Конкурс эссе к 130-летию Марины Цветаевой
Конкурс эссе, посвященный 130-летию Марины Цветаевой, проводился с 21 сентября по 30 октября 2022 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 165 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»[1].
По числу принятых эссе Конкурс к 130-летию Марины Цветаевой оказался самым представительным за всю историю наших юбилейных конкурсов: первый такой конкурс прошел в 2015 году, а всего их было уже 17. Такое количество работ мы еще никогда не принимали на конкурс. Предыдущий рекорд принадлежал Конкурсу к 120-летию Владимира Набокова, на который было принято 163 эссе[2].
Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 13 эссе. Победители Конкурса к 130-летию Марины Цветаевой в порядке поступления работ: Александр Костерев, Галина Аляева, Александр Чанцев, Александр Марков, Лилия Газизова, Марианна Дударева, Наталья Нагорнова, Елена Долгопят, Игорь Сухих, Иван Родионов, Татьяна Зверева, Андрей Порошин, Екатерина Янчевская.
Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.
Владимир Губайловский, модератор конкурса
*
Александр Костерев, инженер, автор стихов, песен, пародий, коротких рассказов. Санкт-Петербург.
«ЛЕБЕДИНЫЙ СТАН» МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Стихи Марины Цветаевой — поэтессы, не приверженной идеалам уходящего символизма, прорастающего акмеизма («литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть»[5]), — при поверхностном прочтении являют читателю только одну наиболее яркую загадочно-метафоричную грань ее поэзии; непосвященным даже может показаться, что поэтесса аполитична, а ее гражданская позиция скрыта под вуалью безобидного и выспренного Серебряного века, но так ли это?
В период 1917 — 1920 годов Цветаева сочиняет стихи, объединенные позднее в цикл «Лебединый стан», проникнутый сочувствием к белому движению, его героизацией, но, по сути, наполненный отрицанием и осуждением понесенных Россией неоправданных жертв обеих противоборствующих сторон.
«Лебединый стан» — 60 стилистически связанных стихотворений, в которых Цветаева предстает иной, не хрестоматийной, совершенно не знакомой советскому читателю, увезенных поэтессой из Советской России, посвящены «русской Вандее». В эмиграции Цветаева так и не напечатает эту книгу, несмотря на многочисленные и настоятельные предложения[3]:
Я эту книгу поручаю ветру
И встречным журавлям.
Давным-давно перекричать разлуку —
Я голос сорвала.
Я эту книгу, как бутылку в волны,
Кидаю в вихри войн.
Пусть странствует она — свечой под праздник —
Вот так: из длани в дань.
По воспоминаниям дочери Цветаевой Ариадны Эфрон, «во время гражданской войны связь между моими родителями порвалась почти полностью. Пока, по сю сторону неведения, Марина воспевала „белое движение”, ее муж, по ту сторону, развенчивал его, за пядью пядь, шаг за шагом и день за днем. Помню разговор между родителями вскоре после нашего с матерью приезда за границу: „И все же это было совсем не так, Мариночка”, — сказал отец, с великой мукой в огромных глазах, выслушав несколько стихотворений из „Лебединого стана”. „Что же — было?” — „Была братоубийственная и самоубийственная война, которую мы вели, не поддержанные народом; было непонимание нами народа, во имя которого, как нам казалось, мы воевали. Не ‘мы‘, а — лучшие из нас. Остальные воевали только за то, чтобы отнять у народа и вернуть себе отданное ему большевиками — только и всего. Были битвы за ‘веру, царя и отечество‘ и, за них же, расстрелы, виселицы и грабежи”. — „Но были — и герои?” — „Были. Только вот народ их героями не признает. Разве что когда-нибудь жертвами”»[6].
Прислушаемся к живым и трепетным строчкам М. Цветаевой в благоговейной уверенности, что беспристрастный читатель воспримет «Лебединый стан» как высокую пронзительную песню, призывающую к примирению и переосмыслению войны, с христианских, гуманистических и нравственных позиций. Подчеркивает трагизм ситуации колыбельная, которую Цветаева адресует дочери, звучащая пронзительно и возвышенно.
— Где лебеди? — А лебеди ушли.
— Где вороны? — А вороны — остались.
— Куда ушли? — Куда и журавли.
— Зачем ушли? — Чтобы крылья не достались.
— А папа где? — Спи, спи за нами сон,
Сон на степном коне сейчас приедет.
— Куда возьмет? — На лебединый Дон.
Там у меня — ты знаешь? — Белый лебедь.
Посвящение белым рыцарям — белым лебедям — написано в традиционной стилистике былинного стиха с народной эпической интонацией и верой в высокое предназначение русского воинства.
Бури-вьюги, вихри-ветры вас взлелеяли.
А останетесь вы в песне — белы лебеди!
Знамя, шитое крестами, в саван выцвело,
А и будет ваша память — белы-рыцари!
И никто из вас, сынки! — Не воротится,
А ведет ваши полки — Богородица!
«Плач Ярославны» написан Цветаевой в конце 1920 года после разгрома Белой армии в Крыму и выдержан в русской обрядовой традиции (голошение), известной с глубокой древности как лирический жанр — преимущественно погребальный. В плачах Ярославны («Слово о полку Игореве» и «Лебединый стан») отчетливо прослеживается желание героини мысленно быть рядом с мужем, который в ее представлении лежит на поле битвы раненый или даже мертвый. Исследователи отмечают, что автор «Слова» воспринимал плен на символическом уровне как смерть, а плач Ярославны как заклинание, которое помогло Игорю бежать из плена и вернуться таким образом в мир живых.
Вопль стародавный,
Плач Ярославны —
Слышите?
Лжет летописец, что Игорь опять в дом свой
Солнцем взошел — обманул нас Баян льстивый.
Знаешь конец? Там, где Дон и Донец — плещут,
Пал меж знамен Игорь на сон — вечный.
— Кто мне заздравную чару
Из рук — выбил?
Старой не быть мне,
Под камешком гнить,
Игорь!
Дерном-глиной заткните рот
Алый мой — нонче ж.
Кончен белый поход.
Апофеозом войны звучат стихи о смерти, с вселенским призывом к матерям, повисающим криком последней строки.
Белым был — красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был — белым стал:
Смерть побелила.
Все рядком лежат —
не развесть межой.
Поглядеть: солдат.
Где свой, где чужой?
И справа и слева
И сзади и прямо
И красный и белый
— Мама!
Логическим завершением книги звучит сочувственно-трагичное поздравление с Новым годом, адресованное русским воинам, рассеянным по миру, написанное в последний день уходящего 1920 года.
С новым Годом, Лебединый Стан!
Славные обломки!
С Новым Годом — по чужим местам —
Воины с котомкой!
Книга Цветаевой увидела свет в Мюнхене в 1957 году, а в СССР была опубликована только в 1990 году[3]. Владимир Солоухин в комментариях к первой журнальной публикации фрагментов сборника[1] и Владимир Орлов в предисловии к книге Цветаевой «Избранное» пытались предварить само упоминание о «Лебедином стане» неизменными комментариями об ошибочности позиции Цветаевой, об отсутствии в стихах «исторической и человеческой правды», не без удовлетворения отмечая, что «политические темы, которым Цветаева отдала щедрую дань в стихах 1917 — 1921 годов, постепенно выветриваются в ее творчестве эмигрантского периода»[2].
Однако вспомним, что 30 апреля 1938 года во Франции Цветаева напишет: «Я тогда этого не сделала, кончила свой Лебединый стан, вместе с ТЕМ. — Прилагаемый отрывок прошу — если когда-нибудь, кто-нибудь В НУЖНЫЙ СРОК этим займется — включить хронологически в мои стихи (все, что «После России») если уцелеют»[3].
Баррикады, а нынче — троны.
Но все тот же мозольный лоск.
И сейчас уже Шаратоны
Не вмещают российских тоск.
Мрем от них. Под шинелью драной,
Мрем, наган наставляя в бред…
Перестраиваем Бедламы:
Все малы для российских бед!
Всеми пытками не исторгли!
И да будет известно там:
Доктора узнают нас в морге
По не в меру большим сердцам.
Примечания
[1] Солоухин Владимир. Запрета нет на крылья. — «Наш современник», 1990, № 1.
[2] Цветаева М. И. Избранное. М., Государственное издательство художественной литературы, 1961. Предисловие В. Орлов.
[3] Цветаева М. И. Лебединый стан. Стихотворения 1917 — 1921 гг. М., «Берег», 1991.
[4] Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Вступительная статья Е. Б. Коркиной. Л., «Советский писатель», 1990.
[5] Ходасевич В. Младенчество. — «Возрождение», Париж, 1933, 12 октября, № 054.
[6] Эфрон А. История жизни, история души. Воспоминания, проза, стихи в 3 т. Составитель Р. Б. Вальбе. М., «Возвращение», 2008.
*
Галина Аляева, прозаик, журналист. Красногорск, Московская область.
«БЕЛОГВАРДЕЙКА» и «ИТАЛЬЯНЕЦ»
Летом 1918 года Марина Цветаева напишет: «Белогвардейцы! Гордиев узел / Доблести русской!..»
Пройдет немного, и ее саму назовут — «белогвардейка». Произойдет это в критической статье публициста, писателя, литературного критика Михаила Осоргина «Владимир Маяковский. Два голоса». Из названия статьи понятно, она посвящена «исключительно даровитому» Маяковскому. Но «когда пора политических оценок пройдет, и художественная критика снова попробует быть беспристрастной, тогда, за отметеньем поэтического мусора, в числе оставшихся окажутся на равной степени признания и „белогвардейка” Марина Цветаева, и „коммунист” Владимир Маяковский — оба наиболее сильные, хотя и „гражданские”, поэты последних лет».
Осоргин о Марине Ивановне будет писать еще не раз. Не всегда лестно — «вечно влюбленная институтка», подчас не совсем справедливо — «известная доля их писаний („штучки” Ремизова и половина прозы Цветаевой) совершенно не интересны многим из тех, кто вполне способны любить, и понимать, и ценить подлинную их литературу и поэзию», но неизменно в какой-то мере «дружески», потому как с первых дней знакомства относился к ней, как к «любимому поэту».
Информация, как познакомились или впервые увиделись два выдающихся представителя Серебряного века, не сохранилась. Будем отталкиваться от встречи литераторов в московской Книжной лавке писателей, описанной Ариадной Эфрон в книге «О Марине Цветаевой. Воспоминания дочери».
Первое и единственное в своем роде писательское книготорговое предприятие на паях была создано в сентябре 1918 года, когда многие представители пишущей интеллигенции оказались на грани выживания.
Марина Цветаева посещала Лавку нечасто. Писатели, занявшиеся торговлей, ее «отшатывали». «Лавочники» это чувствовали и недолюбливали Марину Ивановну, «за исключением, пожалуй, Грифцова и Осоргина». Но жить как-то нужно, и «тощего приработка ради» она приносила книги на продажу, иногда с автографами на комиссию. Через лавку она продавала и свои рукописные книжечки стихов.
«Подходим к Лавке писателей. Марина крестится, хотя церкви никакой нет. „Что Вы, Марина…” — „Аля, как ты думаешь, не слишком ли много я писателям книг тащу?” — „Нет, что Вы! Чем больше, тем лучше”. — „Ты думаешь?” — „Не думаю, а уверена!” — „Аля, я боюсь, что у меня из милости берут!” — „Марина! Они люди честные и всегда правду скажут. А если берут пока, то это от самого сердца”.
Марина воодушевляется, но не без некоторого страха входит. Она здоровается с галантностью и равнодушием. <…> Кто-то гладит меня по голове. Испуганно поднимаю глаза: передо мною стоит молодой человек с веселым лицом, это Осоргин, „итальянец”».
Цветаева и Осоргин октябрьскую революцию не поняли и не приняли.
11 мая 1922 года Марина Ивановна с дочерью Ариадной уедут в Берлин.
Осоргина уехать вынудят. В тот же год, что и Цветаева, только осенью, Михаил Андреевич покинет Россию на «философском» пароходе. В Германии он почти сразу же вольется в литературную жизнь эмиграции и начнет сотрудничать в том числе и с журналом «Современные записки». Первая его статья выйдет 7 декабря 1923 года. К этому времени Марина Ивановна, уже будучи автором журнала и проведя всего семьдесят семь дней в Берлине, покинет город, посвятив ему стихотворение.
Осоргин пробудет в Берлине немногим больше и о творчестве поэтессы в тот период напишет вот так: «Если здесь как будто ярче расцвела муза Марины Цветаевой, то этим она обязана опять-таки Москве и пережитому в тяжкие годы; начатое там — здесь было лишь доработано и отшлифовано в сравнительном покое…»
Париж.
Встреча Цветаевой и Осоргина во Франции произойдет на благотворительном вечере в пользу нуждающихся русских эмигрантов, устроенном Комитетом помощи ученым и писателям. На «русском» Новом годе в отеле «Лютеция» будет много «живых знаменитостей», и «оживленное участие» в вечере примет Осоргин. Возможно, именно на этом вечере была достигнута договоренность о написании Михаилом Андреевичем статьи о поэтессе, но «несомненно, по просьбе самой Цветаевой».
Обширная статья «Поэт Марина Цветаева», в самом начале которой будет рекламироваться первый вечер Марины Ивановы перед парижской публикой, выйдет 21 января 1926 года в газете «Последние новости».
Писатель назовет Марину Ивановну «поэт интересный и не общедоступный»; «среди поэтов живых, творящих, ищущих, способных к движению, не топчущихся на месте и не робких — лучший сейчас русский поэт»; «величайший искусник и изумительный мастер стиха».
Литературный вечер прошел как «огромная прекрасная победа» Марины Ивановны. Именно так отзовется о нем В. Б. Сосинский, примечательная личность Серебряного века и близкий друг Осоргина. «М. И. читала вначале стихи о Белой Армии. Во втором отделении — новые стихи». В лице Сосинского «Цветаева нашла преданного друга, не только восторгавшегося ее стихами и всегда готового помочь». Но если Цветаева не ценила и очень быстро разрушала отношения с людьми, с которыми когда-то была дружна, то Осоргин Владимиру Брониславовичу, сражавшемуся в Иностранном легионе против фашистов и, будучи раненным, попавшему в плен, два года посылал продовольственные посылки.
В марте 1926 года в брюссельском журнале «Благонамеренный» выйдет известная статья Цветаевой «Поэт о критике». В литературных кругах, особенно у критиков, она вызовет быстрый и практически однозначный ответ, в том числе и у Осоргина. Уже в апреле выйдет в «Последних новостях» его статья «Дядя и тетя».
Михаил Андреевич верен себе и не меняет свое мнение — «написана очень талантливо», но раздраженно упрекает: «...решительно нельзя мириться с отсутствием минимума словесного целомудрия по поводу собственных дел и делишек...» Марина Ивановна тут же по-цветаевски среагировала. В письме Д. А. Шаховскому от 3 мая 1926 года напишет: «Это наши с Вами слезы по поводу статьи Осоргина. <…> Осоргин — золотое сердце, много раз выручал меня в Рев<олюцию>, очень рада, что — посильно — вернула».
Практически с первых дней в Париже семья Цветаевой начинает бедствовать. В 1933 году организуется Комитет помощи Марине Цветаевой. Михаил Осоргин не остается в стороне, он принимает живое участие в работе Комитета — ведет сбор денег и помогает из личных.
Цветаева вернулась в Россию. После побега из Болшева поэтесса в полном отчаянии обратится в Литературный фонд Союза писателей СССР. Этот Союз будет организован в 1932 году как правопреемник Всероссийского союза писателей, у истоков которого когда-то стоял Михаил Андреевич Осоргин. Литфонд выделит Марине Ивановне две бесплатные курсовки на два месяца в Дом творчества писателей в Голицыне.
Осоргин в это время бежит от гитлеровских войск. Он поселится в местечке Шабри. Тяжело страдая от сердечного заболевания, продолжит работать.
«Итальянец» Михаил Андреевич Осоргин умрет 27 ноября 1942 года в полной нищете, похоронят его в Шабри, на маленьком безымянном сельском кладбище.
«Белогвардейки» Марины Ивановны Цветаевой уже не будет больше года.
*
Александр Чанцев, писатель. Москва.
ПЧЕЛИНЫЕ ОБОИ
Тире у МЦ — как отталкивают, притягивая, любовника.
Требуя всего и больше.
Сама же она — между этими двумя (да и часто больше) страстями, в них. Между. Тире.
Такая антиномия жеста, как в побуждении и указании:
Страннице — сон.
Страннику — путь.
Помни. — Забудь.
(Выходит.)
(«Метель»)
Отдавала и себя. Всем любовям, дружбам, дружбам-любовям. Отцу, Наполеону, сыну, городам.
«При виде его Дама поднимает голову и — полузакрыв глаза — столбом — как лунатик — идет к нему на встречу» («Червонный валет»).
Мои кольца — не я: вместе с пальцами скину!
Моя кожа — не я: получай на фасон!
Гастроному же — мозг подавай, сердцевину
Сердце, трепет живья, истязания стон.
Мародер отойдет, унося по карманам —
Кольца, цепи — и крест с отдышавшей груди.
Зубочисткой кончаются наши романы
С гастрономами.
Помни! И в руки — нейди!
(«Автобус»)
Зубочистка — не в тех ли толстых пальцах, что «как черви, жирны»? Или в тонких пальцах виконта Эфрона, вернейшего из предателей?
Чума Ума
Свела умы
С последнего ума.
Где здесь Восход?
И где — Закат?
Смерч мчит, — миры крутя!
Не только головы, дитя.
Дитя, — миры летят!
Кто подсудимый? Кто судья?
Кто здесь казнимый? Кто палач?
Где жизнь? Где смерть?
Где кровь? Где грязь?
Где вор? Где князь?
(«Фортуна»)
Нищенки просят, юродивые княжны — даруют. Опальные. Жестом самого безвозмездного дара. Желая в ответ только одного — самого сурового отказа или самого глубокого, under my skin, принятия. Всего. До — для — бесконечного потлача: ответный дар на безвозмездное должен — и не может — его превзойти — ибо в ответ на него следуют еще один перекрывающий. И так до бесконечности, в которой и есть весь смысл.
И хуже, когда не берут, чем когда не дают.
Так и ее — ходящая по просторам интернета, иногда столь же бескрайним и бесприютным, как русские провинциальные дали осклизлой осенью, записка властям с просьбой взять хотя бы посудомойкой (и даже в этой просьбе — дар себя в жертву) — государство просто не приняло. Мужа, сына взяло и употребило. А ее повертело, помарало, как ту записку, — и смяло-выкинуло. Мимо урны. Гордой — горький укол, рапира сквозь защиту.
(Это вообще эффективная политика против людей с большим чувством собственного достоинства — опробовано на Булгакове.)
Хотя тяжелее еще — что и ей взять невозможно. «И в руки — нейди!» Как в тех же любовных делах, так и, можно предположить, в отношениях с государством.
Отдала и себя — не видя под собой крест — от него отказалась: самоубийц хоронят без крестов же.
Прочертила свое последнее тире — между собой и небом. Притянула, как шею в небо вдернула, и оттолкнула, как чурбан под собой. Веревкой — символ податливой мягкости и смертельной твердости. Нарисовала еще один свой знак — восклицательный. Он же больше для конца подходит. Это эрегированное тире. Тире, раскачивающее внизу точку-маятник.
Предсмертную записку относит, как с рябины лист.
И до сих пор, ставя тире в местах неочевидных чувств, отдаем оммаж ранней-давней любви — МЦ.
Да и, к примеру, что на гербе Наполеона были пчелы, я помню не из-за него, а потому, что МЦ, в любви к нему, просила обить свою комнату юницы такими.
В августе в Елабуге ее вполне могла проводить одна. Ведь пчелы, и кроме своей полосатой окраски, есть своеобразное тире, и недаром в цвете такси, курсируют — между небом и подземным, потусторонним, миром мертвых (сокрытое меда и улья, колумбарий сот).
Их пища — время, медуница, мята.
Возьми ж на радость дикий мой подарок —
Невзрачное сухое ожерелье.
Из мертвых пчел, мед превративших в солнце.
Мандельштам знал, что «нам велели пчелы Персефоны». А постюнгианец Натан Шварц-Салант в «Нарциссизме и трансформации личности» называет персефоноподобными души тех, кто находится (ли) в страдании в поиске собственной идентичности, цельности личности.
Цельность, впрочем, бывает и в сломанном тире. Цельность разрыва просто считывается иной системой мер и весов.
*
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.
РИМСКОЕ ВОЗМЕЗДИЕ
По-разному в разные годы я говорил о Цветаевой и рассказывал о ее произведениях.
Но всегда я объяснял одно: она — наш римский поэт, наш Катулл и Вергилий, наша золотая латынь.
Не Брюсов, гордившийся знанием римской истории, которого Цветаева сразу подловила: «сердце в Вас — только ночник», имея в виду его стихотворение «Творчество», где отраженный в кафеле месяц считает часы ночного писательства.
И которого она назвала «Героем Труда» — в нем все римское, кроме римской чести, а значит, нет ничего римского. Памятник сам себе, огромный монумент, страница в учебнике со словом «труд» — можно ли представить истукан Вергилию, действительный или мысленный, даже в средние века, когда его считали чернокнижником, изготовившим половину зданий и золотого петушка впридачу?
Эллинизму Цветаева чужда; и рассказывает про созданный отцом музей, что вместо слепков ей бы книги. Слепки — ощутимое внимание, это отзвук моря, звучащего в мраморе, утроба. Но Цветаева всячески уклоняется от любой утробы, от платья, униформы в этом рассказе об открытии музея. Ей не нужно быть внутри музея, ей нужно только рассказать, как отец стал немного римлянином. Попытка оживить мраморную пасть льва ярким леденцом — что это, как не римская эклектика, сочетание несочетаемых материалов?
Эклектику часто понимают неверно, как строительство из всего, что под рукой. Но эклектика — это наоборот, это миг юношеской серьезности и даже хмурости культуры, когда уже ничего не радует, но возможно вдруг оживить каким-то драгоценным камнем, игрой катуллова воробушка, закатившимся кольцом всю культуру, встряхнуть навыки общения и реакции на события, которые и называются словом «культура», выпестованное в тебе. В поэтическом эллинизме счастье катится как обруч золотой, а в поэтическом римском мире закатывается золотым мячом или леденцом за кровать.
Римское — это всегда не просто противопоставление, а сближение противопоставляемого, мир фасадов, способных выдержать любую лобовую атаку:
И не страшно нам ложе смертное,
И не сладко нам ложе страстное.
Вовсе не в металлической грубости, а, напротив, в этой приправе всеми звуками, густо повторяющимися, и проявляется наследие Рима. Рим — это мир, где лары, пенаты, гении всегда рядом, и поэтому сокращается расстояние: до неразличимости звуков, до прямоты линий, тех самых цветаевских тире; тогда как эллинизм требует закругленных завершений, игры интонации.
И если где-нибудь ты есть —
Так — в нас. И лучшая вам честь,
Ушедшие — презреть раскол:
Совсем ушел. Со всем — ушел.
Только римлянин так скажет об умершем, что он уже полностью дух и потому может обретать собственную честь по-новому. Он не пример, не полубог, не греческий олимпионик, не дальний прародитель, с кем мы выясняем отношения. Напротив, он выясняет с нами все отношения, потому что его честь самая настоящая, а мы вдруг оказываемся внутри его судьбы и судьбы Рима.
Конечно, эта новая латынь предельно риторична. Эллинистическая риторичность создается плетением словес, римская — вычитанием, так что уже ничего нельзя сплести, только скрепить. Ars — это и есть подбор креплений, слаживание, как римские поэты и скрепили греческими размерами свои слова. Цветаева скрепила свои слова просто своим дыханием, его границами, сколько хватит, чтобы сказать «вдохновение»:
В поте — пишущий, в поте пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий, —
Дуновение — Вдохновения!
Вроде бы все просто, Моцарт против пашущего Сальери. Но подтекст, здесь, конечно, другой:
Приветствую тебя, пустынный уголок,
Приют спокойствия, трудов и вдохновенья,
Где льется дней моих невидимый поток
На лоне счастья и забвенья.
Цветаева, в отличие от Пушкина, не приветствует занятие, приветствие — это принятие своенравности пластической формы, это шаг к эллинизму, который умеет обжить теплом любой уголок. Для римлянина деревня не пустынна — она населена самим римлянином, который законно скучает по деревне в городе. Но также у Цветаевой нет «спокойствия», только труды и вдохновение. Спокойствие может помешать собрать этот римский мир, а ведь Гораций только и делал, что собирал мир. Когда он пишет о несчастной любви, он показывает, как можно собрать реальность из любви, ревности, разговоров и молчания; как можно взять эти антиномии разных уровней и создать настоящий космос, где и милость и воля богов, и твое время, и уместность совета, и законы природы, пространства и пения. Спокойствие — это скорее про греков, которые могут, полагаясь на привычный мелос, сказать, что он будет звучать так же спокойно, как прежде, с той же благодарностью богам. А труд и вдохновение — такая же римская пара, как территория и столица.
Пастернак прекрасно почувствовал римскость Цветаевой. «Горит такого-то эпоха» — эллин не будет говорить о яркой эпохе, разве что о пожаре между мировыми эпохами. «Не читки требует с актера / А полной гибели всерьез» — это Рим старости, но и Москва Цветаевой, и ее чувство, диктующее строку. Полный и всерьез — такова русская латынь, то есть гибель, которую не сделаешь частью философских рассуждений или героического исторического повествования, но которая только и может быть в этой пересборке мира, где жизнь и смерть, как и город и деревня, любовь и разлука, и все напрямую восстанавливает мироздание, — как только обратишься прямо к этим оппозициям.
Да-да, семихолмие Москвы у Цветаевой — это тоже Рим. Калужская дорога со слепцами — это Аппиева дорога с покойными, которые тоже слепцы, ведь они живы как гении, просто нас не всегда видят, иногда гадая о нас в общем космическом гадании.
И докажи — народу и дракону —
Что спят мужи — сражаются иконы.
Так может говорить поэт, не хуже Вергилия ведающий, что такое святыни Трои. Греческому герою не положено спать, на него нисходит красота божества, и он сражается, и потому известен по имени. У Цветаевой мужи безымянные, во сне они не ответят, каково их имя. Но город спасен.
И перед Андреем Белым в прозе о нем Цветаева — как сам город Рим перед греческим философом, не вполне понимая, чем он занимается и почему у него такие обычаи, но совершенно понимая главное в том, что он сказал и по какому поводу. Объединяет только общий стол, лишь римское вино сменилось венским кофе. «И какое счастье, что это за одним столом, что мы можем оба заказать кофе и что нам обоим дадут — тот же самый, из одного кофейника, в две одинаковых чашки». Даже не музыка чашек Пастернака, а звон колокольчика слуге. Вот только эта медь — римская медь, а не звон слов Брюсова.
Рим требует принять мир полностью, а отвергнуть немировое состояние мира, «безумный мир». Труднее всего сказать, что такое это принятие, не простое согласие с произошедшим или одобрение самого лучшего в мире. Скорее это готовность принять даже бездомность в мире, при которой не сразу находятся слова, — а ее принять труднее, чем даже голод и истребление:
Это странствуют из дома в дом — звезды.
Сохранись одна эта строка от стихотворения, как фрагменты римских неотериков, все равно она была бы признана строкой великого поэта, не просто полюбившего наследие Рима, но выполнившего его завет.
*
Лилия Газизова, поэт, переводчик, эссеист, преподаватель русской литературы университета Эрджиэс. Каппадокия, Турция.
СБЛИЖЕНИЯ И НЕСОВПАДЕНИЯ
Это был маленький сборник с голубой обложкой, изданный Татарским книжным издательством и подаренный папой на день рождения маме. Но им всецело завладела я. Мне было тринадцать лет, и я была озадачена поисками себя и своего предназначения. Будучи книжным ребенком, записанным одновременно в четыре библиотеки, я оказалась не готова к той жизни, которой жили взрослые и большинство моих одноклассников и друзей.
В юности мир разочаровал меня. Он оказался не тем, что я построила по любимым книгам. У Корнея Чуковского в книге «От двух до пяти» маленький ребенок делится впечатлениями от первого посещения зоопарка: «Видел слона, совсем не похож!» Это было и про меня.
Тогда мне казалось, что поэзия — это всегда о высоком и не до конца понятном. В этом же сборнике каждое слово стояло на своем месте и означало ровно то, что означало. Но самое главное — лирическая героиня стихотворений была будто списана с меня. Ее мысли и чувства до ошеломления совпадали с моими. Это была ранняя лирика Марины Цветаевой.
Вскоре я прочитала ее поздние стихотворения, поэмы и прозу, а также «Воспоминания» Анастасии Цветаевой. Подробное описание деталей детства и юности сестер пленили меня. Именно пленили, то есть захватили в плен и не отпускали. Я начала искать параллели между нашими жизнями. Еще не судьбами. Я была слишком юна, чтобы иметь судьбу. Но у меня тоже есть сестра, которая младше меня. Мы тоже очень похожи. И голоса у нас тоже схожие. Я наивно искала точки сближения и совпадения.
С Анастасией Ивановной Цветаевой я познакомилась в Доме творчества в Переделкино, куда попала благодаря Татарскому союзу писателей, премировавшему меня путевкой после победы в республиканском турнире поэтов. Мне было уже двадцать лет.
«Самая главная из нас, самая выдающаяся — и умом, и талантом, и характером — Маруся». Я всматривалась в лицо Анастасии Ивановны, ища в нем черты Марины. И находила, и не находила одновременно. Бесконечно и напряженно вслушивалась в ее голос. С самого начала в наших отношениях присутствовала внутренняя оторопь с моей стороны. Сестра великого поэта. Поначалу я воспринимала ее только так. Позже мы сблизились, и я не раз останавливалась у нее, приезжая в Москву.
Мне трудно было удержаться от сравнений двух сестер. Это касалось и внешнего облика, и внутреннего мира. Думаю, и сама Анастасия Ивановна привыкла к тому, что окружающие сравнивают ее со старшей сестрой, признав раз и навсегда: «Ее одаренность была целым рангом выше моей».
Всю мою юность Марина Цветаева была моим наваждением. На смену восхищению и узнаванию своего в ней пришла пора напряженного постижения ее гения и знакомства с ее жизнью и биографиями близких ей людей. Я прочитала практически все изданные на то время в России книги о ее жизни и творчестве. «Открылась бездна звезд полна. / Звездам числа нет, бездне — дна», — наверное, так можно охарактеризовать мое состояние, когда я погрузилась в космос Поэта.
Однажды, когда я в очередной раз остановилась у Анастасии Ивановны на Большой Спасской, мы вместе с Александром Ковальджи, ее преданным помощником в быту, отправились в гости к Евгении Филипповне Куниной, ее старинной подруге. Вернувшись, я показала Анастасии Ивановне фотографию отца Александра Меня, которую мне подарила Евгения Филипповна. Она некоторое время смотрела на изображение Меня, потом достала из комода другую фотографию. Это был фотопортрет духовника Анастасии Ивановны, имя которого, к сожалению, я не запомнила. Глаза — вот что сразу приковывало. Они словно глядели из какой-то бездны ли, света ли и были полны знания, недоступного рядовому человеку. В них было одновременно и прощение, и прощание. Анастасия Ивановна твердо произнесла: «Он (имея в виду Александра Меня, которого к тому времени уже не было в живых — Л. Г.) еще здесь, а этот уже там».
Необходимо заметить, что Анастасии Ивановне были чужды пафос и патетика. Многое из безусловно интересного и значительного рассказывалось будничным тоном. Поэтому не воспринималось как пророчество или завещание, но запоминалось надолго.
Вспоминая ее короткую ремарку, я неожиданно поняла, что на последней фотографии Марины Цветаевой я видела почти то же выражение лица, что и на той фотографии, которую мне показала Анастасия Ивановна. Глаза человека, уже не принадлежащего этому миру. Нет, не сломленного. Но человека слишком многое видевшего и понявшего. Этот день стал одним из немногих светлых дней в последние месяцы жизни поэта.
Фотография была сделана 18 июня 1941 года в Кусково. Ровно 2 года со дня возвращения ее в Россию. На ней, кроме Марины Ивановны, запечатлены ее сын Георгий, юная писательница Лидия Либединская и поэт Алексей Крученых. Мне довелось услышать на первых международных Цветаевских чтениях в Елабуге в 2002 году рассказ Лидии Борисовны об истории этого дня. По ее словам, Марина Цветаева выглядела воодушевленной, читала свои стихи и даже шутила. Это видно и по фотографии. В ее глазах читаются добрая ирония или снисходительность к происходящему, и некоторое согласие с жизнью, и всегдашняя надмирность.
Берет прикрывает волосы, непослушные пряди выбиваются из-под него. Одета достаточно аскетично. Все только необходимое для жизни и предельно простое. Полуулыбка контрастирует с усталым выражением ее глаз. Она выглядит отрешенной. О чем она думала в тот момент? Возможно, ее мысли кружили вокруг вполне обыденных дел. Стихи в тот период уже не писались. Вдохновение покинуло ее.
На следующий день Марина Цветаева сделала запись об этом дне. Описав увиденное за день — Шереметьевский дворец, прогулку по парку и увиденных людей — она заключила: «Первая мною здесь виденная — с 18-го июня 1939 г. — красота». Больше красот в ее жизни не было. Через три дня началась война.
Когда долго рассматриваешь последнюю фотографию поэта, появляется ощущение, что Марина Ивановна вошла в кадр в последний момент. Не хотела фотографироваться? Позволила себя уговорить? Вероятно, поэтому композиция снимка выглядит немного странной. Марина Цветаева стоит слишком прямо и немного отдельно. А в центре композиции находится улыбающаяся Лидия Либединская, склонившаяся над сидящими Георгием Эфроном и Алексеем Крученых.
Никогда не узнать, о чем думала Марина Цветаева в тот момент. Хочется избежать пафосных обобщений, но на этой фотографии отчетливо читается взгляд Поэта, создавшего свою вселенную и погибшего в другой.
*
Марианна Дударева, доктор культурологии, литературный критик, доцент РУДН. Москва.
«ГОЛОС ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ...» (ТАЙНА ТВОРЧЕСТВА М. ЦВЕТАЕВОЙ)
«Эта внучка деревенского священника была равнодушна и к церковности, и к обрядам, теологические проблемы и рассуждения о Боге ее не интересовали, а если речь заходила о смерти, смысле жизни, вечности, святости и высшей справедливости, она скучала и переводила разговор на другую тему или цитировала Монтеня»[1]. Так писал в своих воспоминаниях о М. Цветаевой критик русского зарубежья М. Слоним. Но что же дурственного в цитировании автора «Опытов», посвященных искусству умирать? Язык поэта — дом его, он может многое как скрыть от ненужных глаз, так и открыть нуждающимся даже через сотни разъединяющих верст. Девчоночки на филфаке всегда как-то любят читать наизусть стихи Цветаевой и обычно выбирают это:
Идешь, на меня похожий,
Глаза устремляя вниз.
Я их опускала — тоже!
Прохожий, остановись!
Прочти — слепоты куриной
И маков набрав букет,
Что звали меня Мариной,
И сколько мне было лет.
Не думай, что здесь — могила,
Что я появлюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!
И кровь приливала к коже,
И кудри мои вились…
Я тоже была, прохожий!
Прохожий, остановись!
Сорви себе стебель дикий
И ягоду ему вслед, —
Кладбищенской земляники
Крупнее и слаще нет.
Но только не стой угрюмо,
Главу опустив на грудь,
Легко обо мне подумай,
Легко обо мне забудь.
Как луч тебя освещает!
Ты весь в золотой пыли…
— И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли.
Что же так влечет юных и нежных особ в этом стихотворении? Русский культуролог Георгий Гачев тонко подметил характер нашего Эроса, который всегда связан на русской почве с Танатосом, поэтому и любовь надмирная, не-воплоти-вшаяся[2]. Сон неискушенной Татьяны тому прямое доказательство — изобилует страшной символикой с эротическим подтекстом. В упомянутом стихотворении Цветаевой так же страшно и одновременно привлекательно все: ситуация встречи/невстречи, интонация голоса из-под земли, колористика картины маков во мраке и ярких желтых слепящих цветов. Но что-то остолбеняющее в этом есть. Трижды лирическая героиня приказывает нам встать, и не только призывно «прохожий, остановись!», но и императивно, принудительно, магически ввергая в состояние онемения: «…луч тебя освещает / Ты весь в золотой пыли...», ты уже не можешь пошевелиться, ведь сам Он тебя заметил. Кто Он?
Кажется, что все здесь, в духе готической новеллы, понятно: прохожий набредает на чью-то полузабытую могилу, голос из которой вступает с ним в диалог, желая напомнить о себе, поведать что-то сокровенное. Однако за этой бытовой понятностью («...звали меня Мариной») мы не знаем ни времени суток происходящего, ни реакции путника на это происходящее, мы не знаем ничего. Мы только влечемся этим голосом из-под земли, который приказывает нам стоять. Зачем?
Глаза в поэзии Цветаевой — символ, соединяющий верх и низ, небо и землю, горнее и дольнее. Глаза путник опускает, а ему навстречу — тоже глаза из цветов, маков и лютиков (желтый в стихах поэта связан с иномиром[3]). Маки и на французском и на немецком языке цветов обозначают сон, забвение, ночь и, наконец, смерть. В барочных сборниках Дева-ночь облачена в звездные ризы и маковый венец. Маки в ночи — это огни в ночи, напоминающие нам о прорыве от тьмы к свету. Рассвет близко, хотя самый апофатический, то есть непостижимый час — именно перед утренней зарей. Этот свет невечерний, предутренний напоминает нам о том, что начала и концы сходятся, о том, что жизнь перетекает в смерть и обратно, — то, что сама Цветаева в эссе «Твоя смерть» называла круговой порукой жизни-смерти. Здесь не моя могила: я, мое слово, мой Логос уже растворены в мире, дольнем и горнем — кладбищенская земля дарит удивительную ягоду землянику, как символ победы над смертью. Голос из-под земли — ключевой образ стихотворения, это образ профетический и апофатический, почти былинный: так в былинах с побратимом, с новоизбранным молодым богатырем Ильей Муромцем беседует старый Святогор, хранитель священных гор, их тайн, наставляя и благословляя на инициационный бранный путь бойца.
Золотой луч над головой путника — как лермонтовский луч солнца золотой над мятежным парусом, напоминающий о Боге. Этот луч простреливает с неба до земли, до самых пекловых глубин ее, все бытие. Однако он так тонок, почти пыль, как тонки и невидимы золотые линии ассиста на цветаевской семейной иконе Иоанна Богослова, пребывающего в великом Молчании. «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе, и прежний голос, который я слышал как бы звук трубы, говоривший со мною, сказал: взойди сюда, и покажу тебе, чему надлежит быть после чего» (Откровение Иоанна Богослова, глава 4, стих 1). Так и путник в стихотворении стоит остолбенев, в молчании, слыша голос из-под земли, который соединяет землю и небо, нижний мир и высший, он просто дан в обратной перспективе. Путник, больше не похожий ни на кого, его отметил сам Бог, позвав. Это стихотворение воплощает тайну бытия, приоткрывает архитектонику сакрального мира Марины Цветаевой, оно представляет нам обратную перспективу будничности, притягивает своим идеалом и непостижимостью его, дает надежду в победе над смертью.
Примечания
[1] Слоним М. О Марине Цветаевой. Из воспоминаний. — Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992 <http://tsvetaeva.lit-info.ru/tsvetaeva/vospominaniya/slonim-o-marine-cvetaevoj.htm>.
[2] Гачев Г. Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. М., «Академический проект», 2007, стр. 290 — 291.
[3] Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой. Лингвистический аспект. Л., Издательство Ленинградского государственного университета, 1989.
*
Наталья Нагорнова, психолог, кандидат психологических наук. Самара.
«БЫЛО ТЕЛО, ХОТЕЛО ЖИТЬ»
Дано мне тело — что мне делать с ним,
таким единым и таким моим?
О. Мандельштам
В юбилей поэта я раскрыла сборник автобиографической прозы Марины Цветаевой — книгу с голубой обложкой, как у первого самоизданного ею «Вечернего альбома», у сборников 60-х в голубых суперах и как ее из голубого хрусталя бусы, что в болшевском музее.
Используя психобиографический метод исследования, отметила ее упоминания о своем теле — анатомические, с физическими телесными ощущениями — в разные периоды жизни в хронологическом порядке, с целью увидеть, как они соотносятся с трагической динамикой ее психического состояния. Получилось двадцатичетырехлетнее (1918 — 1941) лонгитюдное наблюдение.
Отпрепарировав насквозь тело книги в голубом одеянии с золотой вышивкой — буквами на обложке, — вынужденно вытащила из контекста оголенные слова и фразы Марины Ивановны, чтобы уместить их в семитысячную горсть знаков.
Тело — одна из составляющих самоидентификации человека, который заключен в эту материальную оболочку, склоняет к выводу о единстве его Я: Тело одно, стало быть, и Я одно, и сознательное Я прежде всего «телесное Я» (З. Фрейд). В состоянии депрессии, патологии ощущение границ тела размывается, исчезает, происходит смешение событий внутри и вне его физических границ (В. М. Бехтерев, И. П. Павлов). Утрата своего телесного образа вымывает человека из контактов социальной жизни, происходит потеря смыслосуществования, поскольку чувство идентичности и экзистенции взаимосвязаны. Вот как упоминает о своем теле Марина Ивановна в разные периоды.
1918 — 1919 годы: «…глубоко дышу; мозолями рук; есть я; ноги вкопанные; сердце; есть моя грудь; презренье к моему телу; от сердца отлегло; ни пальца свободного; хватаю руками; сердце задрожало; я: и волосы — я, и мужская рука моя с квадратными пальцами — я, и горбатый нос мой — я».
1926 год: «„Я” ЭТО ПРОСТО ТЕЛО…»
1933: «…посреди груди; ребра расходятся; подбородком себе в грудь; с черными ногтями; большеголовая стриженая; колотящегося сердца; несусь … чуть ли не отрываясь от собственного тела; опережающими и все же непоспевающими ногами влетаю; просовываю голову, за ней, впускаю тело; из собственных глаз выскакивая; выскочив из себя; басом; меня выталкивающий; в мое ухо ударяет; желудки были так же счастливы, как глаза, как уши; мои уши физически привстают от звука моего собственного голоса; внутри, глубже слуха; внутренним слухом; ввергало в глубочайший столбняк; опускать глаза».
1934: «…большая рука; из-под рук; на глаза нажму; выжму из глаз; под рукой пропасть; мой спинной хребет; по моим позвонкам играют; ундинное место сердца; сердечное дно; меня всю заливает по край глаз; выжигая слезы; сначала выше головы, потом по горло, потом по грудь, а потом уже и по пояс; сводя сначала кончик носа, потом рот, потом лоб».
1937: «…мы внутренно звякнули; запылало лицо; мой последний румянец; слезы холодные или теплые; сплетенные руки; гребущих пальцев; рот; протянуть руку; глазами вижу; в мою грудь; застясь рукой от солнца; обнимает за голову, прижимает к груди; целует в голову; в лоб; в губы; подняла голову; еле устаиваю на ногах; в ушах поток; кровь в жилах; опустившимися руками; вместе с пальцем; вместе с сердцем; все руки; глаз не подымаю; волосы дыбом; по другую мою руку; руки мои пусты».
Заметно, как с течением времени границы ощущения себя выходят из телесных границ, появляются слияния с другой страной, с другим человеком, с неживым предметом, с историческим образом, персонажем. Появляются размывание, идентификация с внешними объектами, сверхъестественное.
1939: «Дания меня схватила за сердце»; «Занося ногу на сходни я ясно сознавала: последняя пядь французской земли»; сердце как мотор; «физически ощутила Наполеона»; «на небе, в зеленоватом озере, стояли золотые письмена, я долго старалась разобрать — что написано? Потому что — было написано — мне»; «уж лучше — пешком (по морю)».
И расщепление: «Это всегда два: голова и я, мысль и я, вопрос и ответ, внутренний собеседник. И — сердце и я (физическое)».
1940: «Лежу на спине, лечу ногами вперед — голова отрывается… Проснулась с лежащей через грудь рукой „от сердца”».
Человек воспринимает себя частью окружающего мира, его отношение к своей внешности отражает качество жизни, ухудшение отношения к своей внешности означает и снижение качества мира: «...два-три часа сряду видела из всех зеркал свою зеленую образину».
«Боюсь, что… не узнаю — землю: собственных стихов — и рук».
«…Если я вдруг, идя, полечу — не удивлюсь, а узнаю, что не может быть — раз все это есть — что нет того света: я сама уже тот свет, с его чувствами».
«…Полны руки дела, слушаю на пружине».
«…Боюсь — всего. Глаз, черноты, шага, а больше всего — себя, своей головы».
Когда человек живет в моноварианте, когда есть «они» и есть «я», происходит утрата идентичности, и он остается не только без других, но и без себя.
«Хочу — не быть».
1941: «…Это уже не я».
Телесность Марины Цветаевой сошла на нет в прямом и в переносном смысле: тела не осталось для нее самой в психическом смысле, как и в физическом для всех — на письменный стол оно не положено, точного места захоронения нет.
*
Елена Долгопят, прозаик. Москва.
ЭССЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ «ПУШКИН И ПУГАЧЕВ». 1937 ГОД
Отчего нет войны в вашем перечне стихий (которые гибелью грозят), Марина Ивановна?
Что есть? Жуть из сказок, метель, чума, жар (тайный), бунт. Но не всякий. Я понимаю, понимаю, да вы и сами объясняете для непонятливых: «Декабрьский бунт бледнеет перед заревом Пугачева. Сенатская площадь — порядок и во имя порядка, тогда как Пушкин говорит о гибели ради гибели…» Вот и война — если и не порядок, то во имя порядка, всегда-всегда-всегда.
Вам же, Марина Ивановна, порядок — тоска смертная, вам бездна нужна, край.
Вот человек на самом на краю. Заглядывает вниз (не гляди, не гляди, там Вию подняли веки). Но смертный глядит — прямо в черные, неподвижные глаза. Жуть!
Да ведь каждый на краю, Марина Ивановна, и поэт, и домохозяйка, и царь, и царица, и волк, и девица. Спасения нет. Но можно, можно не глядеть.
Вам не глядеть — нож острый.
Из «Капитанской дочки» вы взяли да вычеркнули капитанскую дочку. Марина Ивановна — Марью Ивановну. Стихия — порядок.
Ваш в повести только Вожак (Вожак да метель, из которой он явился).
Вот что я вам хочу сказать про Вожака.
Он ведь сын Бездны, как Христос — сын Божий. И живет Вожак совсем человеческую (совсем разбойничью) жизнь, а Петруша Гринев об этой его жизни свидетельствует. «Капитанская дочка» — «Евангелие от Гринева».
И тайная их вечеря, вот она, глазами Петруши: «Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и установленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами».
Казнили Христа, казнят и разбойника. Вожака. Бездну.
Да разве можно казнить бездну или стихию (или стихи). Нет, они бесплотны, бескровны, но жаждут крови (и стихи, и стихи, — правда, Марина Ивановна?). Жаждут, а насытиться — нет, не могут. И если бросить в сердце метели топор, то метель уймется, а топор будет лежать весь в крови, липкий. Знаете ли вы это, Марина Ивановна? Очень даже знаете. Вожак ваш насытиться не может, вот и томится, вот и бесится, казнь для него — свобода. Воля — вот она, — истечь кровью, своей, не чужой.
А про Машу вы не понимаете. Маша ведь совсем не человек, от того у нее и нет черт. Маша (которая в обморок падает) — твердыня. Крепость. Бездне ее не проглотить (подавится). Маша — это круг, тот самый, который описывает Хома Брут округ себя в церкви. Церковь не спасет, но круг охранит (главное, не гляди, не гляди!).
Ах, Марина Ивановна, вам этот круг страшнее петли. Потому что в нем ничто не движется. Свет светит, покой длится. Матушка варит в гостиной медовое варенье, батюшка читает у окна Придворный календарь.
*
Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.
ЦВЕТАЕВА: ПОЭТ КАК КРИТИК
Критик: следователь и любящий.
Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель.
М. Цветаева. Поэт о критике
В автобиографии, видимо, последней (январь 1940, Голицыно), Марина Цветаева в заключительном абзаце перечисляет «прозу», среди прочего упоминая «Статьи: „Искусство при свете совести”, „Лесной царь”».
На самом деле в наиболее полный (на сегодня) семитомник входит в десять раз больше — двадцать! — критических «статей, эссе» — от девической «Волшебство в стихах Брюсова» (1910; МЦ — восемнадцать, но гимназистка уже издала первый сборник стихов «Вечерний альбом») до итогового «Пушкин и Пугачев» (1937).
Чрезвычайно важна последняя фраза автобиографии: «Вся моя проза — автобиографическая». Поэтому отнесение двойчатки «Мой Пушкин» (тоже «юбилейный» 1937) в другой, автобиографический раздел чисто формально. Все статьи МЦ написаны одной рукой, выдержаны в едином стиле.
В недавней юбилейной статье об Аполлоне Григорьеве («Новый мир», 2022, № 8) я упоминал, что шестидесятые годы девятнадцатого века были золотым веком литературной критики. Вторым ее золотым веком оказался век Серебряный. Практически все заметные писатели/поэты эпохи занимались сочинением статей и рецензий (у Мережковского, Брюсова, Андрея Белого их набрались целые тома — библиотека). Эстетические битвы на журнальных страницах и в зрительных залах (акмеисты против символистов, Чуковский против футуристов, футуристы против «грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми») вызывали огромный интерес. Не многостраничный журнальный текст, а хлесткий газетный отзыв, фельетон, свободное размышление — эссе — становится главным жанром эпохи. Общий стиль объединяет И. Анненского и К. Чуковского, Ю. Айхенвальда, Н. Гумилева и В. Маяковского.
Цветаева не успела на этот праздник непослушания. «Первая статья в жизни — и боевая» (на самом деле вторая, но «Волшебство… Брюсова» не было опубликовано и не было боевым) «Световой ливень» написана уже в эмиграции (1922). С нее и начинается автобиографическая проза, которую можно назвать и критической (понятие, применявшееся к А. Блоку), и лирической, и собственно эссеистикой, узнаваемой едва ли не с любого абзаца, одного предложения.
На самом деле Цветаева воюет редко. Боевыми/полемическими можно считать, пожалуй, лишь «Поэт о критике» (1926; принципиальный спор с Г. Адамовичем, сопровожденный многостраничным «Цветником» цитат из его статей) и «Мой ответ Осипу Мандельштаму» (1926; резкая оценка книги бывшего друга «Шум времени» об отношении к императорской России, белой армии и пр.)[1].
Она с равным интересом пишет об уже признанных поэтах, далеких и близких (Жуковский, Пушкин, Маяковский, Рильке), и о тех, о ком, пожалуй, не мог бы/не захотел написать почти никто («Кедр», 1924 — «апология» книги князя С. М. Волконского «Родина»; «Поэт-альпинист», 1935 — рецензия на сборник стихов трагически погибшего юного друга Н. Гронского). Причем — случай для довоенной литературы нерядовой — она говорит о русской культуре поверх барьеров. Антиподы Маяковский и Пастернак, «из всех детских книг самая любимая» советская «Детки в клетке» С. Маршака и «высокий лад и слог» поэта-альпиниста Н. Гронского — звенья одной цепи, общее дело литературы.
Главным героем критики МЦ все-таки оказывается Борис Пастернак. Ему так или иначе посвящено три эссе. В критическом томе около 400 упоминаний его фамилии.
Выделю, пожалуй, две главные черты критической прозы МЦ: ее рецензия/портрет всегда шире предмета; она предпочитает логической цепочке рассуждений/наблюдений разветвленную метафору, эссенцию, афоризм.
Она не аргументирует, а формулирует.
Статья-параллель «Эпос и лирика современной России» (1933) имеет подзаголовок «Владимир Маяковский и Борис Пастернак». Основное противопоставление задано уже заглавием. Обычный, дюжинный критик-справочник (определение МЦ) и строил бы композицию статьи на жанровой/родовой антитезе. «Единственный справочник: собственный слух и, если уж очень нужно (?) — теория словесности Саводника: драма, трагедия, поэма, сатира, пр.», — полусоглашалась Цветаева[2].
Но сама она делает по-другому.
«Есть формула для Пастернака и Маяковского.
Это — двуединая строка Тютчева:
Всё во мне и я во всем.
Всё во мне — Пастернак. Я во всем — Маяковский. Поэт и гора. Маяковскому, чтобы быть (сбыться), нужно, чтобы были горы. Маяковский в одиночном заключении — ничто. Пастернаку, чтобы были горы, нужно было только родиться. Пастернак в одиночном заключении — всё. Маяковский сбывается горой. Пастернаком — гора сбывается».
И еще: «Маяковский отрезвляет. Пастернак завораживает.
Когда мы читаем Маяковского, мы помним всё, кроме Маяковского.
Когда мы читаем Пастернака, мы всё забываем, кроме Пастернака».
И еще: «У Маяковского мы всегда знаем о чем, зачем, почему. Он сам — отчет. У Пастернака мы никогда не можем доискаться до темы, точно все время ловишь какой-то хвост, уходящий за левый край мозга, как когда стараешься вспомнить и осмыслить сон.
Маяковский — поэт темы.
Пастернак — поэт без темы. Сама тема поэта».
Исходная антитеза превращается в «сад расходящихся тропок» варьируется даже не десятках — в сотнях противопоставлений поэтов все по новым и новым признакам/основаниям. Вся статья — больше двадцати страниц кратких абзацев — построена как этакое/некое стихотворение в прозе. Ее нельзя прочесть залпом, пробежать по диагонали. Каждая метафора и антитеза требует остановки, вдумывания, соотнесения с целым.
В результате возникает образ двух равновеликих, но несовместимых поэтических вселенных, между которыми в финале вдруг обнаруживается общность по двум опять-таки парадоксальным признакам: отношению к России («Здесь Пастернак и Маяковский — единомышленники. Оба за новый мир… <Однако и здесь> Маяковский: ведущий — ведомый. Пастернак — только ведомый») и пробелу песни («В Пастернаке песне нету места, Маяковскому самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор в России „вакантно”».
Что-то в этом бесконечном метафорически-афористическом полотне можно оспорить, но вряд ли его можно продолжить или превзойти. Фирменный стиль МЦ узнаваем мгновенно.
Но и этого показалось мало. В статье МЦ «Поэты с историей и поэты без истории» (увы, известной только в обратном переводе с сербскохорватского) возникает еще одна — теоретическая — антитеза, опять-таки реализованная в цепи метафор-афоризмов.
«Все поэты делятся на поэтов с развитием и поэтов без развития. На поэтов с историей и поэтов без истории.
Первых графически можно дать в виде стрелы, пущенной в бесконечность, вторых — в виде круга».
И далее подробно — опять в форме метафорических вспышек-антитез — рассматривается поэтика Пастернака: «Круг, в котором Б. Пастернак замкнулся, или который охватил, или в котором растворился, — огромен. Это — природа. Его грудь заполнена природой до предела… До Пастернака природа давалась через человека. У Пастернака природа — без человека, человек присутствует в ней лишь постольку, поскольку она выражена его, человека, словами. Всякий поэт может отождествить себя, скажем, с деревом. Пастернак себя деревом — ощущает». По пути возникают и разнообразные характеристики поэтов с историей — Гёте, Пушкина, Блока.
Академическое литературоведение открыло продуктивность «идеи пути в поэтическом сознании Ал. Блока» (Д. Максимов) только через четыре десятилетия.
Цветаевское мой Пушкин при смене темы превращается в мой Жуковский, Маяковский, Есенин, Пастернак и т. д., в конечном счете — мою литературу. На героев критических (как и мемуарных) эссе МЦ смотрит изнутри — требовательно и влюбленно (следователь и любящий).
Как поэт на поэтов.
Слово «поэт» четырежды повторяется в заглавиях цветаевских эссе. Однако «Искусство при свете совести» (1932) оканчивается так: «Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. <….> Зная большее, творю меньшее. Посему мне прощенья нет. Только с таких, как я, на Страшном суде совести и спросится. Но если есть Страшный суд слова — на нем я чиста».
Критика Цветаевой — слово поэта. Ее интересно читать и перечитывать.
Примечания
[1] «Это книга презреннейшей из людских особей — эстета… вся… гниль, вся подтасовка, без сердцевины, без сердца, без крови…» Журнал «Современные записки» отказался печатать эту инвективу на «своего», статья появилась лишь в год столетия МЦ (1992).
[2] Учебники В. Ф. Саводника (1874 — 1940) широко использовались в русских гимназиях.
*
Иван Родионов, поэт, критик. Камышин.
БАБОЧКА, НЕДОЛГАЯ ПСИХЕЯ
О насекомых в стихотворениях М. И. Цветаевой
Начнем с апофазиса — со следующего занимательного факта. В текстах стихотворений Марины Ивановны Цветаевой упоминаний насекомых мало, а стрекоз, муравьев, цикад или ос, не говоря уже о букашках более редких и экзотических, нет вообще. Нет их и тогда, когда без них, казалось бы, никак. На кладбище, где спит вечным сном ее лирическая героиня, пестреют жизнеутверждающе яркие маки и ягоды земляники, но нет ни насекомых, ни червей («Идешь, на меня похожий...», 1913). А стрекочут у Цветаевой... шпоры («Война, война! Кажденья у киотов...», 1914).
Думается, отчасти это вызвано тем, что Цветаевой в стихах — натурально не до мелочей. В ее лирике, как писал другой поэт и по другому поводу, тонут гении, курицы, лошади, скрипки, слоны — то есть те самые мелочи. Тонет вещественный мир, конкретика. И пока есть слова, писать нужно о более важном — о человеке и том, что внутри него. Отсюда растет интересный парадокс: риторический характер поэзии Цветаевой (особенно поздней) не сводит ее строки к формульности и не противоречит условной «возвышенности» ее тем — скорее наоборот.
Поэтический мир Цветаевой становится вещественным, когда речь заходит о телесности — в этом случае в ее стихах проявляется физиологическая конкретика. Поэт строго анатомичен: пишет про черепа и пищеводы, кишки и жилы — ну и рты, рты, рты, десятки ртов. Все это важно и не мелочи — ибо человеческое.
Еще подробнее Цветаева исследует «духовную анатомию» человека — и доходит до таких нюансов, что кончаются привычные понятия, и поэт-первооткрыватель дает им имена. Как правило, сложные, двукорневые — благодатная тема для будущего исследователя. Полуопущенность, одноколыбельники, жизнеподательница, звездоочитый, сладколичие, тяжкоразящий, двумолние, широкошумный, коленопреклоненье... Интересно: Цветаева, иронизировавшая над советскими аббревиатурами («Наркомчерт, Наркомшиш — весь язык занозишь») или над словотворчеством Маяковского с его простреленным «центропевом», сама производила неологизмы в каких-то промышленных количествах.
Но вернемся к нашим насекомым. Итак, раскладка по упоминаниям различных насекомых в стихотворениях — поэмы мы здесь не рассматриваем — выглядит так (тексты анализируются по следующему изданию: М. И. Цветаева. Собрание сочинений в 7 томах. М., 1994): бабочки и мотыльки — 7 раз («В люксембургском саду», 1909; «Ночные ласточки интриги...», 1918; «Заря малиновые полосы...», 1919; «Психея», 1920; «Памяти Г. Гейне», 1920; «Душа, не знающая меры...», 1921; «Окно», 1923). Пчелы — 2 раза («Сказочный Шварцвальд», 1909; «Добрый колдун», 1910). Майские жуки — 2 раза («Волшебство немецкой феерии», из цикла «Ока», 1912; «Ночь», 1923). Муха — 1 раз («Как мы читали „Lichtenstein”», 1909). Светлячок — 1 раз («Добрый колдун», 1910). Кузнечик — 1 раз («Солнцем жилки налиты — не кровью...», 1913). Овод — 1 раз («И тучи оводов вокруг равнодушных кляч...», 1916). Вошь — 1 раз («Переселенцами...», 1922). Клоп — 1 раз («Полотерская», 1924).
О чем нам это говорит? Разброс невелик — девять наименований, причем шесть насекомых упоминаются по разу, а еще два — по два раза. Следовательно, восемь из девяти упоминаний почти наверняка не встраиваются ни в какую тенденцию, и выбор насекомых в этих случаях во многом необязателен, произволен. Хотя здесь любопытна эволюция образа майского жука. В стихотворении 1912 года его описание является частью воспоминаний светлых, почти идиллических.
Милый луг, тебя мы так любили,
С золотой тропинкой у Оки...
Меж стволов снуют автомобили, —
Золотые майские жуки.
К слову, по эпитету «золотые» можно понять, что Цветаева имеет в виду настоящего майского жука (он же майский хрущ), а не бронзовку. А вот отрывок из текста «Ночь» (1923 год).
Взойди ко мне в ночи
Так: майского жучка
Ложь — полунощным летом.
Для Цветаевой определение «майский» часто описывает что-то радостное и хорошее. Но жук обманул: он майский, а на дворе уже лето.
Что еще? Насекомых в лирике Цветаевой больше в ее раннем, дореволюционном творчестве — особенно времен «Вечернего альбома» и «Волшебного фонаря». Что логично — ее стихи этого периода более традиционны, чем поздние. Функции насекомых в это время тоже традиционны — пейзажная («Как мы читали „Lichtenstein”», «Сказочный Шварцвальд», «Добрый колдун», «Волшебство немецкой феерии», «И тучи оводов вокруг равнодушных кляч...», «Солнцем жилки налиты — не кровью...») или устойчиво метафорическая (уподобление платьиц девочек крыльям бабочек, «В люксембургском саду»). После революции какое-никакое насекомое разнообразие в стихотворениях Цветаевой заканчивается. Появляются негативно-мрачные, ассоциирующиеся с болезнями и нищетой вши и клопы («Переселенцами...», «Полотерская»). И целых семь раз за шесть лет — с 1918-го по 1923 год — в стихах поэта упоминаются бабочки или их ночная ипостась — мотыльки. И здесь проявляется удивительная последовательность.
Сначала прилетают мотыльки. Как образ чего-то легкомысленного, бывшего когда-то и исчезнувшего навсегда, как своеобразное иронически-грустное переосмысление «лебединого стана». Таковы «великосветские мотыльки» из стихотворения «Ночные ласточки интриги...» (1918) или «пустоголовые мотыльки»-гусары («Заря малиновые полосы…», 1919).
Потом бабочка становится поэзией, душой, знаменитой цветаевской Психеей, трагически несовместимыми с приземленно-трагической действительностью:
Как с мотыльками тебя делю,
Так с моряками меня поделишь!
(«Памяти Г. Гейне», 1920)
И — как призрак —
В полукруге арки — птицей —
Бабочкой ночной — Психея!
(«Психея», 1920)
Душа — навстречу палачу,
Как бабочка из хризалиды!
(«Душа, не знающая меры...», 1921)
А потом бабочка улетает — и ее крыло становится для поэта прощальным занавесом. Меж тем идет только 1923 год.
Атлантским и сладостным
Дыханьем весны
Огромною бабочкой
Мой занавес — и —
Вдовою индусскою
В жерло златоустое,
Наядою сонною
В моря заоконные...
(«Окно», 1923)
Потом, после 1923 года, бабочки действительно кончились. Они, увы, живут совсем недолго. А дальше — тишина.
Душа у Марины Ивановны, как известно, была морская, и в ней бушевали постоянные приливы и отливы. А морские просторы не лучшая среда для насекомых. В открытом море, например, обитает один-единственный вид насекомых — галобатесы, они же морские клопы-водомерки. Но бабочку, порхающую над морем, представить себе вполне можно. Во-первых, это красиво. А во-вторых — разве есть пределы для Психеи?
*
Татьяна Зверева, доктор филологических наук, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.
ЦВЕТАЕВА И СИНЕМАТОГРАФ
Посетившая «сей мир в его минуты роковые» Марина Цветаева стала свидетелем не только исторических катастроф, но и небывалого культурного Ренессанса, в том числе зарождения европейского кинематографа. В ее творчестве нет прямых упоминаний о кино, однако эпистолярное наследие и записные книжки свидетельствуют о том, что «электрические сны наяву» будоражили воображение поэта. Отчасти этот интерес был семейным. Сергей Эфрон какое-то время подрабатывал на съемках французских фильмов, мечтал о карьере кинооператора, серьезно занимался теорией кино. Сам Эфрон писал о своем «совершенно особом» отношении к кинематографу: «Это новое и великое искусство, по своей емкости необъятное…» Пристрастилась к новому зрелищу и Аля. Известно, что первым фильмом, на который повела Цветаева свою дочь в 1915 году, была «Дикарка» В. Гардина. Впоследствии, уже в эмиграции, Аля будет писать рецензии: «…зарабатывает изредка фр<анков> по 30, по 50 маленькими статьями (франц<узскими>) в кинематографических журналах, пишет отлично…» Осмысляя пройденный путь, Ариадна Эфрон говорила, что «…из всех видов зрелищ всегда предпочитала кино, причем „говорящему” — немое, за большие возможности со‑творчества, со‑чувствия, со‑воображения…»
Нужно учитывать и общий интерес Серебряного века к «аттракционам» (такое определение дал С. Эйзенштейн изобретению братьев Люмьер). В русской культурной среде отношение к кинематографу было неоднозначным. Анна Ахматова резко отозвалась о нем и назвала его «театром для бедных»; Корней Чуковский говорил о кино как о «соборном творчестве культурных папуасов». Были среди русских поэтов и писателей и те, кто смог осознать культурный потенциал незатейливых «аттракционов». Так, ирония, пронизывающая раннее стихотворение О. Мандельштама «Кинематограф», в дальнейшем сменится едва ли не профессиональным интересом поэта к этому виду искусства. На эпохальном фоне цветаевские реплики выглядят безыскусными, как, впрочем, и ее кинематографические пристрастия. Всегда склонная к афористически-точным определениям, Цветаева не оставила врезающихся в память суждений, касающихся просмотренных ею фильмов. Ее интерес к кино носил скорее обывательский характер. Это едва ли не единственная область, где Цветаева обнаружила поэтическую слепоту.
Оценки Цветаевой изменяются во времени. Так, в страшном 1920 году кинематограф станет символом современности — «времени НЕ МОЕГО»: «Навстречу комиссары в ослепительно‑желтых сапогах <…> — разряженное женское мещанство — новый класс в советской России — гризеток, воспитанный на кинематографе, „студиях” и „Нет ни Бога ни природы”». Такая же резкая оценка первоначально дана и европейскому кино: «Европейский кинематограф как совращение малолетних».
Увлечение кинематографом приходится главным образом на годы эмиграции. Очевидно, что погружение в «электрические сны» — один из самых действенных способов бегства от реальности, от которой Цветаева всегда пыталась дистанцироваться. Многие часы она проведет в темных залах перед черно-белым экраном: «Главная радость — чтение и кинематограф», «Единственный отвод души — кинематограф…», «Единственная фабула моей жизни (кроме книг) — кинематограф». Впрочем, все эти фразы скорее декларативны. Цветаева, выражаясь словами Мандельштама, избывает «времени бремя» — бремя земного существования. Кинематографические предпочтения и осуществляемый выбор характеризуют «нечувствительность» Цветаевой к этому искусству. Среди упоминаемых ею фильмов — «Наполеон на Святой Елене» Л. Пика, «Песнь моя летит с мольбой…» В. Форета, «Нибелунги» Ф. Ланга, «Экипаж» Ж. Кесселя, «На заре» Г. Уилкокса, «Одиночество» П. Фейоша, «На Западном фронте без перемен» Л. Майлстоуна… Этот список можно дополнить, но почти весь перечень фильмов, встречаемых на страницах цветаевских писем и записных книжек, сегодня известен, пожалуй, лишь профессиональным критикам. Только однажды и совершенно в другой связи будет упомянуто имя великого Чарли Чаплина. В письмах говорится о немецком актере Вернере Крауссе, но только как исполнителе роли Наполеона. Вместе с тем в историю мирового кинематографа этот актер вошел как исполнитель главной роли в фильме Р. Вине «Кабинет доктора Калигари». Одно из редких, скорее случайных угадываний — «Великая иллюзия» Ж. Ренуара: «Пойдите, если не были, на потрясающий фильм по роману Ремарка: „На Западном фронте без перемен”. Американский. Гениальный…»
Едва ли не самое важное для Цветаевой — увидеть собственное отражение в экранных образах, прожить сюжеты, к которым тяготеет душа. Так, в Дж. Феррар, исполнительнице роли Жанны Д’Арк, Цветаева узнает себя: «Она немножко напоминала меня: круглолицая, с ясными глазами, сложение мальчика. И повадка моя: смущенно-гордая». Фильм «Жанна-женщина» (1916) произвел на Цветаеву очень сильное впечатление: «— Когда — в 1ой картине — Иоанна с знаменем в руке — входила вслед за Королем в Реймский собор — и все знамена кланялись, я плакала. Когда зажгли свет, у меня все лицо было в слезах. Платка не было. Я опустила глаза. Иоанна д’Арк — вот мой дом и мое дело в мире, „все остальное — ничто!”». Знаменательно, что чуткая Аля после совместного просмотра фильма угадывает сходство матери с Орлеанской девой: «Вдруг Марина стала в профиль ко мне и сложила руки, задумавшись. Я воскликнула: „Марина, как Вы похожи на Иоанну д’Арк”. „Да, Алечка, мне это многие говорили”».
В цветаевской жизни реальный и воображаемый миры обладают одинаковой степенью достоверности. Не-случившееся оставляет не менее острый след, чем то, что сбылось. В беспросветные годы кино заполоняет духовный вакуум, Цветаева со свойственной ей страстностью погружается в открывшейся ей мир. Поражает искренность чувств, брошенных на экранные фантомы: «…я всю жизнь завидовала — всем кто не я, сейчас (смешно, но это так) — особенно — Эльвире Попеско (моей любимой актрисе — из всех: не стыжусь сказать, что бегаю за ней по всем кинематографам — окраин и не окраин) и — мы с ней одного возраста — сравните, пожалуйста: что общего? Ничего, кроме моей зависти — и понимания». Как всегда, без меры и вне меры…
По воспоминаниям Н. Харджиева, во время своей последней встречи с Анной Ахматовой в Марьиной роще «Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. <…> Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года („он не хочет меня видеть”), снова о Хлебникове („продолжайте свою работу”), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей и убийц». Это прощальное цветаевское свидетельство о кинематографе, который она считала «фабулой своей жизни»…
Примечания
Использованы материалы книги И. Башкировой «Марина Цветаева и кинематограф», где впервые систематизирован корпус цветаевских текстов, связанных с темой кинематографа.
*
Андрей Порошин, преподаватель, литератор. Санкт-Петербург.
МОЖНО НЕ СОГЛАШАТЬСЯ
Писать эссе о творчестве Цветаевой — значит оказаться — заранее — не на уровне. Она сама была революционеркой эссе(1). Вместо рассуждений «о» и «об» — прямое движение в сложном слиянии мыслей, наблюдений, воспоминаний, ощущений. К волевому обобщению (например: «Три слова являют нам Брюсова: воля, вол, волк. Триединство не только звуковое — смысловое: и воля — Рим, и вол — Рим, и волк — Рим». «Герой труда»). Сближение слов, «игра словами», установление произвольного порядка.
Такой (простите) волюнтаризм не противоречит бунтарскому духу, бушующему на каждой странице ее стихов и прозы, многих писем, а им обусловлен. Бунт МЦ не в изобретении новых слов, не в экспериментах, не в эпатаже. Он в стремлении убедить: нужно вернуть бытию человека настоящий смысл, настоящую страсть(2). Это не «пена морская», а само море, стихия — очищающая, размывающая и подвигающая к осмыслению. У Цветаевой близость к читателю почти ощутимая — без разнообразных масок. Ни менторского равнодушия, ни надзвездной отрешенности. Ясная искренность, максимализм выражения чувств — через особый (боюсь писать: «новый») характер поэтического усилия. Это плодотворно для читателя, но… опасно для творца. Некое самосожжение, в огне которого иногда сгорает и правда. Разве МЦ всегда справедлива — в суждениях о героях Пушкина, о Бальмонте, о Брюсове? В стихах о любви и ревности? В видении исторических перипетий?
Как посмотреть.
Уже по многим ранним стихам видно: Цветаева — отчетливо классик. Стройность композиции, четкость каждого катрена, без нагромождений, без кокетства умением написать так и этак, свойственного многим поэтам ХХ века. Ясность мыслечувств (не разделить), яркость противопоставлений:
Твой восторженный бред, светом розовых люстр золоченый,
Будет утром смешон. Пусть его не услышит рассвет!
Будет утром — мудрец, будет утром — холодный ученый
Тот, кто ночью — поэт.
В то же время ее стихи даже начала пути категорически современны (современны, я имею в виду, и сейчас). Я и о тех, которые были изданы тиражом в несколько сот экземпляров и которые «никто не брал» (сама свезла на склад большую часть, да и пресыщены были тогда поэзией, охотнее издавали авторов более громких и «насущных» — Горького, к примеру). В том контексте и не могла начинающая поэтесса обрести успех, тем паче что к этому и не стремилась. Зато потом на кого только, как принято говорить, не «оказала влияния»! И до сих пор «оказывает»: некоторые произведения подобной стилистики иногда ошибочно приписывают Цветаевой — и массовый читатель не всегда осознает (невинную, конечно) подмену(3), потому что чувствует подобное цветаевскому мировосприятие, где нет места трусости и фальши. Мировосприятие, оформленное не «лесенкой», не верлибром, а самыми что ни на есть привычными четверостишиями без вычурных метафор и необыкновенных рифм. Сегодня про нее могли бы сказать: переформатировала шаблоны. Написать: сочетание традиционных форм и новых интонаций, классики и романтизма, преодоление всех «измов», «нельзя не признать — нельзя не отметить». Так, в общем, и отмечают: большой поэт, ни к какому направлению отнести нельзя, сравнивать сложно. Это с одной стороны.
С другой стороны — другое противопоставление (любимая фигура ее мысли-речи). На огромных просторах русской поэзии преобладают произведения, в которых описывается мир — реальный или видимый только автору. Это не только «пейзажные» стихи, это, к примеру, почти вся лирика Бальмонта и Анненского, первый том Блока, даже многое у Гиппиус. Поэты в таких произведениях созерцают, доносят истину, а истина действительна всегда. Все внутренне строго, по заветам Пушкина. Нет места произволу.
Но есть стихи, где «мир», «порядок» разрушается, изменяется, а истину еще надо обрести, да и само ее существование под вопросом. Это прозрения «хаоса» у раннего Тютчева, движение стихий в третьем томе Блока… По преимуществу состояние (не свойство даже!) поэзии МЦ именно таково. Ее голос меняет мир, вызывает свежие, бурные волны, стремится вернуть романтические ценности в жизнь, чтобы она снова стала живой, вернуть словам их выпуклую полноту. Стихи словно сами собой побуждают, нацеливают, заставляют двигаться вслед за начерченным МЦ вектором(4) — лететь со стрелой, если угодно. Прозреть, увидеть заново вечное в новом, встряхнуться, обновить себя и мир.
Цветаева поэт не статики, но динамики (статичность взгляда Брюсова или Чехова ее почти бесила, это неслучайно), и этим вовлекает читателя в со-чувствование, в изменения, но не в тупик или в хаос — сама стройность стиха позволяет преломить любой эмоциональный взрыв в Прекрасное, как кристалл на окне, отражая свет с улицы, иногда вспыхивает радужной палитрой. Про большие ее стихотворения и поэмы, кстати, этого не скажешь: если стихия разгуляется, теряется путеводная нить, а скорость растет — тогда только держись, и читатель в недоумении: если точка зрения на скульптуру — своего рода смакование, то взгляд на любые руины очень субъективен, почти тест Роршаха. Кого-то такое сотворчество отталкивает, а кого-то окрыляет. Поэтому Цветаеву любят и не выносят, соглашаются и отвергают. Но читают.
Стихи Цветаевой ведь не для всех. Они для каждого.
Можно не соглашаться.
Вместо ссылок
(1) Не боюсь слова «революционерка». МЦ именно революционерка — в прозе даже больше, чем в стихах. Многие ее эссе как заметки, заметки как воспоминания, а где воспоминания, там, как известно, и размышления, то есть опять эссе. Полет при этом часто как в лирике… Размытость жанровых границ — от буйства стихий смысла. И везде обозначен итог как некая преобразованная сумма. С итогом этим тоже можно не соглашаться.
(2) Первую книгу Цветаевой я увидел в детстве — самиздатскую, переплетенный ксерокс. Не редкость в те времена. Помню впечатление от той красной книжки. В фамилии Цветаева звучат и «цветы», и «цвета», о чем-то подобном, полагал я, и пойдет речь. Но — подрыв ожиданий, первый из многих. Никакого изобилия цветовых эпитетов (в сравнении с Есениным или Кузминым) в ее текстах нет (исследователи пытаются доказать, что есть, но почти половина таких словоупотреблений, согласно их же подсчетам, — «черный» и «белый», что ожидаемо), нет и вздохов-букетов. Потому что не в этом подлинная страсть… Смешно: в Петербурге есть магазин цветов и студия флористики «Цветаева» (сочетание культур в разных смыслах этого слова) — красиво, но вне цветаевского кода, против ее духа. Была бы в ярости.
(3) Тут и подражания, и ошибочное восприятие, как произошло с текстом «Не запрещай себе творить…» современной поэтессы. Честно говоря, написать подражание Цветаевой можно: противопоставить созвучные и родственные слова (К примеру, сначала конспективно: «Царьград — виноград, дальше — дольше. Этой меньше рад, этой — больше», — и можно развернуть частушку в драму), обозначить и настойчиво варьировать главный мотив. Подчеркнуть доминанту повторами, добавить фольклорной интонации ближе к концу; обязательна хлесткая последняя строка, внезапная, как прощальный плеск хвоста русалки. Пиши как хочешь, понимай как знаешь... Да простят мне эту вольность.
(4) Множественные тире в стихах и в прозе не столько «усиливают», «подчеркивают» что-то, как принято говорить, а уточняют, утончают вектор воли автора.
?
Екатерина Янчевская, искусствовед, поэт. Лида, Беларусь.
«МЕЖДУ МОЛЧАНЬЕМ И РЕЧЬЮ»: НАТАЛЬЯ ГОНЧАРОВА И МАРИНА ЦВЕТАЕВА
Между молчаньем и речью — воплощенное Слово. Становление жизни. Становление человека и смысла. Марина Цветаева знакомится с Натальей Гончаровой летом 1928 года. И вскоре после встречи будет опубликован очерк, посвященный творчеству художницы.
В мастерской Гончаровой в Париже происходит разговор между вербальным и визуальным, между словом и образом, между тем, что стремится быть высказанным вслух, и тем, что скрывает свой голос в тишине художественного полотна. Соприкосновение и событие. Переход и местопребывание творческого времени. Распад и восстановление пространства. «По вечерам в мастерской Гончаровой встает другое солнце». Это другое солнце дарит энергию роста, энергию стремления и преображения. Для Цветаевой важно (пусть даже на непродолжительный период) ощутить этот звучащий свет и поэтические интонации живописи.
Разговор в мастерской прорастает философскими размышлениями и жизнеутверждающим вдохновением. Именно прорастает, видоизменяя и время, и пространство вокруг. Цветаева пишет в очерке: «Всю Гончарову веду от растения, растительного, растущего». Живописный мазок воспринимается как росток, как миг открытия и откровения, миг изначального соприкосновения с истиной и с основой бытия. Бережное сокровенное приближение к еще не узнанному, не явному, сокрытому под покровами сомнений и недосказанности. Гончаровские холсты — сад, где Цветаева много думает о возможностях человека, о сути событий, о значимости речи, обращенной в будущее. Остро ощущая собственную уязвимость и чувствительность, Цветаева слышит цвет и свет картин. Видит становление и «состояние роста». Рождение слова из деятельного всматривания в собственное сердце, из пронзительного обращения к близкому человеку. Рождение тишины из «невнятицы дивной», «невнятицы старых садов» («Куст», 1934). Росток, куст, листва, трава, сад, деревья — те образы, которые помогают Цветаевой чувствовать свободу становления. «Единственное событие Натальи Гончаровой — ее становление. Событие нескончаемое». Цветаевой важны метафизические и земные тропинки, собственные шаги в родном саду, необходимо дыхание родного леса:
Деревья! К вам иду! Спастись
От рева рыночного!
Вашими вымахами ввысь
Как сердце выдышано!
(«Деревья», 1922)
И во Франции, вдали от родных мест, она пытается преодолеть раскол пространства, обнаружить «жесты роста» и собственную весну. А картины Гончаровой создают и дарят это ощущение обновления. Мастерская-сад дышит надеждой, а не страданием. Цветаева ищет ответы на вопросы. И находит «под кистью ответ». Дар и удар одновременно. Удар как соприкосновение с новым чувством-смыслом, удар, которого невозможно избежать, когда в тебе растет дар поэтической речи. Произведения, которые видит Марина Цветаева, затрагивают (ударяют) своей наполненностью жизнью, распахнутостью навстречу слову и взгляду. Бесконечность выразительности и сосредоточенность мгновения. Постижение и становление себя, «труд дара».
Слово и визуальный образ, свет и тень, речь и молчание, замысел и его воплощение в мастерской Натальи Гончаровой звучат для Марины Цветаевой Литургией и Воскресением.
[1] Все эссе на Конкурс 130-летию Марины Цветаевой по техническим причинам были разбиты на две страницы «Эссе 1 — 155» </News16_226/Default.aspx> и «Эссе 156 — 165» </News16_229/Default.aspx>.
[2] Конкурс к 120-летию Владимира Набокова (13 января — 25 февраля 2019 года) </News16_163/Default.aspx>.