Петар Боянич. Провокация: Воззвание и право на переворот. Перевод с сербского В. Стоянович, В. Березняк. Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2022. 100 стр.
Культура научилась не поддаваться на провокацию раньше, чем стала иметь дело с поддавшимися на провокацию. Греки, а за ними и все западные люди читали об Одиссее, повелевшем привязать себя к мачте, чтобы не поддаться на провокацию (призывание) сладкогласых Сирен, — но гребцы просто залепили воском уши, так что случай поддавшихся на провокацию был с самого начала исключен. Но, рассуждает сербский философ, последователь Деррида, ведь всю политику мы описываем как ряд провокаций: воззвания, призывы, мятежи, учреждаемые порядки — мы оказываемся вызваны на это. Получается, что у нас нет примеров, как правильно, а как неправильно поддаваться провокации?
Петар Боянич предлагает вернуть в область провокации не только слух, но и зрение. Нужно не только слушать, о чем говорят в дискуссиях, потому что любая дискуссия может сорваться на крик и тем самым оказаться провокацией, пением сирен, действие которого охватит многих. Следует по-настоящему видеть дискуссию, смотреть на нее, и тогда дискуссия не закричит, просто потому что мы будем иметь перед глазами тех, кто сохраняет спокойствие и кому поэтому есть что сказать. Боянич довольно сложно выстраивает понятие о публичной сфере, но уже после первой трети книги становится очень просто.
А именно, он предлагает понимать начальную провокацию, уже зримую, а не слышимую, не как соблазнение, а как созыв: как мы говорим о «созыве съезда», «созыве референдума» или «созыве срочного совещания». У такой провокации всегда есть соблазн объявить кого-то предателем: лицом бездействующим или недостаточно энтузиастическим, не приносящим пользы собравшимся. Именно такой соблазн и имели в виду Платон и Аристотель, когда критиковали демократию как несовершенную форму правления, где частные интересы слишком часто поощряют такой соблазн расправы.
Но Боянич предполагает возможность справедливой демократии, вводя в политическую теорию прежде не существовавшее там понятие «суфлера». Суфлер — это тот, кто подсказывает суверену, человеку, принимающему решения, то, что он и так уже знает. Поэтому суфлер не придумывает какие-то новые и необычные ходы действия, а скорее не позволяет самому суверену поддаться на провокацию, поддаться страстям толпы. Тогда суверен вовремя остановит объявление людей предателями. Опираясь сразу на Лакана и Левинаса, Боянич говорит о суфлере как о Другом-Том-Же-Самом, который и оказывается голосом, ранее никогда не звучавшим ни в Риме, где всякий политик был полководцем или юристом, то есть действовал на свой страх и риск, ни в подражающих Риму государствах.
После Ханны Арендт и других классиков политической теории читать Боянича иногда странно, часто кажется, что он размывает фокус и рассматривает не трагические примеры морально-политического конфликта, начиная с Антигоны, как это принято, но отдельные страницы римской истории, отдельные примеры ярости и кротости. Но в опыте стран бывшей Югославии были не только Антигоны и Креонты, но и те возмездия, о которых пишет Тит Ливий. Делать из этого опыта далеко идущие выводы о всемирной истории опрометчиво, но дальше развивать политическую теорию — разумно.
Анониу Браж Тейшера. Философия саудаде. Перевод с португальского О. А. Овчаренко. М., Издательский Дом «Русская Философия», 2021. 176 стр.
Тематизация подавленного состояния как национальной философии произошла во всей Европе: русские «тоска» и «печаль», немецкий Sehnsucht, румынский Dor или английский сплин — все это особые состояния уязвимости, понятые в романтическую эпоху нациестроительства как творческие. Это слово в каждом языке изменило значение сразу за словом «страсть», которое во всем западном мире стало означать не страдание и болезненное пристрастие, а патетическое торжество над обстоятельствами. Но страсть одна для всех народов, а вот тоска у каждого народа своя, раз есть свои способы сообща преодолевать трудности.
Конечно, такая тематизация страсти и тоски, как сказал бы нам Вальтер Беньямин, обязана появлению толпы: в толпе легко затеряться и почувствовать себя уязвимым, но, чтобы хотя бы мысленно сделать из толпы народ, стране нужна своя версия тоски или томления — как творческого воодушевления, которое может захватить и тебя в твоей глубине, и миллионы людей в их просто легкой внушаемости. Но, конечно, таким социологическим комментарием содержание национальной тоски не исчерпывается — за ней всегда стоит работа интеллектуалов, вырабатывающих новый статус субъекта, задетого бытием. Национальный язык есть и носитель ран такой задетости, и способ сказать об этих ранах и продумать общий путь исцеления народа.
Русская тоска многообразна, это не только слова, такие как «печаль», но и то, что обходится без слов: «заевшая среда» или «быт» в смысле чего-то гнетущего, но оставляющего едва заметную надежду на лучшую жизнь. Даже слово «жизнь» может быть такой тоской: «в жизни и не такое бывает», «ты еще жизни не знаешь». Тогда как португальское слово saudade разрабатывалось как единое обозначение и для ностальгии по утраченной империи, и для обыденной жизни горожанина, растерянного и оторванного от корней, и для творческой способности к обобщениям. Единое слово было создано на западной окраине Европы как машина обобщений, обобщенных суждений о происходящем — мы не скажем про свои перипетии «какая тоска» или даже «какой быт», тогда как португалец может сказать, что saudade (от латинского solitudo, одиночество) это и есть единственное объяснимое содержание жизненных перипетий.
При чтении книги Антониу Браж Тейшейры поражаешься, сколь рационально и расчетливо каждый философ Португалии выстраивал учение о saudade, словно хотел защитить о нем диссертацию. Итоги романтических размышлений об этом чувстве подвел Тейшейра де Пашкуайш (1877 — 1952), увидевший в нем синтез языческих и христианских представлений о любви. Saudade может превратить актуальную христианскую любовь в потенциальную, в сырье для формирования творческого духа; и одновременно потенциальную языческую любовь в актуальную, объединив память о предках в единый тугой узел надежды на достойных потомков. Но эту тоску испытывает каждый городской житель, помнящий, где похоронены его предки и возлагающий надежду на то, что потомки обустроят страну лучше.
Поэтому в конце концов, в первой трети ХХ века saudade оказывается низовой мифологией городских жителей Португалии, которая должна занять место прежних представлений о смысле существования. Философии ХХ века как ностальгии уже по романтизму посвящено, наверное, девять десятых книги. Например, философ Жозе Мариньу определял saudade как освобожденную память, свободно помнящую о прошлом и потому умеющую о нем рассуждать, — это как бы представление о представлении, связывающее повседневные интуиции и масштабную вдохновенную картину вселенной. Португальцы были не одиноки в таком невероятном сплетении уютного дома и безграничного космоса, вызывающего восторг и ужас. В эту же эпоху в Испании Федерико Гарсиа Лорка разрабатывал учение о «домовом» (duende) как новой музе и одновременно новой национальной идее: только те стихи настоящие, в которых есть этот «домовой» — одновременно самое общее обозначение творческого воображения, символ чего-то родного, знак ностальгии и средство обжить всю вселенную как дом. Домовой Лорки, как Эрос Платона, приходит из быта, несет в себе зов и музыку предков, при этом он настолько легок, что дарует небывалую свободу воображения. На место старых статуарных образов в Португалии и Испании становились модернистские универсальные символы, что в России делалось с помощью сюжетных сравнений, как у Клюева: «Изба-колесница, колеса — углы, / Слетят серафимы из облачной мглы, / И Русь избяная — несметный обоз! — / Вспарит на распутье взывающих гроз».
После этого опыта космического дома португальские и бразильские философы могли использовать термин saudade только для того, чтобы подчеркнуть оппозицию природы и истины или природы и свободы. Например, Роф Карбальо сближает saudade с детской нежностью, которая позволяет счесть относительной телесную смерть и бояться только духовной смерти, когда гибнет достоинство и свобода человека. Как сказал бы Бродский, гибнет хор. Браж Тейшейра показывает, что слова о гибели хора — не кричащий парадокс, а свидетельство о катастрофе, более реалистичное, чем самые реалистические романы.
Франц Фанон. Черная кожа, белые маски. Перевод с французского Д. Тимофеева. М., «Гараж», 2023. 224 стр. (Современная критическая мысль: постколониальная теория).
Что такое эта книга 1952 года, появившаяся по-русски только сейчас, первая в ряду обязательного чтения по постколониальной теории? Трактат по психоанализу культуры? Образцовые полевые наблюдения над отношением к африканцам в разных странах? Или гимн в стиле У. Уитмена воле к сопротивлению угнетателям? На самом деле это многожанровая полемическая книга, и как только мы правильно понимаем, с какой идеей автор полемизирует, — а разобраться с этим уже на первых страницах нетрудно, — как мы начинаем читать всю книгу не отрываясь и понимая, что она могла быть только такой и никакой другой.
Согласно Фанону, чернокожему приходится дважды маскировать себя, и под «белого», и под «правильного черного». Примерно как приехавшему в столицу приходится выглядеть и «столичным», и «примером успешного провинциала, добившегося всего в жизни». Это система двойного угнетения, которое становится тройным из-за того, что можно назвать сюсюканием, когда считают нужным разговаривать с африканцем как с ребенком, дикарем или не очень культурным человеком. Вообще эта книга — учебник чувствительности/корректности, объясняющий элементарные в современном мире вещи, почему, например, любование «забавным» чернокожим не меньший расизм, чем избиение чернокожего.
Зло колониализма для Фанона — не только в убийствах и порабощениях. Обращаясь к психоанализу, Фанон говорит о расщеплении: как только белые начинают хозяйничать в Африке, человечество для африканца расщепляется на черную и белую часть. Белый путешественник, которому нравится, как живописно африканцы сидят в своей деревне, не меньше травмирует африканцев, чем надзиратель с плеткой; и пока мы этого не осознали, мы не сдали экзамен по постколониализму.
Конечно, в книге Фанона мы найдем все понятия, относящиеся к травме, даже если за 70 лет они иногда сменили названия. Например, Фанон прекрасно говорит о стигме, что когда чернокожему приходится доказывать свою хорошесть, артистичность, уместность в обществе в виде танцора или джазиста, это не меньшая стигма, чем служба чернорабочим, — потому что эксплуатируются не его мышцы, а его чувственность, и не менее нещадно. Несколько раз Фанон обращается к Мари Бонапарт и другим представительницам женского психоанализа, обличая обсессию западных людей на чернокожих, соответствующую обсессии на роковых женщинах — вроде бы роковым женщинам и горячим африканским танцорам все позволяется, в них видят витальность и сексуальность, но идеологическая эксплуатация начинается с самого предположения, что человек может быть сведен к сценариям своего поведения.
Вырваться за пределы сценария можно одним способом — покончить со своеобразным «комплексом интеллигента». Последние страницы книги живописуют, как уставший чернокожий занимается самоедством, думает о своей миссии и разочаровывается в ней, перед безразличием белого начинает проводить ненужные различия внутри себя и вокруг себя — совершенно чеховско-интеллигентская «разъедающая рефлексия» интеллигента в сравнении с холодным цельным бюрократом, только в мире африканцев. Вероятно, как и всегда, африканский опыт — хорошее подспорье увидеть не-уникальность своих интеллигентских метаний и терзаний.
Макс Фридлендер. От Ван Эйка до Брейгеля: Этюды по истории нидерландской живописи. Перевод с немецкого Е. Ю. Суржаниновой и К. А. Светлякова. М., «Rosebud Publishing», 2023. 240 стр.
Искусствоведа-позитивиста всегда опознать легко: он будет скрупулезно выяснять, что источником картины А являются произведение B и произведение C, и пока не убедится, что других источников нет, дальше не двинется. Искусствоведа-экспрессиониста (в широком смысле) узнать тоже легко: он будет показывать, как до головокружения стремителен смысл произведения, так что мы, рассматривая все необычное, только пытаемся догнать этот смысл, но не настигаем его. Экспрессионист требует ломки формы; но Макс Фридлендер (1867 — 1958) — уникальный позитивист-экспрессионист, который и не хочет ничего сломать, ему, напротив, нужно, чтобы бережно все сохранялось в нашей памяти, но и не будет давать исчерпывающую характеристику источников, потому что «влияние» еще не означает ни прогресса, ни изобретательства. Для Фридлендера возникновение прогресса существеннее системы отсылок к действительным или предполагаемым источникам.
Фридлендер, превознося обновленное «знаточество», иначе говоря, хорошую память на произведения искусства, спорил с экспертами, считавшими, что возможен какой-то один метод, например, стилистический, позволяющий отличать подлинник от подделки. Одним из таких экспертов был Джованни Морелли, подписывавшийся как Лермольев, русской анаграммой фамилии, — он пытался найти бессознательное на холсте, что у каждого художника есть свои приемы, которых он сам не замечает, особый почерк, тогда как фальсификатор может точно скопировать стиль, но не разглядеть этого бессознательного требования. Фридлендер не отрицал роль бессознательного в творчестве, но только в его системе оно может определять не завитушку, не деталь, не способ изображать ухо или кудри, а вообще весь замысел произведения.
Поэтому мы, принимая вышедший по-немецки в 1916 году, но переведенный на русский только сейчас, строжайший отчет Фридлендера о развитии искусства Северного Возрождения, вдруг читаем, что фигуры обрели на плоскости картины такую самостоятельность, что либо могут рухнуть, если мы их мысленно заденем, либо они упадут на нас и повредят нам. Психоаналитик сказал бы о страхах при виде холста или при виде плоской тупиковой стены с тенями, но Фридлендер просто описывает определенную реформу в искусстве, обязанную новому вдохновению — миниатюрами и церковной раскрашенной скульптурой. Источник для Фридлендера — это не источник сюжета, а источник такой новой небывалой неустойчивости, или же в других произведениях — необратимости. Например, миниатюра есть часть книги, в которой сюжет необратим, равно как и пространство скульптуры всегда замкнуто; и вот, смотря на «Снятие со Креста» Рогира ван дер Вейдена, мы видим, объявляет наш искусствовед, что закрыты пути, ведущие от Голгофы, есть только одно безмерное страдание. Другой искусствовед не увидит никаких закрытых путей, они не изображены, но Фридлендер переживает эту замкнутость и опыт скорбной изоляции как то, о чем может сообщить только нидерландская живопись.
Многие замечания Фридлендера мы можем назвать остроумными, но не во фрейдовском смысле остроумия как оксюморона или фокусов ума, но в более широком смысле наблюдательности над наблюдательностью. Фридлендер смотрит не на детали, а на тип наблюдательности художника. Поэтому, например, о Мемлинге он говорит, что тот не предается природе всецело, но и не чинит насилие над ней — как иначе сказать о его манере, которая отличает его от современников? Только рассуждая о нежности кисти и глубине цвета — но Фридлендер никогда не раскладывает картины на мазки, предпочитая останавливаться на отношениях художника с природой, сохраняя дистанцию наблюдения за художником, с дистанции наблюдающим за природой.
В целом развитие нидерландского искусства для Фридлендера — движение от глубокого религиозного переживания к некоторой легковесности. Поэтому он без сожаления говорит, что Босх — примитивист, не способный изобразить святыни ликов, а, например, Ян Провост — бесхарактерный/бесхребетный любитель женской красоты, фантазирующий с равным успехом о скорби и о кокетстве женщины. Или Лука Лейденский — чревоугодник графики, постоянно насыщающийся новыми графическими решениями, не зная границ своего умения. Книгу Фридлендера можно было бы сравнить с пособиями по подготовке к исповеди, с указанием грехов общим списком — если бы не то очарование, которым наполняются после ее прочтения даже самые незаметные произведения эпохи.
Ленарт Шкоф. Сестры Антигоны: О матрице любви. Перевод с английского Л. И. Титлина, И. Г. Шестакова. М., СПб., «Нестор-История», 2021. 276 стр.
Пересказывать книгу Ленарта Шкофа, представителя Люблянской школы психоанализа, оригинал которой вышел в том же году, что и русский перевод, весьма трудно. Прежде всего, это две книги: собственно тексты Шкофа и сопровождающие их беспредметные фотографии Майи Бьелицы, которые должны передавать одну идею: женщина, сестра — это не «второй пол», это дательный падеж, это кому. Женщина не должна быть дополнением к мужчине, даже дополнением, отстоявшим свою самостоятельность, ее самостоятельность состоит в том, что к ней идет и жизнь, и память, и стыд, и совесть; и рано или поздно мужчина либо устыдится соделанного, либо спасет природную жизнь, решая экологические вопросы. Книгу следует признать большим комментарием к этому дательному падежу: например, Шкоф смотрит на Антигону как на первую спасительницу-без-пары, отказывающуюся от прежних братств и сестринств ради того, чтобы Дар и Прощение были «ей», «для нее», обращены на нее как на единственное лицо, в свете которого и Дар, и Прощение получают не функциональный, а вечный смысл.
Затем, источников у книги много: рядом могут стоять Упанишады и Жан-Люк Марион, Чандракирти и Шеллинг, Джон Капуто и Кьеркегор. Но за всеми именами стоит общая идея ускользающего божества и, в конце концов, ускользающего человека. Божество, если оно подлинно, должно быть рядом с подлинным страданием, о котором мы чаще хотим забыть, потому что тогда только можно сказать, что оно не подменено «именительным падежом» своего величия, нарочитого присутствия. Божество возникает там, где возникает страдание, где есть поражение, где одно оплакивание сменяет другое оплакивание — это тот самый «слабый бог» Джона Капуто, который не имеет бытия, потому что всецело принадлежит событию, из которого мы можем ступить в свой рай или ад, в новые измерения и вселенные. На самом деле книга Шкофа не сложнее мультсериала «Рик и Морти», просто нужно всякий раз ставить себя на место Морти, а не Рика.
Но Шкоф всегда радикальнее своих источников: он бранит всех, на кого ссылается, за то, что они, критикуя привилегии мужчин или властителей, вводят незаметные различия. Например, Люс Иригаре, утверждая сингулярность (единственность) женщины, поневоле вводит различие между родовым и индивидуальным, потому что эта единственность женщины рано или поздно должна дать ответ роду или индивиду, откликаясь на внешний мир. Или Джон Капуто, отрицая триумфалистско-монархический образ божества, вводит различия в поведение Иисуса, который не может искренне скорбеть о Лазаре, раз обладает полным различением жизни и смерти, и значит, знает, когда и как Лазарь умрет — здесь слабый бог, принявший всю смертность и страдание на себя, оказывается притворщиком. Но стоит поставить все в дательный падеж, что Иисус скорбит для Лазаря, чтобы он вновь ожил, стал бы выше различений жизни и смерти как причастный жизни, или что женщина не единична, но для единичности, чтобы вспоминали, что каждая женщина дает всегда единичный и единственно возможный ответ обстоятельствам, — как все встает на свои места.
В конце концов, любовь — это двойной дательный падеж, dativus duplex латинской грамматики, «ради кого и ради чего», для сестры для радости. Может быть братская любовь, братание Иисуса и Лазаря; может быть половая любовь, которая ради всех и ради всего, ради того, чтобы мир стал правильным. Влюбленный, доказывает Шкоф, требует, чтобы мир стал правильным сразу и немедленно — это скрытый сюжет любовного романа, упорядочивающего слова и поступки, и это открытый сюжет той любви, которая должна обрести и других глубоких философов, не только Шкофа.
О. А. Шор. Мнемология. Составление, подготовка О. Л. Фетисенко. СПб., «Пушкинский дом», 2023. 242 стр.
Ольга Александровна Шор (1894 — 1978) известна как верная помощница Вячеслава Ивановича Иванова в римской эмиграции, составитель «брюссельского» собрания сочинений и более чем легенда русского Рима. Можно сказать, пусть с некоторым преувеличением, что она, и дети Иванова Дмитрий и Лидия и были римской ветвью русской эмиграции. Это не значит, что в Риме не было других почтенных русских эмигрантов, но только то, что как все дороги ведут в Рим, так в Риме все дороги вели русских по духу в квартиру Ивановых. Включенные в книгу впечатления русских американцев Юрия Иваска и Бориса Филиппова и подробный мемуар ленинградца Василия Рудича только подтверждают это.
Но трактат «Мнемология», философия и богословие памяти, кажется, поймут без трудностей только те, кто привыкли к математизации богословия, внимательно прочитав все примечания к «Столпу и утверждению Истины» Павла Флоренского. Но сразу скажем: с некоторыми трудностями, но вполне поймут его даже те, кто из всего наследия Вячеслава Иванова читали только «Переписку из двух углов» с Михаилом Гершензоном — проблема памяти и забвения, которая позволяет там собеседникам обозначить и свои планы на будущее, и, можно сказать, планы послевоенного мира на будущее, здесь оказалась частью размышления о мировой истории.
Распутать формулы памяти и забвения, со своими дифференциалами и интегралами, сначала непросто, но после оказывается очень даже возможно. В основе рассуждений Шор лежит догадка Иванова о двух ипостасях сатаны — Люцифере и Аримане — этим мифом он объяснял поведение героев Достоевского. Люцифер бунтует ради чего-то, поэтому в чем-то рационален, в нем есть целеполагание, тогда как Ариман просто вводит сам себя в заблуждение, самодурствует без всякой цели и являет собой полное разложение нравственности и ума. Тогда «бесы» Достоевского и подобные им последующие герои, вроде Калигулы Камю, явно носители ариманского, а не люциферического духа.
Но то, что было у Иванова ключом к истолкованию метафизического реализма Достоевского, в рукописи Шор становится своеобразной феноменологией события — она ссылается и на Риккерта, и на Гуссерля, показывая несводимость события даже к самым совершенным формам бытия. Из событий на небе и на земле для нее и состоит мировая история, тогда как причинно-следственные связи относятся только к бытию, заведомо вторичному и аналитичному. Истинная реальность как бы разлагается-в-себе на эмпирическую реальность, как будто низвергается в этот распад, как только становится из события бытием, — тогда как миф (метонимия и музыка) и ритуал (метафора и маска) возвращают нам умение превращать синтетические суждения в синтетическое творчество, которое звучит, не тронутое распадом. Иногда и сам трактат Шор переходит в стихи, вроде «Царь — Лев, художник — Бык, Пророк — Орел, Священник — Лик»: символы евангелистов толкуются как элементы синтетического творчества, и это можно сделать только рифменно-ритмически.
Согласно Шор, Ариман учит не стыдиться забвения, и потому его может сразить только архангел Михаил с его открытостью и триумфальностью. А Люцифер скрывает забвение, он в чем-то стыдлив, и его может победить архангел Гавриил, возвестивший скрытую и стыдливую память человечества в день Благовещения. Шор то обращается к мифологии, дописанной ей «Повести о Светомире Царевиче» Иванова, изображая змееборчество как основной миф всей культуры, то идет дальше своего наставника, вводя третью ипостась сатаны — Асмодея, «принцип убивающей оценки», которому противостоит милосердие архангела Рафаила, исцеление Товита. Просто Шор несколько больший платоник, чем Иванов, она стремится истолковать «синтетическое суждение» в современной ей логике как «эйдетическое», как созерцание идей-эйдосов, сближая Гуссерля и Платона в едином собеседовании. Архангел Рафаил позволяет преодолеть власть обыденного языка, с его поспешными умозаключениями и неизбежностью оценочных суждений, и вернуться к истинному образу мысли и духовного созерцания.
Осуществим ли такой проект, закрыть открытый Витгенштейном обыденный язык ради новой духовности? Шор только однажды показывает, как он осуществим, еще большим безмолвием, чем у Витгенштейна. Молчать следует не только о том, о чем невозможно сказать, но и о чем возможно сразу сказать не задумываясь. Такой образ благого молчания для нее — Зевс Олимпийский работы Фидия, который не дошел до наших дней, потому что оказался слишком близок самому благому бытию, самому работающему счастью — по греческому поверью, кто увидел эту статую, уже не мог быть несчастным. Об этом событии бытия, Зевсе Фидия, можно говорить много, но не позволительно говорить не задумавшись. Но ни одно высказывание о нем не будет фактом обыденного языка, но только задумчивого счастья и особой поэзии ивановского Рима.
О. А. Штайн (Братина). Введение в философию образа. Екатеринбург, Издательство УрФУ, 2022. 108 стр.
Философия образа для екатеринбургского философа Оксаны Штайн начинается там, где кончается психологизм; до этого мы имеем дело с образами, но не мыслим их. Опыт Гуссерля, как и опыт библейский, «не сотвори кумира», лежит в основе созерцания Другого как образа; как того, что останавливает поток нашего восприятия или познания и сразу требует отчета. Философия образа должна вывести этот отчет из области метода, области совершенствования правил познания, в область самоотчета, когда мы, встречая Другого, понимаем, что именно и как созидает нас самих.
Создание социальной жизни для Штайн первично, проще создать маски и роли, чем лицо. При этом образ человека, он же личина, сначала служил ускользанию. Тотем, лицо зверя, не ускользает, напротив, всегда находится здесь и сейчас, вспыхивая своевольно в родовых отношениях. А вот надетая маска позволяет человеку убежать: она похожа на все, и ничто на нее не похоже. В этом смысле мысль Штайн противоположна персоналистским олицетворениям, когда в природе, в архитектуре, в книгах и в социальной жизни видят некоторое неповторимое лицо, «лицо города», к которому все вещи тянутся сходными чертами и получают от этого лица санкцию на признание. Такое олицетворение слишком однообразно, а Штайн вполне в русле феминистских теорий полагает Другого в основание разнообразия событий бытия. В мире рассуждений Штайн есть убегающие не от людей, а от себя привычного — юродивые, убегающие от себя непривычного — мученики, убегающие от привычного общества — шуты, и убегающие от непривычного общества — философы.
Все способы сообщить себя другим находятся в плену: твои манифестации — в плену образности, твоя экспрессия — в плену ожиданий других участников общения, твои слова — в плену ситуаций, о которых ты говоришь. Выйти из этого плена просто «личность» не может. Но из него выводит особое притязание, на бытие для других. Вещи притязают на это бытие, но могут его осуществлять только когда кто-то отобрал в них их функцию, заставив вещь выполнять определенную роль. Тогда как человек тоже притязает на это бытие, но его никто не может заставить выполнять роль, человек выбирает роли сам. И тогда выход из плена — это выбор всякий раз такой роли, которая поддерживает наилучшее бытие для других, наилучшее не в смысле внешней оценки, а как мы говорим «события сложились наилучшим образом». Кто здесь оценивает? Не какая-то одна личность, но сама, приблизительно говоря, логика событий.
Книгу Оксаны Штайн можно рассматривать как конспект континентальной философии ХХ века, с упором на опровержение расхожего персонализма. Вспомнилось при чтении среди прочего, как однажды В. В. Бибихин сказал одному диалогисту, что он пока что не видит того самого другого, с которым надо вступать в диалог, потому что, если бы такой другой был, у него можно было бы что-то уточнить, а в строгой философской работе приходится отвечать за все самому. Понятно, что это не ответственность просто перед материалом или строгостью рассуждений, это ответственность за то, чтобы самому быть тем самым другим, у которого уточнит что-то не только ближний, но и дальний. В системе Штайн такой дальний — это актер, который уточняет и у которого уточняют, каким должно быть социальное поведение, как вести себя на сцене жизни, а ближний — вероятно, честный работник, который уточняет и у которого уточняют, как вести себя наедине с собой. Это не значит, что спрашивают о чем-либо отдельного актера, отдельный актер всегда может нафантазировать что угодно. Это означает только то, что вопрос к актеру — это вопрос издали к себе, например, к своему детству или к своей молодости, когда ты тоже играл какие-то роли. В конце концов, в этой системе умерший, принявший окончательное выражение лица, задает себе живому вопросы как актеру, а живой в вечности у Бога (или в культуре, если семиотика так позволяет сказать) — задает себе живому вопросы как честному работнику.
Чем ближе к концу, тем больше книга расходится на маршруты, то к критике культуры потребления, то к исследованию современных форм лжи, то к анализу перформативности. Это позволяет уже говорить не только о задавании вопросов себе, но и о сатире, гротеске, спектакле, давать точные определения в духе, что фейк-ньюс — это «метакод свершившегося и не свершившегося исторического события». Но, может быть, об этих явлениях нужны отдельные книги, и если бы у нас была, как во Франции, культура небольших философских книг на бумаге верже, то мы бы все стали чуть счастливее?