Гроза. Буря. Туча.

Тема грозы, бури, грозовой тучи содержит в себе мощный метафизический заряд, и неудивительно, что в поэзии она получила самое богатое развитие. Стихи русских поэтов о грозе, очень разные, как правило исполнены драматизма — они свидетельствуют о соприкосновении человека с некой надличностной силой, угрожающей ему или, наоборот, благотворной, соприродной его творческому порыву. Эта тема оказывается одной из ключевых, она говорит о месте человека в мире, о его самостоянии перед лицом стихий, перед опасностью исторических и личных катаклизмов.

«Поэзия, тебе полезны грозы!» — сказал когда-то Мандельштам («К немецкой речи», 1932), не написавший ни одного специального стихотворения о грозе, но впустивший грозу в свою поэзию и прозу. Для Мандельштама гроза была большой метафорой, с ее помощью он, например, формулировал некоторые особенности поэтики Дантова «Ада»: «…в основе композиции решительно всех песен „Inferno” лежит движение грозы, созревающей как метеорологическое явление, и все вопросы и ответы вращаются, по существу, вокруг единственного: стеречь, быть или не быть грозе. Точнее — это движение грозы, проходящей мимо и обязательно стороной» («Разговор о Данте», 1933, из черновиков)^[1]; с ее помощью он различал книги живые и мертвые: «Плохо, что книга стала чем-то вроде погоды — сыростью или туманом — и что нужна гроза, чтобы книга вновь зарокотала» («Жак родился и умер», 1926)^[2]; через эту метафору он видел механизмы истории: «Прообразом исторического события в природе служит гроза» (фрагменты прозы, первая половина 1910-х)^[3] или выражал предчувствия перемен в личной судьбе: «Чую без страху, что будет и будет гроза. / Кто-то чудной меня что-то торопит забыть. / Душно — и все-таки до смерти хочется жить» («Колют ресницы. В груди прикипела слеза...», 1931). Как видим по этим примерам, метафора грозы имеет широкий эмоциональный спектр и может вмещать многие темы — метафизические, исторические, эстетические, личные. Из всего богатства русской лирики XIX века мы здесь обсудим лишь несколько стихотворений о грозе и буре — таких, какие отражают смысловой объем темы и при этом как-то аукаются между собой в общем резонантном пространстве русской поэзии.

 

1. Гавриил Державин. Гром

 

В тяжелой колеснице грома

Гроза, на тьме воздушных крыл,

Как страшная гора несома,

Жмет воздух под собой, — и пыль

И понт кипят, летят волнами,

Древа вверх вержутся корнями,

Ревут брега и воет лес.

Средь тучных туч, раздранных с треском,

В тьме молнии багряным блеском

Чертят гремящих след колес.

 

И се, как ночь осення, темна,

Нахмурясь надо мной челом,

Хлябь пламенем расселась черна,

Сверкнул, взревел, ударил гром;

И своды потряслися звездны;

Стократно отгласились бездны,

Гул восшумел, и дождь и град,

Простерся синий дым полетом,

Дуб вспыхнул, холм стал водометом,

И капли радугой блестят.

 

Утихло дуновенье бурно,

Чуть слышен шум и серный смрад;

Пространство воздуха лазурно

И чела в злате гор горят.

Природе уж не страшны грозы,

Дыхают ароматом розы,

Пернатых раздается хор;

Зефиры легки, насекомы

Целуют злаков зыбки холмы,

И путник осклабляет взор.

 

Кто сей, который тучи гонит

По небу, как стада овнов,

И перстом быстры реки водит

Между гористых берегов?

Кто море очертил в пределы,

На шумны, яры волны белы

Незримы наложил бразды?

Чьим манием ветр вземлет крыла,

Стихиев засыпает сила,

Блеск в хаосе возник звезды?

 

И в миг единый миллионы

Кто дланию возжег планет?

О Боже! се твои законы,

Твой взор миры творит, блюдет.

Как сталью камень сыплет искры,

Так от твоей струятся митры

В мрак солнцы средь безмерных мест.

Ты дхнешь — как прах, вновь сферы встанут;

Ты прервешь дух — как злак, увянут;

Твои следы суть бездны звезд.

 

О вы, безбожники! не чтущи

Всевышней власти над собой,

В развратных мыслях тех живущи,

Что случай всё творит слепой,

Что ум лишь ваш есть царь вселенной,

Взгляните в буйности надменной

На сей ревущий страшный мрак,

На те огнем блестящи реки, —

И верьте, дерзки человеки,

Что всё величье ваше — прах.

 

Но если вы и впрямь всемочны,

Почто ж вам грома трепетать?

Нет! гордости пути порочны

Бог правды должен наказать.

Где ваша мочь тогда, коварствы,

Вновь созданы цари и царствы,

Как рок на вас свой склонит перст?

Огонь и воды съединятся,

Земля и небо ополчатся,

И меч и лук сотрется в персть.

 

Но тот, кто почитает Бога,

Надежду на него кладет,

Сей не боится время строга,

Как холм средь волн, не упадет.

Пусть зельна буря устремится,

Душой всех превзойти он тщится,

Бесстрашен, мужествен средь бед;

И под всесильным даже гневом,

Под зыблющим, падущим небом,

Благослови творца, уснет.

 

Труба величья сил верховных,

Вития Бога и посол!

О гром! гроза духов тех гордых,

Кем колебался звезд престол!

Земли ты чрево растворяешь

И плодородьем мир венчаешь,

Но твой же может бросить тул

И жуплов тьмы на князя ада.

Встань! грянь! — и вслед его упада

По безднам возгрохочет гул.

 

<1806>

 

«Гром» впервые был опубликован в 1806 году отдельной брошюрой в составе так называемого «метеорологического» цикла из трех стихотворений: «Облако», «Гром», «Радуга» — их объединяет и сама тема атмосферных явлений, обозначенных заглавиями стихов, и ее поэтическое решение: эти три стихотворения написаны человеком, смотрящим вверх, в небеса, но во всех них после подробного описания зримых природных явлений поэт переводит взгляд с небес на землю, в мир человеческих и общественных отношений, в мир этики, которая всегда его интересовала. Облако, на время закрывающее солнце, оказывается аллегорией временщика, радуга — аллегорией мира, а центральное стихотворение о грозе и громе трактует важную для Державина тему веры и безверия.

В первых строфах «Грома» дано барочно-избыточное и сверхэмоциональное описание грозы. Державин, с юности склонный к изобразительным искусствам, водивший дружбу с художниками и архитекторами и сам наделенный способностью к рисованию, создает ее зримый, пластически выразительный образ — с атрибутами Ильи-пророка и Зевса (колесница), с опорой на библейскую топику и на естественнонаучные знания, полученные им из журнальных и книжных публикаций того времени^[4]; метафора («В тяжелой колеснице грома / Гроза на тьме воздушных крыл») соединяется у него с буквальной визуализацией атмосферного давления («Жмет воздух под собой»). Сам процесс развития грозы изображается, в частности, посредством звуков поэтического языка — такого, какой Мандельштам, обыгрывая фамилию поэта, назвал «ржавым языком одряхлевшего столетия» («Девятнадцатый век», 1922)^[5], — языка нарочито архаизованного, шершавого, неблагозвучного: «Древа вверх вержутся корнями», «Средь тучных туч, раздранных с треском» — дисгармоничные стыки согласных имитируют изображаемый природный катаклизм.

Вспомним характеристику державинской поэтики, данную Пушкиным в 1825 году: «По твоем отъезде перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка — (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии — ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы (исключая чего знаешь). Что ж в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника» (письмо А. А. Дельвигу, начало июня 1825 года)^[6].

Конечно же, Державин знал «гармонию», он умел писать по-другому, а косноязычие таких стихотворений, как «Гром», отражает сознательную установку на затрудненную поэтическую речь, связанную, в частности, с влиянием А. С. Шишкова, его «Рассуждения о старом и новом слоге» (1804), — тут Державин идет по пути концептуализации консонантной выразительности русского корня и одновременно экспериментирует со спондеями — дополнительными ударениями в стопе. Те же пути и возможности до Державина обдумывал А. Н. Радищев, писавший в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1789) о «соитии частом согласных букв» в собственной оде «Вольность» и о том, что в «негладкости стиха» можно видеть «изобразительное выражение трудности самого действия»^[7]. В русской поэзии XX века выразительные возможности согласных стали общим местом; «Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими», — писал об этом Мандельштам в 1923 году («Vulgata»)^[8].

Державинское описание грозы динамично и экспрессивно, в нем много цвета, звуков и запахов, его детали воздействуют сразу на все органы чувств, в нем все события происходят одновременно, а стихия ведет себя по-человечески и непосредственно угрожает говорящему: «Нахмурясь надо мной челом, / Хлябь пламенем расселась черна». «Картины и движения истинно поэтические» составляют содержание первых трех строф, последующие две строятся на риторических вопросах о божественной природе грозы («Кто сей, который тучи гонит...»), а дальше поэт переходит к дидактике, применяя созданные им образы к вопросам веры и безверия: безбожники должны бояться грозы и грома, те же, «кто почитает Бога», бесстрашны перед лицом стихии и благословляют Творца.

В последней строфе резюмируется двойственная роль грозы, карающей и благотворной, поэтическая мысль с небес устремляется резко вниз, в бездны, и в самом конце поэт вдруг оказывается повелителем стихий, призывающим кары небесные на «князя ада». Дидактика здесь удивительным образом совмещается с собственно поэзией, с мощью и смелостью ярких, зримых образов — этим создается своеобразие и «Грома», и многих других стихотворений Державина.

В «Разсуждении о лирической поэзии или об оде» (1812) Державин сформулировал свои представления о том, какой должна быть «священная Ода»: «Она быстротою, блеском и силою своею, подобно молнии объемля в единый миг вселенную, образует величие Творца. Когда сверкает в небесах, тогда же низвергается и в преисподнюю; извивается, чтобы скорее цели своей достигнуть; скрывается, чтобы ярчее облистать; прерывается и умолкает, дабы вновь внезапно и с вящщим явившись устремлением, более звуком и светом своим удивить, ужаснуть, поразить земнородных»^[9]. Нетрудно заметить, что эта державинская теория жанра близка к созданному им динамичному образу грозы — прав был С. С. Аверинцев, говоривший, что «поэзию Державина можно сравнить только с явлением природы — например, с воспетым им водопадом»^[10]. Или, добавим, с воспетой им грозой.

 

2. Евгений Боратынский. Буря

 

        Завыла буря; хлябь морская

Клокочет и ревет, и черные валы

        Идут, до неба восставая,

Бьют, гневно пеняся, в прибрежные скалы.

 

        Чья неприязненная сила,

        Чья своевольная рука

        Сгустила в тучи облака

И на краю небес ненастье зародила?

        Кто, возмутив природы чин,

Горами влажными на землю гонит море?

Не тот ли злобный дух, геенны властелин,

        Что по вселенной розлил горе,

        Что человека подчинил

Желаньям, немощи, страстям и разрушенью

        И на творенье ополчил

        Все силы, данные творенью?

        Земля трепещет перед ним:

Он небо заслонил огромными крылами

        И двигает ревущими водами,

        Бунтующим могуществом своим.

 

        Иль вечным будет заточенье?

Когда волнам твоим я вверюсь, океан?

        Но знай: красой далеких стран

Не очаровано мое воображенье.

        Под небом лучшим обрести

        Я лучшей доли не сумею;

        Вновь не смогу душой моею

        В краю цветущем расцвести.

        Меж тем от прихоти судьбины,

Меж тем от медленной отравы бытия,

        В покое раболепном я

        Ждать не хочу своей кончины;

На яростных волнах, в борьбе со гневом их,

Она отраднее гордыне человека!

        Как жаждал радостей младых

        Я на заре младого века,

Так ныне, океан, я жажду бурь твоих!

 

Волнуйся, восставай на каменные грани;

Он веселит меня, твой грозный, дикий рев,

        Как зов к давно желанной брани,

Как мощного врага мне чем-то лестный гнев.

 

<ноябрь 1824 — январь 1825, 1826>

 

После державинского «Грома» прошло всего два десятилетия, а кажется, что стихи Боратынского принадлежат совсем другой поэтической эпохе — их отличает совершенство того, что современники называли «отделкой», то есть абсолютная выверенность композиции, отточенность поэтического языка, гармоничность и целостность высказывания.

Эти различия в поэтике тем более очевидны, что в текстах двух стихотворений есть словесные совпадения, обусловленные общностью темы: «Как страшная гора, несома…» (Державин) — «Горами влажными на землю гонит море…» (Боратынский); «Хлябь пламенем расселась черна» (Державин) — «хлябь морская / Клокочет и ревет» (Боратынский); более того — в них есть и сходные повороты мысли, в частности — переход от описания к вопросам о природе бушующей стихии: «Кто сей, который тучи гонит / По небу, как стада овнов?» (Державин) — «Кто, возмутив природы чин, / Горами влажными на землю гонит море?» (Боратынский). И здесь начинаются существенные смысловые различия: державинские вопросы риторичны, правильный ответ заранее известен, Боратынский же думает стихами и побуждает читателя думать вместе с ним. В буре, в ее «неприязненной силе» проступает у Боратынского сам «геены властелин», тогда как у Державины «князь ада», напротив, обречен погибнуть под ударами грома.

От физики и метафизики Державин переходит в своем «Громе» к проблеме человека вообще — его веры или безверия. Подобный переход есть и в «Буре», но это формальное подобие: если Державин обращается к неким воображаемым безбожникам или говорит о неких верующих в третьем лице, то у Боратынского картина бури перерастает в исповедальный монолог от первого лица. Композиция «Бури» стройная, симметричная — стихотворение двучастно, и первой части предшествует вводный катрен, а после второй следует катрен завершающий. Такое композиционное решение соответствует развитию мысли, проходящей несколько витков — от экспозиции, от темы уязвимости и немощи человека через условно-элегические ламентации, мотивы усталости и старости души («Под небом лучшим обрести / Я лучшей доли не сумею…») к финальному апофеозу личности. В процессе развития стихотворения меняется сам его герой, поэт, и это самое главное: сначала он — наблюдатель, потом страдающее лицо, а в конце, распрямившись во весь рост, он бросает вызов стихии. Голос поэта постепенно набирает силу, финальные строфы стихотворения звучат мощно — главным образом благодаря тому, что поэтическая мысль получает общий разворот: «На яростных волнах, в борьбе со гневом их, / Она отраднее гордыне человека!» — человека вообще, а не только субъекта поэтической речи, тут уже предвосхищена тютчевская обобщающая риторика. И сравним это с державинскими стихами из «Грома»: «...гордости пути порочны / Бог правды должен наказать» — у Державина гроза дает повод для дидактики, для осуждения гордости, у Боратынского та же стихия пробуждает в человеке ощущение собственной силы.

Можно вспомнить немало строк русской романтической лирики, созвучных с финальными стихами «Бури», — наиболее близкие примеры находим в «Пловце» Николая Языкова (1829): «Будет буря: мы поспорим / И помужествуем с ней», в «Парусе» Михаила Лермонтова (1832): «А он, мятежный, просит бури». Особенность стихотворения Боратынского состоит в том, что у него этот выход навстречу буре случается как итог развития поэтического текста, как результат творческого самопознания — результат неожиданный, но органичный и общезначимый, и важно, что герой-поэт бросает вызов не природе и не Богу, а тому, кто «возмутил природы чин»; он бунтует не против миропорядка, а против его нарушения.

Описывая творческое развитие Боратынского, его современники и нынешние исследователи говорили и говорят обычно о двух Боратынских — о том, что в какой-то момент поэт-элегик превратился в поэта мысли. Этот переход связывается, как правило, с такими стихотворениями, как «Последняя смерть» (1827), «Смерть» (1828), но на самом деле и в более ранних стихах, в элегиях Боратынского «заложена тенденция к философскому расширению „изнутри”, реализующаяся затем в зрелом творчестве»^[11]. Именно это можно сказать о «Буре»: традиционно-романтическая тема здесь расширяется изнутри, приобретает объем, глубину — чего стоит одна только поэтическая формула «от медленной отравы бытия»! Уже в «Буре» мы видим то, что впоследствии увидел Н. А. Мельгунов в более поздних стихах Боратынского: он «возвел личную грусть до общего, философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества»^[12]. 

«Буря» дает повод еще раз коснуться здесь темы «Боратынский и Пушкин». История дружбы, творческого взаимодействия и загадочного, не объясненного разминовения двух поэтов расследована давно и подробно^[13] — хуже описаны связи творческих траекторий и многочисленные точки соприкосновения двух поэтик. Сравнивая элегии Боратынского и Пушкина, М. Л. Гаспаров определил первые как «аналитические», «расчленяющие», построенные по схеме «экспозиция — ложный ход — отказ и истинный ход, иногда с синтезом в конце»; в пушкинских же элегиях, названных «синтетическими», «совмещающими», такие структуры, по наблюдениям М. Л. Гаспарова, отсутствуют: «Вместо этого у Пушкина на первый план выдвигается то, что для Баратынского было второстепенным: тема, сформулированная в начале стихотворения и затем варьируемая с переменных точек зрения…»^[14] К числу «аналитических» элегий М. Л. Гаспаров относит и «Бурю». Между тем наряду с таким структурным разграничением, возможен и другой взгляд, другой срез поэтики, при котором в глаза бросается не столько различие, сколько сходство принципов работы двух поэтов с ветшающим каноном элегического жанра.

Пушкинское стихотворение «К морю» писалось в одно время с «Бурей» — начато оно было в июле 1824 года в Одессе, дорабатывалось в сентябре-октябре 1824 года уже в Михайловском. Боратынский писал «Бурю» в ноябре 1824 — январе 1825 года, с доработкой в 1826-м. Оба поэта в это время находились в ситуации ограничения свободы: Пушкин переместился из одной ссылки в другую, Боратынский отбывал военную службу в Финляндии. Обе элегии отражают эту несвободу и обе содержат обращение к стихии свободы, запрос о личной судьбе: «Мир опустел… Теперь куда же / Меня б ты вынес, океан?» (Пушкин) — «Иль вечным будет заточенье? / Когда волнам твоим я вверюсь, океан?» (Боратынский); в обеих элегиях звучит традиционная тема неволи и утраченных надежд, и в обеих происходит в какой-то момент перелом узнаваемой элегической ситуации, усложнение мысли. У Пушкина в финале свобода переходит в качество неотчуждаемой внутренней ценности, а у Боратынского возникает в конце веселье, радость освобождения — выйдя из-под власти стихии, поэт сам начинает повелевать ею.

Пушкин отличал Боратынского как поэта мысли еще до его поздних, зрелых сборников («Он у нас оригинален, ибо мыслит…», набросок статьи о Боратынском, 1830) — отличал и досадовал на то, что этого не видят другие. Боратынский же признал в Пушкине поэта мысли только после его смерти, удивившись силе и глубине его неопубликованных стихотворений. Оба много думали и писали о том, какими должны быть стихи, и в деле реформирования русской поэзии шли путями сходными, шли почти синхронно и независимо друг от друга.

 

3. Федор Тютчев. Весенняя гроза

 

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя

Грохочет в небе голубом.

 

Гремят раскаты молодые!

Вот дождик брызнул, пыль летит…

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит…

 

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной, и шум нагорный —

Все вторит весело громам…

 

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила!

 

<1828, начало 1850-х>

 

Первый вариант стихотворения, опубликованный в 1829-м году, был короче — в нем отсутствовала вторая строфа. Тютчев добавил ее в начале 1850-х годов и одновременно подверг первую и третью строфы значимой правке.

Очевидно, что гроза в этом стихотворении Тютчева совсем не такая, как у Державина и Боратынского, — не страшная, не грозная, не враждебная, а легкая, веселая, молодая. Тютчев показывает светлый лик грозы, а мотивацию относит в финал, в последнюю строфу, из которой узнается, что чудная весенняя гроза — не дело того, кто с Олимпа повелевает грозами, а шалость его дочери, богини юности Гебы. В школьных хрестоматиях традиционно отсекают последнюю строфу как ненужное «усложнение» картины природы и таким образом лишают тютчевское стихотворение всякого смысла.

Тема Гебы, кормящей орла, вероятно, подсказана стихотворением Державина «Геба» (1809), посвященным бракосочетанию великой княжны Екатерины Павловны с принцем Георгием Ольденбургским^[15]:

 

Из опалового неба

Co Олимпа высоты,

Вижу, идет юна Геба,

Лучезарны красоты!

Из сосуда льет златого

В чашу злату снедь Орлу…

 

Эта аллегорическая картина предваряет славословия и поздравления — Державин от нее отталкивается в построении своего дифирамба, Тютчев же, наоборот, завершает олимпийской картинкой описание грозы, сложно подсвечивая и перестраивая ее восприятие. При этом он вполне волюнтаристски использует олимпийский миф, согласно которому «молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел»^[16].

«Геба, являющаяся в конце „Весенней грозы” (и отбрасывавшаяся в школьных хрестоматиях, за непониманием, вследствие перерыва традиции жанра этой пьесы), доказывает, что Тютчев был представителем (вероятно, последним) антологической поэзии XVIII века. Школа понимала „Весеннюю грозу” как пейзажное стихотворение (вроде майковских), и тогда, конечно, последняя строфа отпадала, как привесок. На самом деле это — не „стихотворение”, а антологическая ода, каких десятки писал Державин в 1790-е годы и позже», — утверждал Л. В. Пумпянский. И дальше: «Если бы не смех ветреной Гебы, в стихах Тютчева превративший домашнее дело Олимпа в русскую весеннюю грозу, пропал бы для людей XIX века и самый след старой антологической культуры»^[17]. Соглашаясь в целом, хочется и уточнить: это конкретное «домашнее дело Олимпа» Тютчев не заимствовал из мифа, а выдумал, вообразил и таким образом дистанцировался сам от «старой антологической культуры».

Возможно, что кроме стихотворения Державина в последней строфе «Весенней грозы» отразились также пластические образы Гебы, различные ее скульптурные изображения, в частности, самое знаменитое из них работы Антонио Канова — одна из четырех созданных им статуй Гебы с 1814 года находилась в Эрмитаже. Геба предстает у Канова легкой, почти летящей, под нею — слоистые облака, она едва их касается пальцами ног. А пальцами рук, тоже едва касаясь, Геба держит чашу и небольшой кувшин — ведь она служит виночерпием на пирах богов. Легкое одеяние Гебы развивается от ветра, да и в целом образ вполне соответствует тютчевскому определению «ветреная».

Но заметим: вся строфа про Гебу — это моделирование чужой речи: «Ты скажешь: ветреная Геба…» То есть вот это возможное восприятие грозы сквозь миф, с переосмыслением этого мифа, приписывается собеседнику или, скорее, собеседнице^[18], глазами которой поэт вдруг взглянул на созданную им картину — взглянул и увидел, что гроза у него совсем не такая, какую, согласно мифу, насылают на землю Зевс или его орел в наказание людям или в назидание; эта весенняя гроза — легкая, женская, она похожа не на кару небесную, а на забаву, на игру. Последняя строфа — своего рода bon mot, острословие, это шутка о шутке: чьими-то устами поэт высказывает остроумную догадку о женской природе весенней грозы, оценивает ее как шалость смешливой Гебы.

Перерабатывая стихотворение в начале 1850-х годов, Тютчев проявил, усилил этот смысл, привнес в текст несколько слов, прямо указывающих на тему игры и молодости: «Как бы резвяся и играя», «Гремят раскаты молодые» — всего этого не было в первом варианте; к тому же в окончательном тексте появились блеск и красота, жемчуг и золото: «Повисли перлы дождевые, /  И солнце нити золотит» — грозу украсили, и в ней проступило женское начало. Как заметил Ю. Н. Чумаков, «Тютчев рассыпал по всему тексту признаки присутствия Гебы, явленные и сокровенные»^[19], в то же время эти антропоморфные черты отделены от природного мира характерным тютчевским словом «как бы», предохраняющим от прямых отождествлений, от жесткой определенности смыслов^[20]. Так или иначе стихотворение поддерживает тему одушевленной природы — одну из важных тютчевских тем.

Таким образом, «Весенняя гроза» оказывается довольно сложным текстом, побуждающим к повторному чтению, и все же на первом плане остается сама гроза, ее непосредственное изображение, предваренное словом «люблю», — гроза как ликование природы, как радость и обновление, как праздник молодости и красоты. В этой картине доминируют звуки — они нарастают, сливаются, вторят друг другу. Звуки грозы не только описываются, но и непосредственно передаются звуками поэтической речи: «Рассказ об акустическом  явлении бежит все время по непрерывной фонетической нити однородных слов: гром — резвяся — играя — грохочет — голубом — гремят — раскаты — с горы — проворный — гам — гам — нагорный — вторит — громам — орла — громокипящий. — Это самое тонкое понимание методов Державина, какое можно представить», — писал об этом Л. В. Пумпянский^[21], имея в виду державинскую звукопись, унаследованную Тютчевым. В первом варианте «Весенней грозы» звуковые характеристики преобладали — позже, с появлением второй строфы, они были уравновешены яркими визуальными образами. Если сравнить эту картину с другими тютчевскими стихами о грозе («Неохотно и несмело…», 1849, «Как весел грохот летних бурь…», 1851), то увидим главное отличие: эту картину ничто не омрачает, в ней нет никакой двойственности, все в ней празднично. «Восхищает отсутствие туч» (Чумаков)^[22]. Эта «майская грозовая потеха»  (И. С. Аксаков)^[23] что-то сообщает о мире, что-то важное говорит человеку —  ср. в другом стихотворении об одушевленной природе: «В ночи не совещалась с ними / В беседе дружеской гроза!» («Не то, что мните вы, природа…», 1836).

В «Весенней грозе» явился «дневной», солнечный Тютчев — в противоположность Тютчеву «ночному», поэту хаоса и бездны, каким он предстает во многих других стихотворениях. Эти крайние точки его мироощущения, «как противоположно заряженные полюса, рождают грозовое электричество его поэзии» (Елена Шварц)^[24].

 

 

4. Федор Тютчев. Успокоение

 

Гроза прошла — еще курясь, лежал

Высокий дуб, перунами сраженный,

И сизый дым с ветвей его бежал

По зелени, грозою освеженной.

А уж давно, звучнее и полней,

Пернатых песнь по роще раздалася

И радуга концом дуги своей

В зеленые вершины уперлася.

 

<1830>

 

Стихотворение было опубликовано в альманахе «Денница» за 1831 год, наряду с «Цицероном» (1829 — 1830) и «Последним катаклизмом» (1829), во всех трех речь идет о катастрофах — в природе, в обществе, во всем мироздании. Эта тема характерна и важна для Тютчева, при этом ее решение в «Успокоении» кажется несколько парадоксальным: картина «успокоения» включает в себя и смерть, символизируемую сраженным дубом, и жизнь природы, восстановившуюся после грозы во всей полноте и красоте. Что-то подобное видим и в тютчевском переводе из Людвига Уланда «Весеннее успокоение» (1832) — там тоже поэт передает этим словом и грядущую смерть, и посмертное растворение человека в живой и ласковой природе.

В «Успокоении» Тютчев рисует динамичную картину, отнесенную в прошлое; в ней, на пространстве восьми стихов спрессовано три прошедших времени, три перекрывающих друг друга среза реальности: «Гроза прошла» — это событие означено лишь двумя словами, мы его не видим, оно уже удалилось в прошлое, сменилось картиной сраженного молнией, умирающего дуба, но она вытесняется другой — фокус зрения наведен на картину восстановленной, торжествующей жизни, но и она видится и переживается в прошедшем времени, она не синхронна поэтической речи, как в «Весенней грозе», а отделена от говорящего временным промежутком. Так создается некоторая отстраненность этого яркого видения-воспоминания, придающая ему обобщенный, отстоявшийся смысл.

Восьмистишие построено по закону симметрии, как многие другие стихотворения Тютчева: первый катрен фиксирует катастрофу, второй — идиллию, они уравновешены, и сама эта композиция поддерживает органичную тютчевскую мысль, переданную в живых пластических образах природы, которая не замечает своих потерь, не знает горя и смерти, но вечно жива и вечно прекрасна.

За мыслью о природе стоит невысказанная мысль о человеке. Как писал Н. Я. Берковский, «Тютчев не однажды объявлял природу совершенной по той причине, что природа не дошла до сознания. В „Успокоении” описан конец грозы, она повалила высокий дуб, а над вершинами леса, где опять все звучит и веселится, перекинулась радуга. Природа снова празднует свой прерванный праздник — над телом дуба, павшего героя, никем не оплакиваемого, не ощутившего собственной гибели. Когда Тютчев в 1865 году пишет одно из программных своих стихотворений — „Певучесть есть в морских волнах...”, то и здесь гармонию природы он понимает в том же смысле. Природа не задумываясь переступает через своих индивидуумов, она осуществляет себя через частное, равнодушная к частному. Личное сознание, которое человек носит в себе, становится для него болезнью и бесполезностью: „О нашей мысли обольщенье, / Ты, человеческое я”»^[25]. 

Образ дуба, поверженного грозой, традиционен в поэзии; в частности, он многократно возникает в различных русских переложениях и вариациях известной басни Лафонтена «Дуб и тростник», к их числу относится и пушкинский «Аквилон» (1824, 1830). Эти стихи строятся на противопоставлении могучего дуба и зыбкой тростинки, которая, в отличие от дуба, способна устоять в бурю. На этом фоне тютчевская картина выглядит как антибасня, если говорить о поэтике. Басенное сопоставление задает прямое русло понимания, даже если оно не оформлено в мораль, здесь же перед нами картина открытого смысла — образ дуба, выразительный сам по себе, прекрасный в своем умирании.

Стихотворение кажется безыскусным, а между тем в нем задействованы устойчивые тютчевские приемы построения поэтического пространства, приемы «расширения и сужения поля зрения», как их определил М. Л. Гаспаров, — они «служат средством изображения глубины пространства: при расширении глаз как бы отдаляется от объекта, при сужении приближается к нему». «„Гроза прошла — еще курясь, лежал высокий дуб, перунами сраженный”, — средний, исходный план: в поле зрения весь большой дубовый ствол. „И сизый дым с ветвей его бежал по зелени, грозою освеженной” — взгляд поднимается к листьям, поле зрения сужается, в нем совмещается дым и зелень. „А уж ... пернатых песнь по роще раздалася, и радуга ... в зеленые вершины уперлася” — взгляд скользит вверх, поле зрения расширяется, оно раздвигается до двух концов неба, между которыми перекинута радуга. Сужение вверх до зелени, расширение далее вверх, после зелени, — такова пространственная структура этой пейзажной миниатюры»^[26]. Помимо расширения и сужения, тут важна и сама вертикальная ориентация пространства, вообще характерная для поэтического мира Тютчева, ось, восставленная снизу вверх и диктующая направление взгляда^[27], — в «Успокоении» это движение сопровождается нарастанием звука и венчается образом радуги, так что финал маленького стихотворения получает мощное симфоническое звучание.

Дорабатывая и переписывая набело «Успокоение», Тютчев заменил стих  «А уж давно звучнее и живей» на «А уж давно, звучнее и полней», и кажется, что эта замена значима, что тема полноты в послегрозовой картине возникает неслучайно. М. Ю. Лотман обратил внимание на форму сравнительной степени прилагательных в тютчевских стихах: «Тютчев часто употребляет эту форму без сравнительного „чем”, и она всегда обозначает у него преизбыток, некое добавление к качеству, уже достигшему полноты… В этих случаях сравнение производится не с каким-либо другим, а с этим же самым качеством…»^[28] Так и в «Успокоении» эта сравнительная форма обозначает переизбыток полноты — освежающая гроза не нанесла урона природе, а, наоборот, сделала ее еще полнее и прекраснее.

 

5. Александр Пушкин. Туча

 

Последняя туча рассеянной бури!

Одна ты несешься по ясной лазури,

Одна ты наводишь унылую тень,

Одна ты печалишь ликующий день.

Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.

Довольно, сокройся! Пора миновалась,

Земля освежилась, и буря промчалась,

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес.

 

13 апреля 1835

 

Лирическим сюжетом «Туча» отчасти сходствует с тютчевским «Успокоением» — но лишь отчасти: стихотворение тоже начинается с момента «после бури» и сразу вводит читателя в идиллическую картину обновленной природы.  В ее описании совпадают у Пушкина и у Тютчева два слова, точнее — два корня: освежилась — освеженной и успокоенных — успокоение. С одной стороны, такие совпадения диктуются самим сюжетом прошедшей грозы, с другой, Пушкин знал, не мог не знать «Успокоение» — в том же альманахе «Денница» на 1831 год у него самого было опубликовано четыре стихотворения и заметка о «Полтаве», так что тютчевское стихотворение там же он наверняка прочитал, и картина послегрозовой омытой природы могла отложиться в его памяти. Некоторое сходство «Тучи» и «Успокоения» вовсе не говорит о намерении одного поэта вступить в диалог с другим, но все-таки эту перекличку стоит добавить в общую не вполне ясную историю литературных отношений Пушкина и Тютчева.

В. Г. Белинский назвал «Тучу» «образцом пушкинского созерцания природы» и примером «живописи в поэзии»^[29]. Живопись эта очень динамична: мир запечатлен в момент перехода из одного состояния в другое; стихотворение построено на глаголах (13 на 3 катрена), среди которых выделяются глаголы быстрого движения, передающие стремительные изменения в природе: «несешься», «промчалась», «гонит».

Сами средства изобразительности у Пушкина предельно просты, цвет в его картине назван только один — «лазурь»; напомним, что у Тютчева в «Успокоении» два цвета — «зеленый» и «сизый», тоже немного, но сочетание их изысканно. Пушкинский колористический минимализм художественно оправдан: главный герой и главная тема стихотворения — это небо, причем ясное небо, с него все начинается, им и заканчивается. Но названо стихотворение: «Туча» (напомним, у Тютчева вообще нет туч, ни в «Весенней грозе», ни в «Успокоении»), не гроза или буря, а как бы тень грозы, сама же гроза отнесена в прошлое. Если говорить не о явлениях природы, а о композиции стихотворения, то оно межгрозовое — одна гроза прошла, а другая существует в виде опасности, в форме тучи, тревожащей поэта. В отличие от тютчевского, пушкинское стихотворение построено на контрапункте, который разрешается темой «успокоенных небес» в третьей строфе, трехчастная композиция создается переключением эмоциональных регистров (омраченное ликование — грозная буря — покой) и временных планов (настоящее — прошлое — настоящее с выходом в будущее). Все стихотворение — это обращение к туче, в третьей строфе оно принимает форму повеления: «Довольно, сокройся!», которое тут же начинает исполняться: «И ветер, лаская листочки древес, / Тебя с успокоенных гонит небес». Ветер гонит тучу вместе с поэтом, помогает ему.

«Туча» оставляет ощущение какого-то второго плана — кажется, что в непосредственно изображаемую картину природы записано что-то еще. Обращают на себя внимание два слова: «печалишь» и «таинственный». Первое — очень пушкинское слово, часто им употребляемое, глубокое, личное. Говоря о том, что туча «печалит» «ликующий день», поэт наделяет этот день человеческим чувством, личным переживанием. Слово «таинственный» сигналит о другом — о том, что с громом связано что-то превышающее человеческое разумение, относящееся в области не физики но метафизики. Эти слова подсказывают контексты расширенного понимания пейзажного стихотворения.

Образы грозы, бури, туч часто возникают у Пушкина как метафоры исторических катаклизмов — революций и войн («Кто, волны, вас остановил...», 1823, «Аквилон», 1824, 1830, «Андрей Шенье», 1825, «Арион», 1827, «К вельможе», 1830, «Была пора: наш праздник молодой...», 1836), а в личном плане — как метафоры неблагосклонной судьбы и конкретно правительственных гонений («Я помню чудное мгновенье...» 1825, «19 октября», 1825, «Близ мест, где царствует Венеция златая...», 1827, «Предчувствие», 1828, «Я возмужал среди печальных бурь...», 1834)^[30]. «Туча» примыкает ко второму ряду стихотворений; ср. переклички:

 

Снова тучи надо мною

Собралися в тишине;

Рок завистливый бедою

Угрожает снова мне...

 

(«Предчувствие»)

 

Я возмужал среди печальных бурь,

И дней моих поток, так долго мутный,

Теперь утих дремотою минутной

И отразил небесную лазурь.

 

Последний отрывок написан в 1834 году, незадолго до «Тучи» — как видим, здесь есть и «печальные бури», и «лазурь», и вся эта образность относится не к метеорологии, а прямо к жизни самого поэта.

Но наиболее близка «Туча» к стихотворению «Аквилон», написанному в 1824-м и переработанному в 1830 году:

 

Зачем ты, грозный аквилон,

Тростник прибрежный долу клонишь?

Зачем на дальний небосклон

Ты облачко столь гневно гонишь?

 

Недавно черных туч грядой

Свод неба глухо облекался,

Недавно дуб над высотой

В красе надменной величался…

 

Но ты поднялся, ты взыграл,

Ты прошумел грозой и славой —

И бурны тучи разогнал,

И дуб низвергнул величавый.

 

Пускай же солнца ясный лик

Отныне радостью блистает,

И облачком зефир играет,

И тихо зыблется тростник.

 

Как видим, в «Аквилоне» развернут тот же лирический сюжет, что и в «Туче», здесь он совмещен с сюжетом басни «Дуб и тростник»; есть в двух стихотворениях и буквальные словесные совпадения. Но главное сходство состоит в том, что в обоих случаях поэт вступает в разговор со стихией — он увещевает, уговаривает аквилон и тучу, пытается воздействовать на них словом и как будто бы побеждает.

«Аквилон» — такое же таинственное стихотворение, как и «Туча». Скорее всего, Пушкин отразил в нем свою участь ссыльного на фоне событий эпохи. Это дает основание и «Тучу» воспринимать в контексте отношений поэта с властью — возможно, непосредственным поводом стали цензурные столкновения Пушкина с С. С. Уваровым и М. А. Дундуковым-Корсаковым (эпиграмма, метившая в них, была записана на обороте «Тучи»). Но само стихотворение сопротивляется такому прямому толкованию. Эту двойственность уловил и выразил первый биограф Пушкина П. В. Анненков: усмотрев в «Туче» «близость к ходу действительности», он в то же время поставил ее в ряд стихов, «которые, по глубокому вдохновенному своему содержанию, кажется, совершенно отделяются от обычного течения жизни»^[31].

Зародившись под воздействием жизненных обстоятельств, настоящие стихи вырастают и отделяются от них. Так и «Туча» — в ней есть какая-то приподнятость, просветленность, есть спокойный разговор с судьбой и большая мысль, не извлекаемая из ткани художественных образов. Об этом писал Афанасий Фет: «В иных художественных произведениях мысль так тонка и до того сливается с чувством, что даже написавши много, трудно высказать ее ясно, что, однако, нисколько не вредит богатству содержания и достоинству целого. Вспомните „Тучу” (Пушкина)… Кто не видит чудной замкнутости этого образа, не чувствует свежести, которою он веет, и не подозревает мысли о просветлении, тому я ничего не могу сказать»^[32].