ПАМЯТНИК ЗАЙЦУ

ПАМЯТНИК ЗАЙЦУ

Главный герой этой книги изображен на обложке легким пером Резо Габриадзе: прижав уши, он стремительно пересекает дорогу второму герою, в плаще и цилиндре, и вместе они образуют некий исторический вихрь или водоворот, обрамленный классической колоннадой, поверх которого выведено утрированным почерком: “Вычитание зайца”.

Перед нами — еще одна книга о Пушкине.

Отрадно, что это действительно книга, произведение художественно-материальной культуры, продукт совместного творчества писателя, художника, полиграфистов. Остроумные рисунки Габриадзе лишь местами иллюстрируют текст Битова, а в целом составляют самоценный художественный ряд, параллельный тексту и стилистически ему созвучный. Книга напечатана красиво, широко, на плотной тонированной бумаге, макет ее продуман не меньше, чем смысловая структура, — ее приятно держать в руках, что по нынешним временам едва ли не чудо. Эта книга не первая совместная пушкинская работа Битова и Габриадзе: столь же легким, свободным, изящным и остроумным был “Пушкин в Испании”, первый выпуск из задуманной серии “Пушкин за границей”, но мало кому привелось полистать эту тонкую тетрадку, отпечатанную в Париже тиражом 100 экземпляров. Новое детище их фантазии тоже не пойдет в массы (тираж 1000 экземпляров), а жаль — наш беглый разбор никак не сможет компенсировать то истинное наслаждение, которое доставляет сочетание изысканной литературной и графической игры с россыпью оригинальных наблюдений и рядом точных прозрений.

Андрей Битов давно начал высказываться о Пушкине — как без того прожить большому русскому писателю? Основной вопрос тут не что сказать (многим, кажется, есть что сказать), а как говорить о Пушкине сегодня, когда наговорено столько, что утрачивается способность воспринимать, когда академическая пушкинистика в очевидном мировоззренческом кризисе, а писательская и философская как-то не в чести, отчего и образовался такой разрыв между изучением и пониманием. Вопрос, как говорить, упирается в другой вопрос — для кого? Пушкинисты пишут для коллег, писатели — для всех остальных. Трудно найти ту стилистическую точку, в которой пересекаются профессионализм исследователя и целостный писательский подход, — ее искали в свое время Владислав Ходасевич и Анна Ахматова, чьи работы о Пушкине оснащены профессиональными знаниями и являются при этом литературой. В этой области лежат и разножанровые пушкинские штудии Андрея Битова — и прежние, собранные в “Статьях из романа” (1986), и новые, вошедшие в книгу “Вычитание зайца” наряду с уже не раз публиковавшимся рассказом “Фотография Пушкина” (1985) и послесловием к его немецкому изданию (1990). Но и эти известные сочинения получают в контексте дополнительное смысловое качество, получают акцент на судьбу — тема пушкин–ской судьбы, ее гипотетических вариантов, нереализованных поворотов есть главная тема битовской книжки. Она и объявлена в названии: “Вычитание зайца”.

Про зайца надо читателю пояснить. Речь у Битова идет о том судьбоносном зайце, который согласно рассказу Пушкина перебежал ему дорогу в декабре 1825 года, когда он предпринял побег из михайловской ссылки. Заяц перебежал дорогу, и Пушкин, напуганный дурной приметой, повернул назад, а если б не заяц — попал бы в Петербург ровно накануне восстания, вышел бы с друзьями на Сенатскую площадь, после чего отправился бы вместе с ними в Сибирь. Вычитая из пушкинской жизни этого и других подобных “зайцев”, мы можем представить, как это делал сам Пушкин, какие-то варианты его судьбы, чтобы оценить на их фоне провиденциальность случившегося, иными словами — увидеть действие Промысла на путях поэта.

Однако задача на вычитание зайца на поверку оказывается более сложной. Битов размышляет: “Сколько тут суеверия, а сколько собственного пушкинского выбора, в этом зайце?” Вычитаем зайца из декабрьского эпизода и остаемся перед серьезной пушкиноведческой проблемой, связанной с внутренним ростом Пушкина, с его самосознанием в конце 1825 года, с его отношением к декабризму. Вокруг этого и ведет свои разыскания Битов, чуждаясь академизма, труня над ним, маскируя проблемное пушкиноведение жанрово-стилевыми трюками. Поиски формы идут на наших глазах, они доводятся до предела содержательности и порой выводятся за ее предел. В “Исповеди графомана”, открывающей книгу, автор чрезвычайно низко оценивает три графоманских занятия: писать стихи, писать про великих людей и думать за Пушкина (последнее, по его словам, — “вершина падения”). Сразу ясно, что именно эти три порочных занятия составляют для автора неодолимое искушение, которому он предается всласть, стыдливо прикрывая свое авторское лицо. Сюжет “Исповеди...” — сочинение стихов о Пушкине. Они настолько непреднамеренно рождаются, что сам автор с трудом поспевает улавливать их смысл и фиксировать его в недоуменном комментарии. “Поэзия... должна быть глуповата” — нещадно эксплуатируя этот пушкинский тезис, сочинитель не хочет тем не менее отвечать за глуповатые стихи (гениально глуповатые, подобно стихам капитана Лебядкина) и сваливает их то на некоего Боберова, пушкиниста-провинциала (читатель Битова давно с ним знаком), то на слесаря Покуботерова, случайно попавшего в Михайловское... Образ автора слоится, плоится, плывет, из него и Боберов выглядывает, и Битов, и сам Пушкин, реальность деревенской жизни автора наслаивается на реалии пушкинского Михайловского, спазматически проступает сюжет — что это все: графоманство, или пародия на графоманство, или автопародия? Автор сам с тревогой задает себе эти вопросы — и затрудняется ответить, петляет, как заяц, заметает следы. “Ирония тычется как слепая, утратив адрес”. Так или иначе, это игра с чьим-то восприятием, взвесь того, что на сегодня от Пушкина осталось: сумбур биографических фактов и музейных деталей (“...чубук, сюртук и трость”). Битов как может отрекается от собственного текста, подобно тому как отрекался Пушкин от “Повестей Белкина” — то ли Белкин их сочинил, то ли девица К. И. Т. и подполковник И. Л. П. (Кстати, Белкин и Боберов не из одного ли семейства лесных грызунов?) Как графика Габриадзе идет от пушкинской графики, так и повествовательные приемы Битова возникли не без пушкинского воздействия, да только стоит за ними совсем иное художественное сознание, со следами распада...

Но в этом хаотическом словесном потоке то и дело натыкается читатель на зерна серьезных мыслей такого качества, какое нечасто встречается в работах ученых пушкинистов. Главная такая мысль, которую автор так и сяк варьирует и во всех видах нам представляет, связана с пресловутым зайцем, перебежавшим Пушкину дорогу в декабре 1825 года. Битову мало, что этот заяц уже навсегда попал в нашу историю: он так укрупняет его роль, что предлагает (давно и настойчиво) поставить зайцу памятник с надписью “Косому — благодарная Россия” на том самом месте, где он перебежал дорогу, и открывает в банке счет для пожертвований с обязательной пометкой “Памятник Зайцу”. За что же зайцу такая честь? На этот вопрос автор отвечает в “Пояснительной записке к проекту придорожного памятника” и в “Ученом варианте”, где излагает предмет уже не стихами Боберова, а смиренной академической прозой. Из “Ученого варианта” мы наконец уясняем себе, в чем истинное значение зайца в нашей культуре. Заяц ознаменовал собой важнейший этап внутреннего развития Пушкина. К моменту исторической встречи на дороге Пушкин, недавно закончивший “Бориса Годунова”, достиг в своем росте творческой вершины, сопоставимой с мировыми вершинами Шекспира, Байрона, Гёте, и вышел на “мировую дорогу”. Сознавая это, он с готовностью отреагировал на появление зайца, принял верное решение и вернулся к письменному столу. “Перебеги заяц дорогу Пушкину в декабре 1824-го, не остановил бы он его ни от чего, не только от рискованного, но и безрассудного шага. Заяц, который перебегает дорогу в декабре 1825 года, перебегает ее уже другому Пушкину. Пушкина легко остановить на дороге на Сенатскую площадь, потому что это уже не его дорога”.

Автор настоящих заметок путем специальных исследований самостоятельно пришел к тем же выводам, недоказуемым с точки зрения строгой науки, и он может только позавидовать писателю, которому достаточно артистизма, чтобы быть убедительным. Однако не во всем пушкинист-исследователь может безусловно согласиться с пушкинистом-писателем. По Битову, Пушкин в Михайловском последовательно брал мировые вершины: в “Цыганах” и в первых главах “Онегина” он перерос и преодолел Байрона, в “Борисе Годунове” — Шекспира, в “Сцене из Фауста” — Гёте. Битову хочется, чтобы это произошло непременно в такой последовательности, и он предлагает датировать “Сцену из Фауста” ноябрем 1825 года, сразу после “Годунова”. По его словам, эту датировку нельзя подтвердить, но нельзя и опровергнуть. Действительно, “Сцена из Фауста” всегда датировалась 1825 годом, без уточнений. Но детальные исследования последних лет позволили довольно убедительно определить конкретный промежуток, в который она была написана: июнь — июль 1825 года^[1]. Как видим, это не совпадает с предположением Битова. Впрочем, тут больше Боберов виноват, автор лишь поддался обаянию его идеи. Гёте явно “позвали третьим” к Шекспиру и Байрону — для полноты и красоты картины.

Итак, в декабре 1825 года заяц помог Пушкину отсечь ложный вариант судьбы, выбрать свой путь. Но сама возможность поворотов на очередных витках жизненной спирали волновала его, интриговала, давала ощущение свободы. В творчестве болдинской осени 1830 года Битов усмотрел то, чего не видели раньше, — перебор жизненных вариантов: в “маленьких трагедиях” осмыслены “варианты путей таланта, варианты поэтической судьбы”, в “Повестях Белкина” — “варианты брака”. “Будто ступив окончательно на свою дорогу, Пушкин перебирает эти пути, то ли выбирая из них, то ли перечеркивая их для себя”. Последний пушкинский период (1833 — 1836) видится Битову в этом ракурсе как “жизнь без вариантов” — еще один ключ к дуэльной истории.

Та же тема вариантов пушкинской судьбы звучит в рассказе “Фотография Пушкина. 1799 — 2099”. Этот рассказ 1985 года — бесспорная писательская удача, чистая победа во всех отношениях. Беремся даже утверждать, что “Фотография Пушкина” — лучшая русская проза о Пушкине, в каком-то смысле конгениальная предмету.

Самое трудное в изучении Пушкина и в литературе о нем — его образ. Даже друзья, современники, хорошо знавшие поэта, легко писали о каких-то эпизодах его биографии и, как правило, теряли красноречие, когда им приходилось говорить о самом Пушкине — каким он был. Образ Пушкина ускользает от определений, его личность — тайна, не поддающаяся прямому описанию. Это символически отражено в рассказе Битова: его герою Игорю Одоевцеву, залетевшему в пушкинское время из XXI века, не удается сделать фотографию Пушкина — “только тень, как крыло птицы, вспархивающей перед объективом, и получилась”. Но писателю Битову как-то удалось в этом рассказе уловить неуловимое: Пушкин появляется в нашем поле зрения всего несколько раз, и это переживается как моменты счастья. Это главное при множестве замечательных сюжетных ходов и стилистических красот “Фотографии Пушкина”.

Перелистав два варианта битовского автокомментария к рассказу, закрываем книжку. На задней ее обложке все тем же легким пером Резо Габриадзе изображен Пушкин: встав на скамеечку и вытянувшись на цыпочках (ростом не вышел), он обрывает яблоки в каком-то (своем ли?) саду. Тут и заяц рядом — с трудом, но узнается в стремительной тени у пушкинских ног. Этой книжкой Битов реализовал две свои заветные мечты: осуществил фотографию Пушкина и зайцу памятник воздвиг нерукотворный. Слово — хороший материал: оно чувствительней фотопленки и “бронзы литой прочней”.

^[1] См.: Фомичев С. А., “„Сцена из Фауста” (История создания, проблематика, жанр)” (“Временник Пушкинской комиссии. 1980”. Л. 1983).