Театральные впечатления Павла Руднева

В новом спектакле “Сатирикон” призывает “беречь детство”, справедливо утверждая, что величайшие тираны созревают из ущемленного, униженного, забитого малолетства. Эта гуманистическая трактовка напрочь опрокидывает все традиции политических постановок “Ричарда III” — пьесы, которую весь XX век нагружали опытом тоталитарных режимов, наглядной тирании, духовного уродства власти. Эта виртуозная игра со смыслом — самое ценное, что есть в “Ричарде”: уйти от сиюминутных политических трактовок, расчистив путь к чисто человеческой истории, случившейся в коридорах (а по сути — в колыбели) власти. Режиссер Юрий Бутусов выстраивает здание своей идеи не на руинах шекспировского текста, как это часто бывает с “интерпретаторами”, а внутри шекспировского “дома”, не ломая перегородок и не тревожа фундамент. Он растит диковинное дерево своего спектакля внутри шекспировской оранжереи, на родной почве. За основу взят новейший перевод Георгия Бена, отчего пьеса слышится наново.

Декорация Александра Шишкина (основной элемент — мятая исчерканная бумага, словно из мусорной корзины художника) запечатлела частный мир Ричарда, его конуру, его норку. Черно-белая, постная и скудная жизнь ребенка, инвалида с детства, горбатого, сухорукого и хромого. Нарушение объемов: высоченный стул, на который надо вскарабкиваться, высоченный стол, под который можно ходить пешком, длиннющая кровать, до конца которой ногам тянуться и тянуться. Всегда рядом с Ричардом угрюмые друзья его молодости, немые свидетели детских обид, жалкие изгои из животного мира: волки, вороны, мыши, оборотни — стоят фигурками, охраняют, как тотемные животные, покой монарха.

Райкину, разумеется, доставляет особое удовольствие играть физические недостатки, которых у Ричарда так много, что их можно счесть для него нормой. Ловко шмыгает на колченогих конечностях, чешет спину об пол, как блохастый пес, не скрывает, а подчеркивает одеждой горб и всю свою левую параличную сторону, даже умудряется делать зарядку, чтобы не расслаблять работающие мускулы. Его путь к власти — не политика, а оздоровительная физкультура: двигаться дальше, чтобы выжить. Властолюбие — скорее терапия, чем патология. С честолюбивой радостью он потом станет замечать, как подчиненные начнут перенимать некоторые его жесты и поступки, — когда король горбат, в королевстве модно сутулиться.

В энергичном суетливом спектакле, с присвистом, с куражом, с бодрой музычкой, натисканной из всей истории поп-музыки XX века, Ричарда закручивает ход жизни. Когда он сам его крутит, а когда и время выносит короля-инвалида на своих руках. После этой страшно, жутко сыгранной роли (первый антигерой в карьере артиста) к актерскому диапазону Константина Райкина прибавилась еще одна октава: в сцене с Анной (Наталья Вдовина) он ревет белугой, сближаясь с интонациями Высоцкого, когда стих поется как в любовной горячке, с вздутием вен на шее. Вообще тут работы над ролью — много, очень много; кажется, вся жизнь положена на поиск самых верных жестов. Райкин придумал себе массу гримас. Ближе к финалу одна из них застывает — маской животного страха, который “наметался” на землистого цвета лицо липкой паутиной. Вот оно, фирменное лицо Страха, запоминается как картинка, как знак, может сниться по ночам. Вообще многое в режиссуре петербуржца Юрия Бутусова фотографично, фотогенично. Пластическая образность, доведенная до осязаемой ясности барельефа, — это атрибут питерской школы в раме замороченного московского психологизма. Выброс фарсовой, аттракционной театральности — даже на самом сложном литературном материале. Сцена убийства Хестингса: “киллеры” заливают фигуру лорда содержимым бокалов, вновь и вновь наполняемых красным вином. Красивая смерть захлебнувшегося — не просто театральный образ, но и напоминание о легенде, согласно которой Хестингса утопили в винной бочке. Ричард, поневоле притворяющийся христианином и наподобие пустынника подкармливающий сирых птиц; тревожный взгляд проигрывающего Ричарда, окруженного ворохом цветов, врученных к коронации, — все это врезается в память отчетливо.

Перед смертью к Ричарду приходит войско теней — убитые, замученные им души. Страх возвращает короля к детству: становясь на стульчик, пригибаясь, зажимаясь, Ричард монотонно бубнит свой кровавый монолог, как детский стишок. Запинается, путает слова, волнуется, зная, что будет больно бит за ошибку. Детские обиды отомщены, мечты воплотились, и детство возвращается к Ричарду как возмездие. Призраки двух мальчиков-принцев лупят друг друга подушками, напоминая королю о том, что загубил он их точно так же, как когда-то мать сожрала его детскую душу. О, как не случайно развязную, извращенную старуху Маргариту играет… Максим Аверин: мать Ричарда — гермафродит, бесчувственная сука, не давшая уродцу и намека на материнскую нежность. И как-то особенно зазвучали слова: “И я не знаю ни жалости, ни страха, ни любви”.

Кирилл Серебренников возвел суровую пьесу “Мещане” в ранг чистой симфонии. Конфликт отцов и детей, неба и земли, идеи и чувства он приводит к сценической гармонии. Звук — обеспеченный бродячими (по сцене) музыкантами “Пан-квартета” — охватывает действие то джазовым разладом, то мелодичным схождением, то атональной абсурдной музыкой скрипучих половиц и звона посуды. Мхатовские “Мещане” — триумф самой идеи режиссуры как способа организовать пространство, навеять особый воздух спектакля. Огромное, не заставленное декорацией пространство мхатовской сцены режиссер заполняет все, без пыльных углов, заставляя актерские группы (два десятка человек на сцене!) двигаться как на театре военных действий — свободно, хаотично и все же осмысленно, в стратегии единой воли. Уже это одно необычно — большинство современных постановщиков смещают действие к авансцене, робко стремясь на большом пространстве к камерному, интимному эффекту. Здесь же работают все стороны света, сцена кажется квадратным километром с громадной перспективой — световым занавесом, меняющим цвет в зависимости от “температуры” спектакля и в конце первого акта демонстрирующим видение “города”, огромного “титаника” из сотен маленьких окон. Видение хаотичного города-мегаполиса, наступающего на провинциальную патриархально-семейную культуру стариков-мещан.

Итог столетия с момента написания пьесы: революционные идеи Горького забыты, словно и не было, а мещанами стали бывшие революционеры, обличавшие у Горького мещанство. Бывших мещан Бессеменовых окружают теперь бунтари из рода люмпенов — оперного, нетрудового вида нахлебник Тетерев (Дмитрий Назаров), дрянной работяга Нил, уверенный в том, что только он один хорошо работает (Алексей Кравченко), вечно цыкающий сын Петр, бегущий от пошлости в хэбэшных трениках и стершихся тапках (Алексей Агапов), Татьяна (Кристина Бабушкина) в бесформенной кофте и со стершейся, не проснувшейся личностью. “Мещане”, можно сказать, очутились “на дне” жизни рядом с “врагами” и “варварами” — вдруг обнаружилось, что вся семья, на которую возлагались отцовские надежды, превратилась в пустотелых балаболок, неблагодарных трутней и гордячек.

Обеденный стол обретает в доме Бессеменова значение фетиша, равно как и все, что в этом доме связано с отцом. Одна из дверей в правой стенке — “дверь отца” — особая, всеми обходимая, страшное место, на которую не глядят, а “поглядывают”: не вышел ли, не выйдет ли сейчас? Огромный стол — знак благорасположения Бессеменова; когда-то за ним рядком сидела вся семья, теперь, наверное, и посадить из уважения некого. Лицо Бессеменова меняется особым образом, когда за его столом он видит людей, недостойных этой чести, — гримаса брезгливости, словно видит крошки на столе, засохшие пятна или разлитые щи. Так и стряхнул бы с хребта своего прихлебателей, как стряхивают на пол колкие крошки. Но дети сами бегут из-за стола, как с места казни, гнушаясь соседством. Тетерев может жрать свою “халявную” гречку, сидя спиной к хозяину, Нил чистит мандарин, особенно гневно швыряя ошметки и капая фруктовым соком на общий стол, словно желая в прямом смысле слова нагадить.

Андрей Мягков играет Бессеменова не просто теряющим детей и власть над ними, ему даже не так сильно жаль, что “не быть главою”. Когда нетвердой походкой, с палочкой, согнувшиеся, укутанные в потертые старинные пальтишки Бессеменовы взойдут в дом, который уже не могут назвать своим, тогда моментально нарисуется нам страшный, страшно знакомый образ. Да уж не наши ли это отчаянные старики идут, советские, партийные, пережившие войну и сталинщину и словно ослепшие в перестройку, потерявшие не только традиционный уклад, но и способность вообще что-либо понимать?! Мгновенное помутнение рассудка — и у тех, и у других. У молодых — развившееся в наглость и цинизм, у старших — реализовавшееся в звериную злобу на мир, отказавшийся им подчиняться, как раньше.

Андрею Мягкову, непростительно редко игравшему в последние годы, удалось в дебютном для него возрастном амплуа собрать в кулак всю свою природную мизантропичность, всю сумму наблюдений за кошмаром распада и выдать впечатляющий образ власти на пенсии — власти, харизматичной и буйной, бессильной в действии и сильной в своем яростном упорстве. Не желая пустить сына к развратной, по его мнению, девице, герой Мягкова ляжет трупом у ног Петра — костьми ляжет, не пощадит живота своего, бросится грудью, как бросаются на амбразуру. И если человек готов на подвиг, значит, это — война.

Два спектакля из провинции продемонстрировали столице палитру отношений современного общества к традиционной интеллигенции. Вместе с горьковскими “Дачниками” эта тема встает со всей очевидностью на том простом основании, что пьеса писалась в пылу литературной борьбы, как ядовитая и злая пародия на чеховские пьесы и чеховскую интеллигенцию, воспетую Московским Художественным театром. Сегодня, в годы упадка традиционной культуры, во время глубочайших сомнений в значении интеллигенции для общества, а также на фоне массированной “чеховской” экспансии в российском театре, пьеса “Дачники” и вообще весь Горький с его неотъемлемо “пролетарской” сущностью не может не выглядеть революционной альтернативой.

Режиссеру Евгению Марчелли, к счастью, одной горьковской иронии мало. В омском спектакле он тенденциозно потрошит пьесу как ему вздумается, добиваясь эффекта сплошной тотальной пародийности — и на Горького в том числе (автор обозначен в программке как Алеша Пешков).

В прологе разыгрывается кусок якобы современной авангардной оперы, поставленной нарочито вычурно, манерно, пестро. Посреди обеденного стола является густо накрашенная голова женщины с всклокоченными волосами, и эта особа поет арию в жутковатой манере — полу-Саломея, полу-Иоанн Креститель. Герой Горького Замыслов (Владимир Майзингер) ставит спектакль в модных тенденциях в дачном театрике — между делом, веселия и шутки ради. На всем протяжении спектакля по сцене будут бесцельно блуждать маскированные и загримированные актеры этого театрика — персонажи в поисках автора. Дурная театральность поведения, бытовое каботинство, вирус коварного лицедейства в крови, дачная расслабленность, стимулирующая специфически “дачное”, вялое искусство, призванное щекотать и пьянить искушенные мозги на законном отдыхе.

Марчелли показывает дачников такими, какими увидел бы их наш современник. Релаксирующие горожане, вылезшие на все лето, на весь отпуск в дачный поселок — бегущие от городских проблем и попадающие в ту же компанию на крошечный кусок якобы своей земли, где нет никакого уединения и совершенно нет надежд на цивилизованный отдых. Дача — это тот же город, но где можно и даже нужно совершенно “распоясаться”, разболтаться, оскотиниться. На отдыхе люди — уже не люди. Полуобнаженные и совершенно голые, нетрезвые и очень пьяные, хамоватые и кретинические, флиртующие и запутывающиеся. Людишки, таракашки, дрянцо. Шатаются друг к другу в гости, пошлят, хамят, заводят легкие связи без прелюдий и флирта, нахрапом добиваются необязательной взаимности, легко рушат чужую жизнь и не дорожат своей. Писатель Шалимов с Сусловым дуют после баньки пиво. Болтливую, шумную и энергичную без конкретной цели Юлию Филипповну (блистательная работа Юлии Пелевиной) имеют почти в каждом углу сцены. Влас ходит в дамских туфельках, демонстрируя дачной публике природный гермафродитизм, — в его юношеской любви к престарелой Марье Львовне вообще легко углядеть нездоровую геронтофилию. В атмосфере спектакля есть нечто мамлеевское, смесь любительской философии вкупе с эзотерикой и самой неэстетичной эротики, триумфа неудовлетворенной плоти, свинства и бесчинства.

Впрочем, Марчелли — до нужного момента — изымает из текста всю философию, оставляя зрителям возможность лицезреть беспримесный сюжет, канву, чистый нарратив. Горьковский сюжет с помощью такой резекции превращается в знойный секс-сериал с бурно перемешанными любовными линиями и “легким привкусом измены”. Обнажение тела или полуобнажение Марчелли использует как принцип — на даче любовь доступнее и публичнее. Летние одежды, летние люди, все упрощается. “А за окошком месяц май, / А в белой кружке черный чай”, — доносится песня Гарика Сукачева как бы с соседней дачи, как из соседнего века, и дачники Горького начинают невольно пританцовывать музыке будущего хаоса.

Настоящий смысл спектакля созревает позже, к финалу, когда становятся видны плоды, причины и последствия режиссерского взлома горьковской пьесы. В пятнадцатиминутном эпилоге режиссер собирает все купированные им фразы — горьковские афоризмы, яркие цитаты, женскую и мужскую философию, трескучие слова и все дачное остроумие, растащенное на цитаты горьковедами и театроведами, — и выносит эту бурлящую псевдофилософскую выжимку в отдельный спектакль. Герои садятся спиной к зрителю, а на импровизированную сцену режиссер Замыслов (идеальная фамилия для режиссера!) приглашает дачников одного за другим с тем, чтобы каждый смог выговорить свои бесценные афоризмы. Реакция “публики” наглядна и конкретна: как только афорист начинает говорить, аудитория тут же, зажав рты от смеха, бежит из “зрительного зала”. Дачной жизни не нужны апологии и увещевания, ей противопоказаны трагичность и драматизм. Чем проще, тем лучше; чем больше скотства, тем веселей. Более циничный спектакль трудно себе представить. Ядовитая самокритичность и попытка саморазоблачения в разговоре об интеллигенции — редкость, которую себе может позволить только весьма смелый, талантливый, но законченный циник.

Новосибирский спектакль “Двойное непостоянство”, взявший “Золотую Маску” в номинации “Лучший драматический спектакль малой формы”, говорит о последствиях — опустошительной катастрофе, которую ведет за собой племя “развратителей”, мир утомленных взрослых, смущающих племя младое, только пришедшее в мир.

В основе спектакля Дмитрия Чернякова, московского режиссера, выехавшего на постановку в сибирский театр “Глобус”, лежит пьеса мольеровского последователя Пьера Карлена Мариво — автора, закрытого для российского театра благодаря отсутствию в последнем традиций “чистой игры”, “чистой интриги”, стихийной театральности без довеска психологизма. В “Двойном непостоянстве” в чистом виде содержится затейливая интрига, история, которую актеры любят называть “самоигральной”. Парадокс в том, что именно такие пьесы в режиссерском театре XX века стало легче всего нагружать “монбланами смысла”.

Мир героев спектакля делится на “молодых” и “взрослых”: последние соблазняют первых. Из прихоти, из чувства мести, из чувства зависти, из права на реализацию власти. Словно в мире негласно живет закон, обязывающий взрослых “обламывать” юные судьбы, гасить мечты и романтический полет. “Взрослые” отмеряют жизнь по собственной линейке и силой власти, которой обладают, уравнивают возможности других со своими собственными.

Сильвия и Арлекин связаны клятвой любить друг друга, но им и клятвы не нужны, чтобы души друг в друге не чаять. Некий злонамеренный Принц (Александр Варавин) влюблен в Сильвию — тайной, нехорошей страстью, которую легче всего сравнить с желанием педофила растоптать хрупкий и нестойкий храм души ребенка. Вместе со своей любовницей, опытнейшей в коварстве и дворцовых интригах Фламинией (Людмила Трошина), он испытует молодых на крепость, искусно разлучая их, заронив в их свежих душах мысль об измене. Для Мариво здесь пьеса кончается: триумфом интриги, триумфом иронии, триумфом самого духа игры, способного разрушить святость клятв и за время спектакля привести сознание юных персонажей к противоположности.

Но, собственно, в этот момент — с варварского, садистского игрового эксперимента — начинается спектакль Чернякова. Только тут XVIII век меняется на XXI, и Дух Игры обретает материальную базу по новейшему слову техники. Черняков помещает героев пьесы “за стекло”, отгораживая сцену от зрительного зала прозрачной пластиковой стенкой: из-за стекла к нам доносятся усиленные микрофоном звуки, но зритель видит и то, как наблюдают за участниками эксперимента его устроители. Зритель включен в систему тотального прослушивания места действия.

Арлекин (Владимир Паньков) — маленький, юркий, с огромным рюкзачищем гастарбайтера за спиной. Сильвия (Ольга Цинк) — такой же нахаленыш с топорчащимся хохолком волос и пластикой зверька из норки. Завидев друг друга, сливаются воедино, как половинки андрогина, затем лопают свой скромный туристский обед всухомятку, словно не ели сто лет. Причесывают друг друга, стригут ноги, клеют друг другу пластыри, зашивают прорехи — не ребята, а зверята. “Взрослые” персонажи выглядят противоположным образом — на голову выше “детей”, — словно только что выплыли со светского фуршета или авангардного фэшн-пати. Манерные и лживые, разодетые и чопорные, хищные и ядовитые — нужно быть закоренелым провинциалом с широко открытыми глазами, чтобы не заметить их жал. Их излюбленный метод — испытание властью, они ставят детей перед щекотливым выбором: прощать или не прощать, казнить или миловать, принимать извинения или прогонять прочь. Тяжелое испытание тотальной властью развращает и точит последние опоры нравственности.

Спектакль Чернякова полон тревоги. Он вопиет о защите юности от соблазнов извращенного ума и являет собой предостережение. В финале раскрывается широта замысла. Рассерженная молодость опасна. Буржуазный мир должен быть всегда готов к отражению революционных настроений, не терять чувства опасности.

Пьеса закончена, эксперимент завершится победой экспериментаторов. Молодые в ужасе наблюдают за тем, как демонтируется фальшивый мир, где испытывали и обманывали их подлинную любовь. Как снимают внешние стенки, обнаруживая скрытые камеры и фотоаппараты, как вылезают покурить и попить чайку гримеры и осветители, как снимают парики и модные одежды их тщедушные носители-актеры, резко меняющие интонации и стиль речи с выспреннего на прозаический. Декорация линяет в мгновение ока, открывая мир простой и жестокий, однозначный и бесприкрасный. В углу страшно воет Арлекин, монотонно раскачиваясь, Сильвия же, отбегая на безопасное расстояние, швыряет огромный булыжник в “стекло”, разбивая шпионскую “четвертую стену” вдребезги.

Черняков говорит о близости и неизбежности бунта, который может устроить непокорная человеческая природа в момент крайнего ущемления ее естественных прав. Бунт, сходный с самой натуральной революцией, молодежным террором, в котором меньше разрушения первооснов и больше — самоуничтожения, суицида. Камень, брошенный в стекло, — это еще и камень, брошенный в зеркало, послужившее зрителям отражением их самих, испытывающих и испытуемых. “Застеколье” всегда чревато бунтом, революцией плоти, зажатой в тисках интеллектуального насилия. Усадьбы, где мучили крепостных, рано или поздно будут ими же сожжены. Насильники часто погибают от руки изнасилованных.

Важно рассмотреть проблему с более точной оптикой, чем просто включиться в старый разговор о вреде медийных шоу. Спектакль Дмитрия Чернякова, не пугающийся публицистичной открытости, в то же время бежит от газетной сатиры в мир чистого театра, где чересчур прямые аллегории перевоплощаются в художественные образы.