Лошадь Репина

 

Есть легенда о признании объекта предметом искусства. Американская таможня в Нью-Йорке не пропустила разобранную скульптуру, представлявшую совокупность железных труб, и мотивировала решение тем, что это не произведение искусства, а собственно трубы. Но с них нужно платить таможенный сбор, а с искусства не надо. Начинается суд, который тянется и тянется, но в итоге дает юридическое определение предмета искусства. В этой формулировке пересказывающие легенду расходятся, как и в дате окончательного решения искусствоведческого вопроса.

Судя по всему, источник легенды в истории, случившейся со скульптором Константином Бранкузи (1876 — 1957), который работал в Париже и послал в Нью-Йорк свою работу «Птица в космосе» (1926). Поскольку «Птица» была не очень похожа на птицу (и вообще непонятно на что похожа), ее записали в раздел «Кухонная утварь» и собирались взять 40% пошлины. Дело передали в суд, и в ходе заседаний он заслушал множество экспертов. В конечном счете суд был убежден, что его определение того, что представляет собой искусство, устарело. Решение судьи Дж. Уэйта гласило: «Тем временем развивается так называемая новая школа искусства, представители которой пытаются изображать абстрактные идеи, а не имитировать природные объекты. Независимо от того, симпатизируем ли мы этим новым идеям и школам, которые их представляют, мы считаем, что факты их существования и их влияние на мир искусства, признанные судами, должны быть рассмотрены»^[1]. Престарелый Марсель Дюшан (он был, кстати, куратором выставки, на которую отправлялась скульптура) говорит: «Если я называю это искусством, это искусство; или если я повешу это в музее, это искусство»^[2].

Но общество часто заходит с другой стороны: оно хочет сертифицировать производителя, заставив его сдать какой-то экзамен или, на худой конец, предъявить справку из какого-то творческого союза. На это, тоже на суде, Иосиф Бродский довольно обидно (для судьи) заметил, что это свойство от Бога.

Но желание отделить искусство от не-искусства естественно, и попытки придумать какой-нибудь критерий не прекращаются и до сих пор.

 

Изображение лошади — вещь совершенно мистическая. Не говоря уж о том, что лошадей человечество изобразило в куда большем количестве, чем иных животных (включая скульптуры). Жизнь лошадей всегда была нелегка. Ницше сошел с ума, увидев, как избивают лошадь в 1889 году, Некрасов писал об избиении лошади в 1859-м. Затем печальная лошадь появляется во сне Раскольникова, потом лошадь валяется перед Маяковским — как дядя самых честных правил, требуя к себе уважения и хорошего отношения.

После изобретения двигателя внутреннего сгорания про лошадей общество стало знать все меньше и меньше. Например, один человек утверждал, что лошади редко ржут, но в кино они ржут постоянно, и это неестественно.

Но проблема отображения реальности связана с лошадьми напрямую.

Лошадей рисовать трудно.

Художник Серов говорил: «Люблю лошадей — красивая штука. Попробуй-ка нарисуй, да, знаешь, трудно»^[3]. Рисование лошадей действительно было неотъемлемой частью обучения даже в обычной школе. Такой эпизод есть в повести Анатолия Рыбакова «Кортик», через которую прошло несколько поколений советских людей. Учитель рисования Борис Федорович Романенко ведет урок в классе: «Между тем Кит, одной рукой проводя по затылку, другой тщетно пытался нарисовать лошадь. Ничего у него не получалось. Борис Федорович постоял возле Кита, затем подошел к доске и начал показывать, что такое пропорции.

— Вам, Китов, — говорил Борис Федорович, рисуя мелом лошадь, — нужно больше живописью интересоваться, развивать художественный вкус.  А вы ничем не интересуетесь. Ну-ка, назовите мне великих художников, которых вы знаете.

Кит не знал никаких художников и только сопел, вытаращив глаза на Бориса Федоровича.

— Что вы молчите? — спросил Борис Федорович, — ведь вы были с нами в Третьяковской галерее. Вспомните, картины каких художников вы там видели. Вспомните, вспомните…

— Репин, — тихо прошептал Генка позади Китова.

— Репин, — громко повторил Кит.

— Правильно, — сказал Борис Федорович, заштриховывая гриву коня на своем рисунке. — Какие картины Репина вы помните?

— „Иван Грозный убивает своего сына”, — подсказал Генка.

— „Иван Грозный убивает своего сына”,— грустно повторил Кит.

— Хорошо, — сказал Борис Федорович, деля лошадь на квадраты. — Вспоминайте, вспоминайте.

— Романенко нарисовал лошадь, — давясь от смеха, прошептал Генка.

— Романенко нарисовал лошадь, — провозгласил Кит, и весь класс грохнул от хохота.

— Что? Что вы сказали? — Рука Бориса Федоровича повисла в воздухе.

— Он нарисовал лошадь, — повторил несчастный Кит.

— Кто — он?

— Ну… этот… как его… Романенко, — сказал Кит.

На этот раз никто не рассмеялся. Лицо Бориса Федоровича побагровело, усы оттопырились. Он бросил мел на стол и вышел из класса…»^[4]

Писатель Юзефович как-то вспоминал при мне китайскую притчу о художнике, которого Император спросил (в китайских притчах Императоры всегда очень любопытны), что труднее всего рисовать. Художник ответил: «Собак и лошадей». Император спросил тогда: «А что легче всего поддается изображению?» Художник ответил: «Бесы и духи умерших». Имелось в виду то, что есть вещи, которые все видели, а есть те, что видел непонятно кто, а может, вовсе никто и не видел.

Но это все предисловие к истории про уже упомянутого здесь Репина. И она очень важна именно потому, что человечество давно пришло к тому состоянию искусства, когда обыватель не может понять, что перед ним: искусство или нет. По этому поводу обычно рассказывают о мусоре, забытом на художественных выставках и принятом за инсталляции, и об инсталляциях, что приняты за мусор уборщиками и уничтожены.

Споры вокруг «Черного квадрата» Малевича не утихают до сих пор. При этом всякий досужий человек норовит задать ритуальный вопрос экскурсоводу: «Так искусство это или нет?» Существует апокриф про автора, который после создания «Черного квадрата» собрал учеников и сказал им: «Искусство кончилось. Идите и делайте вещи». Но эта фраза совершенно не похожа на то, что писал и говорил Малевич, потому что «создание вещей» больше похоже на лозунг конструктивистов.

Но не в этом дело: обыватель всегда подозревает, что его хотят обмануть. Когда перед ним находится традиционная картина, на которой голые люди спорят о чем-то на фоне южного пейзажа, то обыватель легко соглашается, что это искусство. А когда он видит на полотне три прямоугольника оранжевого, красного и желтого цвета, начинает сомневаться. Иногда произносится классическая реплика: «Да я и сам так могу», и она не так бессмысленна, как кажется. Обыватель интуитивно оценивает картину по тем затратам (включая на обучение), которых она потребовала. Он будто желает ввести золотое обеспечение для ассигнации (собственно, картины и есть своего рода банкноты, имеющие договорную стоимость).

Так же естественно желание ввести экзаменационный ценз для художника. Кто назначает художником или поэтом? Не может же быть, что это просто так, от Бога. Нужно придумать некоторое правило и какое-то удостоверение.

И вот перед нами появляется история про художника Репина и его лошадку. Сама связка «Репин — лошадка» растет из его собственных воспоминаний: «Я подбираю на полу обрезки меха для моего коня; из них делаю уши, гриву, а на хвост мне обещали принести, как только будут подстригать лошадей у дяди Ильи, настоящих волос из лошадиного хвоста.

Мой конь большой; я могу сесть на него верхом; конечно, надо осторожно, чтобы ноги не разъехались; еще не крепко прикручены. Я так люблю лошадей и все гляжу на них, когда вижу их на улице. Из чего бы это сделать такую лошадку, чтобы она была похожа на живую? Кто-то сказал — из воску.  Я выпросил у маменьки кусочек воску; на него наматывались нитки. Как хорошо выходит головка лошади на воску! И уши, и ноздри, и глаза — все можно сделать тонкой палочкой; надо только прятать лошадку, чтобы кто не сломал: воск нежный. <...> Я наловчился вырезывать уже быстро. Начав с копыта задней ноги, я вырезывал всю лошадь; оставлял я бумагу только для гривы и хвоста — кусок и после мелко, вроде волосков, разрезывал и подкручивал ножницами пышные хвосты и гривы у моих „загинастых” лошадей»^[5].

Но главный сюжет про лошадь Репина в том, что знаменитый художник устроил экзамен футуристам, заставив их рисовать лошадей. Сюжет этот оторвался от своего источника и, как это бывает, стал гулять по страницам и фильмам самостоятельно, как некая данность. Например: «Есть такая легенда об И. Е. Репине: когда к нему приходил художник и называл себя абстракционистом, Репин просил нарисовать лошадь. Если художник не справлялся, Репин выгонял его, будучи уверен, что такой „абстракционизм” — от неумения рисовать. Умение рисовать, владение техникой рисунка — это основа изобразительного искусства»^[6].

Нужно иметь некоторое упорство и усидчивость (я их проявил), чтобы понять, где начало ее бытования.

Это воспоминание Леонида Борисова^[7], напечатанное в 1961 в журнале «Звезда»^[8] и имевшее заголовок «Надо уметь нарисовать лошадку». В качестве одного из действующих лиц там введен Осип (Иосиф) Шарлемань^[9]. Потом история перекочевала в книгу, изданную спустя десять лет^[10]. Нужно понимать, что в ту пору Советская власть обратила недоумевающий взор на художников-абстракционистов (кого бы под ними ни понимали) и возник спрос на ироничное или даже неприязненное к ним отношение.

А тогда глава государства Никита Хрущев пришел на выставку в Манеж и много там начудесил, комментируя картины. Например, стоя перед полотнами Фалька, он говорил: «Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это — извращение, это ненормально. Во всяком случае я, Председатель Совета Министров, ни копейки не дал бы, а кто будет брать деньги на этот хлам, того будем наказывать, а печать не поддержит»^[11].

Впрочем, Никита Сергеевич, как гармонически развитый человек, тогда проехался по всем видам искусства: «Или о джазовой музыке. Иные джазы исполняют такое, что нормальному человеку невозможно слушать. И это называется музыкой. Я в кармане ношу радиоприемник японский, иногда слушаю его — слушаю музыку. И вот вдруг услышишь джаз, это меня подхватывает так, как когда бывают колики в животе. Что это за музыка? Я сначала думал, что это радиопомехи. Нет, говорят, это музыка.

Я удивлен Шостаковичем. Нам приятно и неприятно сделалось, когда он нас пригласил на завершающий концерт и угостил этим трио, этим содомом; это не совсем приятно слушать. Может быть, я проявил либерализм — я лениво высказался, потому что они же смотрят. (Веселое оживление.) Потом это разделали, что все были в восхищении. А чего восхищаться? Ведь эти танцы — неприличные танцы. Они говорят, что это новое. Это же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские — это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган — замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы: „Двадцать лет замужем и не знала, что это фокстрот”. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова». У главы государства вообще обнаружилось тогда много шуток, как сказал бы Михаил Бахтин, «в области материально-телесного низа»^[12].

Хрущев в Манеже говорил как государственный заказчик: мы на вас потратились, вы пользуетесь нашими благами (просто живете), а не отрабатываете наши затраты. Кто дал вам медь для скульптуры? Ему отвечают, что купили за свои. Хрущева это обескураживает ненадолго, но он продолжает твердить: есть народная копейка, и ее не нужно тратить на абстракционистов. Ну и, разумеется, к теме экономии ресурсов тут же приклеивается тема высылки за рубеж, уже отработанная тремя годами ранее с Пастернаком.

Уходя, Хрущев обещает «душить» несогласных, но оговаривается, что тем, кто раскается, будет послабление.

В 1963 году в главной газете страны «Правде» перепечатали рассказ Аркадия Аверченко «Крыса на подносе», высмеивающий авангардизм. Это рассказ 1917 года, в котором художников-авангардистов приглашают на ужин-ловушку, где их вымазывают в варенье и обсыпают конфетти, потому что, как говорит рассказчик: «Всякий живет как хочет: вы рисуете пятиногих синих свиней, а теперь моя очередь». В том же 1963 году по нему сняли короткометражный фильм.

И вот на этом фоне возникает история о репинской лошадке. Что рассказал нам по этому поводу Леонид Борисов? А вот что: «Осип Адольфович Шарлемань, мой крестный отец, художник, ничего не подарил мне в день моего рождения: летом 1911 года мне исполнилось четырнадцать лет.

— Я в затруднении, друг мой, — сказал Осип Адольфович, оглаживая свою короткую, лопаточкой, бороду. — Дарить тебе книгу? Не знаю, какую именно. Дать сколько-нибудь денег? Рубля мало, а больше — сегодня у меня с деньгами туго, и очень. Вместо подарка я ознакомлю тебя с Репиным, — хочешь?»^[13]

Мальчик соглашается, и они едут в Куоккалу. Причем воспоминатель сразу предупреждает, что воспоминание будет «протокольным», то есть точным. Итак, побродив вокруг репинского дома, мальчик видит, что его крестный беседует с молодыми художниками, которые тоже приехали к Репину. Они спорят, и художники говорят, что хозяин их рассудит. «Молодые люди, опережая один другого, наперебой стали показывать ему рисунки в своих альбомах.  Я подошел ближе, вытянул шею, взглянул: рисунки показались мне странными, непонятными, даже подумалось, что вот этак могу рисовать и я...» Тут снова появляется этот вечный критерий «так могу и я», но продолжим. Репин недоумевает и спрашивает, что изображено на представленных рисунках. Причем молодые художники обрастают в рассказе неприятными деталями, например «курткой, осыпанной перхотью». Наконец Репин говорит: «Вот что, господа художники, — сказал он, — через два часа у нас будет обед. Вы услышите сигнал — удар гонга. За эти два часа нарисуйте мне лошадку. И вы, и вы, и вы!

— Как лошадку? Какую лошадку? — спросили все трое.

Репин пожал плечами и ответил, что ему все равно какую лошадку, — пусть она будет стоять и махать хвостом или изображена будет в момент бега — рысью или тришком (он так и сказал по-деревенски — „тришком”), — важно только, чтобы через два часа были представлены три лошадки. Для чего? А это мы ужо выясним.

— Сейчас принесу бумагу, карандаши, — может быть, кому из вас понадобится акварель?

Сказал еще что-то и добавил, что только после того, как увидит нарисованных лошадок, он решит, давать молодым людям свой отзыв о их работе вообще и о лошадке в частности, или он будет вынужден в отзыве отказать. — Сегодня я злой, придирчивый, детки, — хмурясь и опуская брови, сказал Репин. — Ко мне сегодня без лошадки не подходи. Надо уметь нарисовать лошадку — вот в чем суть, господа художники! Сумеете нарисовать лошадку — мигом подобрею. И отзыв дам. Ну-с, за работу! Как только услышите гонг — немедленно марш в столовую! Пообедаем, а потом там будет видно. Обижены? Ну знаете ли, тогда зачем же пришли тогда ко мне? Ведь знаете же, что я реалист вполне и навсегда, а посему, чтобы мне угодить, нужно быть одной веры со мною»^[14].

Художники встревожены, но наконец в начале шестого все идут в мастерскую. «До сих пор, более полвека спустя, великолепно помню, вижу этих лошадок, слышу несколько раз произнесенное Репиным „нда” и высоким, высоким голосом кинутое замечание Шарлеманя: „Нехорошо! Озорство! Вас просили сделать одно, а вы что сделали?”

— Это лошадки? — спросил Репин, отводя в сторону, на расстояние вытянутой руки, рисунок, назовем его номером первым. — Это, по-вашему, лошадка?

Карандашом было изображено нечто, очень похожее на геометрический чертеж, с четырьмя палочками, пучком волнистых линий, долженствующих, очевидно, называться хвостом. Над головой художник трудился, бесспорно, старательно: голова эта много раз стиралась резинкой, и все в ней было неправильно, некрасиво, дурно. Я подумал, что, наверное, только в школах преподают такое рисование, где все должно быть похоже на то, с чего делаешь набросок, а у настоящих, известных художников все иначе: лошадка у одного такая, у другого совсем какая-то особенная, и только непонимающие люди смеются над этим. Но вот Илья Ефимович почему-то недоволен лошадками...

Репин раздраженно кинул рисунок на оттоманку и взял в руки следующую лошадку. Сегодня нашлись бы смельчаки, которые увиденный мною в тот день рисунок назвали бы гениальным, потому только и за то только, что лошадка на этом листе ватмана была похожа на что угодно, только не на лошадку.  И совсем неумело, ученически — прилизанно и бесталанно — нарисовал лошадку третий молодой человек».

Репин спрашивает мальчика, нравится ли ему результат, и тот отвечает, что на уроках рисования таких фокусов бы не потерпели. Художники отбиваются и говорят, что нельзя требовать фотографической точности. Репин говорит уже на повышенных тонах: «Я хотел, чтобы вы и ваши товарищи нарисовали лошадок, — не скрывая ни гнева своего, ни обиды, ответил на реплику Репин. — В лошади, в ее фигуре, как вам, наверное, неизвестно, заключены все мыслимые формы, господа художники! Тут и окружность, и треугольник, и квадрат, и прямая, и ломаная, и, кроме того, вся сумма этих уже знакомых форм требует кое-чего и от воображения, без чего немыслимо искусство. А воображение — это один из любимых сыновей папаши Таланта. Талант без воображения и есть фотография. У вас тоже фотография, только аппарат-то ваш очень плох, — он не лучше ваших карандашей, которые, к несчастью, не ломаются при такой работе!.. <…>

— Это не лошадки, и вы сами прекрасно понимаете, что рисовать вы еще не умеете. Или уже не умеете — разучились, точнее сказать, вас кто-то разучил, приохотив к подобию работы, которую и сами-то вы не уважаете. Если бы вы умели нарисовать лошадку, то, конечно же, не ударялись бы в эту, как теперь принято говорить, левизну. Сделали бы то, о чем я просил, хотя бы из чувства уважения к старику. Вот что! Извините, пожалуйста!..

Привычно передернул плечом и продолжал:

— Тот, кто умеет нарисовать лошадку, никогда не станет валять дурака. Валяет дурака и акробатничает тот, кто рисовать не умеет, а тем более лошадку...

— Но вы забыли, Илья Ефимович, — собравшись с духом, заявил один из художников, — что рисовать мы, простите ради бога за нескромность, умеем!

— Не умеете, господа хорошие, — раздраженно отозвался Репин. — Видел я ваши рисунки, показывали вы мне их сегодня же. Вот и художник Шарлемань видел. Рисунки, откровенно говоря, гениальные! Вы решили в гениях ходить: рисовать не так, как все талантливые люди. Бездарность выхода ищет, она не желает заняться каким-нибудь другим делом, — нет, ей надо непременно лезть в искусство! Что ж, за таких, как у вас, лошадок скоро большие деньги платить будут, памятники при жизни будут вам ставить!

Глубоко вздохнул и уже мягче сказал:

— Никаких отзывов от меня не получите, не взыщите. Не буду я врать, что мне, старику Репину, понравилась та несусветная левая штуковина, которая... которую...

Махнул рукой и добродушно рассмеялся, добавив, что гости его — люди смелые, отважные, и дай им бог всего хорошего, только пусть они не обманывают себя — тогда и людей обманывать не будут...

Художники стали собирать свои рисунки — и те, которые привезли с собой, и те, на которых красовались лошадки. Репин заглянул в глаза одному молодому человеку, положил руку свою ему на плечо и задушевно, отечески молвил:

— И зачем это вы, милые мои, не хотите самими собою быть? И зачем вы способностями своими пренебрегаете? И зачем вы из кожи лезете, акробатничаете, паясничаете? Взгляните в окно, вокруг себя поглядите, — разве все, что вы видите, нуждается в том, чтобы все это искажать, портить, оскорблять, а? Нехорошо, ах как нехорошо! <…> Не надо, голубчик, спаси и помилуй, ежели в шутку или всерьез! — комично кланяясь и приседая, проговорил Репин. —  И рисунки ваши, может быть, и в самом деле хороши, только „большой мастер” Репин разучился что-либо понимать... А вы еще с фотографией в качестве довода. О если бы вы умели рисовать с точностью фотографии! Да ведь с этого и начинается всякое обучение чему-нибудь, с этого! И уж только потом отыскиваются те подробности, которых никакой аппарат не в состоянии увидеть и поймать. Он дурак, этот фотографический аппарат, он мертвец, у него нет сил на то, чтобы... Да куда же вы, — обиделись, а?»^[15]

Молодые люди извиняются и бегут прочь. Репин их догоняет и о чем-то говорит, а потом сообщает Шарлеманю и его крестнику, что, кажется, погорячился. Затем гости отправляются на станцию.

Совершенно не важно, произошла ли эта история на самом деле или была сочинена.

Мы знаем о ней только от рассказчика, имена молодых художников неизвестны, никто другой воспоминания о ней не оставил и подтвердить ничего нельзя. Не говоря уже о той неловкой детали, что Осип Адольфович Шарлемань умер в 1957 году, за четыре года до первой публикации очерка Борисова. Никаких его свидетельств о том визите к Репину мы не знаем. Но читатель понимает, что ему продали «куда лучший мех», потому что все это: и вождь в Манеже, и апелляция к мертвым художникам — просеивается, а остается теория искусства.

Попробуйте пристать к художнику Ротко^[16] (он уже умер) с требованием нарисовать лошадку.

Но и у Репина (не реального, а внутри этой истории) есть своя правда. Она в естественном раздражении человека, который вдруг понимает, что все его ценности могут быть отменены. Перед ним молодая шпана, что норовит стереть предшественников с лица земли. С парохода современности то и дело скидывают современников, и он скоро будет похож на ялтинский мол в 1920 году, куда выводят связанных офицеров.

Обыватель, оставшийся с авангардным искусством один на один, недоумевает, а стоя в толпе похож на персонажа сказки о голом короле. С той только разницей, что он не может понять: король голый на самом деле или он, обыватель, необразован и ущербен.

И из этого недоумения и обиды рождается не только масса административных решений, но и главный вопрос: «Что есть искусство?»

И нет на него ответа.