1. Творческая лаборатория “Четвертая высота. Современная детская драматургия”. Саратовский театр юного зрителя. 15 — 23 марта 2007 года.
Существуют две опции, по которым современный театр обновляется хуже всего. Тягучий, мучительный, порою кровавый процесс обновления репертуара, модернизации смыслов и пересмотра ценностей менее всего затрагивает две заповедные зоны. Во-первых, спектакли о Великой отечественной войне, где национальную трагедию до сих пор постигают литературой двадцати-сорокалетней давности, невзирая на то, как изменилось представление о войне с помощью массового и элитарного кинематографа, публицистики, романистики. Вторая опция, речь о которой пойдет здесь, — это театр для детей, целиком и полностью пребывающий сегодня в иллюзиях старомодных представлений об искусстве сцены.
Считается (и совершенно справедливо), что театр для детей — зона театральной халтуры, безответственная игра на понижение, уверенность в том, что дети — зритель без вкуса и способности возмущаться, предъявлять эстетические претензии к тексту. Известная и прославленная максима Николая Коляды звучит так: “Пионер — сопливый, но рубль в кассу несет”. Означает она самую простую и понятную вещь: детский театр — пространство гарантированного получения прибыли, не зависящего от качества.
Детский театр в советском обществе превратился в обязаловку — в феномен “театров юного зрителя”, которого нет ни в одной стране мира. Как только город достигал численности населения, приближающейся к полумиллионному, в городе непременно выстраивали ТЮЗ, куда обычно ссылали режиссеров либо неугодных власти, тем самым принуждая их к нелюбимой работе, либо невостребованных “взрослыми” театрами. Устанавливалась незримая иерархия: кукольный театр — для малышей, ТЮЗы — для подростков, театры драмы — для солидной публики. Между тем театр для детей — призвание, которое дано минимальному проценту творческих людей; сказочники рождаются еще реже, чем поэты.
Принудительная система “тюзятины” моментально распалась в шальные годы перестройки — практически все ТЮЗы страны изменили название: либо на нейтральное, как в Рязани, — “Театр на Соборной”, либо — на Молодежный театр. Последних было большинство, и, в сущности, это “взросление” ТЮЗов от малышковой аудитории к тинейджерскому искусству означало следующее: бессмысленность и размытость определений спектакля “для старшего школьного возраста”, “для младшего школьного возраста”. Утверждалось понятие “семейный спектакль”, “спектакль для всех” — как более естественное.
Есть и другая проблема, возможно, более существенная. Убийственная косность зрительских ожиданий и предпочтений в отношении детского театра. Взрослые часто полагают, что твердо знают, что ребенку хорошо, а что ребенку — смерть. В особенности в провинции, но даже и в Москве, как только театр предпочитает менять формат детского спектакля, раздаются гневные голоса мамаш с устоявшимися эстетическими критериями: “Чему учит ваш спектакль?”
Очень часто детский театр пребывает в таких вот твердых иллюзиях, в тисках морализма. Непременная моральная выкладка, порой с простодушием басни; доминанта воспитательной функции театра, презумпция исключительного позитива в детском театре, желание отгородить, оттащить ребенка от конфликтов, проблем, трагедий и — самое главное — реальности, слащавый, обессмысленный жанр “все танцуют и поют” — вот примерный перечень “эстетического канона”, который обычно используется в детских постановках. Один из главных специалистов по детскому театру и организатор саратовской лаборатории Олег Лоевский называет этот надоедливый феномен “затейничеством”. Мы же скажем иначе — старомодный детский театр в современном исполнении все больше напоминает феномен анимации в турецких и египетских курортных зонах: царство позитива, разогрева ленивой публики — все средства хороши, лишь бы дитя не плакало.
Для детского театра самое страшное — установление всех этих ограничений, якобы во имя нерушимости хрупкой детской души. В детском театре очень много охранительных тенденций. Считается, что ребенок не должен воспринимать ничего трагического, конфликтного, непозитивного, ему нравственно тяжело принять несправедливость мира или несчастливый финал. Ребенку сознательно отказывают в сложности восприятия мира, в конфликтности мироустройства, в демонстрации самых неприглядных сторон реальности. Не хотят говорить с ребенком на равных, без сюсюканий. Театр считается почему-то местом, где лучше солгать и приукрасить, чем заставить ребенка пострадать и помучиться вместе с героями, подумать о диалектике добра и зла в несправедливом мире. Теория бесконфликтности — атрибут соцреализма — до сих пор царствует в театре для детей.
Собственно для развенчания этих мифов и попытки нащупать, проверить новейшие ходы современной драматургии для детей и была проведена лаборатория в Саратове. И не случайно в Саратове, потому что местный ТЮЗ гордится тем, что это первый детский театр в мире, основанный частной инициативой в 1918 году. С тех пор Саратовский ТЮЗ — феномен российского театра и городская достопримечательность; театр, в котором всегда аншлаги, и театр, который считается в городе первым, главным, важнейшим.
Принцип лаборатории — несколько режиссеров из разных городов России приезжают и за неделю ставят импровизированный спектакль по выбранной детской пьесе. На показы съезжаются критики и специалисты, и после каждого спектакля с публикой проводится широкое обсуждение феномена детского театра. Здесь сталкиваются взгляды самого театра на процесс, мнения специалистов со стороны и непосредственные мнения “простого зрителя”. На обсуждения оставалась всякий раз половина зала, и на фоне всегда горячей, бурной дискуссии театр решал, оставит он спектакль в репертуаре или же нет.
В творческой лаборатории было все: и по-настоящему новое, и то самое старомодное, от чего пытались отказаться, — и бесконфликтная драматургия, и тексты, где детям пытались навязать разговор о воспитании и отметках в школе, и уроки утилитарной драматургии, в которой, как на присной памяти Кремлевской елке, навязывали детям лекции о правилах дорожного движения или необходимости содержать в чистоте школьные учебники. Чаще всего причиной такого отношения к детской пьесе становилась потеря чувства времени, путаница в эпохах, смешение ценностей прошлого с чертами новой реальности.
Был в Саратове и вариант промежуточный — пьеса Виктора Ольшанского “Зимы не будет” в постановке питерского режиссера Екатерины Гороховской. Ольшанский, заслуженный детский драматург, написал отличную мелодраму для детей. Тетя Паша изгнана из родного дома своими детьми и живет в бывшей овощной палатке вместе с тройкой приблудных котов. Надвигается голодная и холодная зима, грозящая гибелью всем четверым. Пашу гонят с места, Пашу соблазняют бросить котов во имя собственного спасения, но она выбирает заранее обреченный путь: остаться на зиму на волю случая, но не предать свое звериное семейство. Ольшанский тонко выписывает судьбы людей, зверей и деревьев — в элегической, весьма поэтичной манере; это пример качественной мелодрамы по классическим канонам. Но режиссер добавил к тексту еще несколько важных мыслей и чувствований. Гороховская оставила открытый и крайне трагический финал для несдавшихся героев. Отсутствие хеппи-энда в детском спектакле — рискованное решение. Тем не менее финал порождает и веру в чудо, и трагический оптимизм, и веру в абсурд — в то, что реальность откроется нам с неведомого угла. Детская пьеса оставляет неутихающую боль в сердце и открывает ребенку очень правильный взгляд на социальное неблагополучие.
Самым эффектным текстом, раскрывающим современные подходы к театру и представлению о современном ребенке, стала пьеса “Лодка. Дирижабль. Я” тольяттинского автора Киры Малининой. Дедушка, пытаясь уложить ребенка спать, сочиняет ему историю про его родителей. В какой-то весьма драматичный момент мудрый дед прерывает рассказ, ставит сюжет на паузу и предлагает ребенку решить самостоятельно, как развернутся судьбы его мамы и папы. Мальчик Саша по совету деда найти себе помощника выбирает Хемингуэя, портрет которого видел в книжке. Патерналистский мужественный культ дедушки Хема нужен ребенку, как Вергилий нужен Данте, чтобы спуститься в Аид, в темный и опасный мир разбуженной фантазии. По сути, дедушка ставит ребенка перед ситуацией ответственного выбора за судьбу своих родителей, исходя из известной формулы Ницше: как родители ответственны за судьбу детей, так и дети в той же мере ответственны за судьбу родителей.
Отчасти дедушка использует страсть ребенка к компьютерной игре. И здесь мы сталкиваемся с парадоксальной психологией ребенка компьютерной эпохи. В игре ребенок привыкает к персональной ответственности за событие, к необходимости решать здесь и сейчас судьбы своего игрового мира. Ребенок компьютерной эры не инфантилен, ему предлагают управляться с миром и судьбой человечества, как с собственным ботинком. Судьба родителей — в руках ребенка. Это отчасти осуществление мечты революционных 20-х — о диктатуре детства, диктатуре ребенка. Дедушка перед ребенком ставит взрослые задачи: родители в предложенной им игре все время на грани жизни и смерти. Ребенок всякий раз в виртуальной реальности должен принять единственно верное решение, как равным образом взять себе в проводники единственно верного человека. В пьесе Киры Малининой есть это неожиданное столкновение ценностей нынешней реальности и ценностей из книг мужественного и “натурального” Хемингуэя — ценностей, так или иначе забытых современным обществом. Ребенок несколько раз сомневается в правильном выборе наперсника: “Лучше бы Чебурашку с собой взял!”
Кира Малинина говорит с тинейджером на языке взрослых, на равных. Причем говорит о самой важной, пожалуй, вещи — об ответственности за судьбы близких тебе людей и чувстве бесстрашия перед лицом трагедии, которая может — благодаря тебе — разрешиться к лучшему. С такой мерой серьезности детский театр сталкивается редко. Более того, в момент крайнего отчаяния дедушка (он же Хемингуэй, как несложно догадаться) доступными словами, легко и ненарочито объясняет ребенку то, что есть Бог и в чем грех, упадничество самоубийства. Кажется, что такой мере серьезности — не место в детском театре. Но, на наш взгляд, лучше говорить, чем замалчивать, лучше объяснять не пугая, чем прятать свои опасения, надеясь на авось. Предупрежден — значит, вооружен. И ребенок в том числе.
Пьеса Киры Малининой — о переменах в духовном составе современного ребенка, об акселерации и уходящем представлении насчет безмятежности детского сознания. Детский театр не развлекает, не затейничает, он готовит ко взрослой жизни, используя подручные средства, приучая к ответственности в своих фантазиях и уверенности в своих силах. Он ставит перед маленьким существом проблему выбора, относясь к нему как “маленькому взрослому”.
2. “Трусы” Павла Пряжко. Копродукция Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc. Режиссер Елена Невежина. Премьера 30 марта 2007 года.
На премьере спектакля “Трусбы” в движении современной пьесы сказано новое слово. То, что авангард рано или поздно станет выяснять отношения с гламуром, было ясно, но никто не мог предположить, что столь диким, ядовитым способом. “Трусы” — самое экстравагантное и экстремальное шоу, которое может предложить московский театр в этом сезоне. Но это, как сегодня модно говорить, “Ахтунг!” — премьера с чилийским перчиком: без острого чувства юмора и способности легко переносить обсценную лексику на сцене лучше на спектакль не заявляться.
“Трусы” молодого белоруса Павла Пряжко, воспитанного минским движением “Свободный театр”, наряду с “Июлем” Ивана Вырыпаева — пьеса года, представляющая, если угодно, духовное состояние общества. Ироничный, злой, язвительно-комический язык Пряжко описывает современную жизнь как самопародию и демонстрирует новую тенденцию в современной пьесе. Тенденцию городского фарса, где смех и пародийность сгущены до безжалостности, до цинизма, до хулиганского отрицания. В язвительных “Трусах” заложено даже нечто большее, чем хармсовское измывательство и социальный пессимизм. Здесь в жанре пародии осуществляется поиск бесспорных ценностей современного человека, поиск смысла жизни в конечном итоге. Трусы становятся для героини Нины важнейшей ценностью в обесцененном мире, но и доказательством его густой и гнусной материальности, потребительства. Мир поражен паранойей потребительства, но даже в этой капле человечности, проявленной в дегуманизированном мире, содержится шанс на спасение. “Новая драма” “доросла” до острой комедийности — того самого, чего современному экспериментальному театру, серьезному и сумеречному, так не хватало.
Одинокая героиня Нина коллекционирует трусы, считая их мерилом красоты и изящества в грубом алкогольно-мещанском мире, который ее окружает. Паранойя Нины становится предметом зависти для люмпенизированного двора, готового уничтожить всякого, кто хоть чем-то отличается от усредненности. Трусы — не просто метафора воплощенных потаенных желаний, некая квинтэссенция супермаркета, но и символ духовного горения, как это ни смешно звучит. Наша эпоха смешала духовное и материальное в сложносочиненный салат, в виртуальном мире и дух, и материя лишены веса, обезличены — и Пряжко в мании Нины, в мании приобретения и коллекционирования трусов, видит и почти религиозную страсть, и тяготение к красоте, и право на обособленный мир, и фактор мученичества, и духовный подвиг, за который распинает и сжигает на костре Нинку, как новую Жанну д’Арк, злобствующее большинство.
В совместной продукции Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc, спектакле Елены Невежиной, театральный примитив как прием нескрываем. У Невежиной даже актеры, в особенности Арина Маракулина (Нина), работают в одномерной плоскости — как персонажи примитивистских картин с обратной перспективой. Маракулина простоволоса, в тусклом ситце, без грима, простушка простушкой, сутулясь, семеня не по-актерски ножками, аляповато выскакивает на сцену, являя собой зажатого, натурального, взнервленного человека. Святая — хочется сказать сразу. Святая в экстазе. Святая на иконе деревенского душевнобольного примитивиста. Это какое-то актерство на убывание, на вычитание, “минус-актерство”. Маракулиной удается быть убедительной в вящей простоте. Мученица любви и мученица привязанностей. Спектакль будет строиться от начала до конца как жесткий конфликт героини и безликого хора “общественного мнения”, конфликт духовного (или материального — все равно) горения и духовной (или материальной) безликости. Тут все хорошо взболтано — и мера серьеза, и мера иронии, и мера подвига, и мера бестолковости. Театральный лубок — жанр осмыслен с необыкновенной точностью.