«Артикуляция», «Афиша Daily», «Бизнес Online», «Вестник ВоГУ», «Вестник МИРБИС», «Вопросы литературы», «Горький», «Дружба народов», «Знамя», «Иностранная литература», «Культура», «Литература двух Америк», «Москва», «MK.ru», «Новая газета», «Новая Юность», «Новое литературное обозрение», «Новый Журнал», «Нож», «Русский европеец», «Семь искусств», «Эмигрантская лира», «The Art Newspaper Russia», «Book24», «Excellent», «Textura»
Евгений Абдуллаев. Безымянная поэзия. — «Дружба народов», 2020, № 12 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.
«2010-е стали десятилетием колоссального информационного перепроизводства. Появление в конце 2000-х айфонов и их быстрое распространение превратило информацию во что-то совершенно все-присутствующее и все-заполняющее, как кислород. И кислорода этого оказалось настолько много, что общественное сознание погрузилось в своего рода гипероксию, с легкой тошнотой и сонливостью. И существование в этом новом, перенасыщенном информацией, воздухе оказалось плохо совместимым с привычным литературным дыханием, писательским, и что более важно — читательским. Оно, как и при гипероксии, стало учащенным».
«Единственный род литературы, пригодный для такого дыхания, стал пост в соцсетях — в прозе и „пирожки-порошки” — в стихотворстве. Покороче, поживее, поанонимней — поскольку „танцуют все”. Возникает что-то близкое к средневековой полу-анонимности литературного творчества. С той разницей, что средневековая культура, по известному определению А. Я. Гуревича, была культурой „безмолвствующего большинства”, а нынешняя — большинства, ни на секунду не закрывающего рта».
Ольга Балла-Гертман. Дикоросль. — «Семь искусств», 2020, № 12 (127), декабрь <http://7iskusstv.com/index.php>.
«Публичная приватность (это когда ты среди людей, но у тебя среди них есть свой удобный кусок пространства, на который никто не посягает, и никому до тебя нет дела) иной раз заметно предпочтительнее полного и настоящего уединения, вроде бы (да и на самом деле) тождественного свободе: она в некоторых смыслах надежнее защищает. Публичность этой приватности экранирует от бездны, от предельных смыслов, от времени и смерти, с которыми неминуемо и сразу же оказываешься один на один, едва только остаешься наедине с собой. Публичная приватность не то что притупляет чувствительность, но направляет ее в другие русла и, главное, — из вертикального — в горизонтальное. В ней человек переживает себя как менее уязвимого — для того, для чего уязвим практически каждый. И вот, как ни странно, именно в таких — безличных, анонимных местах типа, horribile dictu, МакДональдса, лучше всего думается, — в местах более индивидуальных и личных тебя слишком пронизывает луч звезды...»
Этот цикл эссеистических заметок печатается в журнале «Семь искусств» с продолжением (начало: 2017, № 11).
Сергей Беляков. Похитители истории. Еще раз против социального конструктивизма. — «Русский европеец», 2020, 7 декабря <http://rueuro.ru>.
«Она [нация] понимается [«конструктивистами»] как „воображаемое сообщество”, существующее в головах людей. Чтобы узнать о своей принадлежности к нации, люди должны сначала прочитать об этом. Поэтому нации появляются только после широкого распространения книгопечатания. В эпоху так называемого „книгопечатного капитализма”. Получается, что история нации практически полностью „обнуляется” конструктивистами. Из почти 3000 лет истории еврейского народа оставлено полтора века. Более чем тысячелетняя история русского народа (если включать в нее историю народа древнерусского) скукожилась то ли до 200, то ли до 100 лет или даже меньше. За пределами истории французской нации осталась вся эпоха „Старого порядка”. Людовик Святой, кардинал Ришелье, Людовик XIV, Мишель Монтень, Франсуа Рабле, Жан-Батист Мольер, оказывается, не французы? Протопоп Аввакум, Иван Федоров, Кузьма Минин, Дмитрий Пожарский, Петр Великий, Александр Суворов, Михаил Ломоносов — не русские?»
«Да и Александр Невский — отнюдь не сконструирован Эйзенштейном и Павленко, хотя созданный ими образ и заслонил настоящего древнерусского князя. Тем более, Петр Великий. Хотя его имя и образ были возрождены и заново популяризированы и мифологизированы в сталинской время, но этот мифологический образ не так уж отличается он реального российского самодержца. А представление о его величии, его громадных заслугах перед Россией в XVIII столетии были ярче, чем в XX-м. Скажем, на рубеже XVIII и XIX веков день Полтавской битвы был государственным праздником. К сожалению, эту „традицию” заново не „выдумали” в XX веке и день Полтавской битвы сейчас помнят разве что историки. Русский патриотизм Петра сомнений также не вызывает. Феофан Прокопович вложил в уста царя Петра речь, с которой он обратился к солдатам перед сражением со шведами, призвал сражаться „за государство, Петру врученное, за род свой, за народ всероссийский”. Не известно, таковы ли были подлинные слова Петра, но Феофан Прокопович — не деятель эпохи национализма. Он современник Петра, идеолог его царствования».
Дмитрий Бобышев. Любовник Ариэля. О Валерии Перелешине, бразильско-китайско-русском поэте. — «Эмигрантская лира», 2020, № 4 (32) <https://sites.google.com/site/emliramagazine>.
«Не могу представить более чуждого мне поэта — у меня нет ни единой точки, временной или географической, совпадающей с ним. Иркутск, где он родился, Харбин-Пекин-Шанхай, где жил молодым, Рио де Жанейро, где умер — я и близко там не бывал. Я никогда бы не встал под радужным флагом, реющим в его стихах, и не избрал бы сонет основной и чуть ли не единственной формой поэтического высказывания. Оставивший Сибирь — даже не Россию — в семилетнем возрасте, он никогда уже не возвратился, проведя всю жизнь в окружении чуждых, для нас экзотических культур, которые в свою очередь были взаимной экзотикой относительно друг друга. И притом оставшийся русским поэтом, чью одинокую фигуру нельзя не заметить даже в глобальном рассеянии. Именно этим он и сделался для меня интересен».
«Можем ли мы представить себе прославленного поэта Салатко? Да его бы задразнили еще в школе эпиграммами и пародиями, просто съели бы за завтраком. А если и не Салатко, то годится ли для поэтического успеха такая, например, фамилия — Петрище? Это же еще хуже... А что, если сразу и то, и другое: Салатко-Петрище? Получится просто гоголевский персонаж! И вот поди ж ты — он оставил это странное имя для эмигрантских бумаг и анкет, а в литературе навсегда стал поэтом Валерием Перелешиным».
Дмитрий Бреслер. Советские «эмоционалисты»: чтение Вагинова в 1960 — 1980-е. — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164) <https://www.nlobooks.ru>.
Среди прочего: «По воспоминаниям Олега Юрьева, в 1980-е годы Вагинов был популярен в ленинградской неофициальной культуре, и любители альтернативной истории литературы часто ставили его на место Мандельштама… Вагинова как ультрапетербургского поэта, обладающего лиризмом Мандельштама, могли любить и ценить многие, от Бродского до Кривулина. Но, в отличие от Эрля и др., Кривулин не противопоставлял себя Бродскому посредством Вагинова — обращение поэтов „Малой Садовой” к Вагинову и обэриутам во многом было обусловлено желанием не писать ничего вослед „ахматовским сиротам”. Вагинов оказался для них конструктивной единицей, не столько фундирующей эрудицию и начитанность, сколько обуславливающей их стратегии литературного поведения и в конечном счете воспроизводящей культурные практики взаимодействия с „архивным” автором, без попыток его канонизировать».
Ольга Бугославская. О двух романах и одной автобиографической книге. — Литературно-художественный альманах «Артикуляция», 2020, выпуск 13 <http://articulationproject.net>.
«Роман „Феодор” — заключительная часть трилогии, посвященной одному из самых эпатажных героев позапрошлого столетия — Федору Толстому. Первые две части назывались „Дикий американец” и „Дуэлист”. Олег Хафизов прекрасно стилизует прозу XIX века, что заставляет воспринимать его романы в первую очередь как очень качественную реконструкцию или костюмное ретро-шоу. Но рамки романа шире: создавая жизнеописание своего героя, писатель параллельно исследует сам жанр биографии и мемуаров, а следовательно, касается темы памяти, чрезвычайно популярной сегодня».
«Роман „Феодор” не раскрывает полностью, но указывает на потенциал Толстого-Американца как литературного персонажа, а его жизнеописания как художественного произведения. <…> При этом очевидная авторская ирония, обилие реминисценций, сама широта диапазона от бульварного чтива до психологического романа подталкивают произведение в сторону постмодернистских экзерсисов. Все эти возможности в романе „Феодор” намечены, но ни одна не реализована в полной мере».
«Сначала рассказчик показывает свою рукопись Полиньке, которая довольно бесцеремонно ее исправляет и сокращает. Вторым проверяющим становится редактор в издательстве. Он предъявляет рассказчику все те претензии, которые к финалу повествования успевают накопиться у читателя. Становится очевидно, что отмеченные им недостатки — раздражающая стилистическая путаница и жанровая неопределенность — входят в замысел».
См.: Олег Хафизов, «Феодор» — «Новый мир», 2020, № 8.
Владимир Варава. Taedium vitae или иммортологическая тривиализация смерти. — «Вестник МИРБИС», 2020, № 4 (24) <http://journal.mirbis.ru>.
«Итак, психологическая трактовка Taedium vitae — депрессия, поэтическая — меланхолия. Сейчас в „постчеловеческую” эпоху можно наблюдать сильнейшую трансформацию этого характерного и типичного для человека состояния отвращения к жизни, которое время от времени случается с разными, особенно с творческими людьми».
«Но более всего требуется экзистенциальное мужество в стоянии перед ничто: собственным ничто и ничто другого (близкого) человека. Известная строчка И. Бродского „Смерть — это то, что бывает с другими” приобретает сугубо интровертивный характер личной глубоко экзистенциальной вовлеченности в „ситуацию ничто”. Человек прежних эпох обладал таким мужеством. Современный, выросший в гедонистическом порядке сущего, такое мужество утрачивает».
«Современная экзистенциальная исчерпанность человека (Taedium vitae) — это не антропологическая „смерть человека” в постмодернизме, это и не „экзистенциальный вакуум”, диагностированный в логотерапии, это не сартровская „тошнота”, это и не пресыщенность усталого гедониста потребительского общества. Это ранее не проявлявшее себя, прежде всего, этическое чувство, в основании которого лежит нежелание быть более человеком».
«Произошла фундаментальная трансформация Taedium vitae: если традиционное пресыщение жизнью влечет к ее отрицанию, то есть к смерти, то современное пресыщение человеком ведет к отрицанию смерти, а значит и человека, чья фундаментальная этико-антропологическая и метафизическая сущность конституируется смертностью».
Алексей Вдовин, Кирилл Зубков. Генеалогия школьного историзма: литературная критика, историческая наука и изучение словесности в гимназии 1860 — 1900-х годов. — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164).
«Теоретизм и народность, Сцилла и Харибда первой трети XIX века, были преодолены, однако им на смену пришла иная проблема — современность. Уже основатели школьного историзма Буслаев и Галахов осознавали, что по мере приближения к современности, т. е. моменту, из которого они говорят о прошлом, временная дистанция сокращается до предела и исторический метод начинает давать сбои, теряя универсальную объяснительную силу. Если в царстве памятников словесности ушедших эпох ученые-словесники чувствовали себя их полновластными хозяевами, последний, гоголевский период русской литературы и „литературное сегодня” вызывали у них смятение. Так, Буслаев еще в 1844 году сформулировал важнейший принцип новой литературной педагогики — запрет на современную литературу в классе: „Пристрастие и личность навсегда должны быть изгнаны из школьного чтения. Потому-то нет ничего несообразнее, как знакомить детей в гимназии с новейшими современными произведениями, место которым еще не обозначено в истории русской литературы”».
Александр Горбенко. «Самый неизвестный классик»: механизмы несостоявшейся литературной канонизации Георгия Гребенщикова в 1990 — 2010-е годы. — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164).
«Предлагаемая статья ставит целью рассмотреть историю несостоявшейся литературной канонизации Георгия Гребенщикова (1883(?) — 1964) в постсоветский период и причины отсутствия его имени в национальном литературном пантеоне».
«Важнейшие для процесса литературной канонизации шаги — издание собраний сочинений — в случае Гребенщикова пришлись лишь на последние полтора десятилетия. В 2006 — 2007 и 2013 годах были изданы четырех- и шеститомное собрания сочинений Гребенщикова, отредактированные и прокомментированные барнаульской исследовательницей Т. Черняевой. Контрастным по отношению к этим вполне стандартным шагам примером стал предшествующий выходу указанных изданий уникальный жест „народной”, „низовой” канонизации Гребенщикова — выпуск барнаульским энтузиастом А. Фирсовым под его собственной редакцией на рубеже 1990 — 2000-х в домашних условиях тридцатитомного собрания сочинений Гребенщикова, существующего в нескольких экземплярах и не предназначавшегося для продажи».
«Все более гиперболизирующиеся оценки гребенщиковского таланта не изменили положения дел, поскольку они, как правило, не выходили за пределы предисловий к публикациям произведений Гребенщикова, а также научных и публицистических работ о его творчестве. Поэтому высказанное новосибирским литературоведом Л. Якимовой пожелание включить в пересматривающиеся в начале 1990-х годов школьные программы публицистическую книгу Гребенщикова „Гонец. Письма с Помперага”, „с тем, чтобы заставить ее работать в полную силу заложенного в ней духовного содержания”, не было реализовано. Произведения автора „Гонца” и в дальнейшем не вошли ни в основные школьные программы и учебники, ни в „Обязательный минимум содержания основного общего образования по литературе”, ни в „Кодификатор ЕГЭ по литературе”, т. е. не стали частью школьного канона».
Михаил Горелик. Другие прогулки по Нарнии. — «Иностранная литература», 2020, № 7 <https://magazines.gorky.media/inostran>.
«Льюис не только любил античность — он знал и понимал ее. Собственно, вся Нарния началась с представшего ему в воображении фавна с зонтиком. <…> Освобожденная из школьного плена девочка „протянула руки двум менадам, которые закружили ее в веселом танце и помогли снять лишнюю и неудобную одежду”. Ну конечно, первым делом обнажиться — в самом деле, не в коричневом же школьном платье с белым воротничком и черным передничком предаваться оргиастическим забавам, я вспоминаю девичью форму своего школьного детства, Льюис с отвращением уточняет: „безобразные тесные воротнички вокруг шеи и толстые кусачие чулки на ногах” — все сбросить немедленно. Льюис, само собой, понимает, что счастливое безумие, в которое погружает мир Вакх, способно сокрушить не только скрепы, просвещение, тирана и репрессивную цивилизацию: оно способно сокрушить все. Поэтому победное шествие Вакха по Нарнии происходит под присмотром свыше. Да и наученные Льюисом герои, точнее, героини эпоса, даже в головокружительной прекрасности оргии (вполне, впрочем, пристойной, это же детская книжка) сохраняют благоразумие, позволяющее им держаться на расстоянии от буйной компании:
— Но я скажу тебе, Лу…
— Что, Сьюзен?
— Я бы не чувствовала себя спокойно с Вакхом и его девушками, если бы мы встретились с ними без Аслана.
— И я тоже, — сказала Люси».
См. также: Михаил Горелик, «Прогулки по Нарнии» — «Новый мир», 2018, № 2.
Игорь Гулин. Поэт и его автор: трагедия «Козлиной песни». — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164).
«Несмотря на то что роман „Козлиная песнь” обычно называют самым значительным произведением Константина Вагинова, о нем не так много написано».
«Текст „Козлиной песни” „реальностью” перенасыщен. Он документален до такой степени, что многие из эпизодов можно датировать с точностью до дня, переполнен деталями биографий и узнаваемыми чертами деятелей культуры 1920-х годов. Многих читателей Вагинова эта фактичность соблазняла, заставляла играть в угадайку».
«В Мише Котикове, как не раз указывали, Лукницкий соединен с Медведевым, хотя последний считается прототипом Асфоделиева. В философе Андреевском, помимо Бахтина, мерещится Матвей Каган (действительно учившийся в Марбурге), а некоторые элементы бахтинской биографии отданы Тептелкину. Эксцентричная пианистка Аглая Ивановна, в которой видят портрет Ахматовой, заставляет думать о Юдиной — в то время как легкомысленная Муся Далматова на Юдину не слишком похожа. Компания обэриутов двоится на циническое трио „своих” и только упоминаемых „настоящих заумников”. Этот ряд несоответствий можно продолжать долго».
«Персонажи „Козлиной песни” — не портреты реальных людей. Но каждый из них собран из реальных черт, каждый представляет собой жертвенный монтаж — рассечение и пересборку жизни — операцию, можно предположить, до крайности мучительную. Вагинов пускает под нож своих друзей, учителей, родных и возлюбленных. А также разрывает самого себя, как менады — часто поминаемого в романе Орфея, распределяя фрагменты по другим телам».
Дерзкий поэт и бескомпромиссный консерватор: памяти Афанасия Фета. Беседу вел Александр Трегубов. — «Московский комсомолец (MK.RU)», 2020, на сайте газеты — 5 декабря <http://www.mk.ru>.
Говорит автор биографии Фета (ЖЗЛ), профессор Михаил Макеев: «В книге я пишу, что Фет брал не ниже 25-ти рублей за стих. У него была специальная такса, и ниже он не хотел опускаться. Не из жажды наживы, а как знак серьезного отношения к тому, что он вложил в свое произведение, а значит имеет право, чтобы оно хорошо оплачивалось. В старости Фет был очень богатым человеком, но все равно брал эти гонорары».
«Помещиком Фет не был, крепостными душами никогда не владел и не имел права, потому что был Фет, а не Шеншин. Поэтому к крепостному праву у него никакой симпатии не было. Это клеймо, которое на него наклеили. Откуда взялась репутация Фета как крепостника — другой вопрос».
См. также: «Конкурс эссе к 200-летию Афанасия Фета» — «Новый мир», 2020, № 7.
Сергей Дмитренко. Салтыков (Щедрин). Часть четвертая. Писать как служить. 1857 — 1868. — «Москва», 2020, № 12, продолжение следует <http://moskvam.ru>.
«В год, когда в русской литературе обустраивалось место вечного надворного советника Щедрина, надворный советник Салтыков получил чин советника коллежского, то есть при военном расчислении — полковника. Это произошло 10 октября 1857 года. К тому времени Салтыков имел и другие отличия. 27 октября 1856 года его избрали действительным членом Императорского Русского географического общества. Основанное в 1845 году, оно быстро стало крупной научно-исследовательской организацией, совершенно необходимой для нашей страны, в которой, по глубокому суждению Гоголя, история имеет свойство превращаться в географию».
«Мы уже обращались к переписке Салтыкова с Иваном Павловым, причем известной нам именно благодаря жандармской перлюстрации. А это значит, салтыковские взгляды на систему государственного управления в России властям были прекрасно известны. <…> К сожалению, большинство материалов по этому салтыковскому проекту [«Об устройстве градских и земских полиций»] канули в небытие; разыскать его подлинник впоследствии не удалось. Но из того, что нам известно, можно сделать вывод о здравой склонности Салтыкова к продуманным реформам, о его неприятии любого радикализма в общественном переустройстве. Недаром в том же письме Салтыков называет Петра „величайшим самодуром своего времени”: „настоящее положение дела” — „половина России в крепостном состоянии” — „есть не что иное, как логическое развитие мысли Петра”. Петр, по убеждению Салтыкова, „нас обрек на вечное рабство или вечную революцию”. Не выступая против „заморских обычаев”, Салтыков полагает, что они должны были слиться „с нами естественным порядком, и тогда бы не было того странного раздвоения, которое теперь в России”. Уже одного этого письма было бы достаточно, чтобы, если принять логику развития событий, на которой настаивали советские щедриноведы, очень надолго отправить Салтыкова уже не в Вятку, а куда восточнее (или северо-восточнее). А вместо этого он менее чем через месяц получает чин статского полковника, а менее чем через полгода — вице-губернаторскую должность...»
Александр Дугин. «То, что происходит с коронавирусом, — колоссальный удар по человечеству». Часть 1-я. — «Бизнес Online», Казань, 2020, 13 декабря <https://www.business-gazeta.ru>.
«Есть даже такое философское движение, акселерационизм, выступающее за то, чтобы искусственным образом ускорять время. Есть акселерационисты в розовых очках, которые говорят о том, что, если бы люди достигли бессмертия, было бы всеобщее счастье. А есть „черные” акселерационисты, такие как Ник Лэнд, которые открыто выступают за уничтожение человечества. Вы скажете, что такого не может быть. Но почитайте книгу Ника Лэнда „Ноумен с клыками” (Fanged Noumena), где есть описание проекта по уничтожению жизни на Земле и человечества как положительной цели технического прогресса. Посмотрите, как нарастает популярность объектно-ориентированной онтологии не только на Западе, но и в российском обществе. Уже возникло поколение мыслителей, философов, которые осознают технический прогресс как способ скорейшего уничтожения человечества даже не в пользу экологии, а в пользу неодушевленной материи, земного ядра. Кажется, такое могло прийти в голову только нам, критикам Модерна, традиционалистам, которые ищут емких метафор для дискредитации своих идейных противников, прогрессистов. Но на самом деле это влиятельное направление в философии, становящееся все более модным. Оно провозглашает ориентацию на Радикальный Объект, на безжизненного дьявола, который спит по ту сторону вещей, на особую фигуру, известную черной фантастике Говарда Филиппа Лавкрафта, на так называемых Old Ones — древние сущности, Ктулху. То, что было черной научной фантастикой, становится современной философией, ориентирующей акселерацию».
Вторую часть беседы см.: «Бизнес Online», Казань, 2020, 20 декабря.
Итоги года: Новая тревожность. Специально для нашей газеты философ и издатель Александр Иванов проанализировал новое ощущение эпохи, которое каждый из нас испытывает, но не каждый может сформулировать. — «The Art Newspaper Russia», 2020, 23 декабря <http://www.theartnewspaper.ru>.
Говорит Александр Иванов: «Везде перед нами настроение, очень похожее на атмосферу фильмов в жанре „нуар”, где одинокий человек бредет по городу, сопровождаемый усиливающимся с каждой минутой чувством надвигающейся опасности, напряженного беспокойства, тревоги и страха. Важно, что по закону жанра у этого чувства нет ни видимого объекта, ни очевидной причины — оно может возникнуть лишь из ниоткуда: из воздуха, из темноты, прерываемой тусклым светом редких фонарей, одинокими фигурами прохожих, пыльными витринами баров и опустевшими автобусными остановками».
«В социальной сфере тревожной или темной онтологии соответствует явление „прекарности” — негарантированного, неустойчивого социального состояния, временного характера занятости, не обеспеченного материальными и правовыми гарантиями. В той или иной степени мы все давно уже оказались в положении прекариата, вынужденные жить в условиях дефицита предсказуемости, надежности и гарантированности. Собственно, пандемия уходящего года не открыла, а лишь обострила, вывела в состояние яви, сделала по-настоящему массовыми все эти интеллектуальные тренды и настроения последних лет».
Николай Калягин. Чтения о русской поэзии. — «Москва», 2020, № 12, продолжение следует <http://moskvam.ru>.
«Поговорим о русском символизме. На прошлом чтении мы начали осваивать дальние подступы к этой обширной и благодарной теме: наискосок рассмотрели поэтов, которых сами символисты называли своими предшественниками: обсудили (и где-то даже осудили) Вл. Соловьева, Надсона, Фофанова. Но символисты считали своими предшественниками всех без исключения великих поэтов земли: Тютчева и Фета, „Шакеспеара” и Кальдерона, Бодлера и Александра Добролюбова… От последнего имени мы и оттолкнемся. Александр Добролюбов — предшественник несомненный: один из четырех-пяти атлантов, удержавших на своих каменных плечах вход в главное здание русского символизма и где-то даже означенный вход в глухой стене народничества предварительно проковырявших. Познакомимся с этими интересными людьми».
«Розанов ядовито, но в целом справедливо размышляет о Бальмонте: „Это — вешалка, на которую повешены платья индийские, мексиканские, египетские, русские, испанские. Лучше бы всего — цыганские: но их нет. Весь этот торжественный парад мундиров проходит перед читателем, и он думает: ‘Какое богатство’. А на самом деле под всем этим — просто гвоздь железный, выделки кузнеца Иванова, простой, грубый и элементарный”. Замечу вскользь, что железный гвоздь, выкованный рукой русского кузнеца, — хоть какая-то опора для поэта, хоть какая-то связь с родной страной, где подобные вещи изготавливают, где строят с их помощью избы, защищающие народонаселение от ветров Арктики. Многие другие поэты нашего Серебряного века, прокувыркавшиеся всю жизнь в безвоздушном пространстве, не имели и этого».
Кирилл Корчагин. Триумф Ахилла: о поэзии Луизы Глик. — «Литература двух Америк» (ИМЛИ РАН), 2020, № 9 <http://litda.ru>.
«Поэзия Глик избегает любого намека на то, что чувства и переживания одного человека может разделить другой, что возможно какое-либо единение, чувство коллективного восторга, которое вслед за Виктором Тернером обычно называют communitas и которое было так важно для Уитмена и всех его последователей от Харта Крейна до Аллена Гинзберга. Это особое чувство, вокруг которого может образоваться новое сообщество. Такой опыт лежит и в основе „Листьев травы”, приглашая читателя стать частью уитменовской Америки, бесконечно разнообразной и все время расширяющейся, и в основе гинзберговского „Вопля”, где отверженные представители поколения, разного рода „бродяги дхармы” на глазах вырастают в новую общность. Все это невозможно для Глик: человек у нее обречен на одиночество, в котором нет места для такого рода восторгов».
«Мир Глик словно бы подернут сероватой вуалью, лишен глубины, а у наполняющих его предметов и людей нет второго дна. Зато каждое движение внутренней жизни пишущего словно бы отражается во множестве зеркал, тщательно анализируется, вплоть до того, что нередко сводится к формуле или максиме».
«В эссе „Культура исцеления” (1999) Глик подчеркивает терапевтические свойства поэзии, и эти слова можно читать как манифест: по ее словам, стихотворение „становится спутником в печали, утешителем, доказательством того, что в страдании может быть смысл”. <…> И в этом смысле поэзия Глик обладает той же функцией, что любая настоящая поэзия — она утешает, но делает это на языке, который понятен человеку второй половины ХХ века, — языке психоанализа».
Александр Кушнер. «Человек, любящий стихи, счастливей того, кто к ним равнодушен…» Беседовал Артем Комаров. — «Excellent», 2020, 11 декабря <http://www.sarmediaart.ru>.
«Более того, иногда на вопрос: Для кого вы пишете? — я отвечаю: Для неведомого читателя, а может быть, для своих предшественников. Мне важно, как мое стихотворение прочел бы, скажем, Иннокентий Анненский или Борис Пастернак».
«Наверное, можно [назвать агностиком]. Хотя, по правде сказать, я не причисляю себя ни к тем, ни к другим, ни к третьим, и вопрос о вере в Бога считаю настолько интимным, что ни с кем об этом не говорю, тем более — во всеуслышание, в интервью. Скажу только, что забыть о Боге в поэзии невозможно, он появлялся даже в стихах такого атеиста, как Афанасий Фет: „Не я, мой друг, а Божий мир богат!”. И когда пишешь стихотворение, возникает ощущение, что „кто-то водит твоею рукой” (это строка из одного моего давнего стихотворения). <…> В реинкарнацию я не верю. Но мы с вами уже говорили об этом — и я напомнил вам строку из стихотворения Евгения Баратынского „На что вы, дни?..” А могу предложить еще одну — из Петра Вяземского: „От смерти только смерти жду”».
«Признаюсь, жанр интервью я недолюбливаю по той причине, что на многие вопросы уже отвечал не раз — и повторения неизбежны, хотя повторяться не хочется».
См. также: Александр Кушнер, «Всеми струнами» − «Новый мир», 2021, № 1.
Олег Лекманов. «За нами не приходили, нас не сажали. Как мы можем судить своих героев?». Текст: Екатерина Писарева. − «Афиша Daily», 2020, 27 ноября <https://daily.afisha.ru>.
Филолог Олег Лекманов выпустил книгу «Жизнь прошла, а молодость длится» — путеводитель по мемуарам поэтессы Ирины Одоевцевой «На берегах Невы».
«Часто бывало, что по разным причинам в то время люди меняли себе год рождения. Но в случае с Одоевцевой это особенно интересно. Она иногда писала, что родилась в 1901 году — то есть в 1919 году, когда она поступила в Литературную студию, ей было 18 лет, а в 1922-м, когда она уезжала из России, 21. На самом деле Одоевцева родилась в 1895 году — исследовательница Анна Слащева нашла в церковной книге число и год ее рождения. Получается, когда все происходило, ей было 24 года. Более того, у нее уже был муж. Помните, в книжке мелькает загадочный двоюродный брат? Вот она и была замужем за своим двоюродным братом Сергеем Поповым. Почему Одоевцева все это убирает? Получился бы другой образ — взрослая женщина, которая входит в мир с определенным жизненным опытом. Но Одоевцевой этого не хотелось, она написала иначе. И ей это удалось».
«Надежда Яковлевна [Мандельштам] была страшно несправедлива по отношению к Одоевцевой. Например, когда она пишет: не верю, что к Одоевцевой подошел Андрей Белый и сходу рассказал ей о своих взаимоотношениях с Блоком и Любовью Менделеевой. Но мы знаем из других воспоминаний, что Белый действительно часто рассказывал незнакомым людям эту историю».
«У Одоевцевой никакого редактора не было. Сначала она действительно печатала куски из книги в газетах и журналах и писала фрагменты под публикации, а какие-то куски — специально для книжки. Потом она все собрала, и в 1967 году вышла книга. В этой книге было такое чудовищное количество опечаток и ошибок, что за голову хватаешься. А когда она приехала в апреле 1987 года в СССР и печатала мемуары в «Звезде», в 1988 году редактор у нее уже был, но многие ошибки остались неисправленными. В моем путеводителе приведены куски разночтений из газетных и журнальных публикаций, которые не вошли в окончательный вариант».
Литературные итоги 2020 года. Часть I. Ответы Валерия Шубинского, Евгения Водолазкина, Олега Демидова, Александра Чанцева, Вадима Месяца, Ольги Бухиной, Вадима Муратханова, Наталии Черных. — «Textura», 2020, 22 декабря <http://textura.club>.
Говорит Валерий Шубинский: «В этом году я затеял в фэйсбуке новый проект — вывешиваю в день по стихотворению поэта, которого заказывают мне читатели. Диапазон — 1975 — 2020 годы. Как же мало я знал поэзию этого периода, сколько же интересных авторов, неизвестных мне!»
Говорит Олег Демидов: «Главное событие, которые мы еще до конца не осознали, — это смерть Эдуарда Вениаминовича Лимонова. Всегда раздражаешься, когда говорят, мол, ушел человек, а с ним и целая эпоха. Но тут — титан, созданный, в отличие от нас, не из глины, а из какой-то другой земляной породы; стихия; гений. Многие его друзья, коллеги, партийцы и ученики (настоящие и пришлые) еще только подбирают слова, но помяните мое слово: через год-другой случится лавина уникальных материалов о Лимонове, будут новые издания, будут книги мемуаров, будут документальные и художественные фильмы и много чего еще. Характерно, что нечто подобное начало происходить с Андреем Георгиевичем Битовым: вышли уже два мемуарных сборника — „Портрет поздней империи” и „Битов, или Новые сведения о человеке”. Очень хочется увидеть томик его стихотворений».
Говорит Александр Чанцев: «Промолчал о вирусе даже „последний Пелевин” (издав в этом году подретушированное из закромов), великий футуролог Гибсон — не дошел еще. Книги о пандемии будут, конечно, валом пойдут, первой, второй и даже третьей волной. Но для великой книги осмысления нужны те пресловутые полвека, что отделяли „Войну и мир” от событий 1812 года — или уже, в связи с убыстрением всех процессов, и не нужны?»
«Лучшие книги открывают ракурсы и горизонты, до них неочевидные». Беседовала Надя Делаланд. — «Book24», 2020, 8 декабря <https://book24.ru/bookoteka>.
Говорит Дмитрий Бавильский: «Вы правы, Надя, в уральской литературе действительно существует тренд на создание параллельной городской реальности. Особенно эта тенденция распространена в Екатеринбурге, где после сказов Бажова существует традиция магической перелицовки окружающей действительности. Причем, чем тяжелее и безобразнее жизнь вокруг — тем гуще магия параллельных вселенных — вот как у пермяков Нины Горлановой и Вячеслава Букура или у свердловчанина Валерия Исхакова, чей монументальный „Екатеринбург” меня когда-то глубоко перепахал, точно так же, как книги Ольги Славниковой и Алексея Сальникова, Вадима Дубичева и Евгения Касимова (для полноты картины я бы еще вспомнил здесь романы недавно умерших Андрея Матвеева и Игоря Сахновского). В Челябинске все намного скромнее, однако, и мы доросли в конце ХХ века до важной „городской” книги — романа „Евпатий” Владимира Курносенко. В ней Челябинск, запечатленный в нескольких параллельных эпохах, представал как „Яминск”, поскольку всем известно, что „крупный культурный и промышленный центр” наш находится в низине. И, по одной из версий, башкирский топоним „Селяба” означает „урочище”, „яму”, чем Курносенко и воспользовался. Мой „Чердачинск” спорит с этой трактовкой, так как для меня малая родина — центр и крыша мира, странный и ни на что не похожий город, своеобразие которого, правда, напрочь утюжат последние лет сорок…»
Алексей Любжин. Система в сердце: почему забытый критик Мерзляков лучше прославленного Белинского. О любимце студентов, горьком пьянице — и об одной книге, которой пока еще нет. — «Горький», 2020, 10 декабря <https://gorky.media>.
«В культурной истории России столько дыр, что, если бы мы стали переживать по их поводу, а тем более сердиться на предшественников за то, что они эти дыры не залатали, наша жизнь представляла бы собой одну незаживающую рану. Потому не будем гневаться, не будем переживать — скорее будем радоваться тому, что сделано, и в особенности тому, что сделано прочно (есть и первое, и, хотя не так много, второе). Однако же не мешает иметь и некоторое представление о локализации дыр в нашей культурной истории. Об одной из таковых и пойдет у нас речь. А дыра не маленькая — мы имеем дело как-никак с крупнейшим литературным критиком России первой четверти XIX века. Это нас к чему-то да обязывает, если, конечно, мы не презираем отечество до такой степени, что отказываем в ценности его культурной истории вообще, а только для этой позиции „лучший” не значит „хороший”».
«Для классициста [Алексей] Мерзляков был мало склонен к системотворчеству. „Вот где система!” — говорил он, указывая на сердце. „Произведения изящных искусств, как предмет чувствования и вкуса, не подвержены строгим правилам и не могут, кажется, иметь постоянной системы, или науки изящного”, — писал он, и выход из тупика видел в „критике вкуса”. Дмитрий Веневитинов, молодой и рано ушедший гений с современными философскими претензиями, усматривал у него „недостаток теории” — как и Степан Шевырев, выученик иной филологической школы, видел у него, скажем так, недостаток истории».
«Как поэт и как личность Мерзляков оказался совершенно не на высоте своей программы; ему следовало по крайней мере меньше пить и дольше жить».
Мартин Хайдеггер и будущее: почему у техники не техническая сущность и зачем нужна поэзия в XXI веке? Беседа с философом и переводчиком Александром Михайловским. Текст: Нестор Пилявский. — «Нож», 2020, 15 декабря <https://knife.media>.
Говорит философ, доцент НИУ ВШЭ, руководитель «Герменевтического кружка» и переводчик Александр Михайловский: «Есть Хайдеггер академического хайдеггероведения, а есть Хайдеггер православно-патриотического движения 1970-х — начала 1980-х гг. Так называемая русская партия включала в себя историков, филологов, философов, социологов, писателей, которые группировались либо вокруг самиздатовских журналов, либо вокруг таких толстых литературных журналов, как „Москва”, „Молодая гвардия” или „Наш современник”. Приведу два примера. Первый пример — недавно скончавшийся Владимир Николаевич Осипов, историк, публицист и общественный деятель, который отсидел 15 лет в тюрьме по политическим обвинениям в 1960-е, 1970-е и 1980-е годы за издание православно-патриотических журналов „Вече” и „Земля”. В 1972 году состоялась его беседа с корреспондентом Associated Press. Осипов отвечал на вопросы о „национальной культурной самостоятельности” русского народа и источниках вдохновения для дискуссий в лице русских и западных философов и писателей. Меня удивил тот факт, что в этом интервью он признавался „в глубокой симпатии к деятельности Мартина Хайдеггера, великого философа нашего времени, да и не только нашего”. Где он читал его произведения? Или знал по пересказам?»
«В своей монографии о „немецком мастере”, выпущенной на русском языке в серии ЖЗЛ, немецкий философ Рюдигер Сафрански рассказывает следующее: „хайдеггернутыми” (verheideggert) называли тех студентов, которые еще в 1920-е годы находились в плену молодого доцента философии Мартина Хайдеггера. <…> Очень хорошо помню, как некоторые мои однокурсники на философском факультете РГГУ, прослушав ярчайший курс Валерия Александровича Подороги по философской антропологии, вдруг начинали выражаться на его языке, за что немедленно и заслуженно получали прозвище „подорожников”…»
«На грани безумия у Фолкнера может оказаться любой». Интервью с филологом Иваном Делазари. Текст: Георгий Цветков. — «Горький», 2020, 11 декабря <https://gorky.media>.
Говорит Иван Делазари: «Достоевский, и особенно „Братья Карамазовы”, — тот случай, когда можно привести конкретный пример: роман „Притча” (A Fable). Он вышел в 1954 году, писался долго, и Фолкнер считал его чуть ли не лучшей своей книгой. В его усадьбе в Оксфорде теперь музей — там прямо на белых стенах в кабинете написан план этого романа. Большого успеха он не имел, Фолкнеру дали по инерции Пулитцеровскую премию за него, но, строго говоря, „Притча” до сих пор толком не прочитана. Считается, что это неудача: скучно, длинно и много морализаторства. У Фолкнера есть нобелевская речь на одну страницу со знаменитым финалом — „человек выстоит и победит”, и считается, что роман „Притча” — растянутая на сотни страниц версия этого риторического высказывания. Так вот, один большой эпизод этого романа — переработка „Легенды о великом инквизиторе” с фигурами без имен: старый генерал, уподобленный Великому инквизитору, и капрал как вернувшийся на землю Христос...»
«„Шум и ярость” и „Авессалом” для меня на первом месте, а из неожиданного я бы назвал рассказ „Нога”, примечательный тем, что по нему снят советский фильм 1991 года. Это первая роль Ивана Охлобыстина, там играет Петр Мамонов, вместо Первой мировой, как у Фолкнера, там советско-афганская война 1980-х, масса других изменений, но рассказ преображается благодаря фильму. И еще роман „Дикие пальмы”; он состоит из двух ничем не связанных сюжетов, я перечитывал его после большого перерыва — после того как долго не читал Фолкнера, — и он меня просто сразил».
«Я бы спросил [Фолкнера], какую музыку он любит. Понятно, что в Новом Орлеане, где он часто подолгу бывал в молодости, был джаз, и это его обволакивало. С классической музыкой он в общем не связан, но это не значит, что она для него не существовала, и мне бы хотелось узнать, имела ли музыка для него какое-то значение. Про это, кажется, ничего не написано и толком ничего не известно».
Уистен Хью Оден. Заметки о музыке и опере. Эссе. Перевод с английского Федора Васильева. — «Новая Юность», 2020, № 5 <https://magazines.gorky.media/nov_yun>.
«Все люди умеют говорить, многие из нас могут даже научиться неплохо читать стихи, но очень немногие способны научиться петь. В любой деревне можно собрать двадцать человек и поставить „Гамлета”, сохранив при этом некоторую часть величия этого произведения. Однако если они же попытаются поставить „Дон Жуана”, речь вообще не будет идти о хорошем или плохом исполнении — они не смогут спеть партитуру. Когда мы говорим, что актер хорошо играет — это значит, что он сознательно имитирует естественное поведение своего персонажа. Но для певца или танцора в балете это не вопрос имитации, их выступление полностью и откровенно искусственное. В драматургии есть скрытый парадокс, который в опере становится гораздо более явным. Он заключается в том, что ситуации, которые в реальной жизни были бы печальными или мучительными, приносят нам наслаждение, когда разыгрываются на сцене. Певица может играть роль покинутой невесты, готовой покончить с собой, но, когда мы слушаем ее, мы нисколько не сомневаемся, что и мы, и она прекрасно проводим время. В некотором смысле, не может быть трагической оперы, ведь как бы ни заблуждались и как бы ни страдали персонажи, они делают в точности то, что и хотят. Отсюда мнение, что в основе opera seria (серьезной оперы) должна быть не современная фабула, а мифологический сюжет».
Маргарита Павлова. Генеалогия публичной сферы в позднесоветском обществе: Клуб-81 и Группа спасения памятников архитектуры как примеры общественной самоорганизации в Ленинграде. — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164).
«Идея объединения неофициальных литераторов в официальную организацию, которая могла бы стать легальной площадкой для встреч и обсуждений, принадлежала Борису Иванову, редактору журнала „Часы”, ставшего впоследствии главным печатным органом культурного движения. Согласно одной из версий, сотрудники КГБ изначально пытались действовать через поэта и прозаика Виктора Кривулина, стоявшего у истоков независимого литературного движения в Ленинграде. В ультимативной форме Кривулину выдвигалось требование о прекращении выпуска самиздатского журнала „Северная почта”, а взамен предлагалось создать поэтический клуб, в котором Кривулин мог бы занимать лидирующую позицию. Узнав о нежелании Кривулина возглавлять клуб, Иванов предложил собственную персону в качестве руководителя. Через некоторое время в результате прямых переговоров КГБ, союза писателей и „неофициалов”, обоюдно заинтересованных в организационном оформлении культурного движения, был образован Клуб-81, зарегистрированный в 1981 году при музее Ф. М. Достоевского».
«<…> По неоднократным замечаниям сотрудника Комитета госбезопасности П. Коршунова, курировавшего деятельность творческого объединения, правление клуба не реагировало на мнение КГБ. План работы клуба не был согласован с властными инстанциями, выступления участников и литераторов на публичных вечерах проходили вне рамок цензуры, что давало возможность новым неофициальным авторам стать частью этого общества».
«Песни, песни, о чем вы кричите?..» Сергей Есенин в эпоху новой политкорректности, аватарок и эмодзи. В обсуждении принимают участие: Иван Волосюк, Надя Делаланд, Бахыт Кенжеев, Константин Комаров, Марина Кудимова, Анна Маркина, Роман Рубанов. — «Дружба народов», 2020, № 11.
Говорит Бахыт Кенжеев: «Я к тому, что Есенин глубже и сложнее, чем представляется широкой аудитории. В лучших вещах он маскирует истинную трагедию мелодраматическими интонациями и «народными» образами, но по трагедийности не уступает Блоку (которого тоже когда-то любили за побрякушки типа „девы радужных ворот” и прочих „черных роз в бокале”). „Пугачев” и „Черный человек”, несомненно, написаны великим поэтом. Да и что греха таить, пронзительных лирических шедевров у Есенина тоже хватает. Что до привкуса жестокого романса под балалайку — это такой художественный прием, к нему привыкаешь быстро. Добавлю еще, что при всем своем житейском разгильдяйстве Есенин на редкость точно обозначал свою, так сказать, гражданскую позицию. Понятно, что „не расстреливал несчастных по темницам”, а вдобавок „отдам всю душу октябрю и маю, но только лиры милой не отдам”, да и „задрав штаны, бежать за комсомолом” через сто лет звучит куда привлекательнее, чем модное в ту эпоху воспевание „чекистов и рыбоводов”».
Говорит Марина Кудимова: «„Простота” в хороших стихах вообще иллюзорна, манипулятивна, рассчитана на незаметное эмпатическое подключение, а у Есенина она еще и часть личного мифа. По силе душевного импульса его в ХХ веке не превзошел никто. Черный человек, несмотря на все уловки, не одержал окончательную победу. Но приемы его стали куда изощреннее. „Желтый тлен и сырость” (столько, сколько Есенин, о смерти мало кто размышлял и писал) подернули таинственный орган восприятия поэзии, оставленный человеку после потери Бога. Что же ожидает эту поэзию в прекрасном цифровом мире, первым делом снова ревизующем Бога, а заодно и глушащем эмоции и равнодушном к любой смерти, кроме своей? Вопрос, звучащий в стихотворении 17-18 годов, с каждым днем становится актуальнее: „Песни, песни, иль вас не стряхнуть?..” И все чаще мнится, что очень даже „стряхнуть”! Что „лирическое чувствование”, по самоаттестации Есенина, да и простая эмоциональность иссякают, словно Аральское море. Что визуализация и осмайление „контента” уводит от подарка солунских братьев Кирилла и Мефодия к блоговому асемическому письму, лишенному как смыслового, так и тем более чувственного содержимого. Но задушевность по-прежнему растворена в русском пространстве».
Ольга Розенблюм. «Дискуссий не было…»: открытые письма конца 1960-х годов как поле общественной рефлексии. — «Новое литературное обозрение», 2020, № 4 (№ 164).
«По примеру Чуковской, к Шолохову обратились Юрий Галансков (1966, альманах „Феникс”) и А. Е. Костерин (июль 1967 года). Их письма, гораздо более пространные, теряющие иногда необходимые для открытого письма характеристики, по форме были ближе статье, чем открытому письму. Будучи, однако, названы именно открытыми письмами, упоминая предыдущие, они создавали традицию написания открытых писем, утверждали их как важную форму публицистики. На утверждение открытых писем как значимой формы публицистики работала и публикация нескольких из них под одной обложкой „Феникса”. Письмо Чуковской Шолохову стало моделью и с других точек зрения: „человеку-институту”, говорящему от имени всей литературы / всего общества и т. д., могут ответить другие их представители; осужденных советским судом нужно поддерживать независимо от степени их вины; возмутительное публичное выступление, будь то слова с трибуны или газетная статья, требует ответа. Так, ответом на публикации „Литературной газеты” о „процессе четырех” от 27 марта и 3 апреля 1968 года станут семь писем к ее главному редактору А. Б. Чаковскому, собранные в 1969 году в единую 24-страничную брошюру и сообщающие таким образом о существовании возникшей на каких-то новых началах общественности (одинаковая инициатива незнакомых друг с другом людей)».
Таких не берут в гении! Почему жизнеописание Николая Лескова захватывает больше, чем злободневный роман? Беседу вела Ольга Тимофеева. — «Новая газета», 2020, № 140, 18 декабря <https://www.novayagazeta.ru>.
Говорит Майя Кучерская, автор книги «Прозеванный гений» (ЖЗЛ): «Мне очень хотелось, чтобы имя Лескова соединилось со словом „гений”. Постояло с ним рядом, погрелось в его лучах, напиталось его сиянием. Потому что Лесков и правда был гений. Северянин объясняет в том же стихотворении, в чем. Лесков — „очарованный странник катакомб языка”. Но гений он действительно „прозеванный”».
«Достоевский слишком легко подчинял факты стройности концепции. Лесков, как мы говорили, в отличие от Достоевского не был мыслителем, был в большей степени только писателем и наблюдателем. И, может быть, поэтому смотрел на русского мужика трезвее, чем Достоевский, да и многие народники. Достоинства русского крестьянина он видел, народную поэзию тоже ценил, но в отличие от Достоевского не сомневался: мужик не может стать учителем образованных сословий. И писал о том, что любя свой народ, не стоит „видеть особую прелесть и в грязных ногтях, и в чуйке, и в сивушном запахе, а тем паче в стремлении к кривосудству”».
Елена Твердислова. Свет — тьма — звезда… Коды фотографичности в поэзии Бродского. — «Дружба народов», 2020, № 12.
«Визуальность поэтики Бродского — факт известный и неоспоримый. Однако в ее палитре много составляющих: есть экфрасис с его сосредоточенностью на художественной изобразительности текста, и есть заметно выступающая в его поэтических текстах фотографичность, которую осознавал прежде всего сам поэт: „Хорошее стихотворение — это своего рода фотография, — писал он в предисловии к изданию на английском языке антологии русской поэзии ХIХ века. — Соответственно, — поясняет он, — хороший поэт — это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне бессознательно, едва ли не вопреки самому себе. Стихотворение, конечно, должно запоминаться, однако помогает ему закрепиться в памяти не одна лишь языковая фактура” (Перевод Льва Лосева). <…> Здесь нельзя не отметить, что Бродский, сын фотографа, был сложившимся профессионалом и даже работал фотографом в бытность свою в ссылке».
«Только детские книги читать…» В заочном «круглом столе» принимают участие: Акрам Айлисли, Евгений Алехин, Дмитрий Артис, Полина Барскова, Ирина Богатырева, Александр Бушковский, Алексей Варламов, Андрей Геласимов, Юлий Гуголев, Максим Гуреев, Ксения Драгунская, Олег Ермаков, Дмитрий Захаров, Александр Иличевский, Михаил Кураев, Владимир Медведев, Ольга Погодина-Кузмина, Николай Подосокорский, Ольга Славникова. — «Дружба народов», 2020, № 11.
Говорит Полина Барскова: «Всерьез задавшись вопросом, что же так привлекает меня в „Острове Сокровищ”, я постепенно понимаю, что это не азартный хруст костей на пиратском флаге, не соленый, жаркий, обжигающий воздух странствий, не переливающиеся, недоступные и невозможные драгоценности: скорее, это ощущение тревоги, очень мне понятной и тридцать лет назад, да и сейчас. Читателем этой книги овладевает тревога, главная эмоция, главная нота подростковости: ожидание, страх, незнание, желание — и метафоры, в которые все это воплотилось: океан и коварный предатель-пират, шармер-повар, он же лучший друг, надежда и опора юнги Джима. <…> „Остров сокровищ” — книга о мираже и соблазне, но Сильвер не только мерзкий подлец, все гораздо опаснее: он настоящий соблазнитель, как аббат Фариа у Дюма (еще одна неотразимая для меня история), он вводит юнгу Джима в соблазн пиратской вольницы, откуда вернуться почти невозможно. Любопытно, что именно одноногий Сильвер является главной фигурой притяжения в этой книге, а не очаровательные друзья Джима: безукоризненно мрачный капитан Смоллетт, безукоризненно безукоризненный доктор Ливси и безукоризненно легкомысленный сквайр Трелони <...>».
Говорит Дмитрий Захаров: «Я проваливаюсь в эту книгу [про Урфина Джюса], как Алиса (про которую я прочитаю позже) в кроличью нору, раз и навсегда. И в этой норе я могу отыскать все. Историю про мегаломана, которому судьба бросила в руки целую чудесную страну. Повесть про демиурга и мытарства вылепленных (то есть выструганных) им тварей. Эпопею об амбициях, предательстве, диктатуре армии и тайной полиции, революции и „перековке” прежнего мира. Я рисую и раскрашиваю деревянных солдат. Стараюсь четко выговаривать „Гуамоколатокинт” (сварливый филин не любит, когда коверкают его имя). Пробую набивать опилками лежащую у деда в коридоре медвежью шкуру — чтобы у меня был свой Топотун. Ни один из следующих томов Александра Волкова не произведет в моей жизни такого объемного взрыва, как этот, не станет облаком оживляющего все вокруг волшебного порошка. <…> Раздумывая над ним, я внезапно сообразил, что, быть может, „Урфин Джюс” направляет меня куда сильнее, чем я привык думать (а точнее, не думать). Недаром медвежья морда выглядывает едва ли не из каждого моего текста. А сюжет об оживленных игрушках — кровь и плоть романа „Кластер”».
Константин Фрумкин. Проблема искренности. — «Знамя», 2020, № 12 <http://magazines.russ.ru/znamia>.
«Допустим, некоторые из этих взглядов — всего лишь маска, надеваемая для сокрытия своих оппозиционных взглядов, но любой камуфляж, любая маска тоже требует издержек. Человек, который в зависимости от собеседников и обстоятельств постоянно оказывается то фашистом, то либералом, будет, скорее всего, плохим фашистом и плохим либералом — поскольку ни одной из ролей он не отдается полностью, не отдавая ей, кроме прочего, в полной мере свои умственные силы».
«Ироническое высказывание в самом своем „устройстве” грозит непроизводительной растратой умственных сил — она предполагает одновременную работу над противоположными взглядами, и при этом больше сил требуется отдать на формулировку взглядов, которые сам же автор считает ложными. Таким образом, ирония ни в коем случае не может считаться эффективным способом мышления».
Екатерина Цимбаева. За кулисами литературного текста. — «Вопросы литературы», 2020, № 6 <http://voplit.ru>.
«Стоит обратить внимание на известную картину В. Машкова „Встреча генерала Ивана Паскевича и персидского принца Аббаса-Мирзы 21 ноября 1827 года”, связанную с заключением Туркманчайского мира. Грибоедова легко отличить в толпе военных и чиновников — он единственный одет в белые панталоны, которые были тогда криком моды, но не допускались иначе как с фраком (рядом с ним его коллега по Министерству иностранных дел, лысоватый Обрезков, демонстрирует правильную форму). Одежда Грибоедова в такой торжественный момент сопоставима с джинсами при мундире у офицера во время парада на Красной площади. Что означало его вызывающее поведение, почему его позволили запечатлеть художнику — разговор особый».
«Например, можно вспомнить шелковые чулки, которые носило высшее общество от Средневековья до 1960-х годов. С конца XIX века они прикреплялись к корсету или — позже — к специальному поясу застежками-зажимами (женщины носили их еще в 1970-е годы). А до тех пор чулки просто завязывались вверху ноги подвязками. Удержать скользкую шелковую ткань натянутой без морщинок можно было, только туго стянув подвязку. Когда в романе Джейн Остин „Эмма” юная девица на утро после бала страдает такими судорогами ног, что не может убежать от опасности, это сначала кажется не по возрасту странным. Но по размышлении оказывается вполне объяснимым. По-видимому, она в избытке усердия — для нее то был первый и единственный бал в жизни — чересчур сильно стянула ноги, опасаясь позора от сползшего посреди танцев чулка. И ведь весь вечер прыгала и кружилась! Странно ли ожидать судорог после такого испытания? Мужчины тоже носили чулки, но стягивали их под коленом, что несколько меньше нарушало кровообращение».
«А крайне узкие спинки платьев и фраков 1810 — 1820-х годов, которые не позволяли свободно двигать руками? Не вспомнив о них, не поймешь многие стороны дуэлей. А полдюжины нижних накрахмаленных юбок или жесткая рама турнюра, которые немедленно тянули на дно при падении с лодки в пруду? Не вспомнив о них, усомнишься в возможности гибели героини при любящем муже в лодке. А кринолин 1860-х годов, который удерживали от раскачивания ременные петли, обвивавшие голени дам, заставляя ходить стреноженными?..»
Сергей Черняховский. Мечтавшие о мире, в котором хотелось бы жить. О смысловом наследстве братьев Стругацких. — «Культура», 2020, 10 декабря <https://portal-kultura.ru>.
«А Борис Стругацкий на вопрос, почему Румата все-таки взялся за оружие, отвечает, что вопрос в другом: почему он так поздно за него взялся. И потому вывезенный прогрессорами прямо из боя с обреченной Гиганды Бойцовый Кот, курсант элитного военного училища, только тогда начинает понимать землян, когда ему удается просмотреть один из старых земных фильмов о старой войне, после чего он скажет: „Я только не понял, за что они там сражались, но я видел, как они дрались! И дай нам Бог так драться в наш последний час”. И поэтому одним из самых симпатичных героев для авторов останется глава земной службы безопасности Сикорски, в „Жуке в муравейнике” убивающий почти очевидно ни в чем не виновного Льва Абалкина — в тот момент, когда оказывается, что медлить больше нельзя».
«Видеть в их антиутопичных предупреждениях тоскливо-ворчливое диссидентство — значит безмерно занижать их значение. Это примерно то же самое, как если бы Вольтера характеризовали как несогласного с практикой правления Людовика XV, а Маркса — как одного из критиков императора Луи Бонапарта».
«Наверное, еще потребуется какое-то время, чтобы осознать — они были крупнейшими советскими политическими философами и, наверное, одними из крупнейших мировых».
Борис Чичибабин. «Я не знаю, как любить людей…» Из писем поэта. Публикация Полины Брейтер. — «Новый Журнал», Нью-Йорк, 2020, № 301 <https://magazines.gorky.media/nj>.
Несколько фрагментов из писем Б. А. Чичибабина, написанных им в 1977 — 1981 годах.
«Я не знаю, как любил людей Христос. Но мне кажется, что я хорошо представляю, как любили людей наши русские святые, которые жили в лесах, в пустынях, в скитах, в пещерах, в шалашиках, питались грибами и ягодами и молились за всех без разбора, за добрых и злых, за правых и виноватых, за праведников и великих грешников».
Татьяна Шахматова. Горе от посла. Об одном польском сюжете «Горя от ума» и цензурных запретах, повлиявших на наши представления о литературном XIX веке. — «Textura», 2020, 14 ноября <http://textura.club>.
«Биограф Грибоедова Е. Цимбаева пишет, что в брестско-кобринский период (1813 — 1814 гг.), когда будущий писатель служил в штабе генерала Кологривова, он познакомился с произведениями Юлиана Урсына Немцевича, прочтя их по-польски. Юлиан Немцевич — фигура, сейчас знакомая разве что узкому кругу специалистов, а меж тем в конце XVIII — начале XIX века это был кумир патриотично настроенных поляков и сторонников демократических реформ. <…> После второго раздела Польши между Россией и Пруссией в 1793 году пьеса была подвергнута жесточайшему цензурному запрету, никогда не переводилась на русский язык, попытки поставить ее даже на частных сценах пресекались».
«Даже упрощенный пересказ двух комедий показывает — здесь есть предмет для разговора».
Светлана Шнитман-МакМиллин. «Вы проявили нелояльность». О работе Георгия Владимова в журнале «Грани» и конфликте с НТС. — «Знамя», 2020, № 12.
«В январе 1984 года Георгий Николаевич Владимов вступил на пост редактора журнала „Грани”. Журнал выходил в Германии в издательстве „Посев”, принадлежавшем Народно-трудовому союзу российских солидаристов (НТС). Через два с половиной года, выпустив десять прекрасных номеров, Владимов был уволен, что привело к крупнейшему скандалу в русской эмиграции тех лет. В рамках журнальной публикации я изложу лишь те факты из истории НТС, без которых отдельные комментарии Владимова и фон конфликта могут быть непонятны».
«Твардовский, по свидетельству самого Георгия Николаевича, вплоть до самых последних лет жизни, когда „…вера его начала как-то тускнеть”, был искренним и глубоко убежденным коммунистом. Поэтому никакого нравственного или интеллектуального конфликта в том, что он принял и повел в СССР журнал „Новый мир”, для Твардовского не было. Положение и ситуация с НТС в этом смысле была совершенно иной. Но Владимов не вникал в партийную идеологию НТС, так как, по его словам, ему было обещано, что он может редактировать независимый, „надпартийный” журнал, — и соблазн был огромным. В письме Жоресу Медведеву от 5 августа 1983 года Владимов подчеркивал: „Я лелею мечту основать свой журнал — разумеется, толстый, литературный и немного политический, в духе либерально-демократической традиции Твардовского”. И вот, как ему казалось, появилась реальная возможность осуществления ранее несбыточной мечты».
Е. Ф. Югай. Становление поэта: сюжеты, роли и формулы в автобиографическом интервью. — «Вестник ВоГУ», Вологда, 2020, № 4 (Серия: исторические и филологические науки) <https://vestnik.vogu35.ru/docs/2020/istor_filolog/4/84.pdf>.
«Рассказ о себе подвержен искажению нарратива: в процессе речи, под взглядом говорящего и слушающего, события и оценки начинают выглядеть более последовательными и системными, чем вне такого взгляда. <…> Проблема описания собственной личности и концептуализации жизненного опыта стоит перед каждым человеком, но для поэта (и писателя в целом) это своего рода профессиональная компетенция».
«Есть два нарратива: тот, который представлен текстами писателя, и тот, который возникает в рассказе о нем (автобиографии или рассказах других). Они могут совпадать (патерн „живет как поэт”), противоречить друг другу, создавая контраст (патерн „а в жизни он совсем другой”), и быть независимыми (патерн „давайте разделять человека и написанное им”). Стремление к последнему со стороны самих писателей и их читателей можно считать встречным течением, разрушающим постромантическое состояние, в котором находится читательская культура».
«В настоящей работе я хочу рассмотреть подборку интервью с вологодскими писателями в этих трех аспектах: как представлены функции и сюжетные мотивы в писательской биографии, как формируется образ поэта (писателя) и в каких языковых выражениях это происходит».
Санджар Янышев. Фросту Фростово. Эссе. — «Новая Юность», 2020, № 5.
«Роберт Ли Фрост говорил изнутри своего мира. Природа Новой Англии: влажный континентальный климат, горная гряда на севере, океан на юге, лиственные леса, осени, крашенные пестрым, суровые ветреные зимы. Жизнь Фроста, особенно в первой ее половине, была исполнена тяжелого повседневного труда, когда питаешься исключительно тем, что сумел произвести сам, своими руками. И в этом смысле его мир не сильно похож на быт современных американских фермеров. Но он почти идеально совпал с тем, что я увидел в сегодняшней русской деревне. Что я вижу в ней с тех пор, как стал бывать в селе Рождествено, в Тверской области, где мы приобрели пять лет назад старый, почти столетней давности дом. Люди здесь не живут — выживают; скажем, сильным подспорьем в летние-осенние месяцы для них служит сбор и продажа лесных ягод, в зимние — разного рода „шабашка” и т. д. Они сильно зависят от урожая, „здесь что посеешь, только то и пожнешь”.
— Где же и заниматься Фростом, как не тут? — сказал мне друг, когда ступил на песчаную рождественскую землю.
Я, как заправский фермер, вкапывал в это время очередной столб — укреплял забор, отделяющий участок от остального мира („good fences make good neighbours”). Однако услышав знакомый голос, немедленно и крепко воткнул лопату в маленькую фудзияму, чтобы обнять — вопреки рекомендациям о социальной дистанции — того, кого не видел несколько месяцев. Почти в соответствии с известным стихотворением Фроста A TIME TO TALK (в моем переводе — „Самое время”)».
Здесь же: Роберт Фрост, «The Road Not Taken» (перевод с английского Санджара Янышева).
Составитель Андрей Василевский
Опубликовано в Журнале №2