Высоцкий как Достоевский

У Высоцкого-актера было две удачных встречи с миром Достоевского. Первая — роль Порфирия Петровича в студенческой постановке сцен из «Преступления и наказания», вторая — роль Свидригайлова на таганской сцене.

А есть ли что-то общее между Достоевским и Высоцким как писателями, как художниками слова?

 Слово Высоцкого — двуголосое, двусмысленное. Термин «двуголосое слово» был введен Михаилом Бахтиным в его легендарной книге «Проблемы поэтики Достоевского» (1929). Попробуем применить теоретическую модель Бахтина не только к Достоевскому, но и к Высоцкому: «Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению».

 Излишним было бы здесь приводить цитаты из Высоцкого, поскольку описанная выше закономерность распространяется на его Слово в полном объеме — тематическом, смысловом и хронологическом. Двадцать лет длилось это социальное движение «из уст в уста». Услышанное, уловленное автором слово входит в его текст, затем передается читателям-слушателям и становится для них своим. Контекст при этом неизменно трансформируется. «Социальные коллективы» через Высоцкого осуществляют языковой обмен: научно-творческая интеллигенция со вкусом цитирует простецкие словечки его персонажей, а люди попроще оказываются на дружеской ноге с упомянутыми в песне Байроном и Рембо.

В каждом слове — диалог: автора и персонажа, людей разных взглядов и социальных групп. А после 1980 года мы наблюдаем и переход языка Высоцкого «от одного поколения к другому». И можно уже насчитать три-четыре поколения, представители которых выражают свои мысли и эмоции «высоцкими» словами.

Бахтин еще выявил следующую закономерность: «У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово». Уже в «Бедных людях» Макар Девушкин в своем монологе постоянно имеет в виду собеседника (причем не только Вареньку Доброселову) — и так говорят герои писателя вплоть до «Братьев Карамазовых».

С оглядкой на собеседника строится дискурс героя уже первой песни Высоцкого «Татуировка», причем собеседник — не только роковая Валя, но достаточно широкий круг слушателей. В иронической, комической форме в ранних песнях нам явлен субъект высказывания, слово которого не столько «объектно» (говоря по-бахтински), сколько соотнесено с другими речевыми субъектами. Главный «поэтический субъект» ведет ревнивый спор с тем, «кто раньше с нею был», с теми, кто неделикатно высказывается о Нинке-наводчице, с той «формулировкой», которую получил в приговоре суда, с ярлыком «рецидивист». Потом этот способ высказывания переходит в лирико-драматический контекст. «Я не люблю» — это не просто декларация, а спор с «холодным цинизмом», «Мой Гамлет» постоянно оглядывается на тех, кто видит в принце датском не одинокого искателя истины, а честолюбивого карьериста («Но в их глазах — за трон я глотку рвал/  И убивал соперника по трону»). Тут «чужое слово» входит в стихотворение как чужой голос, как другая точка зрения на происходящее.

Ну а главное в мире Высоцкого — соотнесение разных точек зрения в драматизованном диалоге. И эта его особенность также перекликается с миром Достоевского, о котором Бахтин писал: «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами».

Вот тут, пожалуй, самое главное, это доминанта. Мыслить точками зрения... Раскольников и Соня, Раскольников и Порфирий Петрович, Раскольников и Свидригайлов — это все столкновения не только разных характеров, но и разных мировоззрений, мироощущений. Причем в каждом случае это противоположение не абстрактных идей, а именно разных точек зрения на бытие.

А попробуем теперь применить формулу «мыслить точками зрения» к такому произведению, как песня Высоцкого «Случай в ресторане» (1967):

«Ну, так что же, — сказал, захмелев, капитан, —

Водку пьешь ты красиво, однако.

А видал ты вблизи пулемет или танк?

А ходил ли ты, скажем, в атаку?

В сорок третьем под Курском я был старшиной, —

За моею спиной — такое...

Много всякого, брат, за моею спиной,

Чтоб жилось тебе, парень, спокойно!»

Он ругался и пил, он спросил про отца,

И кричал он, уставясь на блюдо:

«Я полжизни отдал за тебя, подлеца, —

А ты жизнь прожигаешь, иуда!

А винтовку тебе, а послать тебя в бой?!

А ты водку тут хлещешь со мною!..»

Я сидел как в окопе под Курской дугой —

Там, где был капитан старшиною.

Он все больше хмелел, я — за ним по пятам, —

Только в самом конце разговора

Я обидел его — я сказал: «Капитан,

Никогда ты не будешь майором!..»

Два незнакомых человека встретились случайно и, что называется, выясняют отношения. Никакого обмена мнениями, никакого спора между ними не происходит. Просто каждый обнаруживает себя как личность с достаточной полнотой. Капитан и гордится своим боевым прошлым, и намекает на то, что в этом прошлом есть не только славные, но и страшные страницы. «Много всякого» — это и кромешный ад кровавой битвы, и неразумное командование, неоправданные человеческие потери... А его молодой собеседник относится ко всему этому с холодной отстраненностью, понимая, что поколение капитана навеки осталось обделенным.

На чьей же стороне автор? Он в полной мере понимает обоих. Не абстрактно-логически, а по-человечески. Он рисует объемную картину реальности при помощи чужих точек зрения, путем их сопоставления, наложения друг на друга.

Такую картину мира у Достоевского Бахтин определил при помощи слова «полифония» («многоголосие»), метафорически перенеся музыкальный термина на словесное искусство.

При этом само слово «голос» обозначает здесь отнюдь не только речевой феномен. Воспроизведение множества речевых манер еще не создает многозначного полифонического эффекта. Полифония в бахтинском смысле — это сложная совокупность персонифицированных точек зрения.

Голоса персонажей звучат в стихах многих авторов. А точками зрения мыслит только один поэт — Высоцкий. В этом его неповторимое творческое ноу-хау.

Высоцкий, подобно Достоевскому, полифонический художник.

В мире Достоевского нет человека, не понятого автором.

Нет человека, не понятого автором, и в мире Высоцкого.

И себя самого он понимал в сопоставлении, в сравнении с другими людьми. Отсюда внутренняя диалогическая энергия его песен-монологов. Это не «вещание» в пространство, а разговор с собеседниками. Скажем, песня «Не люблю», которую сам автор воспринимал как исповедь, как автодекларацию, обернулась большим: это точка зрения поэта, соотнесенная с множеством чужих точек зрения. Это его слово во всемирном полилоге идей и мнений. Тут важна энергия противопоставления. Жизнь бросает вызов небытию, добро бросает вызов злу.

Это характерно и для непесенных исповедей. «Мой Гамлет» родился из внутреннего диалога-спора с любимовской режиссерской концепцией героя, которой Высоцкий как актер следовал на сцене. «Я никогда не верил в миражи» — диалог-спор с самим собой прежним, самораскрытие развивающейся личности. Полифонический способ понимания, постижения мира — доминанта всего творчества поэта.

И у полифонизма как художественного принципа есть не только познавательное, но и нравственное, этическое значение. Вспомним, что Высоцкий, давая автографы, часто сопровождал их короткой надписью: «Добра!» Едва ли это было пожелание материального благополучия (а у слова «добро» есть и разговорное значение «имущество, достаток»). Нет, в речи Высоцкого «добро» часто выступает эквивалентом слова «доброта», а для злости и злобы у него была индивидуальная лексема «недобро» («Вместе с потом выгонял злое недобро»). То есть в этой надписи он желал собеседнику встречаться в жизни с человеческой добротой. И вместе с тем «добро» здесь означает нечто абсолютно положительное и противоположное злу.

Но слово «добро» звучит весомо только тогда, когда оно обеспечено не благими намерениями, а чем-то более основательным. У Высоцкого, как и у Достоевского, — это всепонимание. Всепонимание — реальное воплощение добра. Зло несовместимо с всепониманием. Человек злой понимает не всех людей, ему неведома внутренняя, интимная логика любви и самопожертвования.

И в особенной степени всепонимание двух полифонических художников слова проявилось в трактовке ими такой глобальной темы, как вера и неверие. С точки зрения житейского поведения они здесь едва ли не противоположны. Достоевский был истинно верующим христианином, искренне блюл православные обычаи, соблюдал церковные ритуалы. И уход его из жизни был праведным и гармоничным: причастился, соборовался, простился с семьей.

Высоцкий жил в другое время. Государственной религией тогда было не православие, как при жизни Достоевского, а принудительный и варварский атеизм. Религиозность не была свойственна его родителям, даже азам христианства не учили в ту пору «семья и школа». Культурный инстинкт вел его от атеистического невежества в духе Ивана Бездомного к осознанию значения христианства, но сам образ жизни Высоцкого невозможно даже рассматривать в христианском контексте. Довольно наивными представляются попытки доказать, что когда-то где-то Высоцкий принял крещение (версия, не поддержанная, кстати, ни одним близко знавшим его человеком). Даже если такое крещение состоялось, оно ничего не значило без воцерковления, без необходимых для христианина самоограничений. Такой серьезный вопрос надо рассматривать без суеверной фетишизации обряда крещения. С точки зрения православной морали Высоцкий — грешник, и незачем лишать его сложную и многогранную личность этой реальной нравственно-психологической краски.

Но о чем можно и должно говорить применительно к Достоевскому и Высоцкому, это о художественном отражении ими веры и неверия как двух диаметрально противоположных и системно соотнесенных точек зрения на мир, на бытие, на природу человека.

Достоевский, обобщая свой жизненный, литературный и духовный опыт, высказался достаточно определенно, обозначив веру и неверие как два полюса — и своего собственного сознания, и мироустройства.

«...Не как мальчик же я верую во Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла...» — говорил он, апеллируя к религиозным ортодоксам. А по адресу оппонентов с противоположной, светской стороны высказывался в конце жизни так: «Мерзавцы дразнили меня необразованною и ретроградною верою в Бога. Этим олухам и не снилось такой силы отрицания Бога, какое положено в Инквизиторе и в предшествовавшей главе (романа «Братья Карамазовы» — В. Н.), которому ответом служит весь роман. Не как дурак же, фанатик, я верую в Бога.  И эти хотели меня учить и смеялись над моим неразвитием. Да их глупой природе и не снилось такой силы отрицание, которое перешел я».

Суммируя эти два высказывания, мы можем говорить об огромном напряжении между верой и неверием, которое Достоевский пережил как личность и которое как художник воплотил в своем творчестве, в своих сюжетах и характерах.

Раскольников в финале «Преступления и наказания» держит под подушкой Евангелие, но гармоничной веры пока не обрел, он на пути к ней: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью», — таков открытый финал романа. Перед человеком всегда открыт путь к вере и к добру, но ступить на этот путь он должен сам, по свободному выбору.

Эта философическая глубина в сочетании с трагическим напряжением и сделала Достоевского писателем всемирного масштаба и непреходящей актуальности.

У Высоцкого таких развернутых деклараций, такой рефлексии на тему собственной религиозности мы не найдем, но соотношение веры и неверия — один из сквозных мотивов его литературной работы. Его лирическое «я» — это человек, нуждающийся в вере (в самом широком смысле слова) и постоянно проходящий испытание неверием и отрицанием.

Показательна в этом плане творческая история песни «Я не люблю». Известно, что строка «И мне не жаль распятого Христа» сменилась на вариант «Вот только жаль распятого Христа». Если воспринимать здесь лирическое «я» не как точную копию автора, а как фигуру сложного и мечущегося человека, то это человек, безусловно, «с достоевщинкой», способный шагнуть из веры в неверие и наоборот.

Вспомним яркие эпизоды на эту тему у Достоевского. В новелле «Влас» («Дневник писателя» 1873 года) рассказывается о том, как деревенские парни спорят на тему, «кто кого дерзостнее сделает»:

Прямо из церкви повел меня в огород. Взял жердь, воткнул в землю и говорит: положи! Я положил на жердь.

— Теперь, говорит, принеси ружье.

Я принес.

— Заряди. Зарядил.

— Подыми и выстрели.

Я поднял руку и наметился. И вот только бы выстрелить, вдруг предо мною как есть крест, а на нем Распятый. Тут я и упал с ружьем в бесчувствии.

По сути так же, как этот «нигилист деревенский», поступает интеллектуал Версилов в романе «Подросток»: «Вдруг он, с последним словом своим, стремительно вскочил, мгновенно выхватил образ из рук Татьяны и, свирепо размахнувшись, из всех сил ударил его об угол изразцовой печки. Образ раскололся ровно на два куска...»

От имени всех русских богоборцев и кощунников двух веков и высказался Высоцкий в «Моей цыганской»:

Нет! И в церкви все не так,

Все не так, как надо.

И за этим — не голое отрицание, а глубокая потребность в чем-то высоком, высшем.

Кстати, и вся песня «Я не люблю» (если прочесть ее не буквально, а с ощущением внутреннего эстетического нерва), проникнута напряжением между верой и неверием. Высоцкий утверждает свою систему ценностей, так сказать, апофатически, идя «от противного». О любви более убедительна будет исповедь с заглавием «Я не люблю», чем декларация под названием «Люблю» (для справки: поэма «Люблю» есть у Маяковского, но ее мало кто вспоминает сегодня).

Про Высоцкого можно сказать «весь борьба». А ведь когда-то такими словами Лев Толстой определил (причем в негативном контексте) сущность творчества Достоевского: «Он трогателен, интересен, но поставить на памятник в поучение потомству нельзя человека, который весь борьба...» Но эта внутренняя борьба, эта сшибка противоположностей — необходимая точка зрения на бытие, не менее важная и ценная, чем эпический взгляд Льва Толстого.

 А памятники сегодня ставят и Толстому, и Достоевскому, и Высоцкому. Все они служили добру. Только Толстой это делал монологическим способом, а Достоевский и Высоцкий — полифонически.

И как художник Высоцкий уходил из жизни человеком просветленным, приобщившимся к вечным христианским ценностям. «Мне есть что спеть, представ перед Всевышним», — прочитала вся Россия в 1980 году, и никто не усомнился в искренности и истинности этих слов.

Есть еще один момент, сближающий Достоевского и Высоцкого как художников. Это антиутопизм художественного мышления. Достоевский, отдавший в молодости честную дань социально-утопическим иллюзиям (в кружке Петрашевского) и едва не заплативший за это жизнью, в зрелые годы решительно спорил с абстрактными, рационалистическими проектами спасения человечества. Слово «антиутопия» появится в ХХ веке, но уже у Достоевского мы находим самые серьезные предупреждения человечеству по поводу его будущего. Вспомним третий сон Раскольникова в «Преступлении и наказании»:

Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. <…> Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. <…> В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. <…> Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.

Обратим внимание на то, как в этой картине соединилось природное бедствие (эпидемия) и социальное потрясение. А еще приметим слово «набат», о нем еще пойдет речь.

Трагическим предсказанием, предупреждением России и миру стал роман «Бесы». А самым решительным оппонентом идеи «светлого будущего» стал в последнем романе писателя Иван Карамазов: «...Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно... Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю». Точка зрения автора, естественно, не тождественна позиции героя, но отказ от посмертного блаженства, возврат творцу «билета в рай» — самый смелый в истории мировой культуры протест против самих основ миропорядка.

У Высоцкого утопического опыта, по сути, не было. Наивной веры в «светлое будущее» мы не обнаружим ни в одном из написанных им текстов, ни в его устных речах, зафиксированных мемуаристами. Он был не из тех, кто принял за чистую монету обещание власти: «Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме». Не воодушевляли его политические иллюзии интеллигенции периода «оттепели». «Я никогда не верил в миражи, / В грядущий рай не ладил чемодана», — имел он основание сказать в стихотворении 1979 года, при всей беспощадной самокритичности этой прощальной исповеди.

А вот антиутопический дискурс в его творчестве на исходе 1960-х годов формируется. «Странная сказка» (1969) — это, по сути, предупреждение о мировом кризисе и возможном апокалипсисе. Если планета разделена на три враждующих царства («тридевятое», «тридесятое» и «триодиннадцатое»), то социальный взрыв в одном из них может спровоцировать мировую катастрофу. По сути, Высоцкий здесь перекликается (по-видимому, непреднамеренно) с Джорджем Оруэллом, с его классической антиутопией «1984», где представлены три тоталитарные «царства»: Евразия, Остазия и Океания.

А в чем, собственно, странность этой сказки? В ее антиутопичности в условиях принудительной веры в утопию «светлого будущего». В том, что мышление здесь представлено не социально-классовое, не идеологизированное с ориентацией на одно, свое «царство», а общечеловеческое. «Всемирная отзывчивость русской души», как говорил Достоевский.

Следующий шаг — песня «Переворот в мозгах из края в край...» (1970), где подвергнута сомнению утопия Рая, релятивизовано само противопоставление Рая и Ада. Абсурдно оборачивается сама идея революции в Аду:

Конец печален (плачьте, стар и млад, —

Что перед этим всем сожженье Трои?)

Давно уже в Раю не рай, а ад, —

Но рай чертей в Аду зато построен!

Глубокая антиутопическая ирония сочетается в сознании Высоцкого с вселенской тревогой. Об этом стихотворение 1972 года «Набат».

Не во сне все это,

Это близко где-то —

Запах тленья, черный дым

     и гарь.

А когда остыла

Голая пустыня,

Стал от ужаса седым

     звонарь.

Здесь возникает тема «мир после взрыва», которая впоследствии станет одной из главных в мировой литературе и мировом кинематографе. Это потом назовут постапокалиптикой. Это предугадано Достоевским, это по-своему пережито и воплощено Высоцким.

Еще одно пересечение мира Высоцкого с миром Достоевского — песня «Гербарий» 1976 года. Превращение человека в насекомое — мотив, конечно, кафкианский. Но сам сюжет старее, он коренится в природе социального бытия, это гиперболизация идеи несвободы;

 Лихие пролетарии,

 Закушав водку килечкой,

 Спешат в свои подполия

 Налаживать борьбу, —

 А я лежу в гербарии,

 К доске пришпилен шпилечкой,

 И пальцами до боли я

 По дереву скребу.

Символические насекомые у Достоевского нередки. Выше был процитирован сон Раскольникова, где упоминаются вселившиеся в людей «трихины», то есть мелкие круглые черви. А в романе «Бесы» в стихах графомана капитана Лебядкина подспудно выстраивается гротескный мир всеобщего взаимоуничтожения:

Жил на свете таракан,

Таракан от детства,

И потом попал в стакан,

Полный мухоедства.

А вот это как преломилось — осознанно или неосознанно — это «мухоедство» у Высоцкого:

 Корячусь я на гвоздике,

 Но не меняю позы.

 Кругом — жуки-навозники

 И мелкие стрекозы, —

 По детству мне знакомые —

 Ловил я их, копал,

 Давил, — но в насекомые

 Я сам теперь попал.

Мне уже доводилось писать, что слово «гербарий» Высоцким употреблено своевольно: он так назвал не коллекцию сушеных трав, а коллекцию насекомых. Примем это как факт индивидуального языка, как способ обозначения общества, где несвободное большинство полностью контролируется беспощадным властвующим меньшинством. В «Бесах» такую систему проектировал Шигалёв (отсюда понятие «шигалёвщина»), в «Братьях Карамазовых» ее идеологом выступает «Великий инквизитор».

А итог и вершина антиутопического мышления Высоцкого — песня «Райские яблоки» (1977). Здесь идея Рая отвергается и снижается самым беспощадным образом:

Прискакали — гляжу — пред очами не райское что-то:

Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел.

И среди ничего возвышались литые ворота,

И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел.

Рай оборачивается лагерем — и вместе с тем пустым мертвым местом, где человека ждет еще одна смерть, окончательная гибель без надежды на воскресение.

Бегство героя от райских врат — это своего рода иван-карамазовский «возврат билета». Только итог лирического сюжета — не отчаяние, а просветление. Он не одинок, его спасет встреча с любимой, которая его «и из рая ждала».

Человек в этом беспощадном мире, где рай оборачивается адом, не обречен, если он связан с другими людьми. Достоевский спорит с попавшим в духовный тупик Иваном Карамазовым, противопоставляя ему брата Алешу, идущего к людям. В одиночку истина не постигается. Для Высоцкого индивидуализм — тоже тупик. «Все — мы уходим к свету и ветру, — / Прямо сквозь тьму / Где одному/ Выхода нет!» («Нить Ариадны»).

Человечество сегодня перед новыми, небывалыми по опасности и драматизму испытаниями. Выстоять поможет только самая глубокая и беспощадная правда, вбирающая в себя все сознания людей, живущих в этом мире.

В девятнадцатом веке такую правду дал всемирному читателю Достоевский. Век двадцатый подтвердил его трагические пророчества — и вместе с тем Достоевский, как никто, воодушевляет нас вечной верой и надеждой на будущее.

Работу титана-классика по-своему продолжили такие гиганты прозы, как Булгаков, Набоков, Платонов, такие корифеи стиха, как Блок, Хлебников, Мандельштам, Цветаева.

В этот ряд встал и Владимир Высоцкий, взваливший на себя колоссальную тяжесть бытия и прорвавшийся к свету.