КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

КНИГИ: ВЫБОР СЕРГЕЯ КОСТЫРКО

_*

Кристиан Крахт. Мертвые. Перевод с немецкого, комментарии и послесловие Т. А. Баскаковой. М., «Ад Маргинем Пресс», 2018, 208 стр. Тираж не указан.

Хочу предупредить тех, кто откроет эту книгу: не относитесь слишком серьезно к издательской аннотации, где сказано, что роман этот является текстом высокоинтеллектуальным, построенным по законам эстетики японского театра НО дзё-ха-кю; а также забудьте про репутацию Кристиана Крахта как сноба из снобов в современной европейской литературе. То есть, приступая к чтению «Мертвых», не надевайте специальных очков интеллектуала — читайте простодушно, полагаясь на свою непосредственную читательскую реакцию. Нет-нет, в аннотации все — правда: текст романа действительно выстроен с редкой изощренностью и композиционно, и стилистически, и в тексте этом разворачивается система — достаточно сложная — крахтовских метафор. И тем не менее текст этот с самого начала берет своим эмоциональным напором. Фирменная крахтовская сжатость и как бы излишняя деловитость прозы здесь отнюдь не исключают читательского проживания изображенного. Напротив, автор как раз и делает ставку на читательское проживание текста. Только здесь особый вид проживания — проживание, в которое читающий включается естественно, поначалу даже не замечая этого, — проживание выстраиваемой автором сложной мысли о том, что делает человека живым и что делает его мертвым — мертвым опять же в крахтовском смысле слова.

Действие романа отнесено к самому началу 30-х, основные места действия — Токио и Берлин. Герои: швейцарский кинорежиссер, немецкая актриса, высокопоставленный японский чиновник-интеллектуал, имеющий реальный исторический прототип; Чарли Чаплин, Фриц Ланг (только в одном, но очень выразительном эпизоде), рейхсминистр первого кабинета Гитлера Альфред Гугенберг, немецкие интеллектуалы-кинокритики, впоследствии историки немецкого кино Зигфрид Кракауэр и Лота Айснер и так далее — то есть перед читателем предстают люди тогдашней культурной и политической элиты Германии и Японии. Скажу сразу, реальных исторических персонажей Крахт пишет так, чтобы у читателя не возникало сомнений в том, что это действительно исторические персонажи, но при этом стилистика повествования делает и Чаплина, и Гугенберга, и всех остальных героями абсолютно романными.

Фабулу повествования определяют сложные взаимоотношения разных ведомств Германии и Японии в той сфере искусства, которая обрела в ХХ веке огромную власть над «массами» — в кино; предполагалось создание союзнического, японско-германского варианта мирового кино. Соглашение о киносотрудничестве диктовалось политическими соображениями и отнюдь не исключало затаенных конкурентных — если не враждебных — отношений участников переговоров. Вторая тема романа, тесно связанная с первой, — конец того взлета немецкой культуры, который Германия переживала в конце 20-х годов и выбор немецкими интеллектуалами своей дальнейшей судьбы: оставаться, как Кестнер, в нацистской Германии или же выбирать добровольное изгнание. Вот эти основные сюжетные линии представляют собой сцену, на которой разыгрывается основной — внутренний — сюжет романа Крахта: процесс самоидентификации героев в сложившейся ситуации, процесс их попыток «быть», то есть попыток увидеть, ощутить себя — в творчестве (главный герой), в любви (в романе наличествует также и любовный треугольник), в своих внутренних отношениях с чужой национальной культурой (мотив Чаплина и японского чиновника), ну и самое главное — это выяснение того, для кого и почему главные герои Крахта «живые», а для кого — «мертвые».

Дэн Игуан и др. Папапа. Современная китайская повесть. Перевод с китайского К. И. Колычихиной, Ю. С. Курако, Е. И. Митькиной, Е. Ю. Фокиной, Н. К. Худзиятовой. Составление и предисловие Н. К. Худзиятовой. СПб., «Гиперион», 2018, 384 стр., 3000 экз.

Сборник составили пять повестей, и это вроде как немного, но составителю удалось представить один из самых репрезентативных для сегодняшней китайской прозы вариантов микро-антологии. Во-первых, авторы сборника — писатели с уже мировой известностью, лауреаты отечественных и зарубежных литературных премий. Ну а во-вторых, это уже не те писатели, которые были для нас «новой китайской литературой» на рубеже 80 — 90-х.

Прозу, составившую этот сборник, можно было бы назвать прозой социально-психологической, но — с большой натяжкой. Для авторов ее главным является не столько «реалистичность» изображаемого, это дается им без видимого труда, сколько — попытка проникнуть внутрь той реальности, которую они изображают.

Книгу открывает повесть Хань Шаогуна «Папапа», действие которой разворачивается в деревне, расположенной далеко в горах и говорящей — а по сути, и живущей — на «языке старины». Главным героем автор делает странное существо — состарившегося ребенка, то есть ребенка, остановившегося когда-то очень давно и в росте, и в умственном развитии. Герой этот внушает односельчанам то отвращение, то ненависть, то страх, то почти религиозное благоговение. Повествование выстраивает история взаимоотношений — как правило, конфликтных — двух миров: мира деревни и того причудливого мира, в котором намертво заперт главный герой. Читателю предлагается возможность поразмышлять о сложных отношениях вот этих двух миров с понятиями человеческой нормы.

Следующая в сборнике повесть — «Прозрачная красная редька» Мо Яня — как бы продолжает первую. Герой ее тоже ребенок, и он тоже как бы обижен судьбой — двенадцатилетний мальчик, сирота, полностью замкнувшийся в себе, предельно сокративший контакты с миром. Он наблюдает за жесткими нравами взрослого мира, но как бы издали — у мальчика свой мир, внятный только ему — мир со своим светом, своими звуками и цветами, отчетливый до галлюцинаций и для мальчика несомненно реальный, — мир, живущий той жизнью, которая и обещает человеку возможность быть человеком, быть частью живой материи, а не социально-производственной функцией.

Как ни странно, но старик из повести Янь Лянькэ «Дни, месяцы, годы», которого критики сравнивали с героем повести Хемингуэя, на самом деле больше всего напоминает героя Мо Яня — того мальчика, который хранит в себе свой собственный мир вопреки всему окружающему. Герой, живущий в деревне, из которой из-за страшной засухи, то есть неизбежной смерти от голода, уходят все жители, остается один, чтобы вырастить проросший на его поле стебель кукурузы. То есть, по сути, он отказывается принять законы природы, в которых предусмотрено место для засухи и смерти. Старик восстает и, как ни парадоксально, несмотря на то, что умирает сам, воспринимается победителем.

Повесть «Мой отец военный» Дэна Игуана, на первый взгляд, очерковая — развернутый портрет отца повествователя. Но тут все дело в направлении взгляда автора, в жесткости выбора темы — при всей любви и всем уважении к отцу автора в первую очередь интересует социально-психологический тип военного как некий психологический феномен.

Ну а самая неожиданная, на мой взгляд, повесть сборника ожидает читателя в самом конце. Это повесть Лю Хэна «Счастливая жизнь болтливого Чжан Даминя». Укрываясь за маской бытописателя — в повести хроника жизни подчеркнуто заурядного персонажа, — автор воспроизводит сокровенную изнанку повседневной жизни пекинцев. Его герой одновременно и сугубо бытовой персонаж, и откровенно символический образ — своеобразная персонификация «бытового мышления» современного китайского горожанина.

Эрик Гилл. Размышления о трудах и буднях Англии 1930-х годов и о явлении типографика. Перевод с английского, послесловие и примечания Рустама Габбасова. М., «Шрифт», 2018, 214 стр., 1000 экз.

У этой книги обложка из плотной бумаги с загнутыми внутрь краями, все поле обложки занимает шрифтовая композиция: имя автора, названия книги и издательства; цвет обложки чуть желтоватый, издали кажется белым. Книга не толстая и не тонкая, такая, скажем, «плотненькая». Издана старинным форматом crown octavo. Бумага на страницы пошла опять же не толстая и не тонкая — ровно «то, что надо». Текст заливает страницу, оставляя поля чуть шире, чем привычно нашему глазу. Набран шрифтами «Гуманист 521» и EG Essay — шрифтами подчеркнуто простыми и потому изящными, делающими читаемой каждую букву даже при малых кеглях. То есть издано отнюдь не роскошно, напротив — как бы подчеркнуто просто, почти аскетично, но аскетизм этот кажется на редкость стильным. Иными словами — издание для книжного сноба, каковым постепенно становится каждый из нас, упорствующий в чтении книг на бумаге, а не с экрана цифровой читалки.

Почему разговор о содержании этой книги уместно начинать с описания ее физического облика? Да потому, что это главная тема книги — книжная эстетика. Автор: Эрик Гилл (1882 — 1940) — художник книги, известный шрифтовик, а также скульптор, график и литератор.

В составивших книгу эссе Гилл отмеряет движение времени (истории) по изменению эстетики современного ему искусства, в частности — искусства книги. И размышления свои о наступивших временах («трудах и буднях Англии 1930 года») и об искусстве этих времен строит на анализе взаимоотношений «индустриального труда» и «ручного труда». На противостоянии унификации, машинизации труда, освобождающей человека от уже не нужных в нашем веке физических усилий, и неотъемлемой от того же человека потребности его в труде ручном, труде творческом. Вот формула, из которой исходит автор: «Красота вещей индустриального мира — это красота бренной плоти; красота, которую излучает творение человеческих рук, — это красота благочестивого духа».

Гилл склонен к четким и жестким формулировкам и одновременно — что, как ни странно, и сообщает его книге живое дыхание — самим ходом размышлений часто ставит под сомнение незыблемость своих же максим. Гилл не боится быть парадоксальным и даже — противоречивым.

Как художник и мыслитель Гилл формировался в кругу художников и философов сообщества «Движение искусств и ремесел», идеологией которого было отрицание эстетики «машинного труда», и при этом в своих эссе Гилл выступает идеологом как раз индустриальной эстетики. Он утверждал, что эстетику каждой вещи должна определять ее функция. Это очень близко к тому, что предложили русские конструктивисты в начале прошлого века. Однако Гилл, развивая близкие конструктивистам идеи, лишен их категоричности. Утверждая «функциональную эстетику», он пускается в неожиданные размышления о том, например, что такое буква, знак или обозначение звука. Какова степень условности этого знака и насколько знак этот может быть согрет теплом написавшей его руки? Особенности разных шрифтов Гилл описывает почти что с пафосом участника «Движения искусств и ремесел», а не защитника голой функциональности («…у каждой буквы свой эйдос, идеальная репрезентация»). Такое же почти физическое, чувственное отношение у автора к краске, которая выбирается для шрифта, к бумаге, на которую эта краска ляжет и т. д. («Настоящий мастер предпочтет именно бумагу ручного литья, подобно тому, как скульптор выберет природный камень, а не искусственный камень»).

Издание вот такой книги в наступившем как бы уже окончательно «цифровом веке» может показаться немного странным. Но вот одна из небольших, но концептуальных для замысла издателей детали: дизайнер книги (Евгений Юкечев) воспроизводит в тексте компьютерный значок абзаца. И значок этот оказался очень даже уместным: он разделяет текст не только на абзацы, но и — если поставлен в середине абзаца — на «под-абзацы». То есть взаимодействие разных технологий («бумажной» и «цифровой») здесь вполне возможно. Более того, в данном случае не цифра подчиняет себе рисованную, «бумажную» букву, а наоборот. Так что не будем торопиться с похоронами бумажной книги.