Сказать о несказуемом

Полина Барскова. Седьмая щелочь. Тексты и судьбы блокадных поэтов. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2020, 224 стр.

Книга, выпущенная «Издательством Ивана Лимбаха», довольно трудно определима по жанру. Это не научный труд в строгом смысле слова, хотя автор — академический ученый, занимающийся проблемой Блокады и блокадной литературы. И это — не «проза поэта», хотя автор — поэт.

Эссе? Нет, и этот термин не годится, поскольку перед нами — не вольная, самодостаточная работа мысли. Скорее это черновик огромной работы, к которой опасно сразу подступаться, ибо она рискует охватить слишком большой и разнородный материал и его объем заслонит его разнородность. Между тем именно в этом и заключается весь нерв: в возможности одновременного разговора о несовместимом при всем осознании его несовместимости.

Речь идет о двух типах поэтических текстов, отразивших блокадный опыт, — текстах «официальных», предназначенных для публикации (что в условиях советской власти и войны почти автоматически означает: для пропаганды), и текстах частных, приватных, непечатных. До недавнего времени вторые не были известны; сейчас они знамениты, не в последнюю очередь благодаря самой же Барсковой. Опыт, отраженный в них, несравнимо более глубок и подлинен, чисто литературное качество во многих случаях (Геннадий Гор, Павел Зальцман, Дмитрий Максимов, Владимир Стерлигов) несравнимо превосходит все то, что было возможно в официальной советской литературе. Велик соблазн (в книге, обращенной к «своим», существующим вне казенного дискурса) просто отмахнуться от эстетически незначительного и этически неоднозначного материала, в лучшем случае использовать его как фон, обличив фальшивые тексты литературных генералов и ограничившись вежливой фигурой умолчания по отношению к лично симпатичным авторам (будь то Ольга Берггольц или Вадим Шефнер).

Однако Барскова избрала иной путь. Она идет навстречу проблеме, пытаясь понять «официальные» поэтические тексты изнутри, всерьез осмыслить внутреннюю мотивацию их авторов — через взгляд из полярного им мира, мира Хармса или Гора. И это требует определенной эмпатии, прежде всего — признания общности исходного трагического опыта. Начинается все с бытового уровня: «Мы знаем, что они все, все писали в ситуации крайнего, невероятного, непредставимого для нас напряжения (достаточно изучить дневники „привилегированных” Вишневского, Тихонова, Инбер и даже Берггольц, чтобы понять, как они страдали болезнью блокадных „избранных”, цингой — из десен пригрошнями выпадают зубы, по телу идут красные зудящие пятна, у женщин прекращаются месячные, — как при этом чудовищно много работали, как спали по три-четыре часа в ночь), какую важность при этом приписывали своему труду».

Понятно, однако, что подобная констатация (и следующий из нее отказ от проведения демаркационной линии между представителями номенклатуры, обслуживающими власть и являющимися ее частью, — и жертвами) непроста. Шаг дальше — и обнаруживаются отвратительные бездны. Легко говорить об Ольге Берггольц — но вот знаменитая сцена из ее же, Берггольц, дневника: появление холеной красавицы среди живых женских скелетов в блокадной бане. Кто эта красотка? Спекулянтка, любовница спекулянта, подруга партийного бонзы, энкаведешника, просто вороватого «хозяйственника»? Кто эти «презреннейшие твари в награбленных шелках» из стихотворения Зальцмана?

«Как мы теперь знаем, можем знать, хотя все еще не особо хотим знать, блокадный город был полон вкусной еды и прекрасных сытых женщин, презреннейших тварей. Их победоносное отвратительное существование было постоянной мукой, упреком для людей без, вне тела. Процветал черный рынок, расцветали при власти-преступлении блокадные форнарины, прелестные булочницы всех сортов, сосуществуя с тысячами и тысячами обреченных двумя рифмующимися государственными Левиафанами на самую страшную, несовременную форму исчезновения — долгую голодную смерть».

При обсуждении в Музее Ахматовой составленного Барсковой сборника статей «Блокадные после»^[1] один из его авторов, Валерий Дымшиц, привел такую параллель: в Варшавском гетто тоже были не только герои и невинные жертвы, не только Анелевич и Корчак, но и спекулянты, и бордели, и предатели-капо, и сволочь из юденрата. И тем не менее все гетто было обречено, было коллективной жертвой, и источник зла ясен и четко локализован. Ленинград — со всеми его чистыми и нечистыми тварями — также был предназначен к уничтожению. Потому — при всей нашей ненависти к сталинизму — и формула про «двух рифмующихся Левиафанов» не кажется мне удачной. Грубо говоря, она уравнивает хладнокровного, абсолютно сознательного, целеустремленного убийцу и неумелого, грубого, отягощенного собственными несчетными преступлениями, но — в данном случае — защитника. Тихонов и Берггольц сами были, если на то пошло, частью советского «Левиафана»; но и для Гора, Зальцмана, Сергея Рудакова, Натальи Крандиевской-Толстой, и, конечно, для Ахматовой вопрос о том, по какую сторону фронта «свои», а по какую «враги», с определенного момента не стоял. (Для других — стоял, и ответы на него в разных обстоятельствах давались разные; полный разговор о блокадном городе невозможен без упоминания смятенных и не вполне внятных нам разговоров Хармса, стоивших ему жизни, или противоречивой эпопеи радловского театра, или даже малоприятного «Дневника коллаборационистки» Осиповой-Поляковой. Но это — разговор для другой книги, с другим охватом материала и другой оптикой: уж всяко не изнутри первой блокадной зимы.)

Но если исходная ситуация общая, то реакция на нее совершенно различна. «Программа печатабельной блокадной поэзии… объяснить и упорядочить блокадную ситуацию, создать нормализующий нарратив и сформулировать телос». Это не просто задание власти: блокадные стихи Берггольц (которые — будем честны — воспринимать ни как стихи, ни как «человеческий документ» ныне почти невозможно) действительно читались и слушались в городе и вызывали эмоциональный отклик; и совершенно невозможно представить себе полуживых блокадников, читающих и слушающих тексты, сколько-нибудь полно и вне нормализующего нарратива, передающего их чувства и обстоятельства. «Слыша обращение Берггольц в выморочных страшных квартирах, блокадники осознавали свою неизолированность, свою причастность общей цели: они отчаянно нуждались в таком призыве к стиранию грани между человеком и всем блокадным городом и всей воюющей страной».

В этом смысле существенным обстоятельством является (хотя бы относительная) искренность и (по крайней мере на поверхностном уровне) бескорыстность выбора — авторы «печатабельных текстов» (тех, которые попадают в поле зрения Барсковой) не циничны. Что, однако, этот выбор предопределяло? Перед нам два автора: Ольга Берггольц и Геннадий Гор. В их биографиях много общего. Оба входили в околорапповскую группу «Смена», возглавляемую Чумандриным, несуразным фанатиком по прозвищу «бешеный огурец»; оба в то же время учились на Высших курсах искусствоведения при Институте истории искусств — лучшем и свободнейшем тогда гуманитарном учебном заведении в СССР. Гор приятельствовал с обэриутами и даже рассматривался как кандидат в группу; Берггольц, напротив, обличала обэриутов за вредительство в области детской литературы. Гор, впрочем, вскоре отрекся от ссыльного Хармса, карикатурно изобразив его в рассказе «Вмешательство живописи» (похоже, что в блокаду он искупил эту вину: вывез из города весной 1942 вдову Хармса). Войну Берггольц встретила отчаявшейся и поумневшей, Гор — надломленным и испуганным. Но как поэт Берггольц могла отреагировать на блокадную ситуацию только тем способом, каким отреагировала: попыткой воссоединить изгнанных в ад горожан с «народом», вернуть их в мир государственных смыслов, в мир направленной и оправданной истории. Что, однако, автоматически означало отказ от выражения их опыта в его невозможной подлинности. Для себя она могла лишь вести «честный дневник» — чего Гор как раз, видимо, не мог: для этого требовалась вера в свое право на оценку окружающего мира, которой он давно лишился. Зато у него — писателя модернистского склада и модернистской выучки — был язык для выражения несоразмерного человеку, не-человечного опыта, был внутренний механизм, позволявший его высказать; это механизм был им прочно спрятан, но блокадное повреждение внешних слоев личности вывело его на поверхность.

Но результат оказывается таким: «Для Гора в результате блокадной зимы исчезает доверие к самой возможности жизни. Личность производящего текст стремится к стиранию и распадается, как и у Берггольц, но если у нее эта личность затем сливается с всеобщим „мы”, то у Гора в результате травматического расчленения она перестает быть вообще. Его „я” и „ты” сливаются в общем смертельном потоке».

В итоге Гор не показывает свои блокадные стихи (на десять голов превосходящие все прочее, сделанное им в литературе) даже близким. Это экстрема модернизма: искусство вне даже условной адресации, без даже «провиденциального читателя», прямо обращенное к небытию, — пока выживший автор мирно стареет за сочинением немудреной «научной фантастики».

Собственно, книга Барсковой именно о языке. О том, как и что можно сказать о несказуемом.

«Зальцман, как и Гор, и Дмитрий Максимов, пишет блокадный опыт с позиции дистрофика, то есть с позиции не-языка, не-членораздельности. <…> То, что дистрофик видит внутри и вовне, ему равно чудовищно, при этом отвращение снимается, перемещается с издающего текст на внешнее, себе внеположенное, на блокадные realia, мы можем предполагать, что такой перенос приносил облегчение, способность дышать, то есть — (в)дохновение».

Путь Гора и Зальцмана — метафизическая карикатура, трагическая гримаса сознания, погружающегося в распад голода, гниения, смертожизни, безличного Эроса-Танатоса. Если у Зальцмана сарказм и юродство позволяют сохранить остатки личностной целостности, то у Гора и того нет. Другие поэты, которых касается Барскова, остаются в рамках как будто неподходящих ситуации «классических» форм. Но и здесь возникают неожиданные внутренние ходы. Причем даже независимо от масштабов личного таланта.

Вот Сергей Рудаков, свойственник Вагинова и собеседник Мандельштама, однако не самый большой поэт и обладатель не самого адекватного самовосприятия. Как язвительно пишет Барскова, «письма Рудакова жене… я бы издавала под одной обложкой с „Бледным огнем” Набокова, как комментарий к комментарию к истории о том, как читатель мешается умом на мысли, что он не читатель, а писатель, автор» (имеются в виду письма 1935 года из Воронежа: в них Рудаков настолько ментально сливается с Мандельштамом, что считает себя соавтором его стихов). Но (если использовать авторскую метафору) «Кинбот»-Рудаков действительно помогает «Шейду»-Мандельштаму преодолеть творческий кризис и вступить в свою вершинную пору: «Рудаков заставляет Мандельштама вспомнить все, всего себя, включая черновые, отвергнутые версии старых стихов („полузабытых обломков”), и также извлекает, вытягивает из обоих супругов всевозможный фактический, биографический комментарий. <…> Рудаков, нервный и требовательный Вергилий, ведет Данте-Мандельштама по кругам всего его предыдущего творчества, и из этого кружения восстает новое мандельштамовское письмо». В 1941 — 1943 годы происходит, однако, следующее: «Применив к своим блокадным стихам метод ключа, придуманный им в ссылке по отношению к Другому, он изобрел новый способ письма: поэтическое творчество, переплетающееся с автокомментарием». Оказывается, что этот жанр — развернутый автокомментарий эгоцентричного стихотворца-филолога к собственным стихотворным текстам — неожиданным образом позволяет подойти к сути, к плоти происходящего, ощутить ее. Хотя бы потому, что совмещает несколько временных шкал: взгляд из вечности (для которого вымирающий город подобен Александрии или Пальмире), воспоминания о недавнем прошлом (о том же Вагинове) и посюстороннюю реальность. Неразделимость жизни и смерти тут открывает дорогу не к расчеловечивающей материальности, как у Гора, а к метафизической бесплотности.

Даже «блокадный текст» полностью творчески распавшегося к 1941 году Николая Тихонова оказывается в этом смысле поучительным. Попытки найти нечто человеческое в казенной поэме «Киров с нами» (даже небезуспешные) приводят к парадоксальному выводу: подлинный вклад в блокадное свидетельствование Тихонов внес не стихами и не создававшимися параллельно статьями, а открытками художника В. Морозова, иллюстрировавшими тихоновские тексты и вдохновленными ими. Иллюстратор вычитал в словах исполнявшего госзадание писателя некий подтекст, нами сейчас не до конца угадываемый: «Для Тихонова блокадное испытание — это среди прочего испытание города памятью, испытание на память. Глядя сейчас на эти открытки, перечитывая тексты, их вдохновившие, приходишь к мысли, что идея видеть-помнить жила для блокадного Тихонова не только той неживой жизнью, которую мы обнаруживаем в призоносном тексте о Кирове».

Барскова не раз упоминает о том, что Блокада не создала новых жанров. Но трансформировала, переактуализировала старые. Сегодня, во всяком случае, разговор о Блокаде (как и о Холокосте, и о Гулаге) возможен только как поиск новых возможностей и моделей говорения. Задача на самом деле не в том уже, чтобы «сказать правду», а в том, чтобы ощутить трагедию в подробностях, во плоти, интимно. Барскова отважно смешивает разговор о текстах (сильных и не очень) с разговором о людях и их опыте, сама погружаясь в этот опыт, ныряя в него и выныривая. В этом новизна ее книги — умной и замечательно написанной.

Санкт-Петербург