Кинообозрение Натальи Сиривли

Рецепт выживания

 

Я в затруднении. Начало военной спецоперации, рассорившей Россию почти со всем мировым сообществом, обрушило отечественный прокат. Перспективы российского независимого кино — также весьма туманны. О чем писать, непонятно. И, возможно, все это — повод завершить наконец несколько затянувшийся проект под названием «Кинообозрение Натальи Сиривли».

Однако напоследок мне бы хотелось все же написать про один из последних европейских артхаусных фильмов, который шел у нас в официальном прокате в феврале-марте, напоминая отчасти идиллически райского попугая, вылетевшего из клетки посреди студеной зимы.

У нас его назвали «Роман служанки», хотя оригинальное название — «Mothering Sunday» («Материнское воскресение», режиссер Ева Хуссон, 2021) по одноименному роману букеровского лауреата Грэма Свифта. Название имеет значение. «Материнское воскресенье» в старой доброй Англии — что-то наподобие карнавала, когда хозяева отпускают слуг по домам и устраиваются как-то сами, а слуги/служанки царят тем временем у домашнего очага, где близкие самозабвенно подносят им праздничные пудинги и жаркое. Перевертыш. Смена ролей. Соответственно, и все происходящее в фильме/романе тоже своего рода культурно-исторический карнавал, радикальная смена полярностей — верха и низа цивилизации, которая совершается тут на протяжении даже не одной человеческой жизни, но на протяжении одного дня — в сакральной точке праздничного безвременья.

Итак, 30 марта 1924 года. Йоркшир. Джулия Фэйрчайльд (Одесса Янг) служит горничной в особняке достопочтенной четы Нивенов (Колин Ферт и Оливия Коллман) и встречается для любовных утех с аристократическим оболтусом Полом Шерингэмом (Джош О’Коннор) — сыном их соседей. В тот день ее отпустили — законный выходной, — и она отправляется на свидание с Полом прямо к нему домой (благо слуг и там отпустили, а родители Пола укатили на ланч в роскошный отель — кто-то же должен их покормить!). После секса Пол Шерингэм тоже вынужден тащиться на этот ланч, где его поджидают папа с мамой, Нивены и высокородная невеста — Эмма Ходбей (Эмма Д’Арси) со своими родителями. Он оставляет Джулию в доме одну, и та, побродив голышом среди фамильных портретов, гобеленов, библиотечных шкафов и резных буфетов, рождается заново: кастовые вериги сброшены, неприступная стена между господами и слугами расточается аки дым, и вышколенная (хотя и наблюдательная, и с характером) горничная, подкидыш без роду без племени, выходит из этого дома, чтобы стать другим человеком — известной писательницей, властителем дум, достичь высот славы и т. д. и т. п.

Нет, это происходит не сразу. Ей еще предстоит узнать, что Пол так и не доехал до ланча и разбился насмерть, врезавшись в дерево… Ей предстоит утешать хозяина (четверо мальчиков: двое сыновей Нивенов и двое Шерингэмов погибли на войне, и вот теперь пятый!) и, содрогаясь, стоять рядом с ним, пока он сообщает печальную новость служанке Шерингэмов, только что с полным пониманием дела сменившей простыни со следами их, Джулии с Полом, соития. Ей предстоит уйти от Нивенов, начать карьеру продавщицы в книжном магазинчике, сойтись с чернокожим философом Дональдом (Сопе Дирису), выйти замуж, похоронить и его (рак мозга…), написать кучу романов, получить «все призы» и, дожив чуть не до ста лет, раздавать интервью журналистам: «Когда вы стали писателем?» — «Это произошло трижды: когда я родилась, когда мне подарили пишущую машинку и…» — она загадочно улыбается, и перед ее глазами встает тот давний, почти летний, залитый солнцем день — Материнское воскресенье 1924 года.

Роман Грэма Свифта написан в 2016 году, в эпоху победившего феминизма и давным-давно рухнувших сословных перегородок, в эпоху, условно говоря, «второго восстания масс»^[1], когда про равенство полов, возможностей, прав и общественных состояний трубят из каждого утюга. И то, что действие отнесено ко временам «восстания» первого, описанного в классическом труде Ортеги-и-Гассета, — своего рода лукавство, тоже некий «карнавал», способ спрессовать время: что было, что стало…

Соответственно, Свифта в романе не слишком интересуют реальные социально-психологические мытарства на пути Джулии из служанок в писательницы: борьба за права, изживание комплексов, муки творчества, все это «выдавливание по капле раба»… Его волнует главным образом самый момент преображения, пробуждения личности, обретения субъектности: «я — это я». И в книге это — предельно сжатый, но все же — процесс; движение из точки А — в точку Б. Текст написан как бы от лица Джулии-состоявшейся, которая вспоминает Джулию 1924 года — наивную, с совершенно иным запасом жизненных впечатлений, лексиконом и уровнем рефлексии. Джулия-автор подробно реконструирует ее чувства, смену состояний, поток сознания, в котором то и дело сталкиваются голоса Джулии-горничной, Джулии-покорно-влюбленной, Джулии-догадывающейся-что-тоже-имеет-цену, Джулии-с-зачатками-проницательности, из которой потом и вырастет та самая Джулия, что будет писать… И кроме того, Джулия в романе зависит от Пола: она восхищается им, повинуется, обучается у него аристократической свободной самоуверенности и принимает как дар то, что он позволяет ей в этот день быть/стать собой — бестрепетно лежать обнаженной поверх простыней, не спешить возвращаться в свою социальную клетку и с царственной выдержкой спокойно взирать, как он одевается, длит время перед тем, как уйти к другой… Именно Пол в романе инициирует/режиссирует происходящее, именно он дарит бедняжке Джулии этот день, этот дом, этот мир, все то, что ей не положено было по статусу от слова «совсем».

В фильме Евы Хуссон соотношение сил совершенно иное. Джулия в исполнении австралийской актрисы Одессы Янг — золотоволосая, юная, с невероятно прекрасным телом — совершенна и самодостаточна от начала и до конца. Да, в начале мы видим, как она просыпается в темноте, в ледяной каморке, ежась, моется как-то частями — пятки, подмышки… Напяливает униформу, идет на кухню, драит на рассвете пригоревшую сковороду, привычно подает завтрак, привычно отвечает: «Да сэр, нет сэр, спасибо сэр…» Но все это — просто маска, которую она легко надевает и сбрасывает, подобно одежде… Ее воображение вообще легко переодевает мир: горничные, ждущие в Материнское воскресение поезда на платформе, мгновенно в ее глазах превращаются в горничных в парадных наколках и фартуках, торжественно ожидающих приезда гостей… Смешно! Она видит то, чего не видят другие. Она играет… Бестрепетно лжет по телефону, когда звонит Пол: «Мадам, вы ошиблись номером…» Бесстыдно занимается сексом, валяется голой, курит, с насмешливым, ласковым любопытством наблюдает, как Пол надевает сначала рубашку, а потом брюки, и облачается в небесно-голубой пиджак и ярко-полосатый галстук, собираясь к невесте, виновато и неохотно входит в навязанную происхождением/положением «завидную» роль…

Сама же Джулия в фильме абсолютно свободна от всех ролей, от стыда, от глупых приличий. И это не бесстыдство профессионалки, и не бесстыдство счастливой возлюбленной — она прекрасно знает, что Пол не принадлежит ей и через неделю женится на другой, — это бесстыдство Евы, только что вылепленной из ребра Адама (или из Божественной глины, тут есть варианты), бесстыдство новорожденного младенца. И когда она бродит, нагая, по темному дому, словно освещая его собой, плюхается голой попой в рабочее кресло в библиотеке, тушит окурок в хозяйской пепельнице, смачно поедает пирог на кухне, отрыгивая и запивая пивом, в ней ощущается варварская, наглая, неукротимая сила жизни, пирующей на руинах падшей цивилизации.

Джулия — сама жизнь, в то время как все вокруг тронуто тленом, все пребывает во власти смерти. И Пол, слабый мальчик, которого так страшит перспектива жениться, стать адвокатом, родить детей, что он предпочитает врезаться в дерево. И безликие родители Пола, и несчастная злючка Эмма, «соломенная невеста», которая должна была выйти за Джеймса Нивена, но его убили, и теперь вот за Пола, который тоже от нее ускользнул. И сами Нивены — совершенно раскисшие, особенно миссис Кларри в трагическом исполнении Оливии Коллман. В ее глазах, раненых, вечно «на мокром месте» — невыносимая, плещущая, как море, непреходящая боль. Когда-то они управляли Империей, рожали детей, покоряли материки… А теперь их дети мертвы, их Империя надломилась, все утратило смысл и им остается лишь вяло, ревматически ковылять по лестницам, уныло торчать за изысканно накрытым столом на травке под тентом и глупо чирикать: «Чудесный день, чудесная рыба, из вас получится чудесная пара…»

И собственно Джулия Фэйрчайльд — чудесное дитя, подкидыш, существо, не связанное никакими узами, не обусловленное грузом величия и нищеты былого миропорядка, для всех этих Нивенов, Шерингэмов и Хобдеев — единственная надежда хоть что-то в этом их рухнувшем мире спасти. Варварка Джулия в картине — не разрушитель, не расхититель (единственные трофеи, которые она выносит из дома Шерингэмов, — ручка, блокнот и цветок орхидеи, спрятанный за ворот блузки), они ей сами все отдают. Точнее, они делают на нее ставку (как на ту самую лошадь Фанданго, которая так красиво скачет в рапиде в первых и последних кадрах картины и которую Шерингэмы все мечтали выставить на престижнейших скачках в Южном Уэллсе). В вечерней сцене, где Джулия разоблачает полубесчувственную миссис Нимен — снимает с вялых пальцев колечки, с вялой шеи — янтарное ожерелье, та говорит: «Ты — счастливица! Ты потеряла все еще до рождения. Это — великий дар. Воспользуйся им!»

И у нее получается. Она берет «все призы» (они хранятся там, где-то на чердаке, — лукаво бросает она журналистам). Ей было что в жизни терять — смерть Пола, смерть Дэнни… Ей было непросто писать — подыскивать точные имена вещам. Но она выстояла. И в глазах старухи-Джулии (легендарная Гленда Джексон) — все тот же огонек лукавого любопытства, что и в глазах отпущенной на выходной горничной, которая в красном развевающемся пальто несется по полям Йоркшира на стареньком велосипеде.

Так что в целом «Роман служанки»/«Материнское воскресение» — невероятно красивое, томное, мастерски сделанное, могущее показаться банальным, но со множеством припрятанных смыслов кино — содержит, помимо прочего, еще и неплохой рецепт: как выстоять, как выжить, когда твой мир рухнул?

1. Отвязаться от всех ролей, от любой обусловленности, от всех зависимостей: от мужчин, от устоявшегося миропорядка, от навязанного «как надо».

2. Выдержать леденящий ужас при встрече со смертью.

3. Позволить себе быть живой, быть собой и заново давать имена вещам.

Ибо правильное слово — это не фантик, не симулякр, не замена жизни. Точное слово — часть процесса творения; семя реальности, запавшее в душу, и одновременно зачаток будущего, которое человек (еще в раю получивший на это право) из сокровищницы своего сердца рождает в мир.