Малый ледниковый период

Существует теория, что время наивысшего подъема великороссийской государственности приходится на периоды климатических похолоданий, начиная с так называемого “малого ледникового периода” XVII — XVIII веков. Магистральная тема сценариев Алексея Германа и Светланы Кармалиты, вошедших в сборник “Что сказал табачник с Табачной улицы”, — великая стужа имперской мощи. “Подморозить Россию” — всегда ли это субъективное желание очередного правителя? Возможно, именно природные циклы, накладываясь на державные усилия, порождают тот феномен, что называется “особым русским путем”, вызывающий раздражение у западников, любезный сердцу почвенников, труднообъяснимый не- ангажированному сознанию.

У Германа как человека общественного и в значительной степени медийного репутация либерала и чуть ли не диссидента, что отчасти создает предмет путаницы. Фильмы Германа действительно попадали под запреты, и долгое время средства к существованию ему и супруге давала не режиссура, а написанные на заказ сценарии. Но отыскать в “Проверке на дорогах” или “Двадцати днях без войны” — используем один из шаблонов сусловской пропаганды — махровую антисоветчину могли только зашуганные партийные кинобоссы. На уровне авторского кино Герман воспроизводил всю систему советского кинопредставления о мире, за вычетом одной составляющей — финального пафоса. Вместе с крепким жанровиком Говорухиным он являл собой типаж “последнего советского режиссера”.

Зима, холод, мороз, синонимичные испытаниям на крепость — и человека, и государства, — могут быть представлены либо как безысходный ужас гиперборейской “империи зла”, либо как природная стихия, соразмерная масштабам истории. Не случайно сквозной образ в сценариях Германа и Кармалиты — снег, убеливший грехи земли. Покров, наброшенный на ландшафт, на постройки, на людские метания и страсти.

“Выпал снег, но мороза не было. С деревьев капало. Вокруг избы Кабани изрытая земля и брюквенное поле были белыми, и от того, что снег закрывал лужи, болотины, ровно лежал на дырявой крыше и ветках, из-за того, что во множестве горели костры и жаровни, зимняя эта ночь казалась праздничной” (“Что сказал табачник с Табачной улицы”).

“Днем пошел снег. Мягкий и густой. Ветра не было. Было тихо. Только шорох снежинок, покрывающих землю, белый замок, белая деревня под горой, белая дорога. <...> Снег укрывает землю мягким белым ковром” (“Печальная и поучительная история Дика Шелтона...”).

В сценарии фильма “Хрусталев, машину!” под бесконечную снежную симфонию рушатся судьбы, идут по следу соглядатаи, тянется цепочка предательств и умирает подморозивший страну на четверть века вождь, чье имя нельзя произносить всуе.

“Пошел снег, крупный, медленный и пухлый. <...> В жарком ресторане-павильоне за огромными синими окнами этот же снег кружил голову. Казалось, что снег ложится на скатерть, на плечи Сони и посольского, на стриженые макушки вовсе не знакомых людей. <...> Огромные черные лакированные машины с моторами танковой силы уезжали по аллее. Одна остановилась и загудела, из нее вышел человек, сел на скамейку и схватился за голову. Пошел крупный мягкий снег. <...> За окном кухни шел густой, я такой с тех пор не видел, снег. За снегом угадывался дом, в котором мы жили раньше и куда нам надо было опять идти жить, с колоннами, отражающими свет”.

Снежный заряд заходит над морем в “Торпедоносцах”, так что самолеты плохо видны за белой пеленой. Снег падает на бритую голову воина Хочбара. За снежными буранами прячутся города, которые будут разрушены монголами в “Гибели Отрара”. Снег — примета войны. Снегопад — визуализация времени. “Когда я вспоминаю свою жизнь, отчего-то в памяти всё зимы... Проклятые и счастливые, но всё зимы”, — говорит одна из героинь сценария “Мой боевой расчет”.

Что за снегопадом? Остается только угадывать. В литературе (кинодраматургии) и в кино, на экране, у снега — разная семантическая насыщенность. Рваный, заплатанный салоп пастернаковского небосвода — и ластик, стирающий темные тени и графические линии черно-белого кино. Снег возвращает кинематографу изначальную лаконичность, сдержанность.

“Белые сны” кинопрозы Германа и Кармалиты рождали бы впечатление одной лишь долгой ослепительной вспышки, не будь в палитре авторов второй столь же экспрессивной, густой, кричащей краски — черной.

Герман столь яростно повторяет в своих интервью фразу-заклятье о том, что “вслед за Серыми приходят Черные”, что с какого-то момента становится ясно: наступление Черноты — это его главная неосознанная мечта. Потому что только в противостоянии этой черной силе, в стремлении выйти из тени черных крыльев наступает момент самоидентификации.

Своим пассионарным порывом Герман контрапунктен самому изысканному антагонисту Советской Империи, Иосифу Бродскому. Противостояние Союзу было стержнем всей жизни нобелевского лауреата и основой его поэтики. Когда СССР провалился в небытие, вместе с ним ушло и Великое Безобразное, эстетика рухнула, “рыжему” стало не о чем писать. Приехав в Венецию, он сочинил усталые предсмертные стихи о голубях, которые “ебутся в последних лучах заката”, и вскоре отошел в мир иной.

Герман оказался крепче. С падением СССР режиссеру-сценаристу открылись новые возможности разоблачения-воспевания создавшей его действительности. Русолиберальная современность стала ему столь же неинтересна, как и западнолиберальная — Бродскому. Зато какой простор для комбинаций прошлого, реального, как в “Хрусталеве”, либо вымышленного, как в “Табачнике”, сколько конфликтов и столкновений, и все для того, чтобы явственней могли обозначить себя те же два цвета времени — черный и белый.

Как пишет Любовь Аркус в послесловии к сборнику киносценариев Германа и Кармалиты, “из бессчетных страшных маленьких правд, парадоксально вызывающих у зрителей „выпуклую радость узнаванья”, из этой предельной дискретности, из многочисленных перекрестков Большой истории и частных судеб — создавалась новая целостность”. Единство это бихромно по природе, а идеологически крайне близко манихейству, которое уравновешивало силу света и силу тьмы. Впрочем, один оттенок — серый — все же присутствует в гамме Германа.

Серость оседает на криминальном дне.

Уголовный или полууголовный мир появляется почти во всех сценариях (“Мой друг Иван Лапшин” в сборник не вошел, но и без этого текста легко прослеживается тема трудноуловимой грани между преступным и обыденным). Блатота — не периферия германовской вселенной, не какая-то “далекая-далекая галактика”, происходящее в которой если и отразится на всех нас, то очень и очень не скоро и в ослабленной форме. Преступная, блатная среда сродни радиационному фону — то вдруг зашкаливает, то не превышает ПДК, но присутствует постоянно.

“Эти болотные собаки, — сказал Метчем, подкидывая ветку в костерок, — ограбили проповедника, святого человека, забрали деньги на храм… и отобрали у него сапоги… — Метчем поежился. — Как они не боятся?!” (“Печальная и поучительная история Дика Шелтона...”).

“Из темноты вынырнули и исчезли два немыслимых оборванца в тяжелых золотых браслетах и серьгах, остро глянули и исчезли” (“Что сказал табачник с Табачной улицы”).

“Гречишкин, — вдруг довольно громко и ясно говорит Чухляев, — погляди, у меня на лице белое или красное? Если глаза порезали, я полагаю, белое должно потечь” (“Мой боевой расчет”).

Уголовнички от Германа, при всей своей невзрачности и неприметности, — не безликий анонимный хор, а едва ли не самые жовиальные и деятельные персонажи. Вспомнить хотя бы кульминационную сцену из сценария “Хрусталев, машину!”.

“Блатарь узким, очень красным языком перекинул папиросу, двумя пальцами взял Глинского за нос, при этом он продолжал что-то говорить пацану в грязном ватнике, тоже в белом кашне и с экземой вокруг рта”.

Затем начинается чистая фантасмагория, морок, сон, перетекший в явь. Глинский и блатарь тянут друг друга за нос, появляется капитан-связист, просит дать денег на пиво, рассказывает, что собачка у него обгорела (“невестка собачку не спустила, проблядь… при ожоге помочиться следует…”). Блатарь, которого, оказывается, зовут Толик, Глинский и еще люди из полуяви-полусна идут на перрон. “Капитан-связист, сам напевая, неожиданно похоже стал изображать „Танец маленьких лебедей” — руку он держал под козырек и смотрел на Глинского”.

Станция, перрон, несущийся мимо поезд, люди в вагонном окне, звук мелодии, доносящейся из состава, — мимо, мимо.

Цыгане, баба, подавшая Глинскому хлеба и яблочко, снова поезд — мимо, мимо, мимо. Полуявь-полусон стелется туманом.

И вот — развязка.

“Одинокий паровоз свистнул, и вместе с уходящим паровозом Глинский увидел Толика в кожаном пальто и белом кашне, идущего к нему по перрону. Станционный фонарь будто прилип к начищенным сапогам. Толик нес на голове стакан водки, полный до краев, в губах та же длинная папироса.

Малолетка с экземой на губах поманил Глинского пальцем и заплясал с перебором. Глинский поманил его в ответ.

— Карать мужика будем, — между тем кричал малолетка, пугая и гримасничая, — схомутаем мастерок, а, мужик?”

Нападение блатаря накладывается на облаву, устроенную НКВД на Глинского. Серый мир мостит дорогу черноте. Физическое насилие в автозаке и нравственное унижение на даче умирающего Сталина. Дальше — не тишина, нет. Обезличенность и обесцвеченность, вырваться из которой можно только одним путем — отказавшись от самого себя.

Все творчество Германа — отработка жизненного сценария, о котором он рассказал в интервью журналу “Сеанс”, опубликованном в этом же сборнике. “Видишь ли, я был изготовлен в 1937-м году. Поскольку всех вокруг сажали, а многих еще и расстреливали, моя мама принимала героические усилия, чтобы от меня избавиться. Пила какую-то дрянь, принимала ванну из кипятка, прыгала со шкафа. Эти милые подробности начала жизненного пути кое-что про меня объясняют, не так ли? Я должен был руками, зубами и чем-то еще цепляться где-то там, чтобы выжить… Неприятности начались с зачатия”. Выросшие мальчики из его фильмов и сценариев так же героически пытаются выжить — вопреки здравому смыслу и логике.

Таков, к примеру, главный герой сценария Германа и Кармалиты “Что сказал табачник…” благородный дон Румата — прогрессор, забывший, в чем суть прогрессорства. В книге Стругацких попытки Руматы спасти книгочеев, найти чудо-лекаря Будаха и обеспечить ему безопасность за пределами Арканара — часть глобальной программы по гуманизации планеты. Будет хотя бы чуть больше интеллектуалов — и вся цивилизация продвинется по пути прогресса. У героев Германа и Кармалиты таких иллюзий нет. Никакой сверхидеей внедренные в средневековье наблюдатели не вооружены, и если Антон-Румата до поры до времени не убивает, так, скорей всего, просто потому, что еще не распробовал вкус крови: на вегетарианской Земле возможности не было, а здесь удерживали инструкции. Впрочем, от методов физического воздействия он не только не отказывается, но и прибегает к ним при первом удобном случае.

“Бешенство, которого он так в себе боялся, начало заполнять грудь. Он взял офицера за нос, и бешенство, как будто найдя путь, овладело его рукой, пальцами. Румата услышал хруст сломанной кости, жалобный воющий крик офицера, бросившего факел, и пошел дальше. Ничего не произошло, ни погони, ни драки, только позади одиноко кричал офицер, как какое-то подбитое животное”. Раз!

“Румата мягко провел мечом по плечу того, за столбом, по ноге до ботфорта, зацепил ботфорт кончиком и дернул. Плюхнулась и потекла на пол моча”. Два!!

“Румата рубил древки топоров, ломал ключицы, колени и бил по нечистым гульфикам, рассекая их колесиками шпор”. Три!!!

“Превосходно, — сказал Румата и наступил тяжелым своим сапогом на шею и голову палача, который пытался отползти”.

Есть еще мужчины в современном российском кино, которые так же круто идут путем правды и добра? Разве что какие-нибудь “менты” да “агенты национальной безопасности”. Но в жанровом кино и сериалах это не знающие рефлексии профессиональные борцы с преступностью и коррупцией, а у Германа — умница-аристократ, носитель общечеловеческих ценностей, которые со временем не просто поистрепались — превратились в обузу, лишенную какого-либо содержательного начала. Что, конечно же, подтверждается не декларациями, а самой драматургической структурой текста.

Отличительная черта большинства сценариев и фильмов Германа — бескатарсисность. Примирения с жизнью через слезы нет ни в “Проверке на дорогах”, ни в “Печальной и поучительной истории…”, ни в “Отважном капитане”. Смерть не приносит облегчения, не привносит смысл в жизнь, а позитивные финалы Герман и Кармалита вымарывали — как это случилось с “Хрусталевым”.

Но именно на этом сценарии произошел слом — Герман перестал быть советским режиссером, сценаристом, писателем. Если во всех его предыдущих фильмах и кинотекстах советскость воспринимается как онтологическая, бытийственная ловушка, как невозможность выхода за какие-то метафизические барьеры, если от ранних сценариев веет ощущением клаустрофобии и даже героические финалы (в “Повести о храбром Хочбаре” и “Гибели Отрара”) несут отпечаток угнетающего внутренне неизжитого соцреалистического оптимизма, то в “Хрусталеве” и “Табачнике” Герман и Кармалита обретают невиданную для них прежде свободу. Возникают две главных опоры античной трагедии: перемена участи (не частная, как в ранних сценариях, а высшая, на уровне надмирных смыслов) и отсутствовавший прежде катарсис. Герои обретают невозможную доселе свободу выбора.

Опущенный зеками и снова вознесенный к благополучию в течение одного дня герой “Хрусталева” генерал Глинский сбрасывает прежнюю свою сущность-оболочку, уходит из околокремлевского мира в зону серости, став полублатным проводником поезда, в котором едут освободившиеся уголовники. Жизнь Глинского обретает даже не драматический, а эпический размах: одним-единственным поступком бывший номенклатурщик возвышается над страной, над временем и судьбой. Антон-Румата, в отличие от прототипа в финале книги Стругацких, с маленьким отрядом друзей уходит от богов-землян, чтобы продолжить кровавую рубку и хоть что-то изменить в этом мире. Он тоже выбирает для себя серые будни в сером окружении — но парадоксальным образом оказывается свободным. Борьба с Черным придает его существованию смысл, а Белое (богов, к которым он еще вчера принадлежал) он посылает туда, где им место, — на небеса, в область фантазии и абстрактной надежды.

“Хороший сценарий должен быть хорошей литературой, — утверждает Герман. — Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. <…> Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку…” Предложенный Германом и Кармалитой способ записи выламывается из традиционных жанровых рамок. Для критики это — лишний повод поразмышлять, каким образом классифицировать сценарий в системе литературы, оценить первичность или вторичность сценарных текстов относительно классической художественной прозы.

Пожалуй, наиболее радикальный взгляд на проблему предлагает Юлия Идлис в рецензии на сборник Германа и Кармалиты, опубликованной в “Новом литературном обозрении”, № 85 (2007). “Сценарная запись — пусть и в форме „киноповести” — гораздо более детальна и пространственна, чем обычное прозаическое повествование. Сценарная проза — текст второго порядка, требующий от читателя специальных навыков и привычек, почти как стихи”. Отмечая “некинематографические способы изображения”, свойственные сценариям Германа и Кармалиты, автор, однако, так и не объясняет, где же проходит “водораздел между литературой и сценарными текстами, отчетливо заметный на материале германовских экранизаций”.

Если же руководствоваться обычными читательскими критериями, тогда “Гибель Отрара” можно назвать одним из самых значительных произведений отечественной исторической прозы, сопоставимым с романами Тынянова, а “Хрусталев, машину!” — едва ли не лучшим литературным свидетельством о сталинском времени.

Но есть еще один способ, как принято сейчас говорить, позиционирования. Приготовьтесь — шаг в сторону.

Подобно тому, как существует “фестивальное кино” (по большей части выморочно-эстетские, безжизненные картины, рассчитанные на узкий показ для избранной публики), так возникла и “премиальная литература”. Не будем называть имен и перечислять конкурсы — даже те, кто следит за литературным процессом по публикациям в прессе, а не изнутри, легко вспомнят, сколько романов, повестей и поэтических сборников появилось на свет исключительно для того, чтобы быть прочитанными узким кругом, обсуждаемыми узким кругом и премированными все тем же узким кругом ценителей и судей. Написать, презентовать, попасть в шорт-лист и отфуршетиться — вот и весь цикл, который суждено пройти создателям подобных произведений. Не беремся утверждать, что в нем нет никакого содержательного момента, но все же единственно возможный приговор лучше, чем пишут в “Живом журнале”, не сформулируешь: “Аффтар, выпей йаду!”

А между тем не “премиальная”, а реальная словесность вновь возвращается к состоянию тождества с записанным текстом, все остальные определения волнуют по преимуществу небольшую прослойку критиков. Близится торжество синкретизма: уже сегодня за пределами узкоцеховых гетто, на мультикультурных площадках (таких, к примеру, как “новая драма”) одни и те же тексты свободно существуют в виде прозы, пьес и киносценариев — просто как литература.

Недаром у сборников сценариев Юрия Арабова, Александра Миндадзе, Рустама Ибрагимбекова, Алексея Германа и Светланы Кармалиты, выходящих в серии с не самым коммерчески манким названием “Библиотека драматурга”, хоть они и не разлетаются с прилавков, подобно детективам и очеркам из жизни обитателей Рублевки, есть своя аудитория — искушенная, стабильная, благодарная.

Есть предчувствие, что эти книги и десятилетия спустя останутся живым фактом культуры, в то время как большинство “правильных” литературных текстов, какими бы тиражами их ни издавали и какие бы премии ни присуждали, сконфуженно и безмолвно отойдут в область академических научных интересов.