное восхищения трудолюбие, работа в различных литературных сферах (переводы, публицистика, поэзия) сочетается здесь с безобразными «загулами», интеллектуальные взлеты с уничтожающими самую личность падениями. И снова Достоевский: «Литератор Аполлон Григорьев. Отравляет водкой источник будущей силы...»
Вторая же причина для выбора мной эпиграфа: Аполлон Григорьев является одним из прототипов Дмитрия Карамазова. Пусть биографию для своего героя Достоевский взял у другого человека, многие черты великий писатель позаимствовал именно у Григорьева.
К моменту их знакомства в 1860 году Григорьев и Достоевский заочно симпатизировали друг другу. Автор посвященной нашему сегодняшнему герою книги Борис Егоров пишет по этому поводу следующее: «„Почвенничество” Достоевского прямо вытекало из григорьевских статей из „Русского слова” — о Пушкине и о Тургеневе».
По мысли Григорьева, «почва, это есть глубина народной жизни, таинственная сторона исторического движения».
Григорьев «вошел в круг Достоевского» и начал активно публиковаться в его журналах: сначала во «Времени», затем в «Эпохе».
По мнению Егорова, «Комплект его статей во „Времени” и „Эпохе” — вершина его литературно-критического творчества».
Григорьев высоко оценил произведения Достоевского, в частности роман «Униженные и оскорбленные» и повесть «Записки из подполья». К слову, Григорьев оказался практически единственным из окружения Достоевского, кто эту повесть одобрил.
Все это способствовало доброжелательным отношениям двух литераторов, но со временем между ними возникли разногласия. Достоевский напишет потом: «В нем решительно не было этого такта, этой гибкости, которые требуются публицисту и всякому проводителю идей». И еще: «...он не имел ни малейшего понятия о практической стороне издания журнала».
Достоевский взял от Григорьева для своего героя — Дмитрия Карамазова не философские взгляды, а «романтический безудерж». То, что осталось читателям не в статьях Григорьева, а в его стихах:
И сердце ведает мое,
Отравою облитое,
Что я впивал в себя ее
Дыханье ядовитое…
Я от зари и до зари
Тоскую, мучусь, сетую…
Допой же мне — договори
Ты песню недопетую.
Поэзию Григорьева принимали далеко не все. К примеру, Виссарион Белинский писал: «Он певец вечно одного и того же предмета — собственного своего страдания... Не много есть у г. Григорьева стихотворений, в которых не говорилось бы о „гордости страданья”, о „безумном счастии страданья”. Это значит сделать из страданья ремесло, — что кажется нам не совсем истинным и не совсем естественным».
Для Достоевского же Григорьев «вечно декламирующая душа».
Как тебя мне не узнать?
На тебе лежит печать
Буйного похмелья,
Горького веселья!
Это ты, загул лихой,
Ты — слиянье грусти злой
С сладострастьем баядерки —
Ты, мотив венгерки!
Эту болезненную страстность, надлом он передал Дмитрию Карамазову.
Несмотря на разногласия, Достоевский помогал Григорьеву, навещал его в долговой тюрьме. И он же оказался одним из немногих провожавших Григорьева в последний путь.
Достоевский написал об Аполлоне Григорьеве следующее: «И так как раздваивался жизненно он менее других, и, раздвоившись, не мог так же удобно, как всякий „герой нашего времени”, одной своей половиной тосковать и мучиться, а другой своей половиной только наблюдать тоску своей первой половины, сознавать и описывать эту тоску свою, иногда даже в прекрасных стихах, с самообожанием и с некоторым гастрономическим наслаждением, то и заболевал тоской своей весь, целиком, всем человеком, если позволят так выразиться».
Татьяна Зверева, доктор филологических наук, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.
СЮЖЕТ СОЗЕРЦАНИЯ КАРТИНЫ У В. ЖУКОВСКОГО И АП. ГРИГОРЬЕВА
Имена В. Жуковского и Ап. Григорьева открывают и замыкают собой романтическую эпоху: Жуковский — «Колумб русского романтизма», Ап. Григорьев — «странствующий романтик», в жизни и творчестве которого ярко выражен распад предшествующего времени. Несмотря на принадлежность к одному направлению, их имена с трудом сопрягаются друг с другом, однако еще А. Пушкин указывал на «странные сближения», в которых угадываются тайные законы жизни. Пожалуй, именно Жуковскому и Григорьеву принадлежат лучшие поэтические описания их встреч с живописными творениями. В 1821 году первый из них откроет для русского читателя «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, а в 1857 году второй расскажет о «Мадонне» Мурильо.
«Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды», — так начинает свое знаменитое письмо из Дрезденской галереи В. Жуковский. В письме, ставшем впоследствии манифестом романтической эстетики, поэт говорит о природе подлинного искусства, теснейшим образом связанного с Откровением. Рафаэлева Мадонна для Жуковского не столько живописное полотно, созданное великим гением, сколько окно в Божественный мир: «…занавес раздвинулся, и тайна неба открылась глазам человека».
Обретая ауральную ценность, картина обращается в икону. Именно поэтому постижение сути рафаэлевского сюжета доступно только в исключительные минуты, когда душа поэта способна резонировать с откровениями художника: «...это не картина, а видение: чем дольше глядишь, тем живее удивляешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особенно, если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения… Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостию, передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось».
Подобная живопись сродни чуду, она преодолевает земные пределы. Как романтик, Жуковский утверждает связь искусства и Откровения. Безусловно, душе поэта доступны и иные видения — рождающиеся в его балладах образы ночного мира (показательно, что одним из любимых художников Жуковского был Каспар Давид Фридрих с его «ночными пейзажами» и чувством неизреченного). Но первостепенное дело поэзии — свидетельствовать о «гении чистой красоты», открывать завесу и вслед за Рафаэлем являть мгновения высшей жизни:
Чтоб о небе сердце знало
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой.
Несмотря на светоносное имя Аполлона, Григорьев — поэт, чьему взору открылась ночная сущность мира. В одном из писем к Ф. М. Достоевскому Ап. Григорьев писал, что жизнь есть «бездна, поглощающая всякий конечный разум». Попытки постичь бытие в его сокровенной целостности не оставляли поэта на протяжении всего творческого пути. В поэтических откровениях Григорьева угадывалось не только нерасторжимое единство света и тьмы, Божественного и демонического, аполлонического и дионисийского; скорее речь шла об особой природе света, неотделимого от породившей его тьмы. Искусство становилось средством противостояния мраку окружающей и внутренней жизни.
Пытаясь преодолеть очередной жизненный кризис и душевную опустошенность, в 1857 году Ап. Григорьев совершает поездку по Европе. «Жизнь отжита, совсем отжита — это я чувствую», — с горечью замечает поэт в одном из своих писем. Впечатления от увиденного во время европейского путешествия были настолько сильны, что впоследствии он признается М. Погодину: «…в Венере Милосской впервые запел для меня мрамор, как в Мадонне Мурильо во Флоренции впервые ожили краски». Во Флоренции поэт останавливается перед ликом мурильевской Мадонны. Также, как и В. Жуковский, Григорьев посещает ее несколько раз: «По целым часам не выхожу я из галерей, но на что бы ни смотрел я, все раза три возвращусь я к Мадонне. Поверите ли Вы, что, когда я первые раза смотрел не нее, мне случалось плакать… Да! Это странно, не правда ли? Этакого высочайшего идеала женственности, по моим о женственности представлениям, я и во сне до сих пор не видывал…»
Однако, созерцая Божественную красоту, Ап. Григорьев не мог не видеть, что мурильевская Мадонна выходит из мрака: «Мрак, окружающий этот прозрачный, бесконечно нежный, девственно строгий и задумчивый лик, играет в картине столь же важную роль, как сама Мадонна и Младенец, стоящий у нее на коленях. И это не tour de force искусства. Для меня нет ни малейшего сомнения, что мрак этот есть мрак души самого живописца, из которого вылетел, отделился, улетучился божественный сон, образ, весь созданный не из лучей дневного света, а из розово-палевого сияния зари…» Если для Жуковского творчество связано с Откровением, то для Григорьева несомненна связь искусства с «разрушительным хаосом». Не только поэзия и живопись, но и музыка, по мнению поэта, помнит о своем родстве с породившей его бездной. Так, музыка Бетховена обладает сходством с живописью Мурильо: «Но тут есть аналогия с бетховенским творчеством, которое тоже выходит из бездн мрака…»
В подобном ракурсе искусство — не путь восхождения к свету, а скорее один из способов преодоления тьмы. В цикле «Импровизации странствующего романтика» Ап. Григорьева особое место занимают три последних стихотворения, непосредственно обращенных к «Мадонне» Мурильо. Глядя на «Сикстинскую Мадонну», Жуковский замирал перед «тихим, неестественным светом, полным ангелов», внутренним взором видел приближающуюся деву. Лик мурильевской Мадонны также полон тайны, но еще важнее, что поэту открылось внутреннее родство «болезненно-прозрачной девы» и «немого мрака»:
Глубокий мрак, но из него возник
Твой девственный, болезненно-прозрачный
И дышащий глубокой тайной лик…
Глубокий мрак, и ты из бездны мрачной
Выходишь, как лучи зари, светла;
Но связью страшной, неразрывно-брачной
С тобой навеки сочеталась мгла…
Форма этого стихотворения не случайно восходит к терцинам, помнящим о своей связи с «Божественной комедией» Данте. Оказавшись в сумрачном лесу, дантовский герой осуществляет немыслимый по своей трудности путь восхождения к свету. «Странствующий романтик» Григорьева также пытается обрести свою Беатриче, но финал ознаменован не обретением света, а трагическим осознанием недоступности божественного мира:
Когда бы знала ты,
Как осужденным заживо на муки
Ужасны рая светлые мечты
И рая гармонические звуки…
Мадонны В. Жуковского и Ап. Григорьева — два полюса русской романтической эстетики, сопряжение света и тьмы, гармонии и страдания, тишины и «кружащего вихря». В откровениях двух русских поэтов отразилась не только романтическая тоска по идеалу, но и получили словесное воплощение интенции двух гениев-живописцев. В условиях русской культуры «Сикстинская Мадонна» Рафаэля и «Мадонна» Мурильо обрели новую смысловую перспективу: картины обернулись иконами, а созерцание обнаружило свою молитвенную природу.
Андрей Порошин, преподаватель, литератор. Санкт-Петербург.
Осенние сумерки, рваные тучи. Возмущенное карканье вороны на фонаре. Странное (или не странное?) сочетание сырости и свежести.
В такой вечер я впервые читал, еще в школьные годы, статью Аполлона Григорьева о «Грозе». Впечатление было цельное, но концепция толком не вычленялась, в формулы не складывалась. Легко описать, но трудно выразить. Без «прекрасной ясности», одним словом. Осталось чувство недоумения, некоей растерянности, разброда-раздрая эмоционального — и восхищения от полной асимметричности построениям других критиков.
В классе мы тогда статью толком не обсудили. Отвлеклись, а там и звонок. А потом и забылось…
Очень характерно. Так подзабывали и самого Григорьева (в лучшем случае; в худшем — позабывали). Отодвигали в последние абзацы, сноски-ссылки. Нашего крупнейшего в XIX веке критика — поэта. Для многих он и сейчас только критик, своеобычный толкователь шедевров позапрошлого века. «Остальное» — вне поля внимания, а без этого толком нельзя понять и хорошо известного…
Между тем «грибница» некоторых критиков и публицистов — порождающая их построения подтекстовая составляющая — яснее видна в их художественном творчестве. Это важнейший пласт «творческой личности», не совпадающей полностью с личностью в ее конкретике, «на самом деле». Что было «на самом деле» — только Бог знает.
Поэтичность видения Аполлоном Григорьевым «Грозы» Островского общеизвестна, понятна, убедительна. Не все знают, однако, что если принимать в учет прижизненные отдельные издания этого автора, то его формально следует признать в первую очередь поэтом. Ведь статьи под одной обложкой появились только в 1876 году, через двенадцать лет после ухода критика в мир иной, а «Стихотворения Аполлона Григорьева» — почти «на заре туманной юности», в 1846-м, крохотным тиражом в пятьдесят экземпляров. 62 стихотворения, включая переводы. Эта книжка так и осталась единственной, которую автор держал в руках.
Через семьдесят лет, в 1916 году, поэзия Григорьева была представлена читателю, и довольно полно, в издании, подготовленном самим Александром Александровичем Блоком. Великий наш лирик (и мыслитель) подготовил к этому сборнику большую статью «о внутреннем пути Аполлона Григорьева». Панорамность обобщения, сложение всех доступных Блоку материалов в подобие единой картины с объяснением многовекторности жизненной динамики и творческих путей озарило новым, как бы «верхним» светом все наследие Григорьева, включая эпистолярное.
Решившего обратиться к корпусу поэзии Григорьева (огромный том в «Библиотеке поэта») не ожидает сладкое путешествие по волнам «мечтаний». Ни «пленительной сладости», ни «гармонической точности». Стихи, ставшие романсами, полны неясных и не светлых чувств; послания, сонеты и даже элегии напоминают монологи из трагедий; на каждой странице — если не самоистязание, то самотерзание; от идеалов «последний романтик» (такое обозначение себя встречается не раз в подзаголовках) не отказывается, ведет за них странную борьбу… с самим собой. Борьбу долгую, что подчеркивают повторы и вариации. Неразрешимую. Ни в любви (см. цикл «Борьба»), ни в картинах природы, ни в искусстве не находит лирический герой отдохновения. Цвета, краски, формы — всего этого нет. Ничто не оживляет внутреннее зрение читателя.
Но почти в каждом стихотворении словно звучит подспудный, неотступный, гнетущий гул. Это тяжело звучит поступь эпохи. Небывалая поступь, ощущение которой не претворить даже в минорную музыку. Опора на великих Григорьеву-поэту не помогает. «Видения» и «Предсмертная исповедь» звучат навязчиво по-лермонтовски, с мужскими рифмами (суров — рабов, горд — тверд, взгляд — ад, жаль — печаль, нет — бред), с форсированием трагических нот, но без напора преображающего вдохновения («заглохший мир» — это уже не «сад с разрушенной теплицей»). Посвященная Фету поэма «Встреча» пропитана аллюзиями на «Евгения Онегина» — но без пушкинской легкости и полета. Овладев игрой на ставших уже классическими инструментах, поэт пытается выразить глубинную дисгармонию бытия. Нам передается убеждение, что жизнь даже в середине 1840-х уже необратимо не та, что была еще недавно, что счастье или хотя бы мимолетный восторг, не говоря уже о «покое и воле», невозможны… Всюду избирательное увеличение-преувеличение — не картин, нет! — ощущений (то «тяжело», то «душно», то «тревожно») — а рядом ничего не видно, никакого «остального мира», но звучат чувства в неровной экзальтации. Разорванность бытия ощущается героем глобально и подчеркнуто, он весь в борьбе за сосуществование тяжелых, трагических мыслей, не в силах преодолеть ни одну из них.
И, кстати, все (!) поэмы завершаются мрачными аккордами. Все.
Тревожащий гул мира, неизбежно-опасный для человека, Григорьев выразил как никто — до Блока.
Сам Григорьев метался в поисках высшего предназначения и щедро делился трудностями этих метаний с читателями.
Вся его проза автобиографична. Герои этих рассказов, повестей, очерков — отблески его «я». Никому из них не дано ни обрести благополучной жизненной дороги, ни фанатически отдаться выполнению миссии. Они сетуют на свою ненужность и неприкаянность — и при этом не могут раствориться в обывательской самоуспокоенности.
Характерны названия первых опытов. Заметки «Безвыходное положение» были опубликованы в 1863 году за подписью «Ненужный человек». Потом появилось продолжение за той же подписью.
Даже зрелые воспоминания его — «Мои литературные и нравственные скитальчества». Интерес и любовь к «Гамлету», да и вообще к трагедиям, из той же серии…
Высшие силы не посылали умиротворения ни героям Аполлона Григорьева, ни ему самому. Небо его художественного мира редко озаряется молниями, а рваные тучи несутся и никогда не рассеиваются.
Такая неопределенность, разлаженность (в смысле отсутствия «лада») творческой личности для того времени уникальна. Аполлон Григорьев не только, как постулировал Блок, «единственный мост, перекинутый к нам от Грибоедова и Пушкина». Это творец, переживавший многолетнее внутреннее бедствие от подлинного или мнимого «всеведенья»[1] и невозможности предотвратить надвигающиеся потрясения…
Примечание
[1] Интересно в этой связи сопоставить стихотворение А. Григорьева «Всеведенье поэта» (1846) с общеизвестными стихотворениями признанных классиков о свойствах и задачах творца.
Андрей Порошин, преподаватель, литератор. Санкт-Петербург.
(Заметка софиста)
В очерке А. А. Блока «Судьба Аполлона Григорьева», очерке синтетического характера, есть ценное замечание о пунктуации в григорьевской поэзии: «Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. Мы не можем говорить вполне утвердительно, ибо не сверялись с рукописями, но смеем думать, что четыре точки в многоточии, упорно повторяющиеся в юношеских стихах и сменяющиеся позже тремя точками, — дело не одной типографской случайности. Не наше дело — раскрывать „профессиональные тайны” художников, это завело бы нас далеко; потому мы ограничиваемся только тем, что отметим эти четыре точки, так же как досадное обилие запятых; последнее гораздо менее интересно и свидетельствует разве только о душевной оторопи, от которой не было спасенья поэту».
Три точки или четыре, много запятых или мало — эти вопросы кажутся избыточной детализацией, если не задумываться о мотивах тех или иных языковых решений автора.
Хочется добавить к этим наблюдениям соображения о роли дефиса у Григорьева, играющего какую-то свою роль. В ряде его поэтических произведений появляются сложные прилагательные, наречия, притягивающие внимание читателя. Традиционные эпитеты в некоторых ситуациях автор считал, по-видимому, недостаточными и с помощью дефиса присоединял первую часть, создавая новый над-смысл. Примеров немало.
В стихотворениях:
…В час, когда утомлен бездействием душно-тяжелым
…в задумчиво-робко смотрящих очах
…Твой девственный, болезненно-прозрачный
И дышащий глубокой тайной лик…
…Чтобы потом в порыве исступленья
Пожрать воздушно-легкий идеал!
В поэме «Venezia la bella»:
…Та лихорадка жизни с шумно-праздной
И пестрой лицевою стороной
…И что мне было в этих слепо-страстных
Иль страстно-легкомысленных душах
…И в ней моей улыбки ищешь ты
Моих ресниц, опущенных стыдливо,
Моей лукаво-детской простоты,
Отзывчивости кротко-молчаливой…
Выборка, конечно, неполная. Подкрепим ее тем соображением, что аналогичные словообразования можно обнаружить и в письмах (Е. С. Протопоповой, 3 января 1858 года: «Все так неумолимо-окончательно порешил ось для меня в душевных вопросах…»), в жанровых обозначениях («элегия-ода-сатира»), в критике («нещадно-последовательно» в статье «Оппозиция застоя»).
Какой импульс «душевного строя» поэта (шире — творца) выражается дефисом?
Догадки две. Первая. Обозначается временное, субъективное единство качеств, объективно не предопределяющих друг друга, своего рода слияние неслиянного. Другая. Первая часть эпитета чаще заключает в себе субъективную оценку, вторая — базовое свойство. Считать это примерами словесной суспензии или словесной эмульсии — вопрос, близкий к софистике. В любом случае выражается не единство, а двойственность и самого предмета речи, и его качеств. Люди, состояния, явления обозначаются автором как зыбкие и неопределенные, и у сегодняшнего читателя возникают ассоциации не только с Фетом, но и с Иннокентием Анненским.
Руслан Берестнев, филолог, преподаватель русского языка и литературы. Казань.
«ПРАВ Я ИЛИ НЕ ПРАВ, ЭТОГО Я НЕ ЗНАЮ; Я — ВЕЯНИЕ!»
Аполлон Александрович Григорьев — русский поэт, переводчик, литературный и театральный критик. Имя Григорьева вряд ли известно широкой публике в настоящее время, хотя этот поистине замечательный деятель литературы XIX века заслуживает всеобщего внимания. И его поэзия, и переводы, и, конечно же, критические статьи о литературе и театре сопоставимы с творчеством более известных литераторов. Наша литература так богата истинными дарованиями, что в связи с этим мы имеем свойство — забывать…
Нельзя сказать, что при жизни Григорьев был популярен. Первый поэтический сборник, вышедший в 1846 году тиражом в 50 экземпляров, не порадовал Белинского. А критика Григорьева, которая была, можно сказать, прогрессивной и жесткой, зачастую не понималась, язык ее был «темным и непонятным» для читателей. В 1860-е годы, когда Григорьев работал в журнале братьев Достоевских «Время», Федор Михайлович заметил, что его статьи не разрезаются читателями, и поэтому предложил подписываться псевдонимом. Конечно же, Григорьев не согласился на такое предложение и обиделся.
О неудачах на литературном поприще Григорьев написал в «Кратком послужном списке на память моим старым и новым друзьям». Несмотря на расхождения во взглядах с Достоевскими, сотрудничество с их журналом он определил так: «Хорошее время и время недурных моих статей». Его друг и коллега по журналам «Время» и «Эпоха» Н. Н. Страхов в «Воспоминаниях об Аполлоне Александровиче Григорьеве», которые были опубликованы в девятом номере «Эпохи» (1864), писал: «Во всяком случае „Список” очень явно выражает то постоянное недовольство своим литературным положением, которое чувствовал Григорьев». Страхов отмечал, что Григорьев «литератор был настоящий», что «сочинения его… представят целые громады мыслей», «в них найдет себе настоящую пищу всякий, кто действительно любит и уважает литературу и искусство»…
И недовольство литературным положением, и недостаток гибкости, и не сложившаяся личная жизнь — все это ускорило кончину Григорьева.
В 1881 году А. А. Фет написал рассказ «Кактус», навеянный событиями из жизни писателя 1856 года. Одним из героев этой истории стал его старый друг — Григорьев. Сюжет произведения довольно прост: в рассказе описывается застольная беседа, герои которой ждут, когда цветок кактуса распустится. Практически все кактусы цветут единожды в году — важно не пропустить это мгновение. Рассказчик вспоминает случай из своей жизни: «Ровно 25 лет тому назад я служил в гвардии и проживал в отпуску в Москве, на Басманной. В Москве встретился я со старым товарищем и однокашником Аполлоном Григорьевым. Никто не мог знать Григорьева ближе, чем я, знавший его чуть не с отрочества. Это была природа в высшей степени талантливая, искренно преданная тому, что в данную минуту он считал истиной, и художественно-чуткая». Далее — цыганские песни, философствования, поездка в хор Ивана Васильева и невероятное исполнение цыганских песен Стешей.
Заглавный герой — кактус — имеет символическое значение. В статье доктора филологических наук С. А. Шульца «А. А. Фет, А. А. Григорьев, Л. Н. Толстой: (Посвященный А. Григорьеву рассказ А. Фета „Кактус” как претекст „Живого трупа” Л. Толстого)» отмечается, что образ кактуса — «символ торжества индивидуального («отдельного») существования, символ духовно-интеллектуальной красоты», особенно интересно, что автор статьи обращает внимание на то, что «кактус становится символом личности Григорьева, рано и безвременно ушедшего из жизни».
Это очень интересное наблюдение, которое помогает интерпретировать рассказ Фета в новом ракурсе, особенно по-другому посмотреть на образ Григорьева.
Григорьев в письме Страхову однажды провел такую параллель (цветок — человек), отвечая на комплименты коллеги относительно литературного мастерства: «Что ты там выдумал уважать такие натуры как моя? Уважать растение за то, что у него такие, а не другие листья, такие, а не другие плоды?»
Цветение кактуса — мгновение. Мгновение как принцип или концепт в творчестве Фета встречается постоянно, особенно в лирике. В работе Л. А. Озерова «А. А. Фет (О мастерстве поэта)» (1970) отводится этому целая глава — «Мгновение — вечность». Рассказ «Кактус» в этом контексте очень фетовский, если так можно сказать.
Герой рассказа Иванов заметил, что солнце мешает цветку распуститься, чтобы помочь кактусу и ускорить процесс, он задвигает занавеску. Очень интересная деталь. Человеку тоже важно помочь раскрыться…
Помогали ли Григорьеву раскрыться? Конечно, были люди в жизни поэта, которые повлияли на его творчество, тот же Фет, с которым Григорьев дружил. Безответная любовь к А. Ф. Корш и к Л. Я. Визард тоже, как это ни парадоксально, помогла раскрыться поэту в литературном плане, но сделала его несчастным в семейном. Если бы не фиаско в любви, не было бы стихотворений «К Лавинии», «Обаяние», «Вы рождены меня терзать…» и др., не было бы циклов «Борьба», «Титании».
Но цветку в любом случае суждено умереть: «Цветок был срезан и поставлен в стакан с водой. Мы распрощались. Когда утром мы собрались к кофею, на краю стакана лежал бездушный труп вчерашнего красавца кактуса». Нельзя не обратить внимания и на то, что Фет очеловечивает растение — «лежал бездушный труп кактуса». Шульц в своей статье пишет: «Увядший к финалу рассказа цветок кактуса — это не раскрывшийся перед всеми в полной мере… „заветный огонь” жизни не только Григорьева, но и самого Фета». Хочется продолжить мысль: и всех нас. И рассказ обо всех нас. Как важно не упустить момент, как важно помочь раскрыться, как необходимо беречь то, что имеешь и ценить это.
В девятой книжке «Эпохи» за 1864 год было помещено стихотворение К. И. Бабикова «Памяти А. А. Григорьева»:
Тебя я знал! Ты был один из них,
Из тех людей, чья жизнь полна тревоги,
Глубоких дум, восторгов молодых…
Кого влекут таинственные боги
Всесильно в мир страданий роковых;
Кто жаждет жить со всею полнотою…
Ты сам сказал: «Хоть миг — и тот за мною»!
И прав ли ты, иль дерзко виноват —
Не нам судить! О, верь, наш милый брат,
Учитель наш восторженный, но строгий, —
Ты дорог нам за то, что верил много!
Фраза «Хоть миг — и тот за мною», скорее всего, восходит к строкам из поэмы «Venezia la bella»:
…Тот, кто жил
Глубоким, цельным чувством к жизни прошлой
Хоть несколько мгновений, — не мечтай
Жить вновь — благодари и умирай!
Хотя концепт мгновенья встречается во многих стихотворениях Григорьева.
Жизнь человека состоит из мгновений. Эти мгновения могут быть самые разные. В жизни Григорьева было много и плохих, и хороших.
Григорьев был «веянием», как сам про себя говорил. И, наверное, это слово применительно к личности этого замечательного человека не столько синоним к слову тенденция, сколько в значении — дуновение, движение воздуха.
Григорьева нет на свете 158 лет, но его веяние осталось в истории литературы, оно не замерло в толстых журналах XIX века на десятки и сотни лет, оно живет и сейчас.
Широкой публике, как я говорил в начале статьи, вряд ли известен этот поэт, критик. Думаю, все впереди. Просто время Григорьева еще не пришло.