Между восприятием и комментарием

Когда мы что-то видим, слышим или читаем, то воспринятое предстает перед нами сразу, мгновенно и помимо нашей воли в ореоле смыслов и интерпретаций, подсказанных подсознанием. Вот простейший пример: когда мы видим автомобиль, мы сразу понимаем, что это автомобиль, что он называется «автомобиль», что это машина с двигателем внутреннего сгорания, предназначенная для передвижения. Самое любопытное в нашем понимании автомобиля то, что оно принудительно. Мы понимаем, что автомобиль — автомобиль и не можем себя заставить не увидеть в этом объекте автомобиля. Точно так же, когда мы видим текст на хорошо знакомом нам языке, мы сразу же его прочитываем, и мы не можем увидеть буквы родного языка глазами иностранцев, как лишенный семантики узор. Не можем — хотя, конечно, можно попытаться это представить себе в порядке мысленного эксперимента. Такой мысленный эксперимент будет подобен разработанной Эдмундом Гуссерлем феноменологической редукции, которая, в сущности, сводится к тому, чтобы представить, что мы не думаем о том, существуют ли воспринятые нами вещи на самом деле и расположены ли они в находящемся вне нас пространстве. Точно так же мы хотя и не можем отказаться от знания, что такое автомобиль, но можем попытаться представить себе, как бы мы глядели на него, если бы этого не знали. Мы можем мысленно попытаться взглянуть на него глазами кошки. У кошки прекрасное зрение, она видит автомобиль лучше нас, она, может быть, даже видит его в темноте, более того — она умеет его использовать, прятаться под машиной или сидеть на капоте, но кошка не знает, что такое автомобиль, ее зрительные впечатления от него не проходят через призму человеческих знаний.

Зачем нужны таки мысленные эксперименты?

Одна из очевидных областей их применения — прикладная эстетика, то есть психология восприятия произведений литературы и искусства. Восприятие всякого такого произведения зависит от плотного клубка интерпретаций, которые немедленно актуализируются в душе воспринимающего. Этот клубок влияющих на субъективную оценку произведения факторов чрезвычайно разнообразен, он включает в себя как «комментаторские», «знаточеские» сведения, относящиеся к самому произведению и его автору, так и случайные ассоциации, связанные даже не с произведениями, а с отдельными его материальными элементами; что, например, напоминает этот цвет — персики на улице Бишкека, где я был в детстве? Само посещение Бишкека забылось, но этот цвет навсегда в моей жизни бишкекский.

Можно попытаться представить себе, как бы мы воспринимали эту картину, это стихотворение, если бы чего-то не знали. Как бы мы воспринимали портрет Торквемады, если бы не знали, что это Торквемада? В данном случае речь идет о мысленной очистке восприятия от того, что психологи называют «установками»; согласно широко известным психологическим опытам, все черты лица истолковываются нами по-разному, в зависимости от знания о том, кто изображен на портрете, — считаем ли мы его великим ученым или преступником. Но понятие «установки» значительно шире: все наши знания и жизненный опыт формируют установку, преобразующую и наше видение окружающих предметов, и читаемые тексты. Человек русской культуры не может так же, как француз, воспринимать дуэль Д’Артаньяна с мушкетерами, потому что первая дуэль, о которой он услышал еще в детстве, — это дуэль Пушкина с Дантесом. А воспринимали бы мы этого рыцаря иначе, если бы блеск его доспехов не вызывал бы у нас немедленную спонтанную ассоциацию с новыми водопроводными трубами?

Впрочем, еще важнее было бы, наверное, проводить и другие мысленные эксперименты: не очищать наше восприятие от спонтанно всплывших в нем смыслов, а, наоборот, пытаться представить, как бы мы увидели нечто, если бы в момент восприятия у нас всплыли бы иные смыслы, знания, интерпретации?

Можно ли посмотреть на эту же картину глазами другого человека, с другим жизненным опытом и другими знаниями?

И если попытку мысленно представить себе восприятие, лишенное влияния определенной интерпретации, можно называть «смысловой редукцией», то, наоборот, мысленное прибавление не имевшихся у нас на момент восприятия знаний и ассоциаций можно было бы назвать «смысловой суплементацией» (суплементация, собственно, и означает «добавка»).

Уникальный пример смысловой суплементации можно получить всякий раз, когда мы сталкиваемся с оценкой хорошо известного нам произведения, сделанного человеком совсем иной культуры, не собирающимся приспосабливаться к нашим установкам. Таким замечательным примером для автора этих строк был текст Энтони Бёрджесса «1985» — о романе Оруэлла «1984». Оказалось, что роман Оруэлла можно воспринимать, вообще не думая об опыте континентальных тоталитарных государств, но зато точно улавливая его связь с послевоенными бытовыми трудностями в Великобритании. Оказалось, что ту садистическую психологию, которую Оруэлл положил в основу придуманного им государства, можно понимать вообще не считая ее метафорой политической логики тоталитарных режимов, но толкуя буквально, как психологию неких людей. То, что Бёрджесс увидел в Оруэлле, русскому читателю — без помощи Бёрджесса — не пришло бы в голову. Читая тот же самый текст, Бёрджес видел то, что было не видно нам, но не мог увидеть то, что нам было не просто видно, но очевидно.

Впрочем, мы ведь можем прочесть текст Бёржесса об Оруэлле, причем, что особенно интересно, кто-то это сделает после чтения самого романа Оруэлла, а кто-то и до, «испортив» себе будущее чтение романа.

Те смыслы, которые всплывают в нашей душе в момент восприятия вещи, разумеется, не исчерпывают всего, что мы можем о ней подумать. Хотя, конечно, первое впечатление очень важно, а в наше торопливое время первое часто оказывается и последним. Это дает повод порассуждать об «ответственности первого впечатления» и вспомнить, как судорожно сегодня люди стараются переформатировать свои информационные сообщения (от произведений искусств до юридических документов), с тем чтобы они производили наилучшее первое, быстрое и поверхностное впечатление; для этого, в частности, особые усилия прилагаются к созданию заголовков и анонсов. Впрочем, еще в ХХ веке люди знали: чтобы докладная записка или просьба производила впечатление, она должна уместиться на одной странице. Однако даже и в наше время не всегда мы сразу прощаемся с увиденным.

После того как наше подсознание осмысляет увиденное в ускоренном режиме непосредственно в момент восприятия, может начаться долгая, иногда многолетняя работа по выработке новых интерпретаций, по выяснению относящихся к делу сведений, по выстраиванию новых ассоциативных цепочек. Иногда речь идет о распаковке тех смыслов, которые уже скрыто содержались в нашем первом впечатлении. Иногда интерпретация превращается в тяжелую, натужную работу, когда студент пишет эссе, когда школьник объясняет «что хотел сказать автор», когда марксистский критик, по заветам Луначарского, пытается оценить литературное произведение с точки зрения интересов пролетариата.

Отсюда вытекает огромная роль профессионального комментария в литературе и искусстве. Усвоенные комментарии к тексту не просто прибавляют нам новые знания, они скрыто присутствуют в самом процессе чтения, они заставляют текст играть новыми красками, они, собственно говоря, изменяют исходный текст.

Когда экскурсовод в картинной галерее рассказывает посетителям о шедевре живописи, он фактически пытается поменять им зрение. При удачном стечении обстоятельств комментарий экскурсовода будет не просто словами рядом с изображением, он обернется той самой «установкой», с которой экскурсанты будут смотреть на картину; выражение лица и жесты персонажей вдруг станут «понятными», осмысленными, отсылающими к известным значениям.

Когда мы думаем над произведением искусства, мы становимся сами для себя такими экскурсоводами.

Самое интересное, что комментируют не только знатоки, разобравшиеся в истории вопроса. Роль комментаторов играют сами происходящие вокруг нас события, отбрасывая — «задним числом» — свою тень и на прошлое, и на описывающие это прошлое тексты. Идеальным примером такого комментирующего события может служить открытие в Санкт-Петербурге в 2006 году памятника Анне Ахматовой.

 

А если когда-нибудь в этой стране

Воздвигнуть задумают памятник мне,

Согласье на это даю торжество,

Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась:

Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,

Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов

И где для меня не открыли засов.

 

Когда я впервые читал «Реквием» Ахматовой, памятник поэту около тюрьмы «Кресты», тот памятник, о возможности которого говорится в заключительной главе поэмы, еще не был сооружен. А ведь данные строки до и после возведения памятника (или — в иной ситуации — до и после того, как читатель узнал о реальности памятника работы скульптора Г. В. Додонова) — это, в сущности, разные стихотворения.

У этих двух разных стихотворений разный уровень резонанса с реальностью, и где в одном случае может быть услышана интонация предсмертной тоски, там в другом случае — тон пророчества; не будем настаивать именно на такой интерпретации, но будем настаивать, что здесь возможно различие услышанных тонов.

Конечно, комментарий не всесилен, и прежде всего ему неподвластно время. Тот, кто в первый раз прочел «Реквием», еще не зная о реальности памятника, может узнать про скульптуру, но не может еще раз прочесть поэму Ахматовой в первый раз. Первый раз неповторим, как потеря невинности, — и, думается, применение этой метафоры к чтению весьма плодотворно. Хотя представить то, как бы мы читали «Реквием» первый раз, но обогащенные всеми знаниями, приобретенными позднее, можно в рамках мысленного эксперимента — той самой смысловой суплементации. А в порядке смысловой редукции можно попытаться представить, как бы читал «Реквием» человек, ничего не знающий ни о биографии Ахматовой, ни о сталинском терроре. Как бы его читал иностранец, для которого это бы была просто некая женщина в некой стране у ворот некой тюрьмы. Заметим, что он не был бы совсем слепым, так же как не слепа кошка, созерцающая автомобиль. Быть может, этот гипотетический «читатель-простец» (или «читатель-чужак») имел бы даже какие-то преимущества невинности по сравнению с нами, кому уже никогда не уйти от полученных знаний.

Весьма вероятный сценарий работы с текстом таков. Вот мы его читаем, получая первое впечатление и сопряженное с ним спонтанное понимание. Затем, быть может, будем еще долго обдумывать, читать комментарии, получать новые ассоциации. И, может быть, обогащенные всем этим, вернемся и прочтем этот текст еще раз, и он будет звучать для нас несколько иначе, чем в первый раз. Но не надо забывать и вот о чем: даже если бы мы ничего не читали и не обдумывали, все равно второй раз текст выглядит иначе, чем в первый.

В некотором смысле можно сказать, что повторное чтение есть «нулевая степень комментирования».

Повторное чтение модифицировано ассоциациями, тянущимися с первого раза.

Сам акт узнавания есть могучая модифицирующая сила, даром что «узнавание» — одна из важнейших категорий в «Поэтике» Аристотеля. В музыке это даже более наглядно: «знакомая мелодия» и просто «мелодия» — это субъективно две разные мелодии, хотя акустически они могут быть идентичными. Так же и пересматриваемый фильм имеет совсем иной субъективный оттенок, чем тот, что смотрят в первый раз. Отсюда особый привкус киноклассики. Иногда повторный просмотр фильма приносит большее удовольствие, чем первоначальный, иногда меньшее, и надо бы разобраться — почему, ведь тут мы имеем дело с важнейшим (хотя и чисто субъективным) критерием качества художественных произведений. Одни фильмы тянет пересматривать, а другие — «на один раз».

Главное, что происходит при повторном просмотре (прочтении, прослушивании), — это тонкое взаимодействие восприятия и памяти; память подбрасывает нам ожидания, которые сбываются, а иногда — удивительным образом не сбываются, и внешность персонажа оказывается не такой, как мы ее запомнили. Лужин у Набокова просит принести ему в больницу «Робинзона Крузо» и с удивлением обнаруживает, что книга не подтверждает его сохранившихся с детства впечатлений, герой даже полагает, что ему попалось сокращенное издание «Робинзона».

При этом человек что-то из ранее прочитанного помнит, а что-то нет, и поэтому в ходе повторного восприятия происходит увлекательная игра: заполнение лакун между воспоминаниями. Происходит освежение воспоминаний, со временем потерявших яркость.

С точки зрения интерпретации, может быть, главное значение повторного чтения заключается в том, что к нему человек приходит в другом состоянии — и, кстати, в другом возрасте, — чем он был во время первого чтения. Следовательно, спонтанное впечатление будет уже другим, во время чтения будут активизированы другие смыслы, а самое интересное, что эта новая спонтанная интерпретация войдет в резонанс с воспоминаниями о той, прошлой, первоначальной интерпретации.

Немаловажно еще и то, что при повторном чтении человек уже знает общий смысл прочитанного и не должен тратить умственные силы на первичное понимание, на разбор предъявленного ему текста, и теоретически высвобожденные умственные силы могут быть потрачены на дополнительное осмысление прочитанного.

В некоторых случаях будет плодотворна модель «очереди интерпретаций». Когда человек читает книгу или смотрит фильм в первый раз — ему прежде всего приходят в голову те интерпретации, которые для его подсознания кажутся уместными в первую очередь. Таким образом «первоочередные» ассоциации оказываются уже «отработанными» (то есть предъявленными сознанию), и при повторном чтении появляются другие, которые были как бы загорожены «первоочередными».

«Очередь интерпретаций» легко видна в истории культуры. Ранние интерпретации классической литературы, зафиксированные и в монографиях, и в школьных учебниках, отличаются наивностью и буквальностью. Когда буквальность всем надоедает, приходит время для неочевидных толкований, и Гамлет оказывается переодетой женщиной; но эта же эволюция возможна и в отдельной человеческой жизни.

И раз уж мы заговорили о метафоре «очереди», хотелось бы сказать еще вот о чем. Важнейшим инструментом искусства и в особенности художественной литературы является привнесение неожиданных интерпретаций в наше восприятие — а именно тех интерпретаций, которые нам приходят в голову не в первую очередь. Это то, что часто называют ракурсом: художник или писатель показывает нам мир «в необычном ракурсе». Всякий художественный текст одновременно и показывает нам множество вещей, и комментирует их, можно сказать — он является одновременно и картинной галереей, и экскурсоводом.

Самый элементарный прием «комментирования», доступный художественной прозе, — наделение вещей необычными эпитетами. Эпитет должен сообщить вещи субъективно-содержательный оттенок, который мы должны, включив свою фантазию и доверившись автору, действительно увидеть в этой вещи. Марк Алданов в романе «Начало конца» приводит пародийный отрывок из написанного советской писательницей-дебютанткой романа, в котором шпион кричит «грязным» голосом. При всей наивности этой фразы, она очень четко, с откровенностью анатомического театра, демонстрирует суть художественного приема. «Грязь» не может быть акустической характеристикой голоса. В 99 % случаях человеческий голос, каков бы он ни был, не стал бы ассоциироваться с грязью. Писатель, активизируя неожиданную, не первоочередную интерпретацию, навязывает нам такое видение (и слышание), в которых моральная грязь личности проявляется через голос, а мы при этом соучаствуем в возможном восприятии положительного героя, который эту грязь действительно слышит в голосе. По сути, литература проводит над нами эксперимент по смысловой суплементации — вопрос лишь в том, поверим ли мы результатам этого эксперимента.

Зная все это, невозможно настаивать на совпадении оценок художественных произведений. Скорее такое совпадение может быть счастливой случайностью. Но крайне важной задачей исследователей становится анализ того, почему что-то кому-то нравится и не нравится. В этом смысле чужая аргументация, обосновывающая положительную или отрицательную оценку художественного текста, важнее и интереснее самой оценки.