Книжная полка

КНИЖНАЯ ПОЛКА МАРИИ ГАЛИНОЙ

Эта полка состоит из поэзии и нон-фикшн, между которыми, как между любыми крайностями, много общего. Поэзия — по крайней мере лирическая поэзия — не занимается выдумыванием историй: лирическое стихотворение отражает некое реальное чувственное или интеллектуальное переживание — естественно, определенным образом трансформированное, сублимированное или даже затемненное по неким правилам принятого автором дискурса. То есть поэт, используя определенный, часто весьма своеобразный инструментарий, занимается исследованием и описанием мира, хотя бы и своего внутреннего, и совершает творческую работу, в какой-то мере аналогичную работе автора путевых заметок. С другой стороны, литература нон-фикшн тоже не обходится без авторской самопрезентации, без авторской оптики и интонации, без пристрастия, избежать которого удается не всегда. Да и незачем.

И р и н а Е р м а к о в а. Алой тушью по черному шелку. М., «БСГ-Пресс», 2012, 168 стр.

Изящно изданная (суперобложка действительно алым по черному и приятна на ощупь), книга имеет давнюю и нелегкую историю, о которой автор рассказывает в послесловии под названием «А у нас в Японии». Проект (в 1991 году, когда мистификация задумывалась и начиналась, еще и не знали такого словоупотребления) на раннем этапе имел двух авторов и предполагал явить миру никогда не существовавшую средневековую японскую поэтессу Ёко Иринати, специализировавшуюся на эротических танка. Как порой бывает, успешному проекту стала грозить судьба другого проекта — знаменитого «Козьмы Пруткова». Пути авторов разошлись, начался дележ совместно нажитого имущества. («…Соавторство распалось. Каждый из нас остался со своей частью рукописи. Моя — включала имя литгероини и название. <…> образовалось судебное недоразумение, затянувшее выход книги. Суров бдительный японский бог: судебный иск был, конечно же, отклонен. Свободу Ёко Иринати! Впрочем, Ёко Иринати всегда была свободна!»)

Человеческая комедия (или трагедия), сопутствующая литературным конфликтам, — тоже нон-фикшн, непридуманные страсти, кипящие вокруг придуманных фигур. Примечательно, что в послесловии, представляющем собой и любопытный литературно-житейский материал, и автокомментарий, Ирина Ермакова ни разу не упомянула имени прежнего соавтора. Последуем воле автора, однако подскажем любознательному читателю, ссылаясь на то же послесловие, что последняя подборка, обозначенная «все еще в контексте публикации двумя именами», вышла в журнале «Арион» в 1995 году. Читательское любопытство, таким образом, вполне может быть удовлетворено. Ермакова секрета из имени бывшего соавтора не делает, просто, полагаю, не хочет, чтобы оно появлялось в этой книге.

Итак, сборник, задуманный автором именно как массив стихов танка, выделенный из совместного проекта еще в 2007 году, после всех перипетий наконец вышел. И оказался неплохим подарком не только всем любителям мистификаций (игра окончилась — и невесело, псевдоним раскрыт) и стилизаций, японистики и полиграфического совершенства, но и просто цельной книгой — изящной, полной постмодернистских отсылок и пародийно-ироничной («Ночь соседей: / шорохи, робкое дыханье, / стук бамбуковой ширмы. / Не уснешь теперь до зари. / О, бумажные стены!»).

Не столько Япония или псевдояпония, сколько мягкая насмешка, обращенная к общекультурному представлению о «японском» (как бы развернутое до объема книги стихотворение «Восточные переводы» Арсения Тарковского). Эротика здесь — как и положено «японским» текстам — в недоговоренности, в распаленном ожиданием воображении читателя, которое, подобно донгуановскому воображению, энергично «дорисовывает остальное» («Поблекло / прекрасное черное небо / и луна свалилась в обморок за Фудзи. / Японским языком говорю тебе — / я умерла»). Сугубо японская недосказанность, но как бы в экспортном ее варианте, для специфически русской аудитории (у нас что ни читатель, то японофил).

Ложка дегтя: некоторые танка, воспринимавшиеся в начале 90-х как нахальная провокация (об этом времени литературных жестов, провокаций, мистификаций и «отвязанной свободы» — об этом Празднике Непослушания, как выразилась Алиса Ганиева, я думаю, будут писать еще много), сейчас выглядят, скажем так, несколько прямолинейно («Ночь на исходе. / Не оживает под пальцами флейта. / Надо губами коснуться / флейты твоей, / любимый?»). Настоящие японцы в аутентичных своих текстах плотью любуются не меньше, чем луной и вишневым цветом, но здесь слух — вообще он у Ермаковой на редкость тонкий — как бы чуть сбоит… Впрочем, таких случаев немного. А вообще, если говорить о целевой аудитории, — прелестная «валентинка», одна из тех книг, что читают вместе под одним пледом…

Г р а ж д а н и н П о э т. 31 номер художественной самодеятельности. М., «Азбука-Аттикус», 2012, 144 стр.

Тоже проект, где Дмитрий Быков (ради текстов которого литературоцентричному человеку вроде меня только и имеет смысл рассматривать эту книжку) обозначен в аннотации вторым после артиста Михаила Ефремова, но перед продюсером Андреем Васильевым. Тоже подарочное издание, только рассчитанное на несравненно большую аудиторию, поскольку в дело замешано телевидение (все его ругают, но именно попадание в этот ящик и делает человека звездой). Книга собрана из фотографических коллажей, представляющих актера Михаила Ефремова в разных ролях, и злободневных стихотворных фельетонов Дмитрия Быкова (иногда с факсимильными помарками-пометками, как бы творческой кухней, вынесенной на всеобщее обозрение). Быков их, напомню, писал, а Ефремов зачитывал с экрана телевизора. («Летят перелетные птицы, / Летят за пределы Москвы, / Летят, не хотят возвратиться / Орлы, куропатки и львы, / На вольности сладостный запах, / Боясь, что вот-вот запретят, / И бабы стремятся на Запад, / И бабки туда же летят <…> Приметы настолько зловещи — / Но, собственно — comme a la guerre, — / Что ныне летают и вещи, / Свезенные на Селигер./ Ужасная там неполадка:/ Как девка, подол подхватив, / У них улетела палатка, / Как символ родных перспектив»).

Рассуждать здесь на тему, является ли поэзией / не поэзией быковская «гражданская лирика», не слишком интересно. Искусство стихотворного политического фельетона-пародии, где в качестве основы используется знаковое стихотворение классика, старо и почтенно («По небу полуночи Плеве летел / и грозную песню он пел, / и толпы жандармов в забитой стране / той песне внимали одне»). Вот и Быков наследует почтенной и, увы, неиссякающей традиции — «увы» хотя бы потому, что политический фельетон становится остро востребован в не самые веселые исторические моменты (добавлю, однако, и не в самые страшные, когда уже не до фельетонов). Тут интересно другое: насколько быстро устаревают такого рода тексты? Казалось бы, так же стремительно, как и породившие их новостные поводы… С другой стороны, перед нами под книжной обложкой оказывается некая вполне информативная картина года (в который иногда укладывается целая эпоха). Причем картина за счет «компактности» поэтического текста, нагруженного дополнительными смыслами и коннотациями, более информативна, чем просто новостные сводки. С третьей стороны, через, скажем, лет пять такая картина устареет вроде бы окончательно — вспомнить иных фигурантов и то затруднишься. С четвертой стороны, лет через пятьдесят-сто картина вновь становится информативной — как незаменимое пособие для историков и культурологов (хотя бы — какой именно культурный багаж, какой общий язык объединял всю смотрящую-слушающую аудиторию, отсылки к чему и к кому все схватывали с полуслова). Так что не все так просто с этими фельетонами-однодневками…

Л е т а Ю г а й. Между водой и льдом. М., «Воймега», 2010, 56 стр.

Вологда все ярче заявляет о себе на современной карте молодой поэзии — Ната Сучкова, Мария Маркова, Наталья Боева, Евгения Малиновская, с недавних пор — Антон Черный. Не в последнюю очередь благодаря ежегодным фестивалям (дискуссия о пользе/вреде литературных фестивалей в свое время имела место в журнале «Арион») — и фестивалю «Плюсовая поэзия», одним из организаторов которого выступает Антон Черный, и фестивалю «М-8» (так, напомню, называется трасса Москва — Архангельск), задуманному и проводимому бывшим вологжанином Данилом Файзовым, поэтом и известным организатором поэтических чтений (группа «Культурная Инициатива», состоящая из Данила Файзова и Юрия Цветкова, — заметное явление литературной жизни Москвы, и не только Москвы). Фестиваль для местных поэтических сил служит чем-то вроде катализатора — прежде всего это касается, конечно, молодежи, — и когда заходит разговор о том, нужны или не нужны вот такие съезды, я всегда вспоминаю Вологду… Но вернемся к Лете Югай и ее книге.

Профессиональный литератор, выпускница Литературного института — так представляет ее аннотация, — Лета Югай в своей четвертой книге (для поэта, кому еще нет тридцати, — завидная судьба!) демонстрирует, к счастью, не «профессионализм», а еще незатертое видение мира, ей (и читателю) доставляет удовольствие сам процесс вербализации, фиксации мгновенного ощущения. Проживание любого эпизода представляется значимым («Между трех вокзалов, между шпилей, часов, вершин, / между трех дворцов цветут тюльпаны — от белых до золотых. / Между трех — за вычетом луж, бомжей, голубей, машин, / остается крохотный пятачок. / Остается двадцать минут на двоих...»). Каждая деталь здесь, как в детстве, укрупнена и видима как бы в бинокль («Черная курочка-тетерка бежит по траве / между веток поваленных, стеблей скрещенных, бугров, кочек. / Бусина-глаз на маленькой голове. / Бежит, хлопочет. Взлетать не хочет. / ЈИ куда тебе нужно, чтобы я взлетела? В такую осень / трава вся ушла в семена, / ни силинки лишней, / тяжелеют тучи, заползают меж рам осы, / а ты — ну что ты пугаешь? Какой ты хищник”»). Неудивительно, что Лета Югай — хороший детский поэт и веселый и яркий художник: вышедшую в том же году в Санкт-Петербурге детскую книжку стихов «Где трава высока» она проиллюстрировала своими собственными полноцветными рисунками.

Интересно, что река у Леты Югай, как и у другой вологодской поэтессы — Наты Сучковой (Н а т а С у ч к о в а. Деревенская проза. М., «Воймега», 2011, 76 стр.), занимает чуть ли не ключевое место в поэтическом топосе. Однако если у Сучковой река (особенно замерзшая, по которой герои ходят аки посуху) скорее знак остановленного времени, возможно даже — границы жизни, безвременья, то у Леты Югай, несмотря на зимнее, пограничное название книги, она служит как бы символом воды вообще, в частности моря, вообще развернутых, распахнутых пространств, будущего. Завершающий книгу цикл «Филологический факультет» наиболее профессионален, сконструирован и, соответственно, искусствен — это скорее всего некий «мостик» между этой книгой и более поздними, более «филологическими» и сложными стихами, основанными на наговорах и «темных» народных распевках (их-то и читала Лета Югай на последнем вологодском фестивале).

Здесь имеет смысл добавить, что в аспирантуре МПГУ Лета Югай занимается северорусскими похоронными причитаниями. К тому, какое место в современной жизни занимает народное, мы еще вернемся в этой книжной полке.

А н д р е й Ч е м о д а н о в. Я буду все отрицать. М., «Воймега», 2011, 112 стр. («Творческое объединение ЈАлконостъ”»).

О книге Андрея Чемоданова я уже коротко писала в последнем на этот момент выпуске журнала «Воздух», потому постараюсь не повторяться.

«Воймега» издает гланым образом поэтические книги выпускников Литературного института. Чемоданов не исключение — вот выписка из его биографии на Литкарте:

«Родился в Москве. С 1985 по 1987 учился на врача в Ленинграде. С 1987 года по 1989-й — рядовой СА в Средней Азии. В 1989 году вернулся в Ленинград, в 1991-м — в Москву. Окончил Литературный институт имени А. М. Горького. Работал курьером, снабженцем, дворником, сторожем, помощником режиссера, рецензентом, продавцом гжели, книг...»

Биография, что называется, сугубо поэтическая, и портрет поэта-маргинала — часть адресованной читателю игры (или просто коммуникативного жеста): с черно-белой обложки книги с таким мрачно-эксцентричным названием на нас смотрит очень мрачный, очень брутальный поэт в черных-черных очках. Надо сказать, одно из самых знаменитых стихотворений Чемоданова как раз о людях в черном («это кто под жарким газом / с железяками в подсумке / представляется мосгазом / шепелявит про форсунки? / это кто с лицом соседа / искаженным тихой болью / как вчерашняя газета / говорит пришел за солью? // это снова люди в черном / человеки в темно-черном / чем-то черным проперченном / не открою ни за что»). «Люди в черном», как известно, — название ироничного и печального триллера о спецслужбах, контролирующих в мегаполисах Земли быт и жизнедеятельность легальных и особенно нелегальных пришельцев-эмигрантов, вот и стихи Чемоданова ироничны, жестки и урбанистичны. И по-своему графичны: но это именно графика миллеровско-родригесовского «Города грехов» — черно-белая, но с яркими, чуть ли не кислотными цветными штрихами... Чемоданов, в сущности, пишет новую городскую мифологию, и пришельцы с терминаторами в его текстах не то чтобы постоянно гостят, но регулярно туда заглядывают («этим утром / вплотную к ночной постели / зелёные / как абсент / человечки / с красными / как абсент / глазами / наклоняются / шепчут в уста / я маша / но я знаю не маша / никто не маша / кроме маши»). В этой книге — как в хорошем нуар-фильме — много флешбэков, крупных планов и монологов (собственно, вся книга состоит из монологов); детство и юность героя не то чтобы утерянный рай, но утонувшая атлантида — время кончилось, декорации унесли, и больше уже ничего не будет.

«Мне года два / байкал / стол для пикников / за столом сидят буряты и мой отец / они пьют водку и закусывают копченым омулем / я сижу под столом и разглядываю незабудки / я знаю слова / байкал омуль водка / и / незабудки».

В и к т о р К о в а л ь. Особенность конкретного простора. М., «Новое издательство», 2011, 150 стр.

Биография поэта Виктора Коваля на Литкарте лаконична: «Окончил Московский полиграфический институт. Рисует иллюстрации для книг, журналов и газет». Библиография — тоже: В и к т о р К о в а л ь. Участок с Полифемом. СПб., «Пушкинский фонд», 2000, и: В и к т о р К о в а л ь. Мимо Риччи. Стихи с приложением. М., «ОГИ», 2001. Добавим к этому, что Виктор Коваль родился, согласно аннотации «Нового издательства», в 1947 году. Человек посторонний вполне может задаться вопросом — а почему поэт, известный, судя по воспоминаниям Михаила Айзенберга^[1], еще с середины 70-х как автор стихийно-абсурдистских текстов (поначалу для них писал музыку и исполнял Андрей Липский, затем, в середине 80-х, Коваль начал исполнять-выкрикивать их сам, став таким образом родоначальником русского рэпа), выпустил свою первую книгу лишь в новом веке? Не знаю. Однако то, что Коваль и без книг был фигурой культовой, несомненно.

Коваль, с непроницаемым лицом и пластикой актера театра Кабуки читающий-играющий свои тексты-«речовки», — поэт закрытый. Об этой «закрытости» — относительно второй его книги — писал и Лев Рубинштейн^[2]. Конечно, рэп. Конечно, мощный элемент импровизации — вернее, та степень артистизма, при которой импровизацией кажется все. Конечно — «лирика, кабаре, балаган, шаманское камлание», но и «ни то, ни другое, ни третье». Конечно, раек (Владимир Губайловский^[3]). Но и не только раек.

Коваль фиксирует сиюминутное, мимолетное — и притом почти всегда абсурдное; пластика стиха меняется с изменением ситуации — будь то придуманный разговор птиц с его роскошной звукописью и пышной лексикой, с вкраплениями канцелярита и уголовного арго («— А каковы указания ваши? / — Шат ап, шпана, нишкни у параши. / — Пап, а что такое — нишкни и шат ап? / — Цыц! — Ну, пап… / — Когда наступают такие дни, / Как День глухаря, то, конечно, — нишкни…»); или фантасмагорическая история о том, как к герою, вызвавшему во сне пожарных, эти самые пожарные да еще «два сержанта с акаэмами» приехали наяву («Конечно, в принципе, ты, брат, невиноватый. / Но не учел серьезности момента. / И засветился, как дурак, тогда ты, / Когда в Москве вокруг — одни теракты, / А в воскресенье — выбор Президента!») — причем с совершенно неожиданным кунштюком в конце; или же вполне вроде бы житейская история, происшедшая с героем на станции метро «Арбатская»…

И здесь же — философски отстраненные и очень ироничные минималистские зарисовки или, напротив, развернутые и не менее философичные и тоже очень ироничные прозаические этюды с обязательным невозмутимо-абсурдистским резонерским умозаключением, массив которых так и озаглавлен: «Мысль».

В л а д и м и р К у ч е р я в к и н. В открытое окно. М., «Книжное обозрение [Арго-Риск]», 2011, 64 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”», выпуск 58).

Пятая книга поэта с биографией не менее «поэтической», чем у Чемоданова, — «окончил Калининградский политехникум по специальности „техник-механик целлюлозно-бумажной промышленности”. Работал слесарем, жил в Петербурге на вокзале, пел с цыганами, потом окончил филологический факультет Ленинградского университета. Последние годы живет в поселке Воймега Новгородской области, переводит с английского языка». Стихи Владимира Кучерявкина — финалиста премии Андрея Белого (2001) — «неудобные», как бы царапающие, изобилующие семантическими сдвигами и аграмматизмами («Какой роскошный девушка в штанах. / Садится в кресло, мне внимательно внимает. / И вот олень мелькнул в глазу, подобно страх, / и очи дивные его сверкают… // „Пойми, такие папиросы, словно эти, / Не подойдут неопытной душе! / Дай сердце мне в неопытной душе! Дерзай, дерзай и нас держи в секрете”»). Обэриутская питерская линия — остранение, неожиданные ритмические и смысловые повороты при некоторой сухости и скупости инструментария («…Куда бежите вы, немой автобус? / Постой же, люди, дай шепну на ухо! // А он, растрепанный, не слышит даже. / Он только в землю, голый, смотрит, / Не знает, что она, как мышка, померла…»). Кучерявкин сопрягает не то что далековатые, но и вовсе разноприродные понятия. Борис Шифрин в предисловии^[4] к «Избранному», вышедшему в «Новом литературном обозрении» ровно 10 лет назад, пишет о способности поэта не столько «останавливать мгновение» (тезис сам по себе довольно избитый), сколько преломлять это самое мгновение через неявное, почти не обозначенное авторское «я» — «…наплывают явления, свидетель отдан во власть этого потока. Эта стихия не разделяется на причины и следствия, она до или вне логических конструкций. Субъективным оказывается только подмечание, фиксация вниманием».

Примитивистские на первый взгляд тексты Кучерявкина сложносуставчаты и в какой-то момент выруливают в едва ли не абстрактную символику («…Пустая улица трясется к морю / И вязнет в тонкорылых тупиках. / Плывет решетка, а за нею над станком / Кто там поблескивает тусклою деталью / И сон, как масло, льет из памяти хрустальной?»), но каким-то удивительным образом за счет этой самой абстрактной символики расширяются и как бы открываются читателю.

М и х а и л Л а п т е в. Тяжелая слепая птица. М., «Крымский клуб», 2012, 80 стр. («Зоософия»).

Одна из самых долгожданных публикаций текущего литературного года: сборник рано умершего поэта (1960 — 1994), в архиве которого остались, как сказано в предварении к изданию, «многие тысячи стихотворений» (единственная прижизненная книга вышла в издательстве Руслана Элинина за несколько месяцев до смерти Лаптева). «Тяжелая слепая птица», открывающая серию «Зоософия», представляет собой своего рода сверхизбранное — как опять же гласит предварение — «с явственной метареалистической компонентой». Книга (составитель Игорь Сид) получилась цельной и мощной и — в соответствии с названием серии — насыщенной «зоософическими» образами. «Метареализм» — термин расплывчатый, я бы сказала, что Лаптев придерживается постакмеистической «тарковской» линии, при этом непременная для постакмеиста вещественность стиховой материи достигает у него предельно мыслимого сгущения. Пантеистические метафоры макро- и микромира если и не примиряют с неизбежностью и безнадежностью, то по крайней мере «катарсизируют» трагизм бытия, и потому книга Лаптева читается как бы с расширенной грудной клеткой («Кто этого жучка назвал коровкой Божьей? / Коровка! Боже мой — калика перехожий! / Безногий путничек на костыле. / Неспешно до стола, неспешно до дивана, / неспешно до Петра, неспешно до Ивана / по русской по кровавой по земле…»; «Тяжелая слепая птица / назад в язычество летит, / и мир асфальтовый ей снится, / и Гегель, набранный в петит. <…> Она летит над лесом топким / воспоминания и сна, / летит из черепной коробки / осиротелого пшена…»). Цитировать можно сколько угодно — почти каждое стихотворение книги антологично.

Стихотворные сюжеты Лаптева перемещаются и мерцают, то и дело обрушиваясь в доисторическую бесформенную — порой даже дословесную, дочеловеческую — мглу, в мандельштамовские природные разломы («Хрустальный холод ноября хромает по России, / и снег похож на танк — вот-вот он плюнет смертью в нас. / Как великаны без голов, встают утра немые, / и солнце в небе — Божий глаз, кровавый Божий глаз. <…> И жадность каменного дня в глаза мне страшно глянет / пустыми белыми глазницами крота. / И искривленный рот Пространства больше не обманет / глухая, мощная, святая пустота»).

Если искать какие-то созвучия среди современников, то, конечно, — Иван Жданов.

На обложке — выразительная керамическая маска работы Рафаэля Левчина «Morpheus-X». Да, и еще — в Живом Журнале есть блог mihail_laptev, где выкладываются стихи поэта, его уже шесть лет ведет критик, прозаик и историк литературы Андрей Урицкий.

Н а у м В а й м а н. Щель обетованная. М., «Новое литературное обозрение», 2012, 670 стр.

Жанр обозначен уже в выходных данных: роман, второй том «Ханаанских хроник». Все же 670-страничный текст израильского писателя представляет собой не столько роман, сколько романным образом организованные дневниковые зарисовки (или их имитацию). Этот нон-фикшн или как бы нон-фикшн для человека, постороннего израильской богемной тусовке и ее российскому зеркальному отражению, привлекателен своей экзотикой, а для человека нестороннего — именами и топографией. Что-то происходит там, что-то тут, все перепутано и взаимосвязано, всем не хватает славы, денег, любви, все ревниво и пристрастно следят за чужими успехами и т. п. Литературный мир тесен: открыв наугад, я нашла знакомые имена почти сразу («Рита Бальмина, дама за сорок в длинном желтом платье с какими-то черными лилиями и в черных плотных чулках, прочитала венок сонетов, несуразный, но энергичный, с напором, в первом сонете была рифма „де Сад” и „в зад”»). Лично мне рифма «де Сад» и «не в зад» кажется более адекватной, более фонетически организованной, что ли, но все ж, по-моему, Рита Бальмина, начинавшая со своими провокационными текстами еще в начале 80-х и таким образом до какой-то степени бывшая предшественницей Веры Павловой, не сводится к карикатуре, к скетчу.

А потому, как всегда в случае материалов такого рода, мы упираемся в вечную этическую/эстетическую проблему. Понятно, что читать их тем интересней, чем выше степень вовлеченности читателя. Однако в силу чисто психологических причин читать о том, какие все добрые, хорошие и талантливые, иными словами — апологетику, скучновато. Читатель предпочитает, чтобы зарисовки и мемуарии держались на изрядном заряде желчи, — причем, в силу элементарной этики, автор и себя обязан не щадить, чтобы не выглядеть как человек в белом из известного анекдота. Здесь с этим вроде бы все в порядке (вот и в аннотации говорится — «порой ядовитое и неизменно кровоточащее»), но замечу, что проблема универсальна, — весьма болезненна для всех авторов, живописующих узнаваемые фигуры в узнаваемых ситуациях, и, возможно, вообще неразрешима. На самом деле такие тексты, в сущности, больше говорят об авторе, чем о других фигурантах, — а каков он, тот, кто рассказывает о других? Ярок, талантлив, щедр? Напротив, неудачлив, бесталанен? Почему он рассказывает о таком-то и таком-то именно так? Именно в таком тоне? Восхищается? Завидует? Почему он вообще посвятил несколько сот страниц описанию своей жизни и всех, кто с ней так или иначе соприкоснулся?

Так что здесь раздолье для всякого рода мисс Марпл — тайных человековедов, интерпретаторов-конспирологов, которых в окололитературном мире не так уж мало. К тому же диаспора (или провинция, что, в общем-то, одно и то же) в силу своей смещенной оптики — когда не слишком значительные для, скажем так, культурной метрополии фигуры и события вдруг выдвигаются на первое место, а явления действительно значимые в силу удаленности автора от места события, отодвигаются на периферию, — место воистину шекспировских страстей.

В любом случае такая беллетризованная документалистика не только факт литературы, но и человеческий документ (хотя бы там, где касается непосредственно автора, — не только благодаря тому, что мы вычитаем из собственно текста, но и тому, что остается между строчками), и портрет времени (а заодно и места: топография, фактура богата и хороша). Да, забыла сказать, все кончается в нулевом году… Как если бы время кончилось вообще.

На самом деле этот проект углубленной поэтапной автобиографии в режиме реального времени надо было бы продолжать; и продолжать, если так можно выразиться, до упора — тогда на первый план выступит некая художественная сверхзадача, которая пока лишь просматривается в замысле автора.

М е ж д у м о л о т о м и н а к о в а л ь н е й. С о ю з с о в е т с к и х п и с а т е л е й С С С Р. Документы и комментарии. Том 1. 1925 — июнь 1941 гг., руководитель коллектива Т. М. Горяева, составители: З. К. Водопьянова (ответственный составитель), В. Домрачева, Л. М. Бабаева. М., РОССПЭН, Фонд «Президентский центр Б. Н. Ельцина», 2011, 1023 стр. («История сталинизма. Документы»).

Исторический документ, вернее, собрание исторических документов, настолько обширное (не только протоколы комиссий, союзов, стенограммы съездов, летучек и т. п., но частные письма, выдержки из мемуаров и т. п.) уникальное пособие для историков литературы — и не только; уникальный архив, который сослужит службу не одному поколению исследователей. Речь, однако, не об этом, хотя коллективу, собравшему и обработавшему такую махину, можно только поклониться. Речь о том, что эти сухие и бесстрастные протоколы — печальная (боюсь, универсальная, хотя и на уникальном материале) история того, как при некоторой, не очень даже ловкой манипуляции люди — умные и талантливые, а иногда даже и хорошие — сами, своими руками (даже, возможно, из лучших побуждений) куют себе цепи, сами, своими руками поддерживают однажды запущенный механизм истребления и самоистребления. Страшная и горькая летопись падения и обнищания духа. Ситуация, когда естественное соперничество, естественная жажда славы и комфорта накладываются на не менее природную тягу к разрушению и саморазрушению (плюс висящий над всеми дамоклов меч государственного террора) и вкупе порождают чудовищные, казалось бы невозможные для «носителей культуры» поступки и реакции. Вот, например, коль скоро мы читаем это на страницах «Нового мира», выдержки из протокола стенограммы вечера журнала «Новый мир», посвященного творчеству П. Васильева (3 апреля, 1933).

«И. Гронский: <…> Возьмите творчество Клюева, Клычкова и Павла Васильева за последние годы. Что из себя представляет это творчество? Каким социальным силам оно служило? Оно служило силам контрреволюции. <…> Это резко, это грубо. Но это правда. <…> прямо нужно сказать в этой узкой писательской среде о том, что творчество так называемых крестьянских поэтов до сих пор служило не революции, не социализму, не народу, а реакции, крепостничеству, кулачеству. <…> Заметьте, когда Васильев говорит о киргизах, о том, что женщины бросают детей под ноги казацких лошадей, у него не хватает голоса, не хватает дыхания, не хватает красок, чтобы заклеймить палачей. Почему? Потому что он не любит массы угнетенных киргизов, которые в своей ненависти, в стремлении бороться с поработителями жертвуют самым дорогим для них, жертвуют своими детьми».

«П. Васильев: Здесь говорили, что Клычков особенно на меня влиял, что я был у Клычкова на поводу, что я овечка. Достаточно сказать, что окраска моего творчества очень отличается от клычковской, а тем более от клюевской. Я сам хорош гусь в этом отношении. <…> Тут советское строительство, а с Клычкова как с гуся вода. <…> Разве Маяковский не пришел к революции и разве Клюев не остался до сих пор ярым врагом революции? <…> Теперь ни один поэт и вообще поэзия не может не быть связана с политикой. Теперь выступать против революции и не выступать активно с революцией — это значит активно работать с фашистами, кулаками. <…> Я считаю, что у Клычкова сейчас только два пути: или к Клюеву, или в революцию. Сейчас Сергей выглядит бледным, потому что он боится, что его не поймут, его побьют и т. д.

Но, к сожаленью, я должен сказать, что желаю такого избиения камнями…»

«С. Клычков: Это политиканство».

Павел Васильев расстрелян 16 июля 1937 года. Николай Клюев — в конце октября 1937 года. Сергей Клычков арестован в 1937-м, расстрелян в октябре 1937-го (по другим данным — в 1940-м). Гронский (Федулов) Иван Михайлович (в 1931—1937 — главный редактор «Нового мира») арестован в 1938-м, определен на вечное поселение в Казахстан в 1953-м, реабилитирован в 1954-м.

Корабль обреченных, где одни еще живые мертвецы топят других…

О л ь г а Х р и с т о ф о р о в а. Колдуны и жертвы. Апология колдовства в современной России. М., «ОГИ», «РГГУ», 2010, 432 стр. («Нация и культура / Антропология / Фольклор. Новые исследования»).

П р о с т р а н с т в о к о л д о в с т в а. Составитель О. Б. Христофорова, ответственный редактор С. Ю. Неклюдов. М., РГГУ, 2010, 315 стр. («Традиция — текст — фольклор: типология и семиотика»).

Две книги, взаимно дополняющие друг друга. Если коротко — вера в примитивно-магическое неистребима и опирается на универсальные механизмы, движущие социумом, особенно замкнутым, сельским, где действует «принцип пирога», иначе говоря — замкнутого распределения ограниченных благ и ресурсов; тот, кто отрежет себе «больший кусок», сделает это в ущерб другим, которым достанется, соответственно, меньше. При этом в индивидуальном и социальном сознании зависть и недоверие к «выскочкам», успешным хозяевам интерпретируются как отторжение «вредоносного», социально опасного элемента, которому приписывается способность «сглазить» других членов общины, присвоив себе их символическую удачу, сделать их несчастными и неэффективными. Этот механизм, пожалуй, хорошо объясняет, отчего в патриархальных сельских общинах раскулачивание шло именно так, как шло, и отчего хуторяне всегда были более независимыми и свободомыслящими, чем живущие деревенским «миром». Не столь уж и поразительно, что механизм этот, не слишком трансформировавшись, дожил до наших дней, в книге «Колдуны и жертвы» автор приводит суеверия и ритуалы, связанные с предотвращением «сглаза» и «пошибки», распространенные в старообрядческих деревнях, однако никакой разницы между консервативной деревней и «цивилизованным» городом на самом деле нет, как нет, оказывается, разницы между образованным и необразованным населением («…мама моей знакомой жгла на чердаке со своими подругами, коллегами по работе, в научно-исследовательском биологическом институте, подарки женщины, их сотрудницы, которую они считали ведьмой… и после этого акта, значит, они зарыли перед входом в институт нож, под порогом, и через некоторое время эта дама уволилась»).

Те, кто интересуется, к примеру, деятельностью якутских шаманов, в частности «наводимыми» ими галлюцинациями, найдут здесь любопытные параллели, подтверждающие универсальность не столько суеверий, сколько формирующих их архетипов.

Вторая книга — «Пространство колдовства» — сборник материалов разных авторов на ту же тему, но с более широким историческим (две вводные статьи той же Ольги Христофоровой, посвященные «концептуальному пространству колдовства» и истории его изучения как феномена) и географическим охватом (Русский Север, Сейшелы, Монголия, Латинская Америка, Африка). А заодно любознательный читатель узнает разницу между колдовством и ведовством и еще множество интересных и полезных сведений, в том числе как именно изгонять порчу и защищаться от сглаза.

Опять же — пособие по человековедению, если смотреть широко…