КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

БЕСПРЕДЕЛЬНОЕ…

Одним из самых громких и при том обескураживающих событий прошлогоднего Каннского фестиваля стал фильм Джима Джармуша «Выживут только любовники». Для бескомпромиссных фанатов гуру независимого кино шоком стало уже то, что Джармуш снял «кино про вампиров»; в эпоху нескончаемых «Сумерек»^[1] — это какой-то полный отстой. Менее радикальные поклонники режиссера, напротив, сильно обрадовались, что мэтр наконец-то взялся за ум и после неудобоваримых «Пределов контроля» (2009) сделал вполне себе смотрибельное, зрительское кино. Неприятным сюрпризом для них стало, однако, полное отсутствие призов. Каннское жюри не обманешь: люди в момент почувствовали, что Джармуш, как и в предыдущей картине, жестоко морочит им голову.

В сущности, «Пределы контроля» и «Выживут только любовники» — дилогия. Точнее, две вариации на одну и ту же тему.

Тема: судьба созданий, «наделенных воображением», в мире, где связь с «невидимым» в лучшем случае персональная придурь, в худшем — опасная ересь, подрывающая основы социального бытия.

И в том и в другом фильме Джармуш демонстрирует поистине беспредел в обращении с жанром.

«Пределы контроля» — триллер про киллера, но триллер с несуществующей фабулой. В начале наемный убийца с будто высеченным из гранита лицом — Одиночка (Исаак де Банколе) — в аэропорту Бангкока получает некое задание от двух дядек в темных очках. Летит в Испанию, там переезжает из города в город, встречается в поездах, отелях и уличных кафе со странноватыми «связниками» (в титрах обозначенными как Человек со скрипкой (Луи Тосар), Человек с гитарой (Джон Херт), Блондинка (Тильда Суинтон), Молекула (Юки Кюдо) и т. д.), каждый из которых несет какую-то хрень и передает Одиночке спичечный коробок с запиской (что в записке — неясно). В итоге ломаная траектория этого квеста приводит киллера на хорошо охраняемую военную базу в Пиренеях, где (проникнув туда неведомым способом) он убивает какого-то высокопоставленного американского дядьку (Билл Мюррей). Абстрактное кино. Чередование совершенных картинок и бессвязных разговоров на отвлеченные темы. И при всем том — не оторваться! Ибо на глазах из-под толщи «объективной», обыденной всплывает, как Атлантида, субъективная, истинная, таинственно живая реальность, обозначенная, будто островами, монологами «связников» о памяти скрипок, употреблении пейотля индейцами уичоли или зеркалах у Хичкока. Реальность, где все связано со всем; где экстатический «танец молекул», про который лепечет японка в поезде, рифмуется с отточенными жестами танцовщицы фламенко, а затянутые белым зеркала в одном из убежищ — с картиной в музее: нарисованная белая ткань упруго трепещет под напором незримого. Тут царствует «синхроничность», если воспользоваться термином Юнга^[2]: всевозможные знаки, намеки, совпадения, соответствия, рифмы рассыпаны на каждом шагу… Все полно неведомого, тайного смысла; и зритель, попав в резонанс, получает шанс два часа своей жизни прожить в режиме напряженного творческого созерцания, а не поверхностной регистрации «этикеток» явлений. Энергия «воображения» — сплошного, не разъятого на внутреннее и внешнее потока бытия — бьет электричеством из каждого кадра, и веришь: ее достанет взорвать к чертям собачьим плоский, контролируемый политиками и финансистами мир. «Нет пределов, нет контроля!» — финальный титр фильма.

«Выживут только любовники» вроде о том же. Просто фрагменты паззла, из коих складывается значимая для Джармуша «субъективная истина», распределены тут не между безымянными участниками подпольного мистического интернационала, а между бессмертными супругами по имени Адам и Ева плюс примкнувший к ним друг семьи — знаменитый английский драматург XVII века Кит Марло.

Все трое «наделены воображением» в высшей степени. Марло (Джон Херт) — автор всех пьес Шекспира. Адам (Том Хиддлстон) — сочиняет музыку (в частности, это он подарил миру адажио из струнного квинтета Шуберта, которое завороженно слушал Одиночка в предыдущей картине), коллекционирует музыкальные инструменты (хранящие, по словам «Человека со скрипкой», память о каждом извлеченном с их помощью звуке), а на досуге изобретает устройства, генерирующие электроэнергию прямо из космоса. Ева (Тильда Суинтон) читает на всех языках, одним прикосновением может определить возраст любого артефакта и владеет секретом правильной жизни: созерцание природы, развитие доброжелательности, жизнь как танец…

При этом все трое — вампиры. Уже смешно!

«Вампирский» дискурс переключает тему наличия/отсутствия «воображения» в совершенно иной регистр: не поймешь — то ли глумливо-пародийный, то ли наоборот девочково-романтически-сентиментальный.

Вампиры в киномифологии: а) другие: их время — ночь, их пища — кровь; б) бессмертные, живущие за счет смертных; в) неотразимо привлекательные сексуально.

В «Любовниках» они тоже — невероятные «няши». Марло еще туда-сюда — обаятельный старикан на костылях с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Но Адам и Ева — само совершенство! Он — юноша бледный со взором горящим, блуждающий по захламленному винтажной электроникой дому в стильном халате времен Шелли и Байрона. Она — прекрасная дама без возраста с льняными дредами в восточных одеждах. Он живет в разрушающемся, опустевшем Детройте, где когда-то делали самые красивые автомобили. Она — в Танжере, где когда-то купались в наркотических грезах Уильям Берроуз, Теннесси Уильямс, Трумен Капоте и Пол Боулз… Меж любовниками/супругами — незримая связь, «квантовая запутанность»^[3]. Она открывает глаза, он открывает глаза. Она подходит к окну — он подходит к окну. Он тоскует и подумывает о самоубийстве. Она, почувствовав неладное, летит к нему, заказав билет на фамилию Фибоначчи…

Кажется, что перед нами — ровно такая же сказка про небывалую, «интересную», нечеловеческую любовь, что и в «Сумерках», — только рассчитанная не на школьниц пубертатного возраста, а на образованных тетенек, знающих, кто такой Фибоначчи. Этакие предпенсионные грезы…

Несколько смущает лишь то обстоятельство, что действие сказки все время предательски тормозит. Только на десятой минуте зритель смекает, что герои не совсем люди. Лишь на 20-й они синхронно (каждый у себя) выпивают первую рюмку крови. На 40-й Ева прилетает к Адаму в Детройт, и лишь спустя час после начала завязывается хоть какое-то подобие интриги. Все, что до этого, — тягучие, томные разговоры о давно проговоренном: о раритетных гитарах, Шекспире, музыке, архитектуре, судьбах знаменитых изобретателей и ученых… Об элементарных частицах, грибах и звездах…

Сюжетная структура «Пределов контроля» — заговор, бунт, столкновение объективного и субъективного, официального и подпольного миров.

Структура «Любовников» — избегание, уклонение, эскапизм, внутренняя эмиграция, отделение подлинной культуры от суетливого мира обезумевших зомби (так вампиры называют людей). Герои тут смертельно устали от попыток просветить, образумить и вдохновить существ, «боящихся собственного воображения». Они прячутся в тень, им хочется, чтобы их оставили наконец в покое. И единственное, что связывает их с миром смертных, — кровь, без которой они не могут существовать и которую покупают тайком, как наркотик.

В «Пределах контроля» — упорное продвижение к цели. Здесь — движение по кругу. Это заявлено с первых же кадров: вращающаяся панорама звездного неба сменяется вращающейся на проигрывателе пластинкой, а затем в таком же вращении мы видим сверху захламленные апартаменты Адама и восточную комнату Евы… Вечное вращение. Вечное возвращение. Вечная любовь, где нет ни ревности, ни скуки, ни страха утраты, ни тяжкой обреченности быть вдвоем. Роли расписаны раз навсегда. Он — вечный мальчик, «малыш». Она — мать, сестра, любовница, муза… И все, что происходит в их отношениях, — только легкая рябь на поверхности бездонного моря.

Ритуал встречи возлюбленной: протянуть руку, помочь перейти через порог, снять перчатки, поочередно поцеловать ладони… Ритуал «поглаживания» возлюбленного: подразнить, восхититься, послушаться, не послушаться, взять за руку, повести за собой, как ребенка… Быть сильной, быть слабой, и при этом вечно уверенной, что «на том конце замедленного жеста» встретишь не пустоту и не адский душевный раздрай «другого», но любовь и нежность равного, совпадающего по всем параметрам существа. За сотни лет Адам и Ева научились любить, не опустошая и не поедая друг друга, — опыт недоступный подавляющему большинству смертных. И это снято и сыграно, надо признать, так убедительно, что «залипаешь» помимо собственной воли.

Даже явление малахольной Евиной сестры — «не умеющей себя вести» рыжеволосой ведьмочки Авы (Миа Васиковска) — не в силах разрушить эту гармонию. Ну да, явилась, набедокурила, «выпила» Иена (Антон Ельчин) — рок-дельца и поставщика винтажных гитар, единственного из смертных, допущенного со скрипом в дом. Что ж, Аву привычно выставляют пинком под зад. Тело несчастного — в старый ковер, в багажник… Вывезти в промзону, бросить в резервуар с кислотой, как когда-то трупы бросали в Темзу. Все уже было. Ничего нового…. Неприятно, конечно, что приходится покинуть Детройт… Перелет — нелегкое испытание: две ночи с пересадкой в Мадриде, без крови (в самолет эту жидкость, к несчастью, не пронесешь)…

А тут еще, как на грех, в Танжере спалился французский доктор, достававший «хорошую кровь». Бедолага Марло отравился какой-то гадостью (зомби умудряются портить не только окружающую среду, но и внутренние жидкости организма). Великий драматург умирает, завещав влюбленным последнюю фляжку хорошей крови. Ева рыдает… Обессилившие любовники плетутся по улице. Жить им осталось считанные часы. Но и на краю гибели они все те же! На последние деньги Ева покупает Адаму подарок — раритетную восточную лютню. А потом неподражаемым жестом кладет голову на плечо любимому, засмотревшемуся на сексапильную уличную певицу: «Думаю, она станет знаменитой». Адам: «…надеюсь, что нет. Она слишком хороша для этого». Все, как всегда — близость, мудрость, красота, понимание…

Вот они сидят, обнявшись, в нише, украшенной цветочной керамикой, — прерафаэлитская икона «вечной любви». Адам в который раз пересказывает Еве теорию «запутанности»: частицы незримо связаны, даже если их разнести по разным концам Вселенной. Прямо какой-то Реквием. Лакримоза. Сердце сжимается от предчувствия гибели несравненной, великой любви…

Но не тут-то было!

Внезапно в кадре появляется целующаяся арабская парочка: «Ты думаешь о том же, о чем и я?» — «Да». — «Но это же гребаный XV век!» — «Чур, девочка моя. Она так аппетитна!»… Ева окликает юнцов: «Экскьюз ми», — и последнее, что мы видим в фильме, две пары вампирских глаз и оскаленных в лунном свете клыков.

Как?! — ты хватаешь ртом воздух. По инерции ищешь какие-то оправдания: ну, они же ведь не до смерти их «выпьют»! Так, закусят слегка… Зато сделают детишек подобными себе, бессмертными и гениальными… Бестолковые зомби должны еще спасибо сказать… Но все это — просто отмазки. Сути не скроешь. Вампиры — они вампиры и есть. Все, как в XV веке: великий гуманизм с окровавленными клыками.

Финал оглушает и отрезвляет, словно дзенский удар палкой по голове. Два часа нас грузили сантиментами по поводу угасания, ненужности, неминуемой гибели великой культуры (да, действительно, великой, без дураков!), чтобы показать в конце, насколько она неискоренимо, неискупаемо вампирична! Круто! Но все так и есть. Никто ничего не скрывал. В основе всей этой упоительной красоты — «ублюдочное высокомерие», неизбывное разделение бессмертных творцов и быдла.

Как и «Трудно быть богом» Германа, фильм Джармуша — «похороны модерна». Только в отличие от Германа, который в своей предсмертной картине погребает модернистский, «прогрессорский» миф, вываливая на экран мегатонны говна^[4], — Джармуш делает это красиво, изящно, с искренней любовью и неподдельной печалью… Но не забывает при этом вогнать напоследок в могилу осиновый кол.

Сознательно или нет? Не знаю. Думаю, нет. Сознательно не выстроить фильм на столь тонкой, неуловимой игре вибраций между восхищением и сарказмом. Это — прозрение. В «Пределах контроля» шла речь об уничтожении внешних, социальных границ между «конечным» и «бесконечным». В «Любовниках» Джармуш взрывает границы внутри собственного сознания. Бесконечность несовместима ни с какими пределами; вечное — красота, истина, любовь, жизнь — не может существовать в рамках любого, сколь угодно культурного гетто.

Ну да: модерн заложил основы современного мира. Да, его вершины не переплюнуть. Да, другой культуры, заслуживающей данного наименования, у нас сейчас нет. Но это значит лишь то, что настала пора творить ее заново. И на совершенно иных основаниях.