Известная

Самая известная работа выдающегося русского живописца Ивана Крамского носит название «Неизвестная». Что за дама, сидя в двухместной коляске, смотрит на нас уже двести с лишним лет — по сей день никому не ведомо. Жена, взрослая дочь, неизвестная куртизанка, морганатическая супруга императора Александра II?.. Может, это вообще иллюстрация к «Анне Карениной»? Версий хватает, истина отсутствует. Еще секунда, и красавица отведет от нас взгляд, и коляска скроется из виду.

Мастерство художника и таинственная прелесть его модели подарили портрету из Третьяковки долгую жизнь, но имя ее — такая же загадка, какой была при жизни Крамского. Разве что… Есть у меня одна версия касательно личности загадочной дамы, но давайте обо всем по порядку.

 

Не жена

 

Скрытничать Крамской не любил, редко утаивал планы от друзей и семьи, был общителен, обладал энергическим темпераментом и очень любил свою жену Софью Николаевну, с которой сделал немало портретов. Но Софье Николаевне на момент создания «Неизвестной» было уже 43 года, что по тем временам считалось солидным возрастом, а дама в коляске отменно свежа и хороша, притом что назвать ее красавицей в полном смысле слова все-таки нельзя. Мешают тому не только чуточку грубоватые черты лица модели, но в первую очередь точно схваченное настроение, выражение лица, а главное — напряженный взгляд. При внимательном ответном взгляде зрителя откроется главное: неизвестная плачет. В глазах ее стоят слезы, а вздернутый подбородок и слегка поджатые губы — не способ ли это скрыть свои чувства, одиночество, горе? Пожалуй, правы те, кто считают «Неизвестную» прежде всего драматической работой, а не написанным ради заработка портретом «кокотки в коляске» (по выражению критика В. В. Стасова).

У портрета есть точная датировка — 1883 год. Есть и сведения о том, что Павел Михайлович Третьяков — постоянный заказчик Крамского, его многолетний корреспондент (без малого 18-летняя переписка Крамского с Третьяковым составляет грандиозный том, а по части увлекательности не уступает хорошему роману) и, можно сказать, друг, не оценил по достоинству «Неизвестную» и не спешил приобретать ее для своей «галлереи». В коллекцию картина поступила в 1925 году от Народного комиссариата иностранных дел (ранее «Неизвестная» находилась в собрании П. И. и В. А. Харитоненко).

Сегодня слово галерея пишется с одной «л», а «Неизвестная» считается символом Третьяковки, ее некоронованной королевой. В советские времена эта картина была почитаема народными массами наравне с «Тремя богатырями» и «Утром в сосновом бору» — редко в каком доме не имелось с нее репродукции, вырезанной из журнала и прикнопленной к стене.

«Неизвестная» получила даже свою собственную, узаконенную ошибку — ее часто зовут «Незнакомкой» по аналогии со стихотворением Александра Блока. Триумф картины был запоздалым, но оглушительным, и эхо его звучит по сей день. Александр Генис вспоминает о грандиозной выставке русского искусства в музее Гуггенхайма: «…когда Нью-Йорк обклеили афишами с „Незнакомкой” Крамского, спираль Гуггенхайма от вестибюля до чердака заполнило отечественное искусство, начиная с икон и кончая Куликом. Зрителей, впрочем, больше всего привлекала середина — то, чего мы стеснялись, а они не видели: передвижники».

Крамской был не просто одним из передвижников, но идейным вдохновителем, организатором и активным участником «Товарищества передвижных художественных выставок». И пусть для афиши эпохальной нью-йоркской выставки было бы логичнее выбрать более знаковую работу, взяли, если верить словам Гениса, все же ее — Unknown Woman (на английском это почему-то звучит еще печальнее).

Можно предположить, что именно тайна личности, запечатленной в портрете, привела к его поистине фантастическому успеху, о котором не смел мечтать художник и которого не смог предугадать прозорливец Третьяков, обладавший, по словам Крамского, «дьявольским чутьем». Волновала бы нас по-прежнему судьба красавицы, знай мы ее имя? Или причина здесь в чем-то другом? Почему Крамской за четыре года до своей смерти вдруг берется за эту работу, но нигде и ни с кем, ни одним словом не обсуждает ее?..

Если художник — молчун, каким был, например, Антуан Ватто (о нем искусствоведам действительно известно крайне мало — на что ни попробуешь опереться, непременно зашатается), тогда можно было бы списать это на особенности характера. Но Иван-то Николаевич Крамской, совершенный экстраверт и коллективист, никогда не был замечен в утаивании фактов. Даже личных. Даже очень личных! Не зря Павел Михайлович Третьяков говорил: «Крамской немыслим в одиночестве».

В автобиографии, написанной для журнала «Живописное обозрение», Иван Николаевич писал: «Я родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии, в пригородной слободе Новой Сотне, от родителей, приписанных к местному мещанству».

Двенадцати лет от роду Ваня лишается отца — «человека очень сурового, сколько помню». Отец служил письмоводителем в городской думе, дед был писарем, а дальше, как пишет Крамской, «генеалогия моя не поднимается».

Заблуждение, что художники крайне редко способны ясно формулировать свои мысли на бумаге. Да Винчи, Шагал, Дали, Неизвестный, Волович — вот лишь несколько примеров, но и Крамской бы в этом перечне не затерялся. Его художественная критика, аналитические статьи, письма не растеряли за минувшие столетия ни глубины, ни увлекательности, но, если бы его всерьез назвали писателем, он бы, скорее всего, рассмеялся. С ранних лет Иван Николаевич мечтал стать ни кем иным, как художником, хотя и музыку любил, и чтением интересовался. В уездном училище Острогожска 12-летний Крамской получал одни отличные отметки по всем предметам, но матери пришлось оставить его еще на один год в старшем классе, так как мальчик был слишком мал, чтобы учиться дальше! Отличник-второгодник, каково? Тем не менее этими вот тремя классами уездного училища и ограничилось его общее образование. В 1850-м Ваня поступил учеником к некому иконописцу, но учебы там, можно сказать, не было — мальчику доверяли разве что растирать краски (а по словам Владимира Порудоминского, автора биографии Крамского, «заставляли выполнять домашнюю работу — чинить плетень, копать огород…»). Помыкавшись там, 16-летний Крамской решает искать других учителей, искать свое искусство.

Крамской упорно постигает ремесло, пусть и не совсем то, о котором мечтал. Его старший по возрасту друг и земляк Михаил Тулинов, первый в истории фотограф Острогожска, а позже — владелец знаменитого московского ателье, где снимались портреты с Достоевского, Толстого, Салтыкова-Щедрина, — обучил Крамского ретушированию фотографий, он же подарил Ване его первые краски.

Фигура Тулинова в жизни Крамского вообще чрезвычайно заметна — так что стоит приглядеться к нему внимательнее. Бывший купец и художник-самоучка, Михаил Борисович так увлекся новомодной фотографией, что освоил сложнейшие по тем временам методы светописи. В поздние годы Крамской, по словам С. А. Морозова, утверждал, что Тулинов был в большей степени химиком, чем художником, — его интересовали скорее технические процессы, нежели искусство. Но в юности Михаил Борисович был для Крамского, конечно же, эталоном. Он научил Ивана «доводить акварелью и ретушью фотографические портреты», без чего тогда нельзя было помыслить готовый продукт. И это, безусловно, повлияло на творческую манеру Крамского-живописца — непревзойденно точного портретиста, «фотографичность» работ которого поистине поразительна. По рекомендации Тулинова Крамской поступает ретушером к фотографу Якову Петровичу Данилевскому, работает с ним в уездных городах по всей России, набивает руку, учится у хозяина работать красками, лаком, карандашом, добивается колоссального прогресса в своем ремесле и оказывается в конце концов в Петербурге. Сюда переманил опытного на тот момент ретушера Крамского известный фотограф Александров. Крамской тут же доказывает, что Александров в нем не ошибся, —  ретуширует фотопортрет государя императора так, что Александрова назначают придворным фотографом! А Крамского начинают звать «богом ретуши». Но если вы думаете, что ему этого довольно, то ошибаетесь. «Живопись! — восклицал Крамской в своем дневнике юных лет. —  Я готов это слово повторять до изнеможения. <…> Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо, все мои умственные способности, одним словом, всего меня». Еще до поступления — по рекомендации все того же Тулинова — в Академию художеств, Крамской владел значительным в сравнении с другими студентами опытом: за годы ретушерской работы над тысячами портретов его природные способности развились и окрепли.

В 1860 году за свою картину «Смертельно раненный Ленский» Крамской получает вторую серебряную медаль Академии, в 1862 году начинает преподавать в рисовальной школе Императорского общества поощрения художников, а через год ему присуждают вторую золотую медаль Академии за работу «Моисей источает воду из камня». Но это ли ему хочется писать на самом деле? Моисея, Ленского, поход Олега на Царьград?..

«Кто ж виноват, что я, уличный мальчишка, родился в нищете и, не вооруженный ни знанием, ни средствами, поплыл в такое море», — рассуждал позднее Крамской о своем смелом решении стать настоящим живописцем. «Виноват» в этом отчасти именно Михаил Борисович Тулинов! В знак благодарности другу Крамской написал в 1868 году его прекрасный портрет^[1]. Они поддерживали близкие отношения на протяжении всей жизни Крамского, и неудивительно, что именно этому своему другу живописец решился доверить самое сложное и трудное признание.

Из письма М. Б. Тулинову от 6 ноября 1862 года:

«Дорогой мой Михаил Борисович! В письме этом — дело первой важности, именно вот какое: если бы, например, я встретил женщину, которая бы меня полюбила, и я полюбил бы ее, если бы жизнь с нею не только не задерживала моей карьеры, но и помогала бы даже ей, и если бы случилось так, что даже не увеличивало бы моих расходов, теперь проживаемых, и к довершению чуда: ее интересы — мои интересы, и, наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде, было бы не чуждо и ей… скажите — благословили бы Вы меня на женитьбу, мой отец, брат и лучший друг?»

Крамского переполняют, захлестывают чувства, ему жизненно необходимо обсудить с человеком понимающим то, что случилось с ним в Петербурге. Он подробно описывает свои переживания в письме М. Б. Тулинову от 17 декабря 1862 года:

«После приезда в Петербург из дому в 1859 г. я встретил у Иванова девушку по имени Софья Николаевна Прохорова. Хорошо, тут удивительного ничего нет, дальше: бывая у него, часто просиживая и видясь с нею, я в качестве знакомого и друга рассматривал это создание долго и пристально, и я почувствовал, что Иванов свинья, хоть поступает совершенно в духе времени, но мне от этого было не легче, потому что я часто себе на сон грядущий говаривал: эх, люди! вот как вы поступаете! Что если бы такое создание встретилось в жизни и для меня; вот что думалось мне, и я уже чувствовал, что люблю ее. <…> До встречи с Ивановым она жила и теперь живет с матерью. Как он сошелся с нею, он мне сам рассказал и мне известно все. Так, например, вот Вам самое главное: он матери ее сказал, что он женат уже, но с женою не живет, что жена его красавица, но он любит ее дочь, но потом дошло до того, что он сознался, что не женат и готов на жертву, и их благословили. ...И она пала! бросьте камень, если можете! Что делалось с нею не дальше, как через год, т. е. когда она пристально всмотрелась в него, и еще больше, когда он уехал? Гадайте сами».

Такой была история женитьбы Крамского — и пусть брак вышел крепкий, счастливый (Софья стала не только возлюбленной и матерью его шестерых детей — старший сын Николай родился в конце 1863 года, но и другом, советчицей, конфиденткой), предсказать этого вначале не мог, конечно, никто. «Глубокоуважаемая и язвительная», как аттестует ее рано умерший талантливый пейзажист Федор Васильев, Софья Николаевна — «сквозной персонаж» всех писем Крамского, она постоянно фигурирует в его переписке с Третьяковым, Репиным, с тем же Васильевым. В письме к нему от 29 августа 1872 года Крамской рассказывает об одной из картин: «…единственный человек, которому я верю, жена, говорит: „Ты у меня не спрашивай, я присмотрелась, — кажется, хорошо”». В письме к Третьякову от 12 марта 1874 года: «…если она говорит мне что-либо относительно моих работ, я беспрекословно подчиняюсь. Одиннадцатилетний опыт меня сделал таким».

Трогательные слова, преисполненные любви, звучат в каждом из писем Крамского к жене: «Моя дорогая Соня! В настоящее время так поздно, что, как видишь, я нигде не мог стащить и бумаги цельного куска, а потому сколько есть, на том и пишу; хочется мне тебе написать: милая моя, дорогая!»

Скандальный по тем временам союз — Крамской взял за себя оступившуюся женщину — уцелел, несмотря на тяжелейшие испытания, которых на долю Крамских выпало немало. Иван Николаевич доверял вкусу жены и знал, что может во всем на нее опереться. Занимаясь в 1866 году росписью купола Храма Христа Спасителя (его первый серьезный заказ) в Москве, он пишет жене в Петербург: «Все, чего мне хочется, это чтобы ты нашла себе дело в жизни, которым бы ты занималась с любовью, и чтобы труд этот был бы тебе приятен». А когда она сообщает, что ждет третьего ребенка, отвечает ей 26 декабря 1865 буквально следующее:

«Что же касается третьего, то что ж делать, третий так третий. Желать этого, разумеется, странно, но и тосковать, ругаться тоже не годится. Уж, значит, так надо. Что ж делать?»

Несколько странный, с нашей сегодняшней точки зрения, ответ на радостное известие, объясняется тревогой и чувством ответственности за растущую семью. Справится ли? Рассчитывать на фамильный капитал и добрых благодетелей Крамскому не приходилось, он один был в ответе за свое семейство — с этого-то и началась, пожалуй, его главная трагедия.

9 ноября 1863 года четыре выпускника Академии художеств во главе с И. Н. Крамским подали просьбу в Академию о выдаче им дипломов на звание классных художников и освобождении от участия в конкурсе. «Протестанты» выступали против надуманных тем, которые назначали в Академии, — в том году это был «Пир в Валгалле». Страшно далек тот пир от народа, от живой жизни, которую хотели писали Крамской и его сподвижники-бунтари — Журавлев, Корзухин, Литовченко, всего 14 имен.

Тот день протеста стал для Крамского едва ли не самым значимым в жизни — «Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искренней радостью». Пусть даже со временем взгляды его слегка изменятся, ту чистую радость у него уже никто не отберет.

Протестанты, объявив войну Академии, решили создать собственную художественную ассоциацию — и, по сути, первую в истории русской живописи Артель художников. Крамской в центре событий: «Я с тех пор, как себя помню, всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано. Когда цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать остаться одному, это, как религия, требует адептов, сотрудников».

Софья Николаевна и здесь становится помощницей мужу — он даже оставляет на нее дела Артели и бытовые вопросы, уезжая на заработки в Москву. Соня не подведет, она все понимает, она всегда рядом. Крамской между делами Артели, заработками — а это все чаще портреты, вкус к которым российская публика почувствовала быстро — пишет свою жену. Софья Николаевна изображена на полотнах «Семья художника» (1866, Третьяковская галерея), «За чтением. Портрет Софьи Николаевны Крамской» (1866-1869, Третьяковская галерея) и так далее. В 1879 году появляется полный драматизма портрет уже немолодой Софьи Николаевны — он также хранится в Третьяковской галерее. Внимательный взгляд печальных глаз, спрятанные руки, которые модель не хочет демонстрировать, точно как женщины с советских фотоснимков, скрывающие отсутствие маникюра. Но здесь-то не в маникюре дело, просто Софья Николаевна отлично знает, что положение рук может проговориться слишком уж о многом. Приоткрытый рот, едва не выпорхнувшее слово, кудрявый завиток на лбу — кажется, что в этой женщине нет и следа прежней Софьи, той, что запечатлена на пленительном портрете 1863 года. Это самый расцвет их любви, и юная Софья здесь смотрит не в глаза зрителю, как на других портретах, а в сторону — как бы опасаясь прямого взгляда, избегая его. Сравните этот портрет с «Неизвестной» — и удивитесь, узнав сходство черт лица при полном различии их выражений. Что совпадает? Брови, нос, рисунок губ, пожалуй, овал лица. Та и другая — брюнетки. Лоб «Неизвестной» наполовину прикрыт модной шляпкой фасона «Франциск», но он, конечно же, высокий — такой же, как у Софьи Николаевны. На этом сходство заканчивается. «Неизвестная» не сводит взгляда со зрителя, и зритель чувствует себя при этом некой помехой на пути. Она едет куда-то «одна в двухместной коляске», что очень беспокоило современников, так как считалось неприличным. Морозный день, вероятно, февраль, ранние сумерки… Позади «Неизвестной» — Аничков дворец. Куда она едет — в театр, на свидание, в гости?.. Мог ли Крамской изобразить здесь Софью в молодости, нарядив ее по последней моде («Неизвестная» выглядит как картинка из журнала — и это тоже с некоторым осуждением отмечали современники) и усадив в коляску? Такое было совсем не в его духе.

В том же 1883 году Крамской пишет еще один портрет молодой женщины «на пленэре» — племянница художника Людмила Федоровна Крамская (в замужестве Агапитова) запечатлена полулежа на траве в жаркий летний день. Этот солнечный портрет («Женщина с зонтиком (В траве. Полдень)», Нижний Новгород, Государственный художественный музей) Крамской упоминает в одном из писем как «этюд молодой дамы, красавицы, изображенной во время прогулки: вещь небольшая, но, кажется, удачная». Лицо модели, позировавшей для этого портрета, напоминает «Неизвестную» сильнее, чем Софья Николаевна в юности, — но сходство тоже ограниченное. Брови, рисунок рта, темные вьющиеся волосы — вот, пожалуй, и все. Совсем иной овал и цвет лица, нос, выражение лица, взгляд. Не говоря уже о позе и костюме — невозможно вообразить «Неизвестную» под зонтом среди одуванчиков. Так что это, скорее всего, не Людмила. И не Софья.

 

Не Анна

 

Одаренный портретист, Крамской быстро стал популярным среди петербургской знати, заполучить портрет его кисти считалось удачей. Техника, в которой он работал, на первый взгляд кажется простой — имитация фотографии, белила, итальянский карандаш, — но на самом деле к каждому портрету художник искал особый подход. Одни писались будто бы сами по себе, другие же никак не давались, были точно заколдованными — здесь можно назвать портрет поэта Кольцова, так и не исполненный, пусть и оплаченный Третьяковым, и портрет Тургенева, писать который Крамской отказался («Что за странность с этим лицом? И отчего оно не дается?»). Но таких было меньше, ведь в целом Крамской прекрасно умел обуздывать свое вдохновение, направлять творческий порыв в нужное русло, в общем, его муза довольно скоро превратилась в рабочую лошадку — пусть сам художник не всегда мог в этом сознаться.

Вообще, Крамской охотно делился своими теоретическими выкладками с коллегами, соратниками — и на «четвергах», которые устраивались у него дома для всех желающих — адрес флигеля во дворе дома на 8-й линии знали все петербургские художники, — и в письмах, и в устных беседах, и в статьях. Не зря соратники по Артели называли Крамского «докой». Его интересовало решительно все, что происходит в искусстве — как в русском, так и в западном. Он восхищался Александром Ивановым и называл его «великим и последним потомком Рафаэля». По просьбам Третьякова он оценивал едва ли не все новые работы, появлявшиеся на выставках и в мастерских, он помогал Павлу Михайловичу с приобретением коллекции Верещагина, он хлопотал за своего младшего друга, пейзажиста Федора Васильева, а после его смерти — выплачивал долги покойного. Третьяков довольно быстро оценил яркий талант Крамского-портретиста и заказал ему целую серию для портретной галереи выдающихся соотечественников, начиная с И. А. Гончарова, а затем — Салтыкова-Щедрина, Шевченко, Полонского, Толстого и так далее. Еще прежде, по личному заказу В. А. Дашкова (директора Московского Публичного и Румянцевского музея) Крамской исполнил целую серию портретов русских исторических деятелей с фотографий, гравюр и чужих живописных работ («Одурел: по три портрета в день», — признается он в письме Федору Васильеву от 11 июня 1871 года). Казалось бы, живи да радуйся — есть признание, деньги, заказы… Но сердце живописца не на месте, сам он пребывает в неустанном поиске, каком-то даже томлении, тяге к ненаписанному шедевру… Да вот писать тот шедевр все некогда — портреты идут один за другим, Третьяков в письмах то намеком, а то и впрямую спрашивает, где же обещанные и уже проплаченные работы. Строится дача в Сиверской, подрастают дети, часто болеет жена. Но Иван Николаевич пока еще чувствует в себе силы совмещать то, что делается ради семьи, «хлебов», собственно жизни, бессчетных хлопот вначале по делам Артели (из которой он в конце концов вышел), а после — Общества передвижных художественных выставок, — и то, чего от него ждала муза.

Работ, написанных не по заказу, а по велению сердца, у Крамского не так уж много.

Два автопортрета, глядя на которые можно подумать, что меж ними прошел целый век. (На первом — 1867 года — запечатлен совсем еще молодой, порывистый мужчина, по описанию Репина, у него было «худое скуластое лицо и черные гладкие волосы… Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся… Какое серьезное лицо!» На втором — состоявшийся живописец, «фигура».)

К автопортретам можно добавить «Майскую ночь» (выставлена на Первой передвижной в 1871 году), «Христа в пустыне», «Осмотр старого барского дома», «Неутешное горе», «Встречу войск», «Неизвестную» — и злосчастный «Хохот» («Радуйся, царю иудейский»), который должен был стать «опус магнум», а стал разочарованием, кровоточащей раной. Вот, пожалуй, и все. Негусто в сравнении с сотнями портретов, отдельные из которых — например, «Некрасов в период „Последних песен”» (1877-1878, Третьяковская галерея) — представляют собой скорее жанровые картины.

Крамской оправдывался: «…сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной… нельзя по заказу сочинять когда угодно и что угодно». Но и не желал считаться всего лишь портретистом.

«Теперь трудно быть художником! — восклицает он в письме к критику Стасову. — Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик!»

Что плохого в том, чтобы быть выдающимся портретистом? Да просто не тот полет, не тот замах. Как иной писатель, которому удаются короткие рассказы, считает их безделками и мучает себя и других романами, Крамской стремился оставить мощное высказывание в искусстве, а портрета, пусть даже очень талантливого, здесь было недостаточно. Но времени и сил эта бесконечная вахта отнимала столько, что не получалось выкроить хоть что-то на «крупный замысел».

Крамской признавался: «Я всегда любил человеческую голову, всматривался и когда не работаю». Отмечал, что главное в портрете — передать характер, личность, ставшую «в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу».

По мнению Льва Толстого, один портрет которого Крамской исполнил по заказу Третьякова, а второй — по просьбе семьи писателя, Иван Николаевич представлял собой «чистейший тип петербургского новейшего направления». Толстой очень охотно беседовал с Крамским во время сеансов и даже вывел его, как считается, в образе художника Михайлова из «Анны Карениной»: Лев Николаевич работал тогда именно над этим романом.

«В те несколько секунд, во время которых посетители молча смотрели на картину, Михайлов тоже смотрел на нее, и смотрел равнодушным, посторонним глазом. В эти несколько секунд он вперед верил тому, что высший, справедливейший суд будет произнесен ими, именно этими посетителями, которых он так презирал минуту тому назад. Он забыл все то, что он думал о своей картине прежде, в те три года, когда он писал ее; он забыл все те ее достоинства, которые были для него несомненны, — он видел картину их равнодушным, посторонним, новым взглядом и не видел в ней ничего хорошего. Он видел на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна. Всякое лицо, с таким исканием, с такими ошибками, поправками выросшее в нем с своим особенным характером, каждое лицо, доставлявшее ему столько мучений и радости, и все эти лица, столько раз перемещаемые для соблюдения общего, все оттенки колорита и тонов, с таким трудом достигнутые им, — все это вместе теперь, глядя их глазами, казалось ему пошлостью, тысячу раз повторенною. Самое дорогое ему лицо, лицо Христа, средоточие картины, доставившее ему такой восторг при своем открытии, все было потеряно для него, когда он взглянул на картину их глазами. Он видел хорошо написанное (и то даже не хорошо, — он ясно видел теперь кучу недостатков) повторение тех бесконечных Христов Тициана, Рафаеля, Рубенса и тех же воинов и Пилата. Все это было пошло, бедно и старо и даже дурно написано — пестро и слабо. Они будут правы, говоря притворно-учтивые фразы в присутствии художника и жалея его и смеясь над ним, когда останутся одни».

Образ Христа появился в романе не случайно — Толстой с «Михайловым» много рассуждали о религии и о картине «Христос в пустыне» (1872, Третьяковская галерея), которая измучила художника, прежде чем явиться.

Крамской мечтал увидеть Палестину, отыскать нужный образ, вдохновение, да хоть бы правильные камни под ногами Мессии! Но ему так и не удалось добраться до Святой Земли, пустыню свою он нашел в Крыму, и язвительный Верещагин отметил это в своем отклике на картину. Действительно, Крамской не Верещагин — он не может выставить запредельных цен на свои картины, как не может осенним листком сняться с места и пуститься в грандиозное путешествие… Долго и тщательно обдумывая своего «Христа», он выстраивает эту картину как, по собственному выражению, некий «иероглиф». Пять лет работы «слезами и кровью», множество эскизов, сомнений, попыток выразить то, что сам не всегда мог сформулировать, лишь чувствовал. Сидящий в пустыне — он Бог или человек? Какой именно момент выхвачен из всех сорока дней? Вопросов к художнику после Второй передвижной выставки было так много, что ясно стало — картина состоялась. Она «втягивает в себя», сказал писатель Гончаров. «Я написал своего собственного Христа…» — признался Крамской. И тут же ощутил неизбежное: «Мне просто не верится, чтобы я, исполнявший всевозможные заказы, и я теперешний — одно и то же лицо. Я с ужасом думаю, как это я буду исполнять их, как прежде, а ведь нельзя без этого».

Летом 1873 года Крамской с семьей, а также с Шишкиными и Савицкими — этакой колонией художников — после долгих мытарств с поисками дачи находит подходящий дом в Козловке-Засеке. Это близко от Тулы, а значит — от Ясной Поляны, меж ними каких-то пять верст. В письмах к умирающему в Ялте другу Федору Васильеву Крамской рассказывает:  «… я… седею и становлюсь пейзажистом, право, так; ничего не делаю, кроме этюдов пейзажей, и, если я когда жалею, что не пейзажист, так это теперь». Он пересказывает Васильеву идею новой картины, которая, впрочем, так и останется эскизом, этюдом — «Осмотр старого барского дома». Старый дворянин приезжает в родовое имение после долгого отсутствия и застает руины — то ли имения, то ли всей своей жизни.

Но Крамской ни словом не проговаривается в письмах другу о том, что собирается навестить знаменитого соседа — Льва Николаевича Толстого, который как в раз тот момент увлеченно работал над романом «о неверной жене». Портрет Толстого желал бы иметь у себя Третьяков, он буквально ликует, когда Крамской сообщает ему — он уговорил Толстого, не желавшего вначале даже думать ни о каких сеансах. Но Иван Николаевич показался Толстому «интересным», он согласился благодаря тому, что личность художника, как выразилась Софья Андреевна, показалась ему симпатичной. Симпатии Толстого и Крамского взаимны — художник в письме к Репину называет графа удивительным человеком и отмечает: «На гения смахивает». Самая красивая фигура мужчины, какую приходилось видеть в жизни, — так он характеризует внешность Толстого, бывшего тогда в самом своем расцвете.

«Я же во время сидения обращаю его из петербургской в христианскую веру», — пишет Толстой в одном из писем той поры. Художник и его модель много спорят о религии, и Крамской рассказывает, что едва ли не сразу после окончания «Христа в пустыне» задумал еще более мощную картину-продолжение: «Радуйся, царю иудейский». Или попросту — «Хохот». Это будет многофигурное полотно с сюжетом осмеяния Христа.

А пока — целый месяц продолжается работа над портретом Толстого. Софья Андреевна, увидев, как похож Лев Николаевич на себя на портрете («смотреть страшно даже»), просит сделать Крамского еще один, для детей — и тот соглашается. Повторов Иван Николаевич предпочитал не делать, всякий раз писал новый портрет (и в этом тоже был некий вызов,  уж во всяком случае, муза каждый раз вздрагивала от того, как расходуются силы и время). Любопытно, что с натуры Крамской делал только голову, а остальное работал по памяти. В. Порудоминский пишет, что «знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянский деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру».

Художник рассказал писателю, что помнит все лица, какие когда-либо видел, и Толстой тут же взял это на карандаш. Художник Михайлов в «Анне Карениной», по выражению Репина, был «страх как похож на Крамского». Он так же схватывал и проглатывал впечатления, чтобы вынуть их, когда понадобятся. Он размышлял о религиозных сюжетах, показывая свою главную картину, где фигурирует Христос. И даже говорил, что не хочет больше после нее писать портретов (а речь шла, если кто забыл, о том, чтобы заказать Михайлову портрет Анны — и он этот портрет, весьма удачный, сделает).

«А что же, правда, что этот Михайлов в такой бедности? — спросил Вронский, думая, что ему, как русскому меценату, несмотря на то, хороша ли или дурна его картина, надо бы помочь художнику.

— Едва ли. Он портретист замечательный. Вы видели его портрет Васильчиковой? Но он, кажется, не хочет больше писать портретов, и потому может быть, что и точно он в нужде…»

Портрет княгини Екатерины Алексеевны Васильчиковой (1867, Пермская художественная галерея) произвел в свое время настоящий фурор, Крамской получил за него звание академика.

Готовые портреты с Толстого понравились всем — и графу, и его семье, и Третьякову, и самому Крамскому. Но и Толстой немало вынес из этого знакомства и даже из утомительных сеансов позирования. Помимо прочего он изменил свое отношение к художникам и к живописи — немало ярких портретов будет сделано позднее другими живописцами, прежде всего Репиным.

А нашу «Неизвестную», написанную спустя десять лет после знакомства Крамского с Толстым, вдруг станут считать Анной Карениной — дескать, не существовало в природе этой таинственной красавицы, это лишь иллюстрация к роману графа. Роману, который, напомним, вышел в журнале в 1875 — 1877 годах, а книгой — в 1878-м. Почему вдруг Крамскому взбрело бы в голову делать иллюстрацию (единственную!) к уже не новому роману и прятать всем известное имя Анны Карениной за скромным «Неизвестная»? Тем более что к Толстому он сохранял интерес и уважение на протяжении всего десятилетия — и уж, наверное, не упустил бы возможности отметить это еще раз в своем творчестве.

Так что это и не Анна.

 

Не княжна

 

Неизвестная одета со вкусом и по последней моде — на ней тонкие кожаные перчатки, золотые браслеты, пальто фасона «Скобелев», отделанное соболиным мехом. Изысканная шляпка украшена белоснежным страусиным пером. Могла ли красавица принадлежать к высшим слоям общества? Из нашего века не разглядеть, хоть некоторые и пытаются. Говорят, впрочем, что аристократки так не выряжались — чтобы все лучшее сразу, а следовательно, тут на портрете все-таки «кокотка в коляске». «Исчадие больших городов» — так определил «Неизвестную» художественный критик П. М. Ковалевский. И добавил, что считает эту работу портретом «действительного обличительного свойства».

Если судить по откликам современников, то они воспринимали «Неизвестную» едва ли не как физиологический этюд — или даже социальную сатиру. Тем удивительнее, что в наше время вполне всерьез обсуждаются версии о том, что здесь запечатлена весьма высокопоставленная особа.

К популярной легенде о том, что Крамской изобразил в образе незнакомки на тот момент любовницу Александра II — Екатерину Долгорукову — сравнительно недавно добавилась «грузинская версия»: будто бы здесь запечатлена фрейлина Екатерины II Варвара Туркестанова (Туркестанишвили), скончавшаяся задолго до того, как Иван Николаевич увидел свет.

И та, и другая версии выглядят, мягко говоря, спорными — хотя Крамской нередко бывал при дворе, но навряд ли ему доверяли до такой степени, чтобы заказать портрет любовницы. Да, он часто писал великих князей, и наследника, и самого императора с императрицей, и давал уроки живописи великой княгине Екатерине Михайловне и принцессе Мекленбург-Стрелецкой, с трудом объясняясь с ними на своем убогом французском. «Царский портрет всегда кредитный билет», — говорил Крамской, хотя деньги у этой конторы получалось выцарапать не сразу, да и работать было мучение, ведь позировать ленились, а требовали факсимильного сходства! Но художник не оставлял придворную «службу» до самой смерти — в 1883 году, году создания «Неизвестной», он приглашен для участия в создании альбома «Описание Священного коронования их императорских величеств государя Александра Третьего и государыни Марии Феодоровны всея России».

Семью годами ранее, в Париже, куда он все-таки вырвался для работы над «Хохотом» (планировал Палестину, но сложилось с Римом и вот Парижем), Крамской делает офорты с портрета наследника, чтобы заработать — ведь офорты эти должны хорошо расходиться. «Как подумаешь все это: честность, искусство, гений и разные другие не менее громкие слова — и может быть не одни слова, а и самое содержание этих слов зависит и сводится к чему же? копейкам, рублям, франкам!» — пишет он из Франции Третьякову. Там, в Париже, в октябре 1876 года художник получает известие о смерти своего сына Марка — «Марочка, мой бедный мальчик, умер 9-го октября». Спустя три года Крамские похоронят и другого своего сына, Ивана. Анатолий и Николай проживут долгую жизнь, о судьбе дочери Софьи будет сказано отдельно. Но та, самая первая потеря — смерть маленького Марка, сына, который «быть может лучший по сердцу», поразит Крамского в самое сердце и останется с ним на долгие годы. Прежде так тяжело ему было только лишь когда умер «честный, горячий и гениальный мальчик» Федор Васильев, которого Иван Николаевич любил всей душой.

В «Неутешном горе» (1884, Третьяковская галерея) воплотится и его боль, и страдание Софьи Николаевны — женщина у гроба, в трауре, прижавшая платок к губам, станет для многих поколений символом утраты близкого человека. Крамской прекрасно понимал, что эту работу у него никто не купит, но Третьяков настоял, что возьмет ее для галереи.

Другого исцеления от горестей, кроме как работа, Крамской все равно не знал. Третьяков просит «сдать» ему Салтыкова, многострадального Кольцова, предлагает написать Аксакова и Рубинштейна. А ведь нужно еще сделать и портрет с супруги Третьякова, Веры Николаевны! Ух и намучается он с ним!

Третьяков, судя по переписке, активно включался в творческий процесс, давал Крамскому советы, рекомендовал, например, непременно изображать руки, интересовался фоном, колоритом, всеми деталями. Когда же дошло до портрета его супруги, к делу подключилась еще и сама Вера Николаевна. Ей, видите ли, захотелось, чтобы в портрете были как-то упомянуты ее дети — и, цитирую по В. Порудоминскому, «выдумали мы с ним в изображении божьей коровки, сидящей на зонтике — Машурочку, под видом жука — Мишу, бабочки — Любочку, кузнечика — Сашу, а Веру напоминала бы мне птичка на ветке». Весь этот, с позволения сказать, зоопарк, действительно был воспроизведен в портрете Третьяковой — возможно, самой неискренней из всех работ Крамского.

Тем не менее опыт общения не только с благодетелями, но и с их супругами пригодится художнику — на картине «Лунная ночь» (1880) дама на скамье получит черты лица Елены Андреевны Третьяковой, супруги Сергея Михайловича. Сделает он и портрет своего главного друга-спонсора — Павла Михайловича Третьякова: галерист представлен здесь таким же внимательным, педантичным неулыбой (так звали его дома), каким был в жизни. Крамской будет теперь словно бы интуитивно знать, что понравится высокопоставленным заказчикам: безусловное сходство, изображение с выгодной (сейчас сказали бы — рабочей) стороны без лишнего глянца и лести и с непременным проникновением в характер модели.

«Я много потратил времени на рисунок, я лишался аппетита, когда нос оказывался не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко, это было сущее несчастье, но, наконец, я овладел материалом, я достиг до известной степени согласия между внутренним огнем, который там клокочет, и рукою. Хладнокровно и спокойно, как будто нет никакой лихорадки, работающею». Эти слова Крамского — спокойное признание собственного профессионализма, да вот беда, он его вовсе не радует. Затеянное многофигурное полотно «Хохот», над которым Крамской работал в 1870-х «страшно, как еще никогда, с 7-ми, 8-ми часов утра вплоть до 9-ти вечера», разочаровывает самого художника — как любая мощная идея, на которую не хватает масштаба таланта. Возможно, с ней справился бы Репин, но Крамскому этот Христос не по силам. Критики потом станут говорить, что его сцена напоминает оперную, что все здесь глядят солистами, статистами, не Христами, но хористами… А ведь Крамской вложил в нее столько сил, надежд, столько средств, в конце концов! Специально для «Хохота» ездил в Европу за вдохновением. Шил специально костюмы, «да разные вооружения: кирасы, шлемы, щиты и проч.». Лепил глиняные фигурки, выстраивая их так и этак, сочиняя экспозицию. Выстроил для картины вначале барак на Васильевском острове, а затем мастерскую при даче, куда огромный холст был перевезен с великим тщанием — и закрыт впоследствии коленкоровой завесой, которую раздернули уже только после смерти художника.

Человек всегда недоволен тем, что имеет, вот и Крамской чуть ли не брезгует своим талантом портретиста, хотя и понимает ему цену. Работать бесплатно он не любит, делает это лишь в крайних случаях — по большой симпатии, дружбе. Точно так же редко он пишет портреты с фотографий или чужих картин — и когда Третьяков упрекает его за это в одном из поздних (1879) писем, пускается не в оправдания, а во взаимные упреки. Как же быть, если ему всегда, постоянно, ежедневно нужны деньги? Вся его переписка с Третьяковым — через письмо как минимум — пронизана просьбами прислать денег в счет еще не сделанных работ. Он сам себя высмеивает, пытается шутить, играть словами, но за каждой самоиздевкой здесь стоит нечто большее, больное, отвоевывающее все больше места.

«Вы думаете, к чему это я веду речь? недаром завилял хвостом; ничего больше, как к тому, чтобы попросить денег, не более и не менее».  «…Одно, что остается во всей силе в том письме, это просьба к Вам о переводе на меня 1000 рублей». «Итак, теперь прошу Вас выслать мне еще тысячу рублей уже в Петербург…» «Вы удивляетесь, к чему это я подъезжаю, рассказывая Вам эти сказки, Вы догадываетесь, что я какие-то питаю на Вас виды; Вы полагаете, что я хочу взять денег у человека, который, по моему предположению, их имеет, и основательно, быть может, желаете, чтобы все поскорее кончилось, — сказал, что нужно, и шабаш!» «Но так как художник не может не попросить денег при всяком удобном случае, то как и я, не успел кончить, как уж — пожалуйте! Дело в том, что я свои капиталы (капиталы!!) перевел на имя жены на двухлетний бюджет, то и нахожусь от нее в зависимости, что свободному художнику несколько неприлично, а тут надвигается елка, то… и т. д. и т. д.; словом, если за Полонского (еще ничего не видя) будет недорого триста руб., то я буду очень благодарен Вам за этот подарок к празднику».

Третьяков, как правило, деньги отправляет, хоть и пишет при этом «да я вовсе не такой богатый человек, каким могу казаться по некоторым обстоятельствам».

При этом биографы вполне уверенно утверждают, что Крамские были вовсе не бедны — просто жили, вероятно, слегка не по средствам. Для себя Ивану Николаевичу было нужно не так и много, но детей он баловал, а дети, привыкшие с малолетства к роскоши, тяжело впоследствии приспосабливаются к ее отсутствию.

И все же в одном из поздних писем, отправленных Третьякову в 1884 году из Ментоны, Крамской пишет: «…но ведь русский художник, пока остается еще на пути к цели, пока он считает, что служение искусству есть его задача, пока он не овладел всем, — он еще не испорчен и потом способен еще написать вещь, не рассчитывая на сбыт». Крамской имеет в виду свою работу «Неутешное горе», но точно те же самые слова можно отнести и к «Неизвестной».

Маловероятно, что он писал эту работу, имея в виду Екатерину Долгорукову (княгиню Юрьевскую), морганатическую супругу на тот момент покойного царя Александра II, — и уж тем более княжну Туркестанову, незначительное внешнее сходство которой с «Неизвестной» вдохновило писателя И. Оболенского на эту гипотезу. Крамской не любил смотреть в прошлое, разве что в библейское…

Семен Экштут, автор статьи «Он был знаком с „Незнакомкой”» (журнал «Родина», № 4/2018) и некоторые другие исследователи считают, что Крамскому могли заказать портрет княгини Юрьевской — многолетней любовницы императора, матери его детей, рожденных вне брака, а ныне супруги — в преддверии возможной коронации «Екатерины III». Но потом случилось 1 марта 1881 года, когда взорвалась бомба народовольцев. Александр II погиб, княгиня Юрьевская покинула Россию. А Крамской, как считается, использовал сделанные ранее этюды одинокой женщины в коляске, изменив до неузнаваемости ее лицо. Правда, вот на Крамского это совершенно не похоже. Кроме того, если бы портрет был ему заказан, вряд ли будущую императрицу предполагалось увидеть в коляске на фоне пусть даже Аничкова дворца! Скорее всего, это был бы подобающий официальный портрет в интерьере — Долгорукова не была кокоткой, а Крамской — скандальным «емпрессионалистом» (так он сам называл в письмах новых французских художников, которым, кстати, симпатизировал) и каким-то новатором, он являл собой образец крепкого жанриста, кроме того, был крайне щепетилен, все заказы обсуждал в мельчайших деталях, и уж одно-то письмо бы об этом точно сохранилось. Сохранилось же в архиве даже очень странное письмо Федору Васильеву от 10 сентября 1873 года, которое Крамской просил уничтожить — оно наводит на мысли, которые я не хочу озвучивать. Но чтобы ни слова о заказе портрета жены первой фигуры в империи?! Строгая секретность здесь ничего не объясняет — Долгорукова жила с императором чуть ли не открыто. Ну и отсутствие всяческого внешнего сходства с княгиней добавляет сомнений — к тому же в год написания картины Долгоруковой было 36 лет. Тоже уже не майская роза…

Версия с грузинской княжной Туркестановой, фавориткой теперь уже Александра I, целиком основана на будто бы несомненном сходстве «Неизвестной» с портретом Варвары Ильиничны работы Пьетро Росси и фотографиями потомков из Грузии, для которых будто бы нет никаких сомнений в том, кого именно запечатлел в своей картине Крамской. Об этом вдохновенно повествует писатель Игорь Оболенский в фильме документального сериала «Судьбы Красоты», посвященном судьбе Варвары Ильиничны^[2]. История этой яркой женщины, фрейлины императрицы Марии Федоровны, действительно трагична — она покончила с собой, потеряв любовь императора, от которого родила внебрачную дочь. Но почему бы вдруг Крамскому в 1883 году писать картину, посвященную не имеющей к нему никакого отношения умершей красавице, при его-то нелюбви к работе по чужим портретам? При его-то загруженности заказами, вечной нехватке денег и тоске по несбыточной мечте написать великую картину? И даже если он вдруг решился исполнить эту работу, зачем было окружать ее такими тайнами — ведь все герои истории давно в могиле…

Оболенский рассказывает, что Крамской случайно увидел камею, подаренную Варваре императором, узнал всю эту историю и так очаровался, что тут же написал «Неизвестную». Нанял экипаж, пригласил модель-грузинку и тут же «подарил бессмертие» бывшей фрейлине. Но опять же, непонятно, зачем изображать даму XVIII века в современном Крамскому антураже? Ему-то, который всегда так стремился воссоздать подлинный исторический колорит? Это же не наш век постмодерна…

К тому же, если сравнить прижизненный портрет Туркестановой с «Неизвестной», быстро выяснится, что сходство это очень поверхностное — да, обе дамы черноволосы и густобровы, но разрез глаз, губы и особенно нос у них совершенно различные. Да и сходство далекой прапраправнучки Туркестанишвили с «Неизвестной», судя по приведенному в фильме снимку, далеко от фотографического. Кстати, к вопросу об «очарованности» Крамского невероятной женской красотой — это очень спорный вопрос, мог ли он ею очароваться в принципе. Да, он писал Репину о Венере Милосской: «Всякий раз, как образ ее встанет передо мной, я начинаю опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества», но тут же признавался, что в скульптуре этой «…только красота, и ничего больше, да еще женская красота (подчеркнуто мной — А. М.), а ведь у меня относительно этого кровь рыбья».

Так что это и не княгиня. И не княжна. И, уж заодно, не Матрена Саввишна — загадочная крестьянская дочь, выданная замуж за дворянина Бестужева: легенда об этой таинственной красавице, покорившей Ивана Крамского, оказалась довольна живуча — увы, у нее, как и у приведенных выше, нет никаких доказательств. Но беллетристов они услаждают по сей день.

 

Не дочь

 

«Времени даром пропадает пропасть у всякого, а важное дело ждет, портится, замирает», — пишет Крамской Третьякову в апреле 1878 года. Не передать, сколько у него забот, и не понять, как он тянет до сих пор свою лямку, не надорвавшись. В критической статье «Судьбы русского искусства», опубликованной в газете «Новое время», Крамской предлагает реорганизовать систему художественного образования в России. Он ведет переписку с Менделеевым, Сувориным, Савицким, Репиным, Поленовым, Толстым, Салтыковым-Щедриным, занимается анатомией с ученицами Поленова.

В 1882 году Крамской предлагает Третьякову поддержать идею провести художественный съезд, приуроченный к Всероссийской выставке в Москве, но не находит в нем участия. Исполняет два образа для русской церкви в Копенгагене (заказы, заказы!). Портретов, разумеется, тоже никто не отменял.

Дети выросли, дочь Софья, с которой Иван Николаевич очень близок, тоже становится художницей — но судьба ее сложится трагически. Крамской об этом не узнает, в год его смерти Софье-младшей сравнялось лишь 18 лет. «Дочка моя, известная Вам ветреница, начинает подавать мне серьезные надежды, что уже есть некоторый живописный талант», — с гордостью писал о ней Крамской одному из своих корреспондентов. Соня-младшая сопровождала Ивана Николаевича в его последнем путешествии во Францию — в сказочной Ментоне, куда русские туберкулезники на протяжении десятилетий приезжали лечиться (а точнее, умирать), появляется трогательный автопортрет «Крамской пишет портрет своей дочери» (1883, Третьяковская галерея). Себя художник изобразил со спины, с кистью в руке, а Соню на портрете — так, что она смотрит прямо на зрителя. Умное, не слишком красивое, но выразительное лицо, явное сходство с отцом… Крамской много раз писал Софью — еще ребенком, с матерью, в полный рост, с кошкой, но такого удивительного двойного, как тот, французский, портрета прежде не было; он полон нежности и надежды на то, что у Софьи в искусстве все сложится счастливо, лучше, чем у него самого! Он как бы передает ей символическую кисть в той работе — и вправду, Софья добилась большого успеха как художница, график, миниатюристка, иллюстратор. Успев поучиться в Париже, где за ней приглядывал скульптор М. Антокольский, она вернулась в Россию и, возможно, сказала бы свое слово в живописи еще громче, если бы не революция и пришедшие за ней новые порядки. Ей, писавшей портреты знати и даже членов императорской семьи, сложно было избежать катка репрессий. Софья работала при новой власти реставратором, и поскольку была человеком верующим, настоящей праведницей, то помогала выжить в новых условиях «чуждым элементам», тем, кто не успел уехать из России. Была арестована в 1930 году за контрреволюционную пропаганду и внедрение в соцучреждения неблагонадежных граждан. Юнкер-Крамскую (Софья побывала к тому времени замужем) приговорили к трехлетней ссылке в Сибирь, дальше последовали инсульт и паралич. Когда Софью все-таки помиловали и разрешили вернуться в Ленинград, здоровье ее было уже совершенно разрушено — и в 1933 году любимой дочери Крамского не стало. Конечно же, она не успела сделать и половину от того, что могла и желала бы. Но одна из ее работ точно останется в истории искусства — портрет Ивана Николаевича Крамского в профиль, сделанный в 1887 году.

Разглядывая и детские, и девические портреты, написанные Крамским с Софьи, поражаешься тому, как печальны везде ее глаза. Отцу хотелось защитить свою девочку от невзгод, но увы. Взросление Сони было омрачено разрывом с Сергеем Боткиным — наследником известного врача и коллекционера, случилось это еще при жизни Крамского, и роковую роль здесь сыграла дочь Павла Михайловича Третьякова, Александра. Соня и Саша дружили с детства, но, когда речь заходит о любви, здесь, как известно, каждый за себя. Сергей женился на Александре, а Софья Крамская потеряла сразу и жениха, и подругу. Уже взрослой, в 1901 году, она выйдет замуж за адвоката Георгия Юнкера — его не станет в 1916-м. Вся жизнь Софьи Ивановны будет омрачена потерями, и Крамской это как будто предчувствовал. Но стал бы он рисовать свое любимое дитя в образе роскошной^[3] петербургской красавицы? Навряд ли. Версия о том, что для «Неизвестной» позировала Софья, также не выдерживает критики. Прежде всего, здесь вновь не совпадает возраст — но уже «в другую сторону». Соне в 1883 году — 16 лет, «Неизвестной» — как минимум за 20. Умудренный опытом взгляд, манера держать себя, туалет, антураж — все это крайне не подходит Сонечке Крамской, а внешнее сходство и вовсе отсутствует.

Здесь надо сказать о том, что в природе существует две «Неизвестных» — и сравнивать их между собой весьма любопытно. К портрету из Третьяковки следует добавить этюд, сделанный Крамским и пребывающий в частной коллекции доктора Душана Фридриха в Праге. Датирован он все тем же 1883 годом. Тот же слегка высокомерный взгляд, приподнятый подбородок, похожий наряд, но… это совсем другая женщина!  И сидит она в одноместной коляске, верх которой поднят так, что достает ей до шеи. И в сравнении с «Неизвестной» выглядит как шарж, сделанный на красавицу. Выставь Крамской этот вариант картины, она ни за что не удостоилась бы неофициального звания «Русской Джоконды», как называют порой «Неизвестную».

Так что это и не Софья.

 

Она

 

Чем старше становился Крамской, тем лихорадочнее работал. Владимир Порудоминский приводит следующие данные — в 1878 году художник исполнил 14 портретов, в 1879-м — 19, 1880-м — 11, в 1881-м — 12, что не отменяло активной общественной деятельности, полновесного участия в семейных делах, обширной, временами — философской, временами практически деловой переписки. На 11-й Передвижной выставке 1883 года Крамской выставил вместе с «Неизвестной» еще несколько работ, в том числе — загадочный и куда-то канувший портрет госпожи Вогау. Им восхищались все, кто его видел, но не сохранилось ни фотографии, ни толкового описания.

«Неизвестную» публика приняла холоднее.

В разгар работы над этими полотнами Крамской решается попросить денежной помощи у знакомых богачей — у Третьякова или у издателя Суворина, чей портрет, исполненный Крамским, наделал в художественной среде немало шума. Критик Стасов в статье «Двадцать пять лет русского искусства» упомянул его как портрет «еще одного литератора (1881), столько же поразительный по необычной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене» (Вестник Европы, 1882, декабрь, с. 693). Суворин был в возмущении, Крамской — в смущении, тем не менее издатель принял предложение художника, кинувшего в письмах клич: «Я себя продаю: кто купит?» Он собирался написать «Иродиаду» или «Крестьянский сход», надеялся завершить также и злосчастный «Хохот». Под залог еще не сделанной картины Крамской просил 12 тысяч в год. В письме П. М. Третьякову от 15 «генваря» 1883 года сказано буквально следующее:

«Я только хочу один год художественной (подчеркнуто Третьяковым) жизни, чтобы не быть вынужденным бегать за хлебом, только это. <…>  Я говорю: купите меня, пока не испортился как машинка…» Через пять дней, в другом письме продолжает:

«Я написал что-то очень много прошлый раз, но, кажется, вздор или по крайней мере много лиризма ненужного. Правда только в одном — я устал иметь дела с публикой, по заказам. Воротиться к юности нельзя, чтобы начать сызнова, и поставить себя так, как все художники себя ставят, т. е. работают, что хотят, а публика покупает. Для меня это благополучие не осуществилось. Я сделался портретистом по необходимости. Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза 2-3 того, что называют творчеством, и вследствие того попорчен; а потому не хочу умирать, не испробовав еще раз того же».

Третьяков Крамскому отказывает. Между прочим, несколькими годами ранее он просил у художника продать ему портрет жены, но Иван Николаевич отказал, хоть и страдал от отсутствия денег:

«Портрет Софьи Николаевны должен остаться детям. Если они после моей смерти его продадут, их дело; а мне нельзя, как бы нужно денег ни было» (апрель 1879).

В письмах Крамской пытается оправдаться как будто перед самим собой:

«Мои расходы не расходы только на искусство…» «Думаю, что через год совершенно буду чист от долгов, да, вероятно, буду чист и от сил, и от энергии». «…Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию».

Как здесь не вспомнить давнюю переписку Крамского и Васильева — старший товарищ поучал младшего: «Уж таково положение всякого, кто берет заказы: взять заказ, значит, постараться понравиться одному кому-нибудь». Васильев, ужасаясь, отвечал: «Ведь это жизнь тратить, кровью писать вещи, никого не обновляющие!»

В те примерно годы — 1870-е — Крамской за неимением другой бумаги отправил Васильеву письмо на разноцветных листах, попавших под руку. И сам над этим посмеялся: «Точно хамелеон — эмблема моей личности для других». Третьяков, спустя десятилетие потрясенный откровенностью Крамского, напишет ему: «…неужели мне знакома душа Ваша? я считал ее очень закрытою».

При всей своей внешней открытости и обаятельной честности Иван Николаевич был, как можно убедиться, раним, уязвлен неудачами, обижен, скорее всего, на судьбу. В поздние годы, как утверждают биографы (например, В. Порудоминский), он постоянно употреблял морфий, «заводил себя им», по выражению Репина. «Им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, кровным, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им. Ему было не до искусства! — считал Илья Ефимович. — Работать для них, оставить хоть что-нибудь для их обеспечения — вот о чем была его главная мысль и забота». Другой коллега и соратник — саркастичный Мясоедов утверждал, что Крамской любил представительность и обстановку, которая и «пожрала в нем художника».

Поздний Крамской не нравился критикам, например, Стасов утверждал, что это «не картины, а потуги!» Репин мягко опровергал нападки на друга: «Главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портреты. Много он их написал и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! <…> И, сколько бы художник ни положил усилий, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут довольны вполне».

Последним письмом Крамского станет обращенное к неизвестному: написанное не позднее марта 1887 года, оно содержит объяснения того, «почему один холст, покрытый художником красками, бывает дороже другого равной и даже меньшей величины». «Но ведь я становлюсь все дороже по мере приближения к…» — это из последнего письма Третьякову от 15 января 1887 года.

Ну а последней работой Крамского стал портрет известного петербургского врача-педиатра Карла Раухфуса — в историю он вошел, помимо прочего, и как тот, кто ввел среди медиков традицию носить белые халаты. Портрет этот не окончен — и смотреть на него жутко: в искусство явственно вмешалась смерть. Крамской скончался прямо во время сеанса, выронив кисть из рук — как артист на сцене. Карл Андреевич пытался оказать ему помощь, но безуспешно. Ивану Николаевичу на момент смерти было 49 лет.

Друзья, коллеги, современники — чуть ли не все, кто знал Крамского, сказали свое слово на его уход, иные, впрочем, успели высказаться и при жизни своего соратника. Верещагин (цитирую по Порудоминскому) именовал Крамского «гениальным дьячком», но тут же добавлял: «Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы характер лица. Даже портреты Репина, много превосходя силою красок, пожалуй, уступают силою передачи выражения индивидуальности». Композитор Мусоргский на выставке восклицал: «Что за чудодейный Крамской!» Скульптор Антокольский безжалостно припечатал: «Главное не то, что он сделал в искусстве, а то, что он сделал для искусства».

Умри, обиднее не скажешь.

Слезы на глаза наворачиваются, когда думаешь о судьбе Крамского — он все принес в жертву тому, что не любил и что у него гениально получалось: портретам.

Слезы стоят в глазах «Неизвестной», наблюдающей за тем, как художник пытается служить чужой музе, не признавая своей. Она, «Неизвестная», — и есть та самая муза, аллегория искусства, символ продажности с одной стороны — и непорочной чистоты с другой. Она — та, к кому стремилось сердце Крамского, обещавшего себе однажды бросить ненавистные заказы и написать то, чего просит душа.

Но душа его была именно в портретах.

И «Неизвестная» об этом знала лучше всех.