Ниже травы и выше леса

Леонид Юзефович. Филэллин. Роман в дневниках, письмах и мысленных разговорах героев с отсутствующими собеседниками. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной»,  2021, 384 стр. (Неисторический роман).

 

Новый роман Леонида Юзефовича вышел в конце странного 2020 года — самого странного и непривычного на нашей недолгой памяти. И есть какая-то логика в том, что этот «исторический» год закончился историческим романом — удивительным и невероятным во многих отношениях.

«Филэллин» и похож, и не похож на другие книги Юзефовича. Ему предшествовала документальная «Зимняя дорога», роман о Гражданской войне и осаде крепости, эпическая хроника, где автор время от времени напоминал о своем присутствии, и этот автор представлялся историком-архивистом. Осада крепости была там центром повествования, и в какой-то момент неизбежно возникал второй план — греки и троянцы, боги и герои, которые «сошлись на этом пятачке, подвластные высшим, надмирным силам», и тогда история становилась мифом, а все ее времена «лежали рядом, неотличимые друг от друга…», как у «Бога на ладони».

В новом романе тоже звучит эта цитата, знакомая, к слову, по «Журавлям и карликам», здесь ее произносит баронесса Криднер, пророчица и мистическая проповедница. Но, что важно, в новом романе нет «автора», зато есть много — около десятка рассказчиков. Все они пишут друг другу, разговаривают друг с другом (чаще — в уме), составляют «документы» (письма, дневники, записки), фактически перед нами «свидетельства» исторических событий, но сами «свидетели» — персонажи по большей части вымышленные, и каждый из них проживает собственный романный сюжет. Время от времени они пересекаются, как и положено персонажам сложноустроенного авантюрного романа, но, что самое важное, и в чем принцип этого квазидокументального и тем не менее — исторического повествования: каждое следующее «свидетельство» дискредитирует предыдущее. В самом деле, все эти письма, записки, дневники следуют друг за другом, и читатель, который привык доверять тексту — даже не обманываясь достоверностью «документов», просто принимая ту «правду», которую сообщает очередной «свидетель», спустя пару страниц в лучшем случае начинает сомневаться, и в какой-то момент ему кажется, что все было не так и все было иначе. Хотя по большому счету свидетели не врут и все это правда, просто у каждого она своя, и нет единственной «правды» на все времена и случаи жизни, но есть много субъективных, исключающих друг друга «правд». И отвлекаясь от того, как устроен этот роман, от того, как вообще устроен роман и чем литература (fiction) отличается от документальных жанров, признаем, что история — не абстрактная «история», которой не существует, но письменная, рассказанная история, — та, с которой работает историк, — она и есть собрание таких противоречивых, едва ли достоверных и несогласных между собою свидетельств.  И тут уже не автор, но сам читатель оказывается в роли историка, основная работа которого состоит в «критике источников» — сопоставлении, сличении разноречивых свидетельств, попытках увидеть за буквами «документа» живого человека, понять его и, в конечном счете, узнать его «правду». И это не пресловутая «историческая правда», которой не существует, это одна из возможных правд — история складывается из них, как мозаика из обломков пестрой смальты, она мерцает и всякий раз показывает другой узор. Узор этот сложно прочесть, он запутанный и неоднозначный, но тем он вернее. И наконец, известная каждому историку поговорка «врет как очевидец» означает не заведомую ложь: «человеческие документы» не преследуют такой цели; просто всякий свидетель — живой человек, знающий свою правду и не знающий других правд.

Это было «метаисторическое вступление», а теперь собственно о предмете нового романа. Он понятен из названия: речь о т. н. Греческой войне за независимость, которая началась в 1821-м восстанием, поднятым Александром Ипсиланти, «безруким князем», а завершилась русско-турецкой войной 1828 — 1829 гг. и подписанием Адрианопольского мира. «Безрукий князь» время от времени мелькает («мигает» цитатой из Пушкина) на страницах «Филэллина», но ни он, и ни Байрон, и никто из романтических героев греческого восстания не решают что бы то ни было в этом сюжете. Их роль декоративна, они порой возникают — как чьи-то слова, как литографии на стенах греческой кофейни в Навплионе или в описи скарба несчастного Мосцепанова, уральского Дон-Кихота (перечень его пожитков, отосланный в контору пермского губернатора, — старая шпага, ношенный мундир, одеяло заячье, ветхое, — все это заставляет вспомнить амуницию книжного рыцаря из Ламанчи).

А настоящее действие романа происходит между 1823-м и 1826-м, и его герой — опять-таки бездействующий, но стягивающий вокруг себя сюжетную интригу — не филэллин, а вовсе даже эллино-скептик, друг Меттерниху и сторонник невмешательства, — император Александр I. Исторический Александр, как и его мифологический двойник Александр Великий, в этом романе оказывается «актором» не прямым, а косвенным. Его образ, как всегда у Юзефовича, проступает через сложную систему отражений. Прежде всего это эмпатические записки камер-секретаря Игнатия Еловского, красноречивого метафизика, которому кажется, что он в совершенстве постиг высокую душу императора. Еловский — тень патрона, но и его самого мы точно так же видим в преломлении разноречивых свидетельств. Тут есть еще одни записки — «странствующего лекаря» Константина Костандиса, который по воле автора сопровождает Александра в его последнем путешествии.

С Констандисом все непросто: сам себя он представляет «переводчиком с языка теней», человеком «в маске», но маска не искажает, а повторяет его настоящее лицо. Его «агентурная» интрига остается на периферии, придавая сюжету остроту, но едва ли проявляется: Костандис тоже свидетель, не «актор», и от него в этой истории мало что зависит. Но характерно, что исторический доктор Тарасов, оставивший записки о последнем путешествии, болезни и смерти Александра — достоверные, но скучные, — тут тоже присутствует, хоть и на вторых ролях. Как большинство «реальных» свидетелей, он лишен права голоса. Между тем Костандис, чьи записки чередуются с «журналом» скептика Еловского, разумеется, — патриот, но, что для Еловского бесспорно, он — лицемер и шпион баронессы Криднер, мистической конфидентки императора и проповедницы филэллинизма.

Баронесса, как и ее племянник, пермский губернатор Антон Карлович Криднер, — лица исторические, однако в порядке исключения они — тоже свидетели, персонажи с «голосом». Но допустим, причина в двойственной — спиритической природе баронессы, она тут, скажем так, медиум, свидетель духовного мира. В глазах Еловского — экзальтированная авантюристка (и это популярная версия официальной историографии), в собственных письмах она предстает чувствительной визионеркой, в письмах племянника — несчастной доверчивой филантропкой. Ее пророчества как будто сбываются, и она видит «предначертанное… на небесах, а не то, что происходит… в жизни»:

 

Хироманты знают, — сказал Криднер, — линии на левой руке говорят о том, какая вам была уготована судьба. На правой — как в действительности сложилась ваша жизнь. Баронесса смотрела только на левую руку…

 

Автор и, вслед за ним, читатель видят все линии. И если говорить о том, каков мир этого романа, то он, безусловно, удваивается, он равно исторический и мифологический, что логично — ведь и Греция существует в двух измерениях. За исторической «новой Грецией», малой и слабой, судьбу которой решают мировые империи, стоит Греция великих мифов, едва ли реальная. У новой Греции нет настоящего, лишь прошлое и будущее. Именно так — перемещая ее прошлое в будущее — мыслили Грецию филэллины, первый из которых французский полковник Шарль-Антуан Фабье. Это он — «корреспондент» Костандиса в Навплионе, его «дневник инсургента» фактически репортаж с места боевых действий, но вместе с тем — роман в романе, любовный и метафизический. Фабье, как и Криденеры (тут тоже мерцающая «оговорка» транскрипции), персонаж исторический, вернее так: у него есть прототип — французский офицер Шарль Николя Фавье. Реальный Фавье воевал с Наполеоном, потерял ногу при Бородине, подписал в 1814-м капитуляцию Парижа, в 1823-м стал инсургентом, отправившись в революционную Испанию, а затем в Грецию. Этот реальный Фавье в 1826-м с небольшим отрядом пробился в осажденные Афины и защищал Акрополь (вот она — осада крепости!). Романный Фабье пишет обо всем об этом в своем дневнике и снова заставляет вспомнить о «Журавлях и карликах», о том, что люди в смутные времена зачастую живут в чужом теле:

 

В России, в Испании я не раз смотрел в глаза смерти … но оставался самим собой, а теперь голова у меня на плечах — не моя. Я словно бы умер, и в моей оболочке поселился другой человек. У него рождаются мысли, каких у меня сроду не бывало, и он делает такие вещи, за которые я прежний расстрелял бы его как преступника.

 

Как подвижны человеческие «оболочки» и как устроена эта сложная романная оптика, мы со всей наглядностью понимаем в ключевой сцене романа, когда Фабье со своим малочисленным отрядом «разномастных» филэллинов пробирается к Акрополю. Ибрагим-паша и египтяне замечают его с моря, но, вместо того чтобы открыть огонь, Ибрагим-паша — примерный ученик французских офицеров и французских философов — обращается к Фабье с речью. Фабье слушает его с упоением, как Анахарсиса, как туземца, который говорит как француз. Тут же он признается: «Я записываю не то, что он сказал, а то, что я услышал». Но следом мы читает свидетельство Костандиса, стоявшего рядом и слушавшего Ибрагим-пашу, — ту самую речь с цитатами из Руссо, — но он слышит совсем другое, он слышит речь ренегата, грека, принявшего ислам. Затем камера опять смещается: Костандис смотрит не на оратора, а на слушателя, на Фабье:

 

…с каким лицом слушает он эту африканскую сирену. Ее песня состояла из фальшивых рулад и расхожих глупостей. Они первыми приходят на ум всякому, кто берется судить о Греции, но по трезвом размышлении отбрасываются как хлам, а Фабье внимал им как откровению небес. Так бывает, если кто-то излагает тебе твои же собственные сокровенные мысли.

 

И еще одно поразительное место, имеющее косвенное отношение к Фабье: в последней главе Еловский встречает бывшую его любовницу-англичанку, и та, кроме всего прочего, передает лондонские сплетни о Байроне. Будто бы тот поехал в Грецию из одного лишь тщеславного желания стать членом аристократического «Афинского клуба». «Я слушал со смешанным чувством. Нам приятно узнать что-то неприятное о всеобщем кумире, но неприятно, что нам это приятно». Внимательный читатель узнает сложно упрятанную пушкинскую цитату — вполне расхожую, об утерянных записках Байрона и о том, как толпа радуется унижению великого человека. И вот он видит Еловского — в этой толпе, но, что характерно, Еловский и сам видит себя, и ему это неприятно.

И последний, но едва ли не главный персонаж, о котором следует тут сказать, отставной штабс-капитан Григорий Мосцепанов. Характерно, что именно его большинство рецензентов полагают «заглавным» филэллином, но по большому счету в этом «романе отражений» Мосцепанов — двойник Фабье, вернее так: двойник романтического авантюриста-филэллина Фабье и его исторического прототипа. Мосцепанов — отчасти фольклорный трикстер, Левша, чудак, уральский Дон-Кихот, тот самый «подвижный» элемент сюжета, который держит историю. На всем протяжении действия, то умирая, то воскресая, он неуклонно приближается к цели, к центру, к тому мифологическому древнему городу, что изображен на гравированной картинке — еще одна литография в перечне его скорбных пожитков.

Рецензенты «Филэллина» поминают Гоголя, да и сам Мосцепанов то и дело поминает свой киевский бэкграунд — он, скорее всего, бурсак, и отсюда его чудаковатая ученость. Что же до писем «Бедных людей», к которым опять же отсылают в большинстве рецензий, то, кажется, тут другая интонация и другого порядка «маленькие люди», да и Мосцепанов не случайно ругается непонятными «дикими» словами, которых «в России никто не слыхал»: это же в чистом виде толстовский «едондер пуп». И когда чудаковатый штабс-капитан неожиданным образом решает исход сражения, нарушая тем самым «предначертания судьбы», он предстает едва ли не капитаном Тушиным против князя Болконского-Фабье. «Войну и мир» в блогах тоже поминали^[1], но здесь очевидная разница: в «Филэллине» нет всеведающего демиурга-автора и нет единственно верного знания об истории, ее героях и антигероях. Здесь история сосуществует с преданием, а высокая поэзия песни уравнивается в правах с низкой житейской правдой. Так, повествование несколько раз возвращается к сюжету о казни гетериста Фармаки и трогательной песне о том, как он «поднимает глаза к небесам, видит стайку ласточек — и просит их, милых касаточек, полететь во Францию, поведать живущей там красавице-жене, как мужественно принял он смерть». «Я видел автора <песни> упившимся до беспамятства, лежащим в луже собственной мочи, свидетельствует Костандис. — Я знаю, Фармаки был тот еще праведник. Но, едва песня доходит до этих ласточек, у меня слезами перехватывает горло…» И коль скоро речь о праведниках, их смерти и бессмертии, то нужно вспомнить еще одну непременную и, наверное, главную «рифму» этого романа — 91-й псалом, по которому разные его герои «окликают» друг друга. Это тот самый псалом, который «не имеет надписания имени автора» и «нет точных данных, по которым можно было бы его отнести с положительностью к какому-либо времени»^[2]. Это песнь праведника, его «свидетельство»: «Тогда как нечестивые возникают, как трава, и делающие беззаконие цветут, чтобы исчезнуть навеки», праведник бессмертен, он «цветет, как пальма» и «возвышается подобно кедру на Ливане». Вот и Мосцепанов столько раз оказывался на краю гибели, был похоронен и оплакан, а потом смотришь — жив курилка!

 

Киев