А. Роб-Грийе. Дом свиданий. СПб., Изд-во Чернышева, 1997, 160 стр.
М. Турнье. Философская сказка. М., “Энигма”, 1998, 192 стр.
М. Турнье. Элеазар, или Источник и Куст. Жиль и Жанна. М., Изд-во “МИК”, 1998,
238 стр.
П. Киньяр. Записки на табличках Апронении Авиции. М., “Текст”, 1998, 268 стр.
Р. Барт. Фрагменты речи влюбленного. М., “Ad marginem”, 1999, 432 стр.
Последний термин, занесенный к нам из современной французской литературы после сюрреализма и экзистенциализма, — “новый роман”, давно изжил себя на родине, а у нас, похоже, не прижился. После чего французская литература была сильно потеснена структурализмом и деконструкцией, и лавры открывателей новых “измов” поделили литературоведение и философия. На какое-то время она вновь стала литературой имен (П. Модиано, М. Дюрас), но читатель, тайно мечтающий упорядочить и классифицировать, предпочел бы еще один приемчик, играющий со смыслом или, на худой конец, препарирующий язык. Поскольку за последние три десятилетия ничего принципиально нового в современной французской литературе придумано не было, потрафим читателю, использовав систему типов сознания, описанную Роланом Бартом в статье 1962 года “Воображение знака”. Барт выделяет сознание символическое, то есть глубинное, протяженное во времени; формальное, то есть структурированное, вариативное, эстетика которого требует проигрывания определенных комбинаций и выбор из некоего готового набора элементов; и функциональное, предполагающее монтаж подвижных взаимозаменимых частей, произвольное соединение которых и производит смысл. Посмотрим с этой точки зрения на наиболее популярных из современных французских авторов, чьи книги за последние два года появились в русском переводе. Мишель Турнье — философ от литературы, его задача — изложение метафизических открытий от Декарта до Гуссерля в картинках. Поскольку акцент делается на идею (символическое сознание), то картинка должна быть знакомой, дабы форма не отвлекала от содержания. Сюжеты разнообразны: Моисей ведет свой народ в землю Обетованную (“Элеазар, или Источник и Куст”), история Жанны д’Арк и Жиля де Ре (“Жиль и Жанна”), любовный треугольник Пьеро — Арлекино — Коломбина (“Пьеро, или Что таит в себе ночь”), “Конец Робинзона Крузо” и т. п. Подобное обращение к пратекстам дает дополнительную глубину, которой самостоятельно можно недобрать, и уйму преимуществ: не надо воссоздавать эпоху, лепить характеры, обозначать фон; читатель имеет в голове готовый образ, пресловутый архетип, и Турнье, вооруженный знанием феноменологии и психоанализа, предлагает свою нюансировку. Читательское впечатление — коктейль из Вольтера, Ксенофонта и Гюисманса. В лучших своих вещах (“Тетеревок”, “Саваны Вероники”) — это Чехов, слишком близко к сердцу принявший психоанализ. В любом случае речь идет о реализме и о символическом сознании. Сам Турнье считает себя традиционалистом и гиперреалистом, что неудивительно, учитывая оптику прообразов.
Ален Роб-Грийе как писатель-узник собственного формотворческого мифа, где главный критерий — строгое и последовательное выдерживание системы видения с разных точек. Киноаналог — “Расёмон” Куросавы. Роман строится как несколько кинодублей со слегка измененным концом и маниакальным описанием всего, что попало в кадр, что в нем в данную минуту находится. Из-под вороха пряжек, ремешков, ошейников, сигар, обрисованных многократно, “обалделой тряхнув головой”, прорываешься к концу эпизода, и тут, как в игре “найди отличие”, соображаешь, что героя не собака загрызла, а застрелили из пистолета, преодолев еще порцию этой “вещистской прозы” все с тем же ассортиментом, начинаешь думать, что герой неистребим, и убивать его несколькими способами пришлось после того, как он сам распорол себе горло, неосторожно рухнув на разбитый бокал. Ан нет, это всего лишь возможные варианты насильственной смерти или смерти от несчастного случая. Автор не желает отказываться ни от одной из версий, создавая смысловой вакуум и предоставляя тем самым свободу выбора читателю. Читатель, поднаторевший в общении с компьютером, не замедлит сделать свою опцию. Конечно, в случае Роб-Грийе мы имеем дело с формальным воображением. Поэтому предлагаемый набор элементов, размещенных в Гонконге, Мариенбаде или Нью-Йорке, будет разыгран примерно одинаково.
Ролан Барт во “Фрагментах речи влюбленного” — прежде всего Барт с “человеческим лицом”, он отказывается от научной терминологии и пишет книжку о любви. Но к любви он подходит как ученый, к влюбленному как врач к пациенту. В отличие от Овидиевой “Науки любви” здесь нет советов, как быть любимым. Книга эта — запись речи влюбленного, приступа речи, вызванного различными поводами. Барт исследует речевую реакцию влюбленного на собственно объект любви и на мелкие, случайные раздражители. Разнящиеся обломки речи он называет фигурами, вычленяя таким образом необходимые для функционального сознания подвижные фрагменты, монтаж которых порождает некоторый смысл наподобие квадратов Мондриана. Фигура образует некую речевую ячейку, которую можно дополнить, руководствуясь опытом и чувством любви. Создается любовная топика, смонтированная произвольно — по алфавиту. В переводе она перемонтирована, и в результате русский читатель закроет книгу на словах Я-люблю-тебя, а французский — Я сдерживаюсь вас любить (глава “Vouloir-saisir” — “Желание-владеть”). Любовь представлена как система знаков, знаков счастья и несчастья, прочесть которые можно, распознавая в фигурах знакомый голос, как слышанную когда-то оперную арию. Энциклопедия кодов любви (когда-то это был кодекс куртуазной любви), или лучше словарь с подобающими примерами использования фигуры в художественной литературе (по большей части в “Страданиях юного Вертера”), книга Барта уникальна, ибо обходится одним голосом, говорящим фигурами, среди которых “Я безумен”, “Бескожий”, “Зависимость”, “Нежность”, “Ожидание”, “Признание”, “Ревность”, “Самоубийство”, “Сцена”, “Томление”, “Тревога” и т. д. “Фигура — это влюбленный в работе”.
Паскаль Киньяр в “Записках на табличках Апронении Авиции” использует прием функционального воображения, ограничивая повествование записью на табличке (на ум приходят карточки Рубинштейна), но в отличие от книги Барта, и тем более от Рубинштейна, перетасовки табличек невозможны, поскольку главное для Киньяра — это длительность времени и то, что оно делает с людьми. Старение, одряхление, распад — темы книги. Время линейно, поступательно и неоткатно, его приметы проступают все четче с увеличением номера таблички. Героиня — патрицианка, ведущая дневник, “женщина, которая любит постукивание буксовых табличек... Женщина, вытирающая лужицы разлитого времени”. У нее есть литературная предшественница — Сэй-Сёнагон с ее знаменитыми “то, что” (То, что вызывает жуткое чувство; То, что умиляет; То, что напоминает прошлое, но уже ни к чему не пригодно). Каталогизация чувств и ощущений, вызываемых людьми, стихиями и предметами, с ярлычком плюс или минус, свойственна и нашей героине: Страшные шумы (следует перечень); Ненавистные запахи; Волнующие звуки; Вещи, редко встречающиеся, и т. д. Перед нами двойная стилизация: имеющая в виду Рим IV века и японские “Записки у изголовья”.
Подводя итог, можно сказать, что авторы, принадлежащие одному поколению, — Турнье, Роб-Грийе, Барт — представляют разные типы воображения в их чистом виде, писатель следующего поколения, Киньяр, смешивает символическое и функциональное воображение, и подобный синтез, видимо, наиболее характерен для современной французской литературы.