Изобретение Рима

 

1[1]

На западном фронтоне Исаакиевского собора в Петербурге есть барельефное изображение византийского императора Феодосия. Среди вельмож, которые его окружили, один, Сатурнин, схож чертами лица с другим вельможей, российским, — Алексеем Олениным. Подобно византийцам Алексей Николаевич жертвовал на Церковь, правда, «взнос» его был символическим и исчислялся всего несколькими серебряными монетами, которые заложили при установке колонн собора. Но скульптор Иван Витали увековечил Оленина не за серебряные монеты. Алексей Николаевич имел за спиной почти полвека успешной государственной службы. Десять с лишним лет из них он возглавлял Академию художеств, что вместе с прочими сюжетами карьеры давало ему право взирать на петербуржцев с высоты фронтона.

К моменту прихода Оленина на должность главы Академии в «храме искусств» царило запустение. Выставочный лоск и блеск, описанный Батюшковым в эссе «Прогулка в Академию художеств», был только «фасадной» частью. Закулисная повседневность выглядела совсем иначе. По сумрачным анфиладам огромного здания гуляли сквозняки, классы плохо отапливались. Сквозь грязные стекла окон едва проникал свет. Внешняя дверь закрывалась настолько неплотно, что зимой в помещение наметало сугробы. Стены были испещрены рисунками и надписями. В обветшавшей одежде, голодные, болезненные — студенты и пенсионеры праздно шатались по темным, похожим на пещерные щели коридорам. Младшим часто доставалось от старших: уже с утра многие были нетрезвы.

Инспекция обнаружила в кассе учебного заведения 17 рублей 26 копеек, но дело было не столько в скудном финансировании, сколько в самой организации учебного процесса. Студенты слишком долго были предоставлены сами себе. С приходом же Оленина Академия (по словам профессора Иордана) «как будто в испуге проснулась». Классы отмыли и проветрили. Суп из перловки с бобами сменился трехразовым питанием. Пьяниц отчислили. От «дедовщины» избавились. В классы внесли античные скульптуры, а готовые копии, произведенные учениками-скульпторами, выставили на продажу для пополнения кассы. Чтобы пресечь праздношатание, расписание было дополнено уроками танцев, музыки и пения. Приступили к театральным постановкам, зрителями и «оценщиками» которых стали давнишние «подопечные» Оленина — Крылов и Гнедич.

Педант и классицист, новый начальник серьезно входил во все обстоятельства учебной жизни. Само собой, подобное вмешательство не всем приходилось по нраву. Многие пенсионеры — далеко не детского уже возраста — обнаружили в начальственной строгости ущемление свободы художника. Не только повседневность, но сама творческая воля виделась им ограниченной приверженностью Оленина к античной классике и русскому «средневековью». «Алексей Николаевич был слишком самонадеян в своих познаниях, — замечал скульптор Федор Толстой, — и слишком много верил в непогрешимость своих взглядов и убеждений».

Справедливости ради надо сказать, что взгляды Оленина на искусство полностью соответствовали неоклассицизму, который господствовал в европейских Академиях. Однако стихийный студенческий демократизм все равно искал выхода. Дело доходило до прямых оскорблений — настенных граффити («Оленин собака») — на что Алексей Николаевич отвечал не без иронии, что это «лучше, нежели быть названным вором или дураком».

Нельзя не вспомнить и то, что с приходом Оленина в Академию перестали принимать крепостных. Запрет этот, пусть на первый взгляд и дикий, имел обоснование. Лучше всего это обоснование выразил сам Алексей Николаевич в письме к Аракчееву, который высочайше недоумевал, отчего крепостным его теперь не можно выучиться на рисовальщика. Ответ Оленина звучал поразительно. Гений художника, считал Алексей Николаевич, способен возвыситься только в личной свободе; ради свободы, творческой и карьерной, он только и развивается. Возвращение же из Академии в крепостное состояние есть надругательство над этим возвышением, и тогда «по общей привычке русского народа, он начинает с горя пить...» Впрочем, нововведения касались не всяких сфер. В частности, лучшие из выпускников, золотые медалисты, по-прежнему оставались под сенью Академии, только теперь в статусе пенсионеров, и со временем получали возможность стажировки за казенный (или «спонсорский») счет в Италии — как это было заведено еще со времен императрицы Елизаветы.

 

Осенью 1818 года, когда в Италию путешествует Батюшков, в большую творческую «командировку» отправляется и новая группа художников. Едут: пейзажист Сильвестр Щедрин, исторический живописец Василий Сазонов, Михаил Крылов и Самуил Гальберг (скульпторы) — и архитектор Василий Глинка. Эти и другие художники, как, например, уже живущие в Риме Орест Кипренский и Федор Матвеев, — вскоре образуют нечто вроде русской колонии в Италии. Многие из них знакомы Батюшкову, тот же Михаил Крылов, выполнивший надгробие на могиле Михаила Муравьева, — или Кипренский, рисовавший Батюшкова в салоне Оленина. Одного поколения с поэтом, они составят круг его общения за границей, а с Щедриным Константин Николаевич сойдется в Неаполе и вообще близко.

По письмам Щедрина и Гальберга мы можем реконструировать не только путешествие русских художников в Италию, но и повседневную жизнь в Вечном городе, частью которой какое-то время будет и Батюшков. Правда, перед нами лишь «етюд», набросок. Понадобится еще пятнадцать-двадцать лет, чтобы появился Гоголь, звучно воспевший труды русских художников под золотым небом Италии.

В своих письмах Батюшков только прокладывает путь к этому будущему.

 

Щедрин и компания отправятся в Италию морем из Кронштадта до Щецина — дорога займет чуть больше недели, — далее Берлин, Дрезден, Вена. Маршрут выстроен с целью осмотра музейных собраний Европы. «При виде творений гениев, — пишет Гальберг Оленину, — рождается смелость, которая в одно мгновение заменяет несколько лет опытности»^[2].

Смелость! Замечательно подмечено, не правда ли.

По дороге из Дрездена в Прагу Гальберг осматривает крепость Зонненштейн. Сильно пострадавший от войны с французами, ныне, сообщает Гальберг, замок «посвящен общественному призрению». А Батюшков, которого через шесть лет в помраченном рассудке доставят на «призрение» в эту клинику, едет в Италию по суше. Накануне в Царском селе его провожают — Жуковский, юный Пушкин, Гнедич, барон Шиллинг (первый издатель «Опасного соседа»). Конечно, Тургенев. Конечно, Муравьева с сыном Никитой и племянницей Екатериной. Карамзин. «Горевали, пили, смеялись, спорили, горячились, готовы были плакать и опять пили», — пишет Вяземскому в Варшаву Тургенев. Пушкин сочиняет на отъезд любимого поэта экспромт (не сохранился). Но чем ближе час отъезда, тем больше застолье напоминает тризну. Знакомый каждому отъезжающему синдром: бросить все, остаться, никуда не ехать, ведь что впереди? Пустота, неизвестность. А здесь дорогие сердцу люди. Но мечта, мечта... Наконец, около девяти вечера, наполненный до краев шампанским и слезами, Батюшков отправляется. Четыре года! Что если кого-то из близких он видит последний раз? Что если никто из них больше не увидит самого Константина Николаевича? А ведь это так, это правда — из Италии вернется не Батюшков, а заболевающий, замкнутый, как будто подмененный человек.

«Через Варшаву он не поедет», — продолжает Тургенев. «Ах, этот злодей Батюшков! — сокрушается Вяземский. — Что он у меня отнял, не проехавши через Варшаву!» С высоты нашего времени можно сказать: себя отнял. Ведь и Вяземский больше не увидит прежнего «злодея» Батюшкова.

Неизвестно, почему Константин Николаевич решает не навещать, как обещал, Вяземского. Скорее всего, по соображениям дорожной карты.  И правильно, между прочим, делает, поскольку в том же декабре Вяземский, которому в Варшаве и душно, и скучно, вдруг бросает семью и работу, и в свите Новосильцева мчится в Брест, далее Москва, Петербург... Короткий отпуск, глоток родного воздуха. Друзья. Заманчиво представить, что они случайно встретились на дорожной станции — как, например, Пушкин и ссыльный Кюхельбекер. Но нет, невозможно. Батюшков едет через псковский Порхов, далее Лемберг (Львов), далее Вена. Он услышит только отзвук поездки Вяземского — царский поезд. Император «на дороге, с малою свитою» в окрестности Тешина. Промчался, исчез в темноте. Возвращается с Ахенского конгресса. Конвенция заключена, союзные войска уходят. Отныне Франция свободна от опеки. Русский император уверен, что войны больше не будет, «ибо державы приведены в то положение, когда мир выгоднее». Позади несколько дней в Штутгарте, в гостях у сестры Екатерины Павловны, а ныне королевы княжества Вюртенберг. И не может император, в ушах которого еще звучит ее голос, представить, что через три недели этот голос останется только в памяти, ведь живой голос сестры навсегда замолкнет. Ее похоронят на вершине горы Ротенберг. Вдовец воздвигнет над могилой необъятный купол. «Над виноградными холмами плывут златые облака...» Тютчев спустя десять лет поднимется на холм и напишет эти строки. Но пока нет ни купола, ни строк, ни Тютчева, который в Москве. Вокруг Польша и глубокие осенние сумерки. В окне императорской коляски мелькает чья-то повозка. Это тащится в Италию надворный советник Константин Батюшков, чье назначение недавно подписано императором.  У Батюшкова впереди новая жизнь, а у императора свидание с братом. Наместник Царства Польского — Михаил Павлович — встретит императора в Замостье и проводит кортеж до Устилуга. А в Бресте их «подхватит» Новосильцев, чтобы проводить уже до белорусского Слонима.

С Новосильцевым-то и пускается на родину князь Вяземский.

А Батюшков движется прочь от границы.

Часть пути до Вены ему вообще-то хорошо знакома, десять лет назад по этим дорогам он возвращался из похода. После Белоруссии, «жилища жидов, бедности и разврата, земли печальной и негостеприимной» — снежные холмы Галиции приятно услаждают взор. Но издержки, издержки... Две коляски под ним изломаны, и только червонцы, с материнской заботой вложенные Муравьевой, спасают поэта от долговых векселей. В Мозыре, недалеко от Чернобыля, при переезде через заледенелую Припять коляска и вообще проваливается под лед. Константин Николаевич уцелел, но вещи? Все вымокло, а чай и вовсе пропал. «Если будет оказия, то пришлите мне фунта два...» — просит он Муравьеву.

В Вене он поселяется в трактире «Белый бык» и наутро отправляется на прогулку. В здешней библиотеке хранится рукопись «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Батюшков хотел бы увидеть руку любимого поэта. Но нет, в городе Рождество — все учреждения на замке.

 

Граф Федор Гаврилович Головкин, которому Батюшков наносит визит в Вене, — живая легенда екатерининской эпохи: немного царедворец, немного литератор, немного острослов; умный, беспечный, общительный русский космополит; человек, сведущий во всем и ни в чем особенно; как тогда говорили, «произведение сложившихся обстоятельств». «Он ласков, но имеет вид удивительно важный и совершенно министерский, — сообщает Батюшков тетке. — Из разговора видно, что читал много и много помнит». Головкин может быть интересен Константину Николаевичу по разным причинам. Во-первых, как автор литературных размышлений о нравственном состоянии Франции (и писем о Швейцарии — там и там Головкин живал подолгу) — или как автор мемуаров о царствовании Павла. Возможно, Батюшкова привлекает космополитизм графа, ведь ему тоже предстоит долгая жизнь за границей; а может быть, интерес чисто практический — на закате царствования Екатерины Федор Гаврилович возглавлял в Неаполе дипломатическую миссию, к которой теперь приписан и Батюшков. Константин Николаевич наверняка слышал анекдоты о пребывании Головкина в должности. Например, о бессмысленных депешах о передвижении английского судна, которые граф слал в столицу за неимением других событий. Или о его докладе Остерману, и вообще замечательном: «Ваше Сиятельство, на сей раз я принужден ограничиться признанием знаменитого Монтеня: „Я знаю, что я ничего не знаю”. Есть много заграничных новостей, но, Ваше Сиятельство, узнаете о них лучше другими путями, а из Неаполя я только могу засвидетельствовать Вам свое почтение...» Само собой, подобное положение вещей не могло продолжаться долго, и Головкин был вскоре отозван — за колкости, которые позволял себе в адрес неаполитанской королевской фамилии.

 

Вторым и важным визитом в Вене был визит Батюшкова к графу  Иоанну Каподистрии. Между прочим, именно благодаря ему, управляющему Коллегией иностранных дел, поэт приписан к неаполитанской миссии. Каподистрия принимает Батюшкова, по собственным словам, comme une ancienne connaissance, как старого знакомца. Неудивительно, ведь Тургенев столько хлопотал перед ним за Константина Николаевича. «Из речей его я заметил, что Карамзины ему говорили обо мне с желанием быть мне полезными», — сообщает Батюшков и добавляет, что «...весело смотреть на человека, которому я без малейшей заслуги с моей стороны столько обязан». Запомним это его «веселье»...

 

Через восемь лет граф Каподистрия станет первым правителем независимой Греции и погибнет от пули заговорщиков, в куски разорвавшей его череп. Через двести без малого лет на Греческой площади Петербурга ему будет открыт памятник. А Батюшков пока жив и здоров и едет в Рим навстречу совсем другим памятникам. То, какой он нашел Венецию, через которую лежал путь, — мы не знаем. О «римских каникулах» Батюшкова нам тоже не много известно. Впрочем, по письмам Оленину и друзьям, и письмам пенсионеров Щедрина и Гальберга, а также по воспоминаниям других художников, иностранных, — мы можем по крайней мере представить жизнь, которая окружила поэта в Риме.

Из-за болезни Батюшков останется здесь до марта. Поселяется он, скорее всего, поблизости от русских художников, а может, и в одном с ними квартале — ради компании и общения, потребность в котором он болезненно остро испытывает; во всяком случае, он часто в том районе бывает. По совету Кипренского новоприбывшие пенсионеры снимают жилье, где художники победнее часто селились; одна из улиц с тех пор так и называется dei Artisti. Если подняться по Испанской лестнице и взять направо по via Sistina — она выведет на площадь Barberini со знаменитым фонтаном Тритона. От фонтана нужно взять налево, где ныне проложена воспетая Феллини via Veneto, а там вверх по улице рукой подать и до Святого Исидора (где жил Кипренский) — и до соседней via della Purificazione, где остановились новоприбывшие.

Все это были кварталы, так или иначе окружавшие площадь Испании, — как, например, другой квартал художников Il Tridente («трезубец») — меж трех улиц, веером расходящихся от Piazza del Popolo. Здесь работали художники познаменитее и побогаче русских. По обычаю того времени в один из дней мастерские открывались для любопытствующих, ведь среди них могли быть заказчики. Так, прямо с улицы, турист попадал «за кулисы» практически к любому живописцу и даже к знаменитым академистам вроде Кановы или Торвальдсена. Только немцы из братства Святого Луки («назорейцы») жили в Риме отшельниками.

Для Батюшкова, человека с острым взглядом и развитым вкусом к живописи, Рим художественных мастерских, Рим искусства — ошеломителен и нов. Такого разнообразия ни в Париже, ни в Лондоне он не видел. Как выглядели мастерские? Можно представить по картине Жана Ало, она так и называется: «Мастерская Энгра в Риме». Академист и французский пенсионер, Доминик Энгр изображен в анфиладе небольших комнат с окнами под потолок. Дальняя поделена перегородкой, за ней, собственно, и работает художник: видны столы с красками, гипсовые розетки. Повсюду на стенах картины, эскизы. Сам художник сидит в средней комнате, в руках у него скрипка. Он только что закончил играть и смотрит на Мадлен, стоящую у дверного проема; она вся еще во власти музыки. Скрипка — увлечение Энгра, его страсть. Во французском языке даже появится идиома violon d’Ingres (скрипка Энгра), что означает «вторая натура». А Мадлен — его жена, с нее он и рисовал большинство своих одалисок. Мгновение безмятежное, если бы не признание самого Энгра, что годы в Риме были для него годами рабства. Что и понятно, ведь Энгр считал себя историческим живописцем, а зарабатывать приходилось портретами, особенно «моментальными». Туристы любили заказывать такие изображения, часто групповые. Они стоили недорого и служили прекрасным воспоминанием о путешествии. Художник выполнял такой портрет за один сеанс острым грифелем. Портреты были «контурными» и почти лишены штриховки. Жанр этот практически исчезнет с изобретением фотографии.

 

Имена Кановы, Торвальдсена, Энгра, Камуччини и других художников в год приезда Батюшкова — гремят. Многим приезжающим любопытно увидеть их за работой. Рим того времени и вообще огромная ярмарка предметов искусства, где «антики» с раскопов продаются одновременно с новыми художествами, заимствующими, впрочем, из той же области. Историческая живопись в Риме царствует. Сюжеты из античной мифологии и Библии оживают на огромных постановочных полотнах. Усилием воображения художник визуализирует никем не виданное. Картина выражает назидательный пафос легенды в пластических формах, разработанных античностью и Возрождением. Формы эти утверждены в стенах европейских Академий. Реальный пейзаж сам по себе ничего не значит, о бытовых сценах и говорить нечего: искусство, которое работает с природным пейзажем или городской жизнью, для академиста находится на низшей ступени.

Царствует на этой ярмарке, разумеется, академическая скульптура. Слухи о том, кто из ваятелей над чем работает, быстро распространяются по городу. Даже новоприбывший Батюшков знает, что недавно закончил Торвальдсен («Его Меркурий прелестен»). Мастерская Торвальдсена — «Мекка» для любителей искусства; возможно, побывал здесь и Батюшков (иначе как бы он составил мнение). Скульптура, о которой идет речь, — это «Меркурий со свирелью». Ее видно в самом центре мастерской на картине Ганса Мартенса^[3]. По легенде, позу, в которой полусидит Меркурий, Торвальдсен подсмотрел на улице. Подобным образом, полусидя-полустоя, отдыхал на камне какой-то римский рабочий. Так реальность «пробиралась» в искусство, которое ее отвергало.

Сам скульптор нечасто появляется на публике, и посетителям приходится довольствоваться работой подмастерьев; у Торвальдсена их до пятидесяти. Человек на такой «фабрике» теряется среди огромных моделей из гипса и глыб белого мрамора. Стук молотков, белая пыль. Крошечные фигурки гостей. Картина Франческо Кьяроттини «Студия Кановы» поможет вообразить, что одна из этих фигурок — Батюшков.

Ко времени приезда Константина Николаевича в Рим Канова — старший коллега и учитель Торвальдсена — работает и живет в том самом квартале Il Tridente (сейчас это угол via delle Colonnette и via Canova). Дом легко узнать, его стены до сих пор украшают фрагменты античных статуй, здесь расположились гостиничные лофты. А во второй мастерской — на углу via Babuino и via Greco — сегодня арт-кафе, столики втиснуты здесь между гипсовыми изваяниями.

В мастерскую к Канове Батюшков является с письмом от графа Николая Румянцева. О ком они говорят, кроме блистательного русского заказчика? Возможно, Канова рассказывает о встречах с Наполеоном — его резцу принадлежит один из лучших бюстов свергнутого императора. Или о том, как ему удалось вернуть из Франции венецианскую квадригу со Святого Марка — и множество других художественных ценностей, реквизированных Наполеоном; и что для этого ему понадобилась аудиенция у Людовика XVIII. А может быть, речь идет о художественном производстве. Сперва скульптор делает эскиз композиции на бумаге. Потом эскиз переносится на бумагу, но в трех измерениях (переворачивает лист). Далее (они переходят в другой угол) начинается лепка скульптуры в миниатюре из глины. Готовую миниатюру масштабируют и лепят в оригинальный размер из гипса. Тогда-то и можно переносить скульптуру в мрамор. «Доложите графу Николаю Петровичу, — сообщает Оленину Батюшков, — что вручил его письмо Канове и поклонился статуе Мира в его мастерской».

«Она — ея лучшее украшение».

Большинство скульпторов оставляют производственный процесс подмастерьям, но Канова до самой смерти будет работать и сам. Он умрет через два года после визита Батюшкова. В могилу его сведет профессиональная болезнь: деформации диафрагмы и ребер (поскольку за работой скульптор часами упирается животом и грудью в камень). За два года до визита Константина Николаевича он завершит — или, как сказали бы тогда, «освободит из мрамора» — скульптуру «Аллегория Мира». Крылатая женщина с веткой оливы, попирающая змея. Колонну, на которую опирается фигура, покрывают памятные даты трех мирных соглашений — с Швецией, Турцией и снова Швецией. Таким образом заказчик, Румянцев, желает увековечить славу миротворца, и свою, и своих предков. К тому времени, когда Батюшков прибывает в Рим, скульптура уже в доме графа на Английской набережной, где на нее, между прочим, не может насмотреться Гнедич  («Я видел статую несколько раз, но все еще мало, чтобы смотреть на нее с хладнокровием…»). Стало быть, перед Батюшковым прототип из гипса. Но, как видим, даже в гипсе скульптура вызывает восторг поэта.

 

С некоторыми отклонениями от оригинала, две металлические копии с  «Аллегории» Кановы «снимет» в Петербурге скульптор Василий Иванович Демут-Малиновский, и они отправятся: одна в Москву, другая в Гомель. Московская копия встанет в Троицком-Кайнарджи, загородной усадьбе Румянцева, а потом, когда усадьбу разорят, перекочует во дворик Музея архитектуры на Воздвиженке. Ее и сейчас можно там увидеть. Вторую же медную в 1825 году установят в Петропавловском соборе Гомеля на могиле самого Николая Петровича. В Великую Отечественную войну эту надгробную «Аллегорию мира» успеют эвакуировать, однако эшелон разбомбят, и скульптура обнаружится только случайно — в груде мусора где-то под Воронежем. С безвозвратно отбитыми частями, она все же вернется в Гомель, но не в собор, а в музей.  А в соборе устроят планетарий и про прах славного Румянцева, который «воздал Божия Богови, Кесарева Кесареви, Отечеству любовию и жертвам», — забудут. Только в 1984 году место погребения графа будет вскрыто и обследовано. Но склеп окажется давно разграбленным. «Минутны странники, мы ходим по гробам...» Сам же мраморный оригинал Кановы находится сейчас в Киеве, и как он там очутился — известно лишь одному богу советских чиновников.

 

Представим, как Батюшков поднимается по Испанской лестнице — маленькая черная фигурка в большой шляпе. Вот он на самом верху и стоит у парапета, заросшего сквозь трещины кустарником, и смотрит на город. А за спиной у него, перед входом в церковь Тринита-деи-Монти, бродят козы.

Стела в честь Непорочного зачатия еще не установлена.

Слышен стук крынок — пришла молочница.

Многие двери в мастерских на via Sistina открыты. Из окон в доме № 64 слышна английская речь. Художницу зовут Амелия Кэрен. Через несколько дней Батюшков уедет в Неаполь, а из Неаполя в Рим приедет семейство Мэри и Перси Шелли, и Амелия, давняя знакомая Шелли, напишет в этой мастерской знаменитый портрет поэта, а также его сына и свояченицы. Художники живут заказами, и Шелли поддерживает Амелию единственным образом. Точно так же поступит и Батюшков, когда закажет Щедрину вид на город. Поразительно, но оба поэта — как в Лондоне 1814-го — снова бродят по одним и тем же улицам с разницей всего в несколько дней. Не исключено, что их коляски пересекаются в дороге где-то между Римом и Неаполем.

С высоты Испанской лестницы перед Батюшковым — вид на город. Купол Святого Петра возвышается по центру панорамы и как бы стягивает к себе черепичное одеяло крыш и черные шапки пиний. Перед Константином Николаевичем даже и не город, а безразмерное поле для игры воображения. Ибо требуется его огромное усилие, чтобы увидеть в дырявых крышах, поросших кустарником, — великолепие города цезарей или пап, каким он был когда-то. Рим и вообще поражает обескураживающим несоответствием: величия прошлого и ничтожности современного. Разве эти нищие, назойливые, крикливые люди на улицах и пустырях — потомки Горация и Мецената? Разве в этих хибарах жили сенаторы? Разве на этом языке писал Ариосто? «Уже нет не только древней Италии — исчезла Италия средневековая, — скажет в 1803 году Шатобриан, с тоской озиравший Рим с высоты Испанской лестницы. — Тибр течет меж двух славных городов, равно повергнутых во прах: Рим языческий глубоко и безвозвратно погружается в свои могилы, а Рим христианский медленно, но верно опускается в свои катакомбы».

Итак, Рим нужно было изобретать заново. Но в чем его послание — тебе, каждому? «Я всегда чувствовал мое невежество, всегда имел внутреннее сознание моих малых способностей, дурного воспитания, слабых познаний, но здесь ужаснулся, — признается Батюшков Оленину. — Один Рим может вылечить на веки от суетности самолюбия».

 

Сразу по приезде Батюшков отправляется к русским художникам с посланием. Президент Академии напоминает через Константина Николаевича пенсионерам о строжайшей необходимости составлять ежемесячные отчеты. Впечатления, планы, работа, творческие успехи. К слову сказать, нужное, полезное требование. Иначе контролировать жизнь пенсионеров в Италии у Академии нет возможности. Щедрина и Гальберга он находит на via della Purificazione, и в ужасных условиях. Оказывается, пенсия настолько мала, что художники живут в одной комнате и даже спят в одной постели. Их бюджет — 32 рубля серебром в месяц на человека. «Из чего тут и нанимать квартиру, и нанимать мастерскую, и покупать мрамор, инструменты, книги, бумагу, карандаш, платить натурщику...» — сетует Гальберг. При том что студенты медико-хирургической Академии получают 1000 рублей в год, стажируясь в Вене.

«Скажу вам решительно, что плата, им положенная, так мала, так ничтожна, что едва они могут содержать себя на приличной ноге. Здесь лакей, камердинер получает более», — докладывает Оленину Батюшков. Вдали от родных и близких — он с жаром хлопочет о художниках. Своим участием он словно замещает тоску по тем, кого оставил дома. «Я ласкаю их, первое — потому, что они соотечественники, а второе — потому, что люблю художества...» — пишет он. «За ними нужен присмотр; им нужен наставник, путеводитель».

Однако воздух Италии смешивает карты; чем крупнее художник, тем быстрее он сворачивает здесь на собственную дорогу; никакой наставник не может остановить его. Кипренский выпущен из Академии историческим живописцем, однако заявленная им аллегория «Аполлон, поражающий Пифона» (читай, Александр — Наполеона) — так и не будет написана. Он «...едва ли писать его станет, разве из упрямства», замечает Батюшков. Русскому «Вандику» куда интереснее рисовать римских читателей газет и неаполитанских мальчишек. Его «парадные» портреты только прикидываются классикой. Перед нами не то, каким человек хочет видеть себя сообразно должности и положению в обществе, а каков он есть в своей лучшей сути; «белый человек», мог бы сказать Константин Николаевич. Похожим образом «сходил» с академической стези и пейзажист Щедрин. Классицизм предписывал составлять пейзаж из подсмотренных в разных местах частей натуры. Выдуманная реальность иллюстрировала идею величия природы в ее гармонии с человеком — и мы хорошо видим это сочетание в пейзажах Пуссена. Регламентации подчинялись даже пейзажные планы. Так, передний следовало выполнять в охре, средний в зелени и голубой — дальний.  Щедрин же вышел с этюдником на обычную улицу. Он первым стал рисовать на пленэре маслом — город, природу и людей такими, какими они представали в своей естественной гармонии света, цвета и линии. В его картинах как бы сбывалась мечта Батюшкова, который еще в «Прогулке в Академию художеств» скажет: «Пейзаж должен быть портрет».

Надо полагать, Оленин догадывается, что его подопечные «выходят из-под контроля». Он ищет наставника через главу русской дипломатической миссии в Риме — Андрея Яковлевича Италинского. Но престарелый дипломат смотрит на художников лишь с прикладной точки зрения: как на потенциальных осведомителей (все-таки у них международный круг общения). Он предлагает сомнительную роль лидера колонии Оресту Кипренскому. Но Кипренский не желает шпионить за собратьями по цеху. Остается безотказный Федор Михайлович. Старейший из русских художников в Риме, Матвеев приехал в Италию еще до рождения Батюшкова. «Сорок лет прожил он в Риме и никакого понятия о России не имеет... — замечает Константин Николаевич. — ...часто говорит о ней, как о Китае, но зато набил руку и пишет водопады тивольские часто мастерски».

Действительно, Матвеев прожил в Италии долгую жизнь и согласен на любую роль, лишь бы спокойно закончить дни, а не возвращаться на родину. Хотя «...он что может об нас сказать? — замечает Гальберг. — Мы только изредка с ним встречаемся в Кафе Греко, и то по вечерам, когда он уж на все сквозь стакан смотрит».

 

Дешевизна еды и, в особенности, вина в Риме и сегодня и тогда подкупает. Художники почти ежедневно сходятся в кафе, чтобы пить, рассуждать и сплетничать. Самое частое их пристанище — кафе Greco на via Condotti, которая начинается прямо от подножия Испанской лестницы. Мы знаем это кафе по визитам Гоголя, немцы — по визитам Гёте, англичане — Байрона. Однако не только «селебрити», но и Щедрин, и Кипренский, и другие художники со всего европейского мира — здесь тоже столовались, причем не проездом, как Гёте, а годами. Именно для них на стойке кафе помещался деревянный ящик для писем, ведь художники часто меняли места жительства и самым надежным адресом оставался адрес закусочной. «Туда приходят все письма, — вспоминает ученик Уткина гравер Федор Иордан, — и заветный ящичек, находящийся на полочке за спиной кофейщика, которого обязанность и разливать кофе, и подавать спрашивающему ящичек, в котором находятся все заграничные письма, которые каждый художник пересмотрит. Этот ящичек был полон и радости, и неутешной скорби в случае потери кого-либо дорогого сердцу на родине».

Ящик этот, к слову сказать, и сегодня стоит в кафе.

Батюшков не мог не бывать у Greco. А возможно, он предпочитал кафе Lepre, в переводе русских художников — «У Зайцева». Кафе находится буквально напротив. Оно знаменито официантом Орильо, ходившим с Наполеоном на Москву, и меню из пятисот блюд, из которых, правда, готовят лишь сотню. Это кафе тоже сохранилось во множестве воспоминаний. Но Lepre повезло меньше, чем Greco, — к нашему времени от него ничего не останется. Правда, если через арку дома № 11 зайти во двор, зайца можно все-таки обнаружить. Он — в нижней части герба, который вмонтирован в стену.

Это герб маркиза Карло Лепре, владельца дома.

 

Итак, от Испанской лестницы по via Sistina — через площадь Barberini — вверх на холм Pincio — там и живут художники. Если Батюшков явился с визитом с утра, то застал Рим во всем обаянии будней. Из окна, где живут Щедрин с Гальбергом, хорошо видны окна напротив. Склонив голову над столом, в комнате сидит римлянка и вычесывает вшей. Через минуту в окне уже пусто, девушка на улице. Она устроилась на пороге.  В ногах у нее тазик. Она чистит овощи (а может быть, в руках у нее штопка). Еще минута, и вокруг собираются соседки и начинают шумно обсуждать что-то. Их гомон перекрикивает разносчик воды. А можно вместо воды купить кружку козьего молока (в Риме пьют исключительно козье молоко) — пастух со своими козами тоже здесь. Следом за козами тянется церковный сборщик — монах-францисканец, а за ними еврей-старьевщик с криками «Абито веккио!» А вот и слепой нищий, остановившись перед окнами, читает псалмы. «Словом сказать, беспрестанно какие‑нибудь явления», — говорит Щедрин.

Батюшков прибывает в Италию в особое время: карнавал. В один из дней они с Щедриным даже оказываются в его гуще. Грохот пушки с Капитолийского холма — и с piazza del Popolo по Corso начинает движение бесконечный караван повозок. В экипажах арлекины, пьеро, пульчинеллы, коломбины. Переодетые весталками девушки бросают в толпу конфеты из муки и мела. Их покупают только для того, чтобы пачкать друг друга. Конфеты падают даже с неба — жители верхних этажей забрасывают процессию с балконов. Сюртук Батюшкова давно побелел от мучной пыли, которая висит в воздухе. В лицо ему тычет фонарем Диоген. Визг, смех, улюлюканье. Римляне обожают издеваться над приезжими, ведь сословных границ в дни карнавала не существует. Батюшков и Щедрин — колоритная пара: высокий красавец и маленький, похожий на птицу человек с живым взглядом разбегающихся глаз. То подскочит некто в дурацком парике и давай пребольно охаживать Батюшкова веником, якобы чистит от мела. Другой ряженый размахивает угольной головешкой и тут же головешкой рисует с тебя карикатуру. Всякий из толпы норовит задеть, пожать руку, одернуть, окрикнуть — и все дурачатся как дети. Интроверту нелегко сносить подобное панибратство, и вскоре Батюшков с Щедриным продираются сквозь толпу к выходу с улицы. Самого феерического зрелища они, скорее всего, не увидят. Между тем на город падают стремительные зимние сумерки. Тьма на Corso озаряется тысячами огней. Карнавал зажигает светильники и свечки. Огненная река течет и переливается. Свечки то вспыхивают, то гаснут, это римляне с азартом предаются новой забаве — тушить огоньки друг у друга. «С высших этажей на нижние опускают на струнах платки, чтобы тушить свечи своих антиподов. Дамы с тою же целию выскакивают из экипажей; мужчины бросаются в экипажи; с балконов шестами машут на зажженные рычаги в колясках, до которых низким пешим достать трудно; употребляют все утонченнейшие способы тушения, и при всяком успехе свист, гам, хохот и крики senza moccolo! срамят потухшую коляску. Зрелище неподражаемое!»^[4]

Это восьмой, последний день карнавала. Его завершают обильным домашним застольем или визитом в театр, ведь завтра начинается пост и тысячи горожан с утра потянутся по обсыпанным мукой и пеплом, испачканным углем, закапанным воском улицам в храмы.

«Memento homo, quia pulvis es in pulverem reverteus», — огласит своды церкви священник. «Помни человек, что ты прах и в прах возвратишься».

«Рабом родится человек, рабом в могилу ляжет...»

Батюшкову понравилось бы это латинское изречение.

 

 

2

 

Много ты рек перешел и морей переплыл отдаленных;

Ты чрез альпийские льды смело свой путь проложил,

Чтоб на меня посмотреть и моей красоте подивиться,

Той, о которой гремит славой всемирной молва;

Вот — ты стоишь предо мной и можешь коснуться святыни:

Ближе ли ты мне теперь? Ближе ли стал я тебе?^[5]

 

Этим стихотворением Шиллера можно было бы предварить любое паломничество на родину античной древности. Умственный, душевный, эмоциональный кризис, охватывающий человека на руинах Афин или Рима — и в особенности художника эпохи, для которой античность была образцом для подражания, — неизбежен. Рецептов преодоления этого кризиса не существует. Каждый обречен переживать его в меру собственного дара и разума, силой духа и сердца, творческой воли, воображения. Он подобен «иерусалимскому синдрому», когда человек, попадая в место, где разворачивалась евангельская драма, не в состоянии совместить ее с тем, что видит.

Жанры, сюжеты и даже самый образ мысли, которыми пользуются художники Европы, были разработаны в античности и заимствованы оттуда же. Приспособленная к национальному языку и традициям конкретной страны, античная культура могла послужить образованию национальной литературы. Которая в некоторых случаях и сама становилась катализатором, «заражая» своей «античностью» культуры еще более периферийные, например, русскую. И тогда не Тибулл или Гораций — а француз Эварист Парни и его салонная «античность» становились объектом творческого отклика. То же самое произошло и с «немецкой античностью», когда Гораций в переводах Виланда или «Илиада» в гекзаметрическом переложении Фосса — подталкивали русских поэтов, например, Гнедича, к собственному творческому решению.

Не только Гомер и Гораций — но и Шиллер, и Виланд, и Фосс! Восемнадцатый век словно дышит и пишет античностью. Она — крыло, которое сообщает поэзии подъемную силу для преодоления низменной реальности; для восхождения к эстетическому и идейному порядку. Ломоносов реформирует русский язык через риторику древних латинских авторов и силлогизмы византийских греков. Его представление о мире, где существенней то, что ближе к космосу, то есть к гармонии разнородного — имеет античные корни, укрепленные современными открытиями в области физики, тоже по-своему упорядочивающими мироздание. Державин пишет оды в античном, риторическом духе. Пусть и проскочит у него строка или целая сцена из «подлой» жизни в «забавном русском слоге» — они только подсвечивают высокие государственные нужды, о которых печется автор. Державин в роли поэта — деятель на общественном поприще. Множество его парадных портретов говорит о том, что перед нами не стихотворец, а новый государственный чин, им заслуженный.

 

Шиллер написал несколько «античных» стихотворений и теоретических очерков. Пафос его мысли особенно хорошо слышен в «Богах Греции». Стихотворение 1788 года носит отпечаток идей Винкельмана, чьи книги об античном искусстве были настольными у веймарских классицистов. Гармоничный, свободный, спокойный, красивый, знающий меру, за которой кончается власть разума и начинается мир естественных тайн, оживляемых лишь воображением художника, — мир единый, слитный, просветленный — «винкельмановский» мир Древней Греции исчез навсегда. Но в «песнопениях», которые нам остались, в образцах пластического искусства — он бессмертен и по-прежнему взывает к современному человеку. «Обладая одновременно полнотой формы и полнотой содержания, — говорит Шиллер, — одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, — вот они перед нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума». Современник Шиллера, художник, вынужден жить и творить перед лицом исчезнувшей гармонии. Она его арбитр, его соперник, его искушение и цель, сколь недостижимая, столь же и возвышающая.

Совершенно иначе подходит к «проблеме античности» Гёте. В классической Вальпургиевой ночи перед нами проносится взвихренная череда греческих богов и духов. Однако «эстетик» Фауст смотрит в другую сторону. Он занят поисками Елены. Античность для него — не духи и нимфы, а вечная красота человеческой плоти, полнота ее проявленности, а значит истинности, ведь для грека и Гёте истинно то, что обладает гармонией, и обратно. Гёте окажется в Риме, когда Батюшков только-только родится. Сперва он будет практически повторять за Шиллером: «Камни, ответьте, я жду! Дворцы, скажите хоть слово! / Улицы, полно молчать! Гений, очнешься ли ты?»^[6] В «Римских элегиях», написанных античными размерами, множество подобных вопрошаний. Но если Шиллер ставит знак вопроса, Гёте — поэт ответов: «Но переменится все, и скоро я, посвященный / Стану в один только храм — храм Купидона — ходить». Любовная история, роман с юной римлянкой. И вся языческая античность вдруг оживает, и толпится вокруг любовного алькова. Время словно стирается. «Мы, влюбленные, набожны: демонов чтим потихоньку», — признается Гёте. — «Всех богов и богинь милость хотим заслужить». Это и есть его наука античности, ведь  «...рукою скользя вдоль бедра иль исследуя форму / Этих прекрасных грудей, разве же я не учусь?» Например, истинному переживанию античной скульптуры, чьи гармоничные, точные, размеренные формы учат глаза осязанию, а руки — зрению. Задолго до современных поэтов Гёте сочиняет стихи, выстукивая ритм, «у нее по спине пальцами перебирая». «Рим, ты один вместил целый мир; но любовь отнимете — / Миром не будет мир, Римом не будет Рим».

Что и верно, если прочитать итальянское Roma в обратную сторону.

Одновременно с Батюшковым по Италии путешествует Перси Шелли. Их разница в возрасте — всего пять лет. Мировоззренчески они разные люди, но в интенсивной завороженности античным наследием и Батюшков, и Шелли — схожи. Лирическая драма Шелли «Прометей» только отчасти следует за греческим мифом. В финале никакого примирения с Зевсом не наступает. Наоборот, тиран повержен, а торжествующий Прометей ведет человечество в светлое будущее свободы, любви и братства. Есть античный сюжет, а есть социальная утопия Шелли, и мы хорошо видим, как они смешиваются. Схожую «оптику» Шелли демонстрирует применительно и к другим эпохам. В Ферраре, где несправедливо томился великий Тассо, он с благоговением отщепит от дверей его темницы щепу. Для Шелли история великого поэта есть история вопиющей и неотмщенной социальной несправедливости. Правда, с тех пор (считает Шелли) многое изменилось. «...Голос из темницы, — пишет он в письме, — может в конце концов пробудить в общественном мнении эхо». Значит, история не просто движется, но движется к цели, и эта цель — свобода. А для Батюшкова Тассо остается символом экзистенциальных невзгод, которые любой поэт словно притягивает на свою голову «от щедрот» Фортуны. Впрочем, у Шелли есть множество «нейтральных» итальянских наблюдений. В одном из писем он очень точно подмечает, что гумно итальянских крестьян «...не имеет навеса; подобно описанному в „Георгиках”, оно трамбуется обломком колонны, и ни крот, ни жаба, ни муравей не найдут в нем ни единой трещинки, где они могли бы приютиться». И поэзии в этом крошечном наблюдении едва ли меньше, чем в его одах.

Вспомним и Джона Китса, также окончившего дни в Италии — в римском доме с окнами на Испанскую лестницу, по которой за два года до его гибели поднимается Батюшков. В судьбах двух поэтов есть знаменательные переклички. Оба рано осиротели, оба едва сводили концы с концами, оба жили в страхе родовой болезни, Китс — чахотки, Батюшков — безумия. Почти одновременно вышли у них и первые книги стихотворений; обоим одинаково при жизни не довелось вкусить полноценной славы. Однако в области античного переклички заканчиваются. В наследии древних Батюшкова завораживает «золотой век» — короткая эпоха рубежа старой и новой эры, когда власть и капитал (Август — Меценат), капитал и искусство (Меценат — Гораций) так удачно гармонизировали друг друга, напоминая Батюшкову о лучших годах правления Екатерины. А Китса в искусстве древних завораживает побеждающая время Красота, идею которой он воспевает в знаменитой «Оде греческой вазе». Расходились они и в темпераменте, тоже, видимо, обусловленном болезненностью. Умирающий от чахотки, обреченный Китс славил неувядаемость древнего искусства — а заболевающий Батюшков видел в руинах «золотого века» лишь свидетельство всепожирающей силы Времени и Смерти, «святого Косаря» — и скорбел об его утрате. На могиле Китса в Риме написано «Здесь лежит тот, чье имя написано по воде». Что ж, Батюшкову подошла бы такая эпитафия.

 

Количество античных реминисценций и цитат — в письмах, стихах и очерках поэта — несметно. Исследователи до сих пор отыскивают новые отзвуки Овидия, Вергилия, Гомера. Очевидно, что из двух «античностей» Батюшкову ближе италийская, чем эллинская, ведь древнегреческого он не знал и пользовался пересказами на французском. Зато латинские стихи цитируются обильно и, главное, уместно, точно. Конечно, перед поездкой в Одессу он читает переводы из Еврипида и Геродота. Он знает не только новый перевод «Илиады» Гнедича, но и старый (Ермила Кострова). Однако мир древней Эллады часто служит ему как бы фоном. Сценой, где поэт разыгрывает собственный спектакль. В большом стихотворении «Странствователь и Домосед» — о двух братьях-греках, двух характерах, двух темпераментах — есть множество довольно ироничных и точных «уколов» в адрес Пифагора с его практиками многолетнего молчания и атараксии; есть точные эллинские локусы. Однако пафос стихотворения совсем не «греческий» и даже не вольтеровский (хотя батюшковский Странствователь чем-то напоминает Задига). Нет, честолюбивый, беспокойный, охочий к перемене мест и вечно неудовлетворенный мечтатель Филалет — во многом наделен свойствами самого автора, чья жизнь прошла и в дороге, и в погоне за химерами любви и славы. Его идеалом мог бы стать Гораций, чью независимость от мнения толпы и сильных мира сего Константин Николаевич ставил себе в пример так часто. Подобно Горацию он искал уединения и свободы. Но если Хантаново и казалось ему приютом пенатов, то ни Делия, ни Глицерия так и не заглянули под его кров. Да и с меценатами у него тоже ничего не вышло. В одном из очерков он набросает психологический портрет любимого поэта, и этот набросок как нельзя лучше подойдет и к Филалету, и к самому Батюшкову. «Нигде не мог он найти спокойствия, — пишет он о Горации: — ни в влажном Тибуре, ни в цветущем убежище Мецената, ни в граде, ни в объятиях любовницы, ни в самих наслаждениях ума и той философии, которую украсил он неувядаемыми цветами своего воображения; ибо если науки и поэзия услаждают несколько часов в жизни, то не оставляют ли они в душе какой-то пустоты, которая охлаждает нас к видимым предметам и набрасывает на природу и общество печальную тень?»

Писание стихов подобно путешествию, по возвращении из которого привычные «видимые предметы» кажутся пустыми или окутанными «печальной тенью». В реальную Италию Константин Николаевич не приезжает — он возвращается сюда из Италии вымечтанной и воображаемой с детства, с того момента, когда в пансионе у Триполи он впервые услышал итальянский. «Тень» и «пустоту» в Италии он ощущает особенно отчетливо. С чисто русским — страстным, эсхатологическим — чаяньем он жаждет, что родина Горация одарит его покоем и гармонией, следы которой он с такой отрадой находил в поэзии классиков. Он мечтает, что страна Тассо и Ариосто наполнит воображение творческой энергией. Однако даже языка, на котором писали Ариосто и Тассо, — в Италии нет. Роскошная природа только подчеркивает печальную пустоту сцены. В Италии творческий дух почти оставляет Батюшкова, в чем он и сам признается в письмах. Но тем ярче его последние вспышки, добавим мы. В виду «печальной тени», которая все более «окутывает» поэта, эти несколько последних стихотворений будут звучать особенно пронзительно.

 

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

При появлении Аврориных лучей,

Но не отдаст тебе багряная денница

      Сияния протекших дней,

   Не возвратит убежищей прохлады,

      Где нежились рои красот,

И никогда твои порфирны колоннады

      Со дна не встанут синих вод.

 

«Байя» это нынешние Байи, в античности — термальный курорт на берегу Неаполитанского залива, где во дворцах и виллах проводили досуг императоры и придворная знать. Ко времени приезда Батюшкова большинство сооружений античного города давно исчезнет в море, уровень которого веками поднимается. Остатки патрицианской роскоши Константин Николаевич может наблюдать теперь только сквозь зеленую, как бутылочное стекло, воду. На первый взгляд перед нами стихотворение-жалоба — на время, которое поглощает все; распространенный жанр; примерно в то же время Шелли пишет «Оду западному ветру», где тоже будет строфа об исчезнувшей Байе. Новизна и оригинальность русского стихотворения заключаются в том, как об утрате «золотого века» размышляет Батюшков. Как в первой строке сопоставляет то, что сопоставить невозможно («ты пробуждаешься» — «из гробницы») — ведь пробуждаться может только живое. Пусть воображение поэта способно оживить даже навсегда исчезнувшее. Пусть богиня утренней зари Аврора встает над Байей точно так же, как и тысячи лет назад. Пусть игра теней и света на воде в точности такая, какой ее видели римские императоры. Но где жизнь, которая здесь была? Оживить ее невозможно. Некому отдавать «сияние протекших дней». Все стихотворение как бы пронизано этой безысходной, тупиковой неразрешимостью внешнего и внутреннего. Невозможно примирить воображение, которое, казалось бы, видит в руинах ожившие «рои красот» — и разум, сознающий, что «порфирны колоннады / Со дна не встанут синих вод». Невозможно примирить свет, цвет и запахи пейзажа, которые за тысячи лет не изменились, — и реальность человеческой жизни, от которой, какой бы утонченной и просвещенной она ни была, — все равно не остается ни следа. Невозможно примирить мечту о гармонии духа и тела, искусства и власти — с тем, что ничего этого больше нет и не будет. На вопрос Шиллера «Вот — ты стоишь предо мной и можешь коснуться святыни: / Ближе ли ты мне теперь? Ближе ли стал я тебе?» — Батюшков не сможет ответить. Античность для него не «ближе» или «дальше», а безысходность, охватывающая поэта, когда он убеждается в несовместимости мечты о «золотом веке» с тем, что видишь. Пустота, порождаемая в душе поэта творчеством, не наполняется на родине Горация.  В пестроте и шуме современной итальянской жизни она только пронзительнее. Однако то, что сделал Батюшков, в своем роде преодолевало пропасть. Не будучи в Италии, в своих стихах он уже воплотил античный образ — в образах русской реальности, оживляемых собственным сердечным откликом. Подобное «оживление» давало, между прочим, поразительный эффект в поэтическом языке. Под пером Батюшкова он сочетал невиданную в русской литературе мелодичность с выпуклой материальной зримостью образов, граничащей с осязаемостью. Его стихи, казалось, можно рассматривать и даже трогать. Это была пластика, которую потом сопоставят с античной скульптурой. Наверное, в подобном «присвоении» и заключался «золотой век» Батюшкова, его Италия.

Жаль, поэты редко осознают о себе подобные вещи.