ВЗВЕШИВАЯ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО

*

ВЗВЕШИВАЯ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО

Вирхилио Пиньера. Взвешенный остров. Поэма и стихи. Перевод с испанского Дениса Безносова. М., «ОГИ», 2014, 184 стр.

Вирхилио Пиньера (1912 — 1979) — выдающийся кубинский поэт, прозаик и драматург ХХ столетия, к сожалению, практически не известный русскому читателю, как, впрочем, неизвестны и другие его современники. Долгое время одним из наиболее известных и переводимых у нас был Николас Гильен, однако сейчас положение дел несколько изменилось. В 2012 году вышла книга избранных произведений Хосе Лесамы Лимы^[1], что несомненно знаменует всплеск интереса к кубинской литературе прошлого века.

Если же говорить непосредственно о поэзии Пиньеры, то книга «Взвешенный остров», вышедшая в издательстве «ОГИ» с одноименной поэмой и стихами разных лет в переводах Дениса Безносова, является пока единственным прецедентом.

Как пишет в своем предисловии переводчик и составитель книги, стихи Вирхилио вовсе не пребывают в тени его пьес, рассказов и романов, а наоборот, являются наиболее важным сегментом его творчества: «Создатель магико-реалистичных повествований и абсурдистских пьес начинал именно с поэзии и занимался ею всю свою жизнь. Именно поэтическое восприятие действительности и опять-таки поэтическое ее выражение лежат в основе большинства — если не всех — его произведений»^[2]. Кроме того, все поэтическое наследие Пиньеры предельно взвешенно и притом совершенно неоднозначно. Об этой двойственности свидетельствует, в частности, название поэмы «Взвешенный остров». Кубинец Вирхилио Пиньера так никогда и не смог жить в эмиграции, хотя обстоятельства и призывали его к этому. Его родной, взвешенный остров, воплотившийся в слово в 1943 году, был неотъемлемой частью поэта. В силу этого о поэме, вероятно, следует сказать отдельно: она является одним из центральных поэтических текстов Пиньеры.

«Никогда еще не видел такой красивой земли. Вся местность, прилегающая к реке, заросла прекрасными зелеными деревьями, отличными от наших [кастильских], и у каждого плоды и цветы были на свой лад. Повсюду сладкозвучно пели птицы. Во множестве росли пальмы, непохожие ни на гвинейские, ни на кастильские, средней высоты, со стволом без чешуи и с очень большими листьями <...> много здесь хороших бухт и глубоких рек, и так спокойно море, что кажется будто никогда оно не волнуется у этих берегов: и действительно, трава на побережье росла почти до самой воды, чего не случается, если море бурное. <...> Остров пересечен очень красивыми горными цепями: они не очень длинны, но высоки...»^[3] Эта запись сделана в бортовом журнале Христофора Колумба в 1492 году. В данном случае уместно показать сторонний взгляд путешественника, поскольку в поэме мы видим удивительную способность Пиньеры наблюдать изнутри и вместе с тем — с совершенно разных сторон, образно выражаясь, за процессом взвешивания острова. С одной стороны, поэт-герой является бесконечно восхищенным зрителем, с другой, он пленник, окруженный «дурным обстоятельством воды», и «никто не сможет сбежать», с третьей, он — участник жизни, бьющей неистовым потоком, и так, взвешивая все pro и contra, он взвешивает остров в совокупности всех явлений, преобразуя собственно результат взвешивания в поэзию.

Это болезненный гимн, песня, исполненная изначального, дионисийского восторга, когда страх и веселье сосуществуют в экстатическом забытьи. «Кто способен смеяться над погребальным камнем для петушиных жертвоприношений?» — вопрос риторический; жители Кубы — «безумные фаллические мулаты», вероятно, способны, поскольку лишены еще «смертельных изяществ». Для изначальной дикости все свято и ничто не свято, ничто еще не названо, сквозь безумную и прекрасную вакханалию непрестанно звучит голос самого поэта, исполненный нежной горечи пророчества. И все это погружается в прошлое.

Для Пиньеры бесценен этот переизбыток жизни, в связи с чем возникает некоторый парадокс: о каком буйстве, о каком излишестве жизни может идти речь на взвешенном острове, где все должно быть в той или иной степени упорядочено? Уловка поэта проскальзывает через всю ткань текста, ведь это никто иной как он взвесил и измерил остров, это он сам примеряет различные обличия, сливаясь таким образом с самим феноменом кубинской жизни. Его взгляд отстранен: участник культа, он в то же время как бы смотрит на него издали и ужасается, а ужаснувшись, тут же бросается в этот омут.

Яркие экспрессивные образы подобно океанским волнам то яростно накидываются на героя, то отступают от него. И каждый образ является своего рода энергетическим носителем события, побуждающего героя к соучастию. Рука держит весы, сам акт взвешивания — это некий суд, но в то же время кажущийся беспристрастным судья сам является соучастником события, даже в каком-то смысле соучастником преступления.

Словно следуя «универсальной частности», Пиньера не оставляет без внимания даже малейшие аспекты кубинской мифологемы, он весь исполнен полнотой болезненной ностальгии. И этот — фантастический — пласт поэмы есть пласт абсолютной, совершенной реальности. Соприкосновение с микрокосмом Кубы становится соприкосновением со всем космосом — именно посредством стороннего взгляда. Через все пространство поэмы так или иначе прослеживается лейтмотив простоты всего здешнего, такой простоты, которая не имеет лица, простоты, которая не может быть названа или означена: «О страна моя молодая, ты не умеешь давать определенья!»

Герой Пиньеры, как бы не принадлежащий этому острову, поднимается вверх, созерцая сам факт поэзии, одновременный и далекий:

Поэзия только для рта, слюне подобная:

цветок из лихорадки, цветок из воска, цветок из буквы И.

Микроскопическая поэзия:

слезы Иова, слезы Юпитера, слезы любви.

Но в то же время он сам находится на острове, где царит поэзия, которая не знает об этом.

Вершится ли некий высший суд в финале? Происходит видимое слияние автора и отдельных граней объекта, находящихся в разных пластах внутреннего пространства текста, мы словно бы наблюдаем процесс огранки камня: в прекрасном, в первобытном, в цивилизации, в черных, в белых… Перед читателем предстает камень, и предельный вес этого камня — любовь, безмерная любовь, даже не как форма, способная вместить и рациональное, и чувственное, а как предел, как лимит, который удерживает от разрушения весь остров. В этом его целостность и в этом его вес.

Переходя к другим поэтическим текстам, в первую очередь хотелось бы обозначить некоторый парадокс соотношения автора и героя, просматривающийся гораздо более остро, нежели в поэме. Сложно говорить о полном слиянии этих двух объектов, однако можно заметить ускользание автора или же авторского «я», точнее поэтического «я», даже в таких крайне личных текстах, как посвящения другу поэта Хосе Лесаме Лиме («Ладно, скажем» и «Один герцог де Альба»), — даже на уровне метафорики. Так в стихотворении «Ладно, скажем», Пиньера пишет: «Ладно, скажем, что мы жили, / не безупречно — хотя и вполне изящно, — / как греки в полисе блестящем…» Наращение культурных пластов служит здесь для отстраненного взгляда на отношения лирических персонажей. «На одном острове жили» — неотъемлемая дихотомия состояния: живое и мертвое, физическое и метафизическое, однако собственно личности Пиньеры и Лимы, проживающих на острове Куба, по крайней мере обозначенные как таковые, ускользают в пространство культурных коллизий.

То же можно сказать и о тексте «В библиотеке», посвященном Антону Арруфату, близкому другу Пиньеры. Здесь способна ускользнуть уже такая субъектно-объектная константа, как книга/читатель. Книги, казалось бы, предельно ясно обозначенные объекты, путем прямого сравнения становятся либо «закрытыми гробами», либо «открытыми благостными колыбелями». Да и читатель становится лишь обликом, следом реальности. Субъекты и объекты существуют вне времени и, более того, даже вне самого пространства при фактическом назывании того и другого. И все же такая мнимость, неуловимость хронотопа также является лишь авторской уловкой: призрачное пространство вытесняется таким образом на первый план, подменяя и заполняя пространство реальное, — топос библиотеки ускользает в поле неосязаемого, а неосязаемое становится почти физическим объектом.

Некоторые произведения Пиньеры — что вполне ожидаемо — перекликаются с испанской модернистской поэзией. В частности, можно заметить некоторую близость с такими поэтами, как Хуан Рамон Хименес или Федерико Гарсиа Лорка. Например, «Если умру я на дороге» можно сопоставить со знаменитым «Memento» Лорки:

Когда умру,

Схороните меня с гитарой

В речном песке.

Когда умру…

<…>

Тише…

Когда умру!^[4]

Однако у Пиньеры есть уникальная особенность: то, что можно было бы обозначить как нагромождение повторяющихся инверсионных конструкций, на самом деле создает весьма определенный кубинский колорит, ритуальное заговаривание:

Если умру я на дороге мне цветов не носите.

Если на дороге умру я мне цветов не носите.

На дорогу цветов не носите мне если умру я.

Не носите меня без смерти цветов на дорогу.

Не носите меня на дорогу цветов если умру я…

А далее происходит последовательный процесс предельного сжатия, сжатия до буквы, практически до точки:

Если умру я, если не умру я,

если умру я, потому что не умру я,

если не умру я, потому что умру я.

<…>

не носите мне ц, не носите мне в, не носите мне е,

не носите мне т, не носите мне о, не носите мне в,

не носите мне цве, не носите мне тов,

если умру я на д.

И если вернуться к испанским современникам Пиньеры, то видно, что истоки его поэтики лежат все же не в арабском, а в сугубо языческом; там, где значим сам факт ритуального жеста. И тут, говоря о ритуальном жесте, нельзя не сказать об отношении поэта к смерти. Пиньера, которого вполне можно назвать певцом смерти, а с какой-то стороны и певцом насилия, — поэт в высшей степени жизнелюбивый. Всякая смерть и всякое насилие в его поэзии являются зачастую ироничным обыгрыванием дихотомии «жизнь-смерть», нередко за счет перемены мест означаемых. Воспеваемая смерть становится эфемерной, уступая первенство незримо присутствующей, неназванной жизни. Иногда подобные рокировки происходят и напрямую, как в стихотворении «Речь против некрофилов»:

Раз и навсегда: смерть — к черту!

Пока я к ней приближаюсь или она ко мне,

я не знаю даже, говорю ей, кто я и что я такое,

но ты тоже не знаешь, кто ты и что ты такое.

<…>

Не будем практиковать культ мертвых,

возможно, мы могли бы попросить их,

чтоб они практиковали культ живых?

Но у нас нет возможности связаться:

они с нами не говорят, нас не слышат.

Так что давайте говорить с живыми,

пока можем.

Вторжение же грубой, неотменяемой смерти становится актом трагического, способствуя выпадению другой дихотомии — автор-герой — в пространство борьбы или же некоторой амнезии, как в ранее цитируемом стихотворении «Если умру я на дороге»:

Если умру я, если не умру я,

если умру я, потому что не умру я,

если не умру я, потому что умру я…

И в этом случае именно через сопротивление ритуальному жесту («мне цветов не носите») Пиньера как бы сопротивляется самой смерти.

В конечном счёте Вирхилио Пиньеру можно охарактеризовать даже не столько как поэта ускользающего, а как поэта-дихотомиста. При самом беглом прочтении ясно прослеживаются дихотомии черные-белые, европейцы-туземцы, языческое-христианское, страх-веселье, одна из наиболее важных — жизнь-смерть, и, наконец, в определенном смысле главенствующая дихотомия для Пиньеры — автор-герой. Это глубинное обращение в самого себя или к самому себе, что на внешнем уровне текста проявляется как смена масок, подмена символов, и может восприниматься как игра. Парадокс в том, что параллельно существует и дихотомия игровое-серьезное. Однако это не ведет Пиньеру к неразрешимости дуализма и внутреннему разрыву. Возможно, нагромождение дихотомий и есть его величайшая поэтическая уловка?

Пиньера целен в самом себе и в своей поэзии. Перебирая в руках, словно карты, набор оппозиций и не отрицая ни одной из них, он всегда (насколько бы это иногда и не было очевидно в пространстве текста) четко обозначает свой выбор: жизнь побеждает смерть, реальное побеждает эфемерное. Именно это и наделяет его поэзию внутренней силой и экспрессией, существующей вне зависимости от системы образов.

Мария Фокеева