ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
В оригинале подзаголовок или, по-иному, пояснительная характеристика предлагаемой антологии звучит как «The Genre». По смыслу это можно перевести как «Единственный жанр», «Тот самый жанр», «Самый главный жанр». Здесь как будто звучит оттенок неуверенной самоуверенности, тона, свойственного подросткам, выбирающим свою жизненную позицию. Тон этот вполне подходит для сборника рассказов нового литературного направления. Боюсь, в переводе подзаголовка («Антология одного жанра») у меня не вполне получилось передать его звучание. Зато, как мне кажется, я хорошо выразил иную, важную для книги мысль: все произведения, когда-либо написанные и которые когда-либо еще будут написаны, так или иначе стремятся к единому жанру, даже если по формальным признакам представляют собой несовместимые друг с другом литературные формы. Как писал основатель нового направления Александр Берд: «Выйдя из единого жанра мифа и развиваясь исторически по кругу, высказывание постоянно миновало, не замечая, ту точку, в которой ему давался шанс снова стать научным мифом — высказыванием, в равной степени содержащим общий для всех людей эмпирический опыт, и индивидуальный, но верный для всех, смысл этого опыта. В этой точке высказывание имеет возможность вырваться из цикла воспроизводства самого себя, тем самым прекратив процесс рефлексии у человека»[1].
Берд ставил задачу слияния научного и художественного тестов, сборник потому оказался непрост для перевода. Помимо оригинальных авторских идей и концептов, он содержит большое количество ссылок на научные теории и труды; одно постоянно перекликается с другим, по ходу пропитываясь вымыслом и художественными приемами.
В переводе и пояснении текстов мне помогали: в области филологии и лингвистики — профессор Школы классических языков и диалектов, доцент А. Д. Серенький; в области нейрофизиологии и психологии — профессор Института мозга человека им. А. Р. Лурия, доктор наук И. П. Шалкия; в области философии, культурологии и антропологии — профессор Высшей школы философии и культурологии, доктор наук Р. А. Карр. Авторство экспертов дается в ссылках с метками — «прим. филолога», «прим. ученого», «прим. философа». Примечания составителя антологии обозначены «прим. составителя»; мои собственные комментарии обозначены в тексте «прим. переводчика», комментарии авторов к своим рассказам идут без обозначения. Перевод публикуется с любезного разрешения издательства «Adam Books» (Fictional Science. The Genre. Ed. by Riberking Samuel. New York, «Adam Books», 2022).
Переводчик А. В. Бариевский
А. В. Музычкин
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Этот сборник посвящается памяти Александра Берда (1939 — 2022), психолога, нейрофизиолога, лингвиста и литературного критика. Берд был одним из тех редких ученых, кого современная наука не замкнула в рамках одного направления, но побуждала размыкать границы дисциплин. Его увлекала возможность получения принципиально нового опыта реальности, он ставил задачу стереть грань между точным знанием и художественным осмыслением знания.
Берд был монистом[2], человеческое состояние[3] он видел следствием биологических ограничений организма — отсюда до сих пор шокирующее многих его неприятие «литературы» (в том понимании, в каком он использовал этот термин в кавычках). В противовес «литературе» Берд выдвигал идею текста в виде научного мифа, основанного на данных экспериментальной науки, но одновременно поверяющего эти данные художественной интуицией, наделяющего их смыслами[4].
Вкратце напомню читателю основные положения теории Берда — они были впервые озвучены им в его речи на конгрессе нейропсихологов в Хьюстоне в 2016 году. Первыми словами той памятной речи были: «Литература — не о знаниях, не о чувствах и не о смысле. Она о выживании»[5].
Берд говорил в этой речи о том, что языковая культура спасает нас от гибели, но спасает примерно так же, как спасает зверя клетка в зоопарке — от гибели в городе. Клетка может представляться зверю домом, даже неотъемлемой частью самого зверя, так что, если бы зверь умел читать, он бы, вероятно, называл себя именем на дверях клетки. Берд называл такое поведение «естественным в неестественных условиях»[6]. Смысл в устном высказывании, копирующем письменную форму, пояснял он, погибает, как погибает животное, выросшее в клетке и выпущенное затем на волю. Берд противопоставлял такому искусственному формированию смысла — смысл в песнях древнегреческих аэдов и рапсодов, которые создавали всякий раз уникальное высказывание, питавшееся в момент исполнения произведения окружавшей певца внешней средой, то есть эмпирикой.
Мысль о том, что научный и художественный дискурсы родственны, не нова, как не нов и сам термин «научный миф», давно использующийся по разным поводам и в разных значениях. Вероятнее, проживи Берд дольше, он бы придумал другое, более оригинальной название для своего жанра. Так или иначе, до Берда и Луиджи Пиранделло отрицал дихотомию искусства и науки[7]; и Владимир Набоков в одной из своих лекций объявлял: «Книга, неважно какая — художественное произведение или научная работа (граница между двумя не столь очевидна, как многие думают)… апеллирует прежде всего к разуму. Разум, мозг, верхняя часть дрожащего разрядами позвоночника — единственный инструмент, использующийся в работе с книгой»[8]. И битва романтизма с реализмом за право интеграции восприятия, и последующая битва Эзры Паунда и Т. С. Элиота с романтизмом за бесстрастный текст, и поход Уоллеса Стивенса за Высшим Художественным словом (Supreme Fiction), и научное чтение художественного текста Новыми Критиками, и еще много подобных импульсов до и после — все о том же тезисе — что текст может быть только одного жанра. Но Берд пошел дальше всех, он говорил о принципиальной неразделимости формы познания, о знаке абсолютного равенства между искусством и наукой. Так, например, он со свойственной ему категоричностью утверждал, что Набоков был не прав с его знаменитой метафорой о мальчике-неандертальце, изобретшим литературу. Литература не родилась в момент, когда мальчик-неандерталец впервые крикнул соплеменникам: «Волки! Волки!», зная, что никаких волков нет, — литература родилась, считал Берд, когда мальчик, услышав неясный шорох в кустах, сам себе шепнул: «Волки!» В этом высказывании эмпирика и внутреннее творчество оказались впервые переплетены.
В своей книге «Метод» Берд пишет о том, что культурный дискурс постоянно стремится распасться на составляющие его под-дискурсы. Берд сравнивает динамическое равновесие, складывающееся в высказывании, с разнонаправленными силами, влияющими на стабильность звезд. Со временем звезда вырабатывает имеющееся на ней водородное топливо, реакция ядерного синтеза на ней прекращается, центростремительные силы гравитации слабеют, и звезда под воздействием сил темной материи взрывается. Таким же образом главенствующий культурный дискурс вырабатывает со временем свой потенциал сводить интенциональность многих индивидов в единой интенциональности, и тогда под влиянием центробежной силы этих интенциональностей дискурс взрывается.
Настоящая литература не о влиянии, а о познании, отказывающемся от влияния, — таково основное положение теории Берда. Ученый объяснял: «Высказывание, едва появившись в своем застывшем виде (в виде письменного текста), почти сразу начинает делиться на высказывание, отражающие эмпирический опыт, и на высказывания, отражающие внутреннее индивидуальное переживание опыта. Мы можем охарактеризовать этот процесс как деление процесса получения единого опыта реальности на два разделенных потока получения опыта[9]. В дискурсе происходит разделение цельного восприятия реальности на часть этого восприятия, поступающую к человеку через органы чувств, и на часть восприятия, идущую от ценностных мотиваций человека к внешней реальности предвзятым и избирательным интересом к этой реальности (речь об интенциональности[10]). Оба потока, не находя равновесия, обретают каждый собственную отдельную интенциональность, начинают влиять»[11]. Используя свой опыт нейроученого, Берд сравнивал ошибки, которыми чревато разделение процесса познания, с ошибками восприятия реальности у людей с разделенным мозгом[12].
После того как тексты разбились на эмпирические и художественные, каждый из жанров, говорит Берд, продолжил свое дробление на поджанры. Тексты, обнаружившие уклон в сторону эмпирики, поделились на исторические (пытающиеся точно описать опыт прошлого) и миметические (пытающиеся точно описать опыт настоящего). Тексты, обнаруживающие уклон в сторону интенциональности, поделились на романтические и дидактические (первые занялись вопросами эстетики, вторые — проблемами этики и морали[13]). Деление продолжилось и далее.
В какой-то момент, продолжает ученый, разделенное познание приводит к кризису, звезда культурной парадигмы взрывается. Разлетевшиеся по лингвистической Вселенной элементы дискурса начинают в рандомном процессе создавать агломераты нового смысла. Первоначально главным стимулом объединения является само объединение[14]. Так, по мысли Берда, писали Сервантес[15], Джон Донн[16] и Джойс. Так же творили алхимики.
После очередной попытки воссоздать холистическое начало дискурса в периоды позднего Ренессанса и Барокко, тексты вновь начали активно фрагментироваться. Те, что обособились в научный стиль, говорит Берд, проявили особую агрессивность в отношении художественного дискурса, создав в Европе в начале XVI века текстовую парию в виде «литературы». Словом «литература» он определяет художественные тексты, претендующие на влияние своим духовным содержанием. Берд считал, что это духовное содержание было суррогатным прикрытием все того же научного способа познавать мир. Он пишет: «Фонологические, просодические, паралингвистические элементы высказывания обладают слишком большим значением и важностью для языка — они не могут умереть, будучи отсеченными от тела высказывания[17]. Ящерица отращивает утерянный хвост, но здесь случилось обратное — оторванный хвост (фонология, просодия, риторика) принялся извиваться в попытке отрастить себе тело и голову. В этих странных муках родилась „литература”»[18]. Берд пишет, что писатели, начиная с XVI века, принялись воображать себя учеными в своем роде. Он приводит пример Бена Джонсона как первого современного схоласта от литературы, причисляя к подобным схоластам и авторов-реалистов XIX века (характерна в этом смысле критика Бердом Бичер Стоу и Льва Толстого), и романтиков[19].
Но, так или иначе, наука постепенно отбирала у «литературы» один за другим возможные предметы исследований[20].
Говоря о том, что «литература» умерла, Берд не имеет в виду обывательский штамп — он говорит о том, что умерла литература болезненно самолюбивая, пытающаяся учить в качестве усилия, компенсирующего в людях отсутствие усилия, направленного на истинное познание, пытающаяся стать высшей наукой. Не могу не процитировать его виртуозную метафору: «Труп „литературы” давно остыл. Мы стоим на ее могиле и вспоминаем усопшую как не очень близкую нам родственницу. Мы не испытываем к ней особых чувств, но и зла на нее не держим. Надгробный памятник „литературе” похож на памятник Катерине Камподонико на кладбище Стальено в Генуе. Женщина с этим именем была всего лишь бедной уличной торговкой лесными орехами. Всю жизнь, лишая себя самого необходимого, она копила деньги с одной мыслью — быть похороненной на престижном генуэзском кладбище и иметь дорогую статую на могиле. Цель ее жизни была достигнута»[21].
По мнению Берда, у нас всегда есть возможность переосмыслить наполнение и предназначение текста. В своих статьях Берд предложил обязательные параметры для текстов нового жанра. В частности, он считал обязательным присутствие в научном мифе Doppelgänger[22], идеи смерти[23], эмоционального переживания научно излагаемого опыта, визуального разделения страницы на основную и подвальную часть (в последней он предлагал заточать науку). По его мысли, тексты и в научных, и в гуманитарных учреждениях должны начать писаться в подобном едином жанре.
Как всякий ученый, Берд был осторожен в формулировках, но однажды, в интервью американскому каналу C for C, проговорился, что считает научный миф инструментом перехода людей в новое, измененное состояние. Это было важное откровение. Берд заявил, что текст всегда имеет в виду только одну цель — спасение человека от «человеческого состояния». При этом он заявлял, что язык следует сначала научить выездке, как необъезженного скакуна. Человек же, по его словам, «пока скачет на нем без всякого разумения, не лучше, чем случайно упавшая с ветки на спину скакуну обезьяна, — при этом обезьяна отчего-то воображает, что помчалась туда, куда ей надо»[24].
Исходя из положений своей теории[25], Берд считал возможным с помощью воссозданного единого жанра научного мифа преодолеть влияние врожденной нейродисфункции в человеческом мозге на мировосприятие человека, раскрыв обман бесконечно убегающего от человека его идеального «Я». Он предсказывал завершение многотысячелетней эры, начало которой возводил к эпохе верхнепалеолитической революции и которую называл «эрой бесконечного изобретения упаковки»[26].
Многие считали и продолжают считать мысль Берда о возможности изменить природу человека при помощи новой литературной условности утопией. Оппоненты продолжают заявлять, что основная цель художественный литературы состоит не в разрешении проблемы человеческого состояния, но в привлечении к этой проблеме внимания[27], в культивации эскапизма[28], рефлексии[29], в поиске и создании культурной идентичности читателя и автора[30] и т. д. Основная претензия критиков к мессианской идее Берда состоит в том, что природа научного жанра, основанного на правиле ceteris paribus[31], которое несовместимо с принципами художественной литературы.
Конечно, при жизни ученого подливали масла в огонь и особенности его характера. Читателю, не знакомому с ними[32], категоричность суждений Берда может показаться свидетельством научного эгоцентризма или даже недостаточной информированности. Это, разумеется, неверное мнение. Следует понимать, что избранный стиль изложения Бердом своих научных идей являлся частью провозглашенной им «стратегии разрушения». Это разрушение, по мнению Берда, и всегда является необходимым элементом формирования нового способа восприятия реальности, свободного от рефлексии. «Стройте Gestalt, а не чувство вины», писал Берд в своей книге «Метод»[33]. Многие сегодня начинают прислушиваться к его словам.
Представленные в антологии тексты — первая попытка объединить усилия авторов, начавших работать в новом жанре. Каждый из включенных в собрание текстов по-своему развивает его. В сборник вошли[34]:
Рассказ А. Берда «Побочный эффект»[35] (2020). К сожалению, это единственный научно-художественный текст, написанный ученым. Берд планировал написать целый сборник рассказов в новом жанре, но планам этим не было суждено сбыться[36]. В рассказе он изобразил себя главным действующим лицом; реальные факты из биографии ученого смешиваются с научными фактами и художественным вымыслом.
«Зеркальный рыцарь»[37], рассказ Питера Соммерса, психолога-когнитивиста, верного ученика А. Берда. Область исследований Соммерса — создание ассоциированных систем интерпретации высказываний в рамках изучения возможностей искусственного интеллекта. Рассказ был одним из первых откликов на создание Бердом нового литературного направления. По мнению некоторых критиков, Соммерс злоупотребил в нем диалогом[38], но текст предлагает интересное развитие теории Берда.
«Бексбернская рукопись»[39] была обнаружена филологом Джеффри Уоллетом в 2020 году в городке Бексберн (расположен на юго-востоке Англии в графстве Кент, недалеко от города Кентербери). Рукопись представляет собой фрагмент пьесы, написанной неизвестным английским драматургом не позднее 1585 года. Это версия известной «Истории проклятой жизни и заслуженной смерти доктора Джона Фауста» (The Historye of the Damnable Life and Deserued Death of Doctor Iohn Faustus — прим. переводчика), английского переложения немецкой легенды о докторе Фаусте, наиболее популярной в Германии того времени в виде текста: «История доктора Йохана Фауста» (Historia von D. Johann Fausten — прим. переводчика). В 2021 году бексбернская рукопись была опубликована во французском журнале английской филологии «Journal des Etudes Anglaises». В ажиотаже, возникшем поначалу вокруг текста, авторство его приписывали поочередно: Кристоферу Марлоу (1564 — 1593), предполагаемому неизвестному соавтору Марлоу, ученому-поэту Томасу Хэрриоту (1560 — 1621), придворному вольнодумцу сэру Уолтеру Рэли (1552 — 1618), и, разумеется, Шекспиру. Сегодня филологи единогласны в том, что текст бексбернской рукописи не может соперничать с текстами ведущих драматургов елизаветинской драмы; вернее всего, это сочинение неизвестного драматурга-любителя. Тем не менее рукопись представляет собой интерес как пример своеобразия мысли образованного европейца эпохи раннего английского модерна. В пьесе нашли отражение культурные и научные споры в Англии ХVI века об идентичности человека, источнике его веры и природе сознания. Рукопись представляет собой последний акт трагедии (обозначения «Акт V» в найденной рукописи не было, но редакторы обычно добавляют титул при публикациях, учитывая распространенную пятиактную структуру елизаветинских трагедий). В настоящем издании пьеса впервые публикуется с комментариями А. Берда. Ученый занимался изучением Бексбернской рукописи до своей кончины, — даже, возможно, до самого момента своей кончины, как явствует из рассказа его вдовы, обнаружившей ученого утром в своей постели мертвым и держащим в руке текст пьесы. Записи ученого на полях журнала с опубликованной в нем пьесой печатаются с любезного разрешения миссис Берд[40]. Они дают более полное представление об идеях ученого. Эпиграф к тесту добавлен составителем.
Рассказ Ричарда Кершоу «Размышление о перспективе» (2021)[41]. Автор — профессор математики в Стэнфордском университете, также занимается литературной критикой. После посещения в Стэнфорде публичных лекций Берда и прочтения рассказа «Побочный эффект» сделался горячим приверженцем направления жанра научной мифологии. Рассказ интересен тем, что незаметно трансформирует пессимистическую теорию эстетики Берда в продуктивную, представляя красоту освободительной силой.
Теория нового жанра еще ждет своего осмысления, как ждут кропотливого анализа пометки, сделанные ученым на полях его книг[42]. Между тем жанр научного мифа быстро набирает почитателей и сторонников — как среди писателей (равно ученых и литераторов), так и среди читателей. Данная публикация — попытка оценить жанр объективно и всесторонне, напомнив о его началах и поставленных задачах, в надежде, что интерес к нему будет расти и новые авторы пополнят его корпус своими работами.
Александр Берд
ПОБОЧНЫЙ ЭФФЕКТ
…if I may be allowed, my Lord, to
understand my own design…
(Laurence Strern, «Tristram Shandy»)[43]
Тупицы, уроды, твари! Гримальди — надутый индюк, Сильверстоун — мерзкая ящерица, Сандра — сучка (Павлова), пускающая слюну при виде встроенного в мозг мыши электрода для стимуляции оргазма. Они продолжают плутание в трех соснах. В ста миллиардах сосен — но не суть. Так или иначе, со времени Галена и свиней[44], мы не сильно продвинулись. Декарт с его шишковидной железой[45] и фонтанами[46] — не смешно. Мысль — происходящая от супа и вспышек?[47] Что теперь?
Вчера вечером, в день, который должен значиться (но не значился) для меня особым (тупицы исключили меня из Академии), я развлекал себя научным шоу «Слово не воробей»[48]. Беседа ведущего с гостями напоминала игру «черный белый не берите, да и нет не говорите». Говорили о языке, и участники старательно обходили вопрос о первом слове.
Некоторое время проповедовал тот, кто уже столько наговорил, что на попятный ему идти сложно. Обидно при жизни обратиться в памятник. Я в сотый раз прослушал про вычислительный модуль в мозге, про свойство бесконечной достраиваемости языка, про возможную случайную мутацию, послужившую причиной изменения у Homo Sapiens «схемы подключения»[49] нейросетей, и про то, почему не правы Сепир и Уорф[50].
Когда-то, еще задолго до того, как я ущипнул за задницу Мари Л., я писал в Science: N (памятник — примечание мое, А. Берд) никогда не использует термин «катастрофа», но факт есть факт: он до сих пор не соглашается с тезисом, что корневые свойства языка могли сложиться у человека постепенно в процессе эволюции. Вопрос, от которого уклоняется N (а вместе с ним те ученые[51], которые идут за ним, словно крысы за крысоловом), по-прежнему не имеет ответа: «Что такого особенного и „не-эволюционного” случилось с человеком в эволюции?» Или как формулирует этот вопрос Хомский: «Как мы попали оттуда сюда, если посередине очевидный разрыв (discontinuity)?»[52]
Изменилась схема подключений сетей в мозге? N примерно повторяет то же, что когда-то давно сказал И. Но подобный ответ совершенно не устраивает нас в отношении языка. В каком начале? И что значит «было»? Мы много знаем о наших предках и жизни на Земле до появления первого слова.
И вот, мы требуем — требуем! — у N, у И, у Вселенной — ответить на вопрос, «почему — и самое главное, каким образом — мозг оказался вдруг так взбаламучен и распоясан, что в нем появилась новая схема, — если это, и вправду, случилось»[53]. Хорошо написал.
Но вот что интересно. Мэри Л. в достаточной степени глупа и имеет в достаточной степени худые ноги, чтобы привлекать мужчин, то есть чтобы возбуждать в мужчинах страх[54]. Весь вопрос, однако, в интерпретации того, что произошло между мной и Мэри Л. Можно преподнести мое действие как груминг — заботу о чистоте шерсти сородича. Я снимал с юбки Мэри Л. пылинку. O tempora, o Мэри! На институтском судилище она выглядела так, будто рота солдат, поочередно передавая мою маску друг другу, насиловала ее месяц. Это интересная мысль.
Я писал в другой своей статье (кажется, в «Consciousness & Cognitive Science»): «И те нативисты, которые продвигают идею „вычислительного модуля” в голове у проточеловека[55], и те, кто видит разум и язык верхними этажами животного восприятия[56], и более прямолинейные биологические редукционисты, которые считают язык имманентной частью биологической системы человека[57]’, упускают из внимания один важный пункт. Когда мы говорим о биологической системе навигации у перелетных птиц, или о коммуникативном танце у пчел, или о социальных отношениях в группе обезьян, мы имеем дело с системами, которые физически ориентируют индивида в отношении реальности, а в случае социального поведения, в отношении находящихся вне особи других индивидов. Действительно, такие системы могли сформироваться в течение долгого эволюционного процесса внешним давлением среды в результате многих незначительных добавлений к морфологии вида. Но человеческая способность общаться языком — это принципиально иной навык. Он подразумевает прежде сканирование собственных ментальных состояний. Когда мы активно и логически мыслим, мы сканируем нашу внутреннюю, то есть, по сути, не существующую вне нас природную нишу. Это совершенно иная функция по сравнению с навигацией в пространстве. Сказать, что некий модуль в мозге, до того использовавшийся для навигации, вдруг поменял свою функциональность и стал использоваться для сканирования внутренней ментальной реальности, все равно, что сказать, что голубой цвет глаз девушки, идущей вдоль стены, и голубой цвет этой стены как-то связаны функционально, что цвет в одном объекте появился в другом объекте по аналогии. Неожиданная необходимость, вставшая перед нашим предком, сканировать сценарии несуществующей действительности — вот появление чего нам следует объяснить»[58].
Кто знает, может быть тот факт, что Мэри Л. шла возле серой стены (я не различаю голубого), как-то повлиял на меня. Отчаяние легко переходит в надежду. Оттенки меняют образ. Но картину можно представить и так: черная юбка и дьявол, летящий в ясном небе.
Как мы видим, зачем мы видим? Марр попытался вывести наше «Я» из анализа процесса обработки нейронами данных зрения, но ведь из этого ничего не вышло. Единственное, что Марр понял, создавая свою «видящую машину», это то, что контур объекта не столько воспринимается мозгом, сколько конструируется им[59]. Возможно, Марр умер в тридцать шесть лет, поняв, что это правда.
Вы не возражаете, если я прервусь и поем? Прогулка по исхоженным с детства нейротропам. «Пищи откушайте нашей, друзья, на здоровье, когда же свой утолите вы голод, спрошу я, какие вы люди?»[60] Всего лишь тост с джемом и английский чай, вкусовые ощущения равно знакомые и плебсу, и знати.
Вот я беру в одну руку холодный нож, а другой — вынимаю теплый ломтик хлеба из тостера. Вот банка с джемом, которая стоит рядом с тостером, в котором подогрелся ломтик хлеба, который я сейчас из него вынимаю. Вот Джем, который... Но понимание: «Один джем», «два джема» — так нельзя сказать. Можно лишь обозначить так порции джема, умещающиеся в некоем строго обозначенном пространстве. Кто и как имеет право его обозначить? И можно ли сказать — один «Я»? Вот в чем вопрос.
Вероятнее всего, один неисчерпаемый предмет соединяется с другим неисчерпаемым предметом. Джем с сухим собранием крошек, женщина с мужчиной, земля с небом, — и становятся новым единым предметом.
Но не все так просто. Сначала я откушу от тоста и разделю единый предмет — теплый тост на два, — на два тоста с джемом — один будет побольше, другой поменьше. Тот, что поменьше, быстро превратится в питательную кашу у меня во рту и обрадует мои вкусовые рецепторы, — до того, как я объединюсь с ним в вечном союзе, — и в этом промежутке он будет неким третьим предметом. За всеми меняющимися контурами мира не уследить, Марр!
Начнем сначала.
Вот серые глаза Мэри Л., которые не смотрят на меня. Вот серая стена, вдоль которой идет Мэри Л., у которой серые глаза, которые не смотрят на меня. Вот Я (Алекс Берд, Byrd of pray[61]), который стоит у стены, вдоль которой идет Мэри Л., у которой серые глаза, которые не смотрят на меня. А вот задница Мэри Л., минуя всякую рекурсию. Женская задница в черной юбке — это очень интересно.
Потом, конечно, дело опять усложняется, ибо в человеческом мире необходимо все усложнять, ведь надо же о чем-то говорить, чтобы не отвечать на вопрос о первом слове.
Как известно, при фиксации взглядом любого объекта, мозг решает два вопроса, и ни один из этих вопросов не: «Что это такое?» Два вопроса, на которые отвечает мозг: «Где объект?» и «Что мне надо в связи с появлением в поле моего зрения объекта срочно предпринять?» (это, кажется, Милнер[62]). То есть при фиксации моим взглядом задницы Мэри Л., мозг мой обрабатывал бессознательно два потока информации, становившиеся затем одним восприятием, получившим затем (только затем) множественные художественные интерпретации (мои, Совета по Этике, Мэри Л., при желании к нам мог бы присоединиться и Гомер).
Но вот, тост с джемом. Между ним, ставшим мной, Мэри Л. и чьим-то перстом, указующим на меня, существует прямая связь. Но она не без лакун, как и положено в нейронауке.
К делу, к делу. После N в шоу «Слово не воробей» выступали еще несколько забавников. Если N был просто скучен, — но хотя бы благоразумен, ибо стар и опытен, — то трое остальных создали у меня впечатление детей, катающихся на пони по кругу в зоопарке, при этом воображающими себя искателями приключений.
Леди из Массачусетского технологического института, говорившая с сильным акцентом, объяснила, почему N не прав (какая разница, прав или не прав памятник?). Она ссылалась на свои многолетние попытки увидеть в мозге одновременно возбуждения в зонах мышления и в зонах обработки языка. Бедняжка так и не обнаружила никаких свидетельств синхронизации, — да просто сойти с ума.
Вообще говоря, метод ФМРТ[63] попахивает чтением желудка овцы и френологией Галля[64]. Мадам-отличница, я уверен, прекрасно знала, что о локализации функции в мозге (да и то частичной) можно говорить лишь в связи с базовым физиологическим контролем (например, контролем сердцебиения или дыхания) или в связи с контролем моторной координации, но никак не в связи с таким сложным поведением, как мышление и язык[65].
Леди из Массачусетса наверняка знала не только то, что по сию пору существует мало доказательств локализации высших ментальных состояний в мозге, но равно и то, что анализ мозга методом ФМРТ может давать ошибку до 70% в точности определения[66], что ФМРТ не отличает возбуждающего действия от ингибиторного[67], что в лучшем случае, сканируя мозг, мы видим возбужденной популяцию нейронов, которая лишь необходимый участник функции, или же эта популяция просто возбуждается одновременно с тем участком, который поддерживает функцию, что вовсе не означает, что функция поддерживается именно этим участком мозга[68]. Да, все это было наверняка известно мадам из Массачусетского технологического, но зачем-то она предпочла разыгрывать из себя дикарку, которая открывает заднюю крышку компьютера, трогает чипированную плату рукой и постановляет: тут теплее, значит, здесь сердце — а тут холоднее, значит это кончик носа. Далее следуют танцы у костра.
Моя рука и юбка Мэри Л. в слоу мо. Соприкосновение желанно, но необязательно, — пустое пространство между объектами необходимо, как синапс между тянущимися друг к другу пальцами на потолке Сикстинской капеллы. Возбуждающее или ингибиторное действие?
Моя рука действовала триумфально-бездумно, самим своим движением определяя жизнь. Так рука Екатерина Медичи тянулась к склянке с ядом, так Брут сжимал под тогой кинжал, и так же Кевин Митчел бездумно точно определил ту степень, в которой стоит надеяться на ФМРТ в нейронауке: «Основная проблема с современными технологиями замера активности участков мозга состоит в том, что все эти технологии, в общем-то, дерьмо»[69].
Но пусть отличница из МТИ измеряет то, что она там измеряет дальше. Я уверен, что это просто необоримое желание локомоции, возбуждаемое системой поиска стимула[70].
Извините, мне надо полить розы. Возделать мой сад. Знаете ли, что у меня «зеленые пальцы»? Впрочем, цвет их зависит от того языка, на котором вы говорите. Розы так прекрасны, потому что они могут быть образом всего желанного сразу — они хорошо пахнут, кровавы и колючи. Мои розы — это моя жизнь. Я люблю их более, чем любил свои розы Мидас в момент, когда окунал их в волшебный источник[71]. Розы никогда не осудят меня за стремление жить — не то что Совет по Этике. Вода льется живительной силой на корешки. Что под землей? Это знает только Ницше.
Но я ставлю лейку в уголок и возвращаюсь к своему рассказу. Что еще сказала мадам из MIT? На вопрос о том, в чем она видит будущее нейроисследований, девушка начала лепетать об искусственном интеллекте, мыслящих машинах и перспективах математического моделирования функций мозга. На голубом глазу она аннулировала все (пусть тщетные) усилия Мак-Каллоха и Питтса[72], создателей всякого рода роботов-жуков, роботов-мышей и роботов-собак, Пандемониума[73] и Персептрона[74], и пр., и пр., — и проигнорировала тот очевидный факт, что мозг не может быть познан логическими функциями, ибо: а) сложился эволюционно и представляет собой уродливую конструкцию, где одно наросло на другом (посох, телега, карета, паровоз, парусник, танк и космическая ракета соединились вместе, и летят неведомо куда); б) является не только электрической машиной, но и химической железой, то есть не имеет бинарных развилок с регулирующими реле.
До свидания, мадам.
Еще смешнее говорил третий гость передачи — бородатый. Он был лингвист, этот факт его очень возбуждал. Сложившуюся до того выступлениями памятника и отличницы логику — то есть следующую логику: (A) язык есть инструмент мысли, (Б) язык не есть инструмент мысли — новый выступавший блестяще развил.
Если язык не есть инструмент мысли, то язык — отдельно, а мысли — отдельно, и тогда что, собственно, язык? Видите ли, объяснил бородатый, когда-то давно язык подключил мозги людей друг к другу через интерфейс — не смейтесь — воображения, так что мы смогли начать «воображать» в своем мозге то, что имеет в виду другой человек, и вкладывать в его воображение то, что воображаем мы сами, то есть чего сами не видим в реальности. Наверняка бородач знал о том, что пчелы умеют сообщать друг другу о медовом луге, которого не видят «в разговоре», виляя задами, но стыдливо умолчал об этом (уж точно об этом знала Мэри Л.). Так или иначе, бородач утверждал, что язык — это наш способ работать всем вместе как огромная, распределенная сеть информации.
Но программные платформы глубинного обучения, симулирующие многослойные нейронные сети, нейронет и пр. — это поиски в темной комнате кота Шредингера. Людям не имеет смысла задавать вопрос, может ли машина мыслить (привет, Алан![75]). Если мы сами не понимаем, что такое мысль, о чем разговор? Разговор может быть только о разговоре, то есть о том, как нам сподручнее приспособить движение моей руки к заднице Мэри Л. к какому-нибудь другому движению — например, к движению образной ноги, вышибающей меня пинком из Академии. («Что по этому поводу надо срочно делать?») Все это напоминает и стремление всех рук ко всем прочим рукам на каком-нибудь потолке. Но главное — пустое пространство между руками. В этом пространстве ничего нет. Купол кажется перевернутым блюдцем с раздавленными в нем мухами (Жан-Поль?[76]) Тут не поможет и миллион подключенных друг к другу компьютеров, бородач, о чем ты[77].
Вообще, бородач использовал само это слово «воображение», как какой-нибудь Кольридж. Лингвист не упомянул ни про зеркальные нейроны, ни про Теорию Разделенного Сознания[78] (Theory of Mind), не произнес значительных слов — «символическая репрезентация», «эволюционный синтез», и пр., — все это могло бы придать хоть сколько-нибудь убедительности его выступлению. Но воображение! С какого ляда у гоминин появилось воображение, да еще — два миллиона лет назад?! То, что бородач называл этим словом, звенящим крылышками пэновской феи[79], не могло просто так взять и развиться в волосатых приматах. Бородач, конечно, имел в виду символическое мышление, то есть тот факт, что приматы зачем-то решили, что это очень полезно — принимать одну вещь за другую. Но с точки зрения животного такая реакция на среду — сумасшествие. Итак, если мы уже не были животными к моменту появления у нас языка, то когда и почему мы перестали ими быть до того? Если же переход случился постепенно, как утверждает бородач, то сумасшедший — он, ибо кидать железки в ведро с надписью «ко-эволюция», трясти ведро и произносить над ним магические заклинания типа «переход количества в качество» (emergent properties) — в надежде на то, что железки сами собой превратятся в ведре в работающий компьютер, — безумие.
Недавно я писал по схожему поводу в Models in Cognition: «Как известно, рудиментарная способность понимать чужое поведение (например, воспринимать его „зеркальными нейронами”) у приматов, если и существует, никогда не используется для сотрудничества, но только для соперничества[80]. Ученые, работающие в области Теории Разделенного Сознания, говорят, что животные не видят в соплеменниках осознающего реальность индивида, подобного себе[81]. За редким исключением они не видят в других индивидах и носителей информации, отличной от той, которой обладают сами.
Непонятно тогда, каким образом бывшие животными гоминины вдруг увидели в соплеменнике сознание, подобное их собственному. Если мы будем избегать ответа на этот вопрос, то с той же серьезностью мы сможем утверждать, что одна шахматная фигура на доске способна предложить другим шахматным фигурам начать двигаться по клеткам согласно новым, нигде не прописанным правилам.
Моду думать о мозге как о распределенной компьютерной сети бородач просто перенес на совокупность мозгов многих людей. При этом в его собственном мозге не появилось ни одной мысли о том, почему и как эта сеть могла когда-то возникнуть. На вопрос о том, откуда появилось первое слово, бородач, как и И в заповедное время, многозначительно молчал.
В конце балагана закономерно появился некто с могучей кудрявой шевелюрой, говорящий быстро, голосом скрипучим и высоким, выпучивающий глаза и делающий штуки ртом. Таких много в университетах на Восточном Побережье. Этот, однако, обладает особым даром. Он всегда поражал меня своей способностью сказать много умных вещей, которые в конечном итоге не складываются ни в какую единую умную вещь, но представляют собой мыслительный горох, на который слушатель за какую-то провинность должен вставать голыми коленками. Представьте себе еще, что вы теряете одну запонку из пары, а другую зачем-то бережено храните в ящичке секретера, и так много раз. У вас накапливается в ящичке большое количество запонок самого разного вида и стиля, но ни одной пары. Запонки эти совершенно бесполезны, вы не можете их носить. Но и выкинуть их жалко, вы все надеетесь, что какие-то запонки еще отыщутся и сложатся в пары. И вот, профессор с буйной шевелюрой предлагал публике свои запонки. Я думаю, что в честь этого знатока должна быть основана особая новая область науки — что-нибудь на стыке пантомимы, логики и противопожарного инструктажа в сезон дождей в джунглях.
Очень сложные вещи имеют тенденцию граничить с самыми простыми, — это критическая точка тела змеи находится там, где хвост ее исчезает в ее пасти. Попытайтесь объяснить доступно, что происходит в одной точке, и вам придется пройти сначала весь круг от головы змеи до ее хвоста, — а затем обратно. Вы узнаете все знания всех книг, всех статей и всех ютубов мира, но вам придется объяснить это знание читателю в этой точке кратко и доступно. Либо вы напишите формулу величиной с Эмпайр-стейт-билдинг и объясните в ней суперсимметрию внутри черных дыр, форму семи измерений в струнах, и на основе их — новые законы пространства. Либо вы плюнете на все это и потянетесь рукой к заднице Мэри Л.
Но если вы все-таки выберете формулу, у вас будет очень ограниченный круг читателей. Пара-тройка еще будет, если вы случайно росли найденышем в европейском или американском университете, но на это мало шансов. На одного проросшего случайно сквозь щель в камнях в Академии приходятся десятки никому не известных гениев, пропавших зря вдали от ее колоннады. И если вы из племени индейцев Хопи и задумались о бозоне Хиггса, то вам не будет с кем поговорить, кроме звезд, — но с ними никогда не знаешь, многие из них уже мертвы. Я не могу допустить, что в большую науку попадают люди, предпочтительно предрасположенные к тихому умственному труду и гениальным открытиям, а в водители такси в Нью-Йорке — исключительно говорливые серости. Я не изучал специально популяцию водителей такси Нью-Йорка, но могу судить по популяции ученых, которую хорошо знаю. Очень многим ученым пошла бы фуражка с шашечками. Куда вам?
Клоун ободрил бородача, подтвердив тезис о том, что язык есть развившийся биологически в человеке инстинкт, нужный именно для коммуникации.
Поскольку Совет по Этике считает меня опасным чудиком (за глаза они дали мне прозвище «коллективная галлюцинация») — но чудиком, способным на великое открытие, выкинуть меня из Академии было для них делом чести. Тут все средства хороши, лучше же всего — секс-скандал. Желания открытий, в чем бы они ни выражались, имеют схожую природу. Кто знает, к чьим юбкам тянулись руки тех, кто ныне покоятся в моих сносках? Биения в нервных окончаниях, которые не получили признания в гомункуле Пенфилда[82], стимулировали этих ученых желание найти им оправдания в иерархических математических моделях, в интегрированных информационных теориях, в картах мозга, созданных с такой глупой скрупулезностью, словно создатели их были поражены синдромом Туретта.
Проклятый видеорегистратор все снял. Тут же, обгоняя частицы в коллайдере, выскочили из всех углов недовольные мной женщины. Поразительно, как работает система распределенного внимания (это не мы подключаемся друг к другу и сообщаем друг мысли, бородач, это язык внушает нам одну единую, но больную мысль под названием «культура»).
К тем, кого я, возможно, действительно прижимал в лифте к стенке несколько сильнее, чем оправдывал подъем на небеса, присоединились те, которым я просто улыбался с утра, проходя мимо них с чашечкой кофе в руках, те, которым я подавал пальто в гардеробе, и те, которых пропускал вперед себя в дверь (они все равно прошли бы первые, ибо перли напролом). На совете вскипятилась даже пятидесятипятилетняя миссис Пристли, которой я как-то кивнул в институтской столовой с расстояния в пятьдесят футов.
А теперь я хочу сказать вам, что обо всем этом думаю.
Я по-прежнему член Академии. Просто Академия — теперь я. Я стащил из лаборатории органоид[83] и у себя дома продолжаю начатые с ним некоторое время назад опыты. Вкратце объясню ту теорию, которую я выделяю из себя, словно шелкопряд — нить.
Я…
Но простите, я должен отлучиться. Как писал Монтень, это делает и прекрасная дама, и папа Римский. Это похоже на рефлексию рефлексии. Это почти мистерия. Зигмунд Фрейд признавал дефекацию родоначальником в человеке творческого импульса[84]. Если бы человек мог, то, вероятно, за дверью с изображением на ней вечности, избавился бы от себя самого — выделил бы себя из самого себя в процессе, обратном тому, который представляет собой змея, заглатывающая свой хвост. О, это было бы чудно и напоминало бы перевоплощающегося в свое новое качество гейста. Таинство испражнения важнее таинства поглощения — первое есть лишь подготовка второго и делается ради него. Энтропия побеждает, индивидуальное становится общим, а то, что происходит в промежутке — мысль, — жалкое привидение, тень жизни, являющаяся молить об отмщении за свою глупую роль в истории с «Я». И вот, я ухожу сам от себя, подобно тому, как Гулливер отплывал от меловых скал Англии в новые странствования.
Порядок, брюки снова натянуты, пуговица продета в петельку, и ремень застегнут на третью дырочку. Мы заглянули в бездну и теперь можем продолжать свое брюзжание по поводу того, как на краю бездны нам не понравился Клавдий.
Что есть наше сознание? Забудем про душу, это литературное эхо процесса облегчения, этот нарциссическое приглашение к путешествию. Забудем про завод[85], про зачарованный ткацкий станок[86], про вышедшего из научного окопа с поднятыми руками Экклса[87]. Забудем про предавшего друга Коха[88]; про зомби Чалмерса[89], про Каррутерса[90] (что взять с философов? пусть их добивают свои), и про Нэйгела[91] с его (но не его) непостижимой летучей мышью. Сосредоточимся на мысли.
Мне видится, ближе других к правильному пониманию сути дела был Крик, который искал в мозге NСC (neural correlate of consciousness) — нейронный коррелят сознания[92], — и мой ровесник Деан[93]. У Крика была правильная установка. Сознание, я думаю, можно потрогать и извлечь из технологического процесса нейро-завода, точно так же, как я извлекал из себя видоизмененный джем и прочие объекты мира, ставшие на какое-то время предметами моих мыслей, затем вожделений, затем ощущением непосредственного физического слияния с ними и иллюзией взаимной любви. Впрочем, NCC — это недостаточно глубоко.
Крик не сильно продвинулся в идентификации нейро-коррелята опыта, получаемого человеком даже только от одного из органов чувств — зрения. Деан же, кажется, исходит из любимого многими положения о переходе количества в качество или, по-иному, появляющегося вдруг неизвестно откуда в объекте нового свойства (если словосочетание emergent properties кажется вам недостаточно красивым, предложу вам другое: integrative emergents[94]). Нейрон с огромными раскинутыми по холмам мозга аксонами сообщает разным системам нейронов одну и ту же информацию, все популяции нейронов интерпретируют ее по-своему, и вместе получается — та-дам! — со-знание.
Но у мыши тоже есть пять нейронов, пронизывающих весь ее мозг[95] — значит ли это, что мышь осознает себя? Возможно, даже и плоские черви размышляют о себе, задаваясь вопросом: «Ползти или не ползти?»[96] Значит, дело в количестве, а не в качестве. Значит, дело не в Гомере, Шекспире и Сервантесе, а в червях. Шатобриан и Либет[97] нащупали это.
Но, с другой стороны, мы не мыши — нет, нет! — даже не летучие мыши. Монашки в США, утешавшие в тюрьме Нью-Йорка самых ужасных, нераскаявшихся маньяков-убийц, так ответили родственникам этих маньяков, которые (даже они) были в недоумении, как можно жалеть этих монстров. Монашки сказали: «Те, кто меньше всего заслуживают прощения, больше всего нуждаются в нем. Те, кто менее всего заслуживают любви, более всего нуждаются в ней». Какая мышь могла сказать или подумать так? Ведь это форменная чушь[98]. Мыши смеются над нами.
Впрочем, это не то, куда я клоню. Четыре главных тезиса определяют мое отношение к мозгу и направляют мою теорию к точному определению в нем сознания. Я называю их постулаты Берда. Вот они:
Настала пора нам, ученым, искать функцию мысли не в нейронном субстрате, но в субстрате нейронного субстрата.
Струны[99], к подтверждению существования которых мы подходим все ближе (после столкновения частиц в адронном коллайдере в кантоне Женевы было обнаружено исчезновение энергии), есть, вероятно, такой субстрат нейронного субстрата.
Вибрация струн в зеркальных нейронах человеческого мозга (я предполагаю их нахождение в отделе Anterior Cingulate) входит в резонанс с вибрациями струн в нейронах того же отдела в мозге других людей и переводит восприятие людей одновременно в одно (или несколько) из семи недоступных обычным чувствам человека измерение.
Не находя этого измерения в трехмерной реальности физическими чувствами и желая вследствие этого избавиться от него (или совместить его с доступными измерениями), человек экстернализирует его из себя в виде языкового кода, формируя таким образом вокруг себя виртуальную репрезентацию несуществующего измерения.
Я не включаю в свою теорию вопрос зачем. Когда я делал движение рукой в направлении задницы Мэри Л., ничего в семи неизвестных нам измерениях не вибрировало, — то же, что происходило в трех доступных нам измерениях, было понятно ежу. Но струны в мозгах — моих, Мэри Л. и участников Совета — колебались и синхронизировались друг с другом уже в других мирах, когда мы объясняли друг другу мое действие. Войдя в резонанс с колебанием струн в мозге других людей, мы, таким образом, отражали друг другу абстракции — не подобно тому, как предмет у Платона отражаются тенью на стене пещеры, — а, если бы это было возможно, как тень отражает тень.
Вам мало одного аттракциона? Вот вам еще один. В колесе — два хомяка. Одного зовут Страх, другого — Надежда. На бегу эти существа умудряются совокупляться, и у них рождаются дети. Дети тут же начинают немилосердно грызть друг друга, — так что все быстро умирают от ран. На имена детей Страха и Надежды потому не имеет смысла разоряться, их всех зовут одинаково — Истина.
Я полагаю, Барлоу[100] интуитивно чувствовал то же. Он противопоставил клетке-Папе в мозге систему клеток-кардиналов — клеток пусть с высшими функциями, но не подчиняющихся клетке — верховному жрецу. Кардиналы вполне могут травить друг друга и без Папы.
Но к моему грядущему открытию. Я полагаю, что сознание в органоиде может появиться, если создать в нем сверхпроводимую среду. Тогда сигнал от внешнего стимула, воспринятый одной сетью органоида, будет по необходимости отражаться в другой сети и затем вновь уходить в изначальную сеть — и так по кругу. Иными словами, нужно добиться между внутренними сетями органоида эффекта зеркала. Моя надежда в том, что этот эффект приведет струны нейронов в органоиде к вибрации, подобной той, что происходит в Anterior Cingulate здорового мозга. После того, как регрессия восприятия достигнет критического порога, органоид должен выйти в новое измерение, и тогда сознание проснется в нем. Нобелевскую премию я получу за то, что на вертикальном стенде моей переносной лаборатории вспыхнет зеленая лампа. О, этот волшебный свет Баума![101] Но я готов и к большему: к стенду с проводами подключена схема, которая уловит желание органоида выйти из замкнутого круга и начать избавляться от ненужного ему измерения — изобретать язык! Если мне повезет и сгусток стволовых клеток в охлажденной плошке не сгинет сразу же от возженного в нем прометеевого огня, то я увижу на экране монитора первое слово. Возможно, даже фразу! Аналитические структуры синтаксиса, разработанные N, помогли мне создать уникальный переводчик c кода Универсальной грамматики (памятник кое-что напутал, но я переделал его расчеты, все должно получиться). Органоиду нужен лишь верный внешний стимул, чтобы выйти в иное измерение.
Но я…
Уже столько времени я пробую различные стимулы, подключая органоид к своему собственному Anterior Cingulate, но ничего не происходит. Жизнь на уровне живых и активных нервных клеток не превращается в вымысел. Я предполагаю, что эти две ступени как-то дополняют друг друга, но в какой точке происходит пересечение — неизвестно. Что бы я ни предпринимал, устраивая пинг-понг из отражений стимула, клетки органоида, переварив мое состояние, снижают уровень метаболизма, затем приходят в состояние покоя. Резонанс с неизвестным измерением не складывается, сознание в органоиде не пробуждается. Я предполагаю, все дело в некоем особенном стимуле, и я...
Благодарить или проклинать вас, небеса? В равной степени вы облекли мою жизнь мраком отчаяния и озарили ее волшебным светом открытия. Что мне думать обо всем этом? Как совместить ожидаемый эффект с тем, как он получился? По-видимому, во всей Вселенной ничего хорошего для нас не происходит без плохого, дело лишь в том, насколько разнесено во времени одно и другое. Я никогда не предполагал, однако, что явление может случиться и восприниматься в обоих этих валентностях с такой силой одновременно. Каков бы я ни был развратник, негодяй, шут — для Мэри Л., для Совета по Этике, для всего человечества, — поиски мои в науке направлялись не тщеславием, не желанием аплодисментов и не тоской по восхищенным взглядом…
Но по порядку.
Ничто, как я сказал, не впечатляло склизкую массу в чашке Петри. Я с тем же успехом мог мять пальцем глазированный сырок и описывать в дневнике вмятины на нем — заветная зеленая лампа и монитор в подвале оставались темны.
По почте пришла повестка в суд от Мэри Л. Я получил очередные счета на погашение взносов за дом, за машину и за научные приборы. За окном не переставая шел дождь. Только розы еще давали мне силы, я поливал их и гладил их лепестки. Те, кто меньше всего заслуживают прощения, больше всего нуждается в нем. Те, кто менее всего заслуживают любви, более всего нуждаются в ней. Я не знаю, зачем я говорю глупости. Подобная истина, как и любая другая, пуста, как плацебо — как золоченный шар Леонардо на крыше собора Святого Петра.
Это было что-то из «Заводного апельсина» Кубрика или из истории нападения на жену Полански. Люди эти, как мне представляется, не имели ничего против меня, ибо я не существовал для них. Свалки в головах у них возгорелись, и в дыму и вони они плясали вокруг этих костров, обходя по замкнутому кругу груды вышедших из употребления и лежащих бессмысленными кучами тавтологий.
Они ворвались ко мне в дом, они расколошматили все, что было можно, они сожгли мои книги, включая даже «Агрессию» Конрада Лоренца[102], они забрали серебряные ложки, все остающиеся у меня деньги, кольца с камнями и карточки. Потом они привязали меня к креслу, расстелили у моих ног покрывало и, вырывая на моих глазах розы одна за другой из земли, посыпали меня их лепестками. Все шло по плану. Главарь с девчонкой разделись и занялись у моих ног сексом. Меня заставили смотреть, и в то же самое время один из них встал рядом со мной и колол меня острой спицей. Я был частью их фантазии, струны в наших кварках раскачивались, как языки колоколов. Полагаю, это были сильные дозы мескалина — в большом объеме препарат этот вызывает симптомы параноидной шизофрении[103].
Мэри Л., ты слышишь меня?.. В кресле я ощутил свое отсутствие. Отсутствие себя в мозге другого. Такое чувство, вероятно, испытала ты, когда я коснулся тебя. Прости.
Теперь я скажу вам, зачем всю жизнь занимался наукой, зачем проводил исследования, зачем уничижительно смеялся над коллегами, зачем так страстно желал открытия. Скажите, скажите мне, что я человек, такой же, как вы, — о пожалуйста, скажите мне это! Но вы смеетесь надо мной, вас веселит, когда мне больно. Вы экспериментируете, пытаясь пробудить мое сознание — ваши руки и инструменты тянутся ко мне. Но посмотрите же на меня как на живое существо — хоть кто-то! Посмотрите на меня и скажите мне…
Липкое ощущение того, что через мгновение станет еще больнее, — не страх нарастающей боли, а страх самого этого липкого ощущения страха. Когда я смотрел, как главарь и его девица делали это у моих ног, острие холодной спицы повторяло удары их бедер, нажимая при каждом ударе на край века — с каждым ударом все сильнее. О, поверьте мне, я видел в этот момент все происходящее совершенно особым образом. Это был последний рубеж — я стоял, повиснув над пропастью, качаясь на цыпочках, еще не упав в нее, испытывая это страшное чувство, что пропасть — я сам.
Шабаш занял сорок семь минут двенадцать секунд, время Планка. Когда они ушли, мне стоило большого труда отвязать себя. Жизнь моя кончилась с вырванными из земли и поруганными розами, с ощущением полученного наказания, которое было больше того, что я мог вынести. Я был уверен, что органоид разрушен, что занятия мои наукой кончились. Перед приходом гостей я как раз заканчивал очередную серию опытов и не успел отключить от своего мозга миниатюрные датчики, спрятанные в моих волосах, — они были столь малы, что мучители мои не заметили их.
Я встал и прошел на кухню. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что органоид мой был цел! Он выглядел настолько неаппетитно, что гости, видимо, побрезговали его трогать, сочтя чем-то вроде куска давно сгнившего яблока. Он был не просто цел, но даже… или мне показалось? — он как будто надулся изнутри, стал упругим, словно вырос. По счастью, до подвала, где была установлена аппаратура, они не добрались.
Взяв плошку с органоидом, я спешно спустился туда. Ключ со щелчком повернулся, дверь открылась, и я застыл на пороге. Словно огромная Луна взошла над приборной доской — все подземелье было залито изумрудным светом. Конвертор Универсальной грамматики тихо гудел в углу, и на включенном мониторе вспыхивала, гасла и снова появлялась надпись, выведенная крупными буквами: «Я люблю тебя».
Питер Соммерс
ЗЕРКАЛЬНЫЙ РЫЦАРЬ
Я давно обещал вам рассказ из книги апокрифов[104], готовившийся к изданию в 1617 году, в дополнение к историям о похождениях Дон Кихота. Тогда рассказ не увидел свет по причине смерти владельца пресса, но вот он теперь. В нем историк Сид Ахмет Бен-Инхали приводит свидетельство монаха по имени Беверелло, подслушавшего разговор между лошадью Дон Кихота и ослом Санчо Панса[105] — разговор этот будто бы состоялся в ночь накануне битвы между Рыцарем Печального Образа и Рыцарем Зеркал. Монах уверял историка, что стал свидетелем разговора случайно, находясь в момент беседы двух животных прямо над ними, в ветвях дуба. Кто в точности был этот монах, и зачем ему вздумалось посреди ночи лезть на дуб, а также при каких обстоятельствах Сид Бен-Инхали сошелся с ним, скрыто туманом времени. Доподлинно известно, что историк точно записал рассказ Беверелло и сделал при этом пометку на полях: «Ужасно». Имел ли он в виду стиль изложения монаха, сюжетную линию или обнаруженные в рассказе мысли, этого уже никто никогда не узнает. На отдельной прилагающейся к тексту странице Бен-Инхали с присущим ему педантизмом разбирает рассказ, но уже сухо, без эмоций.
Анализ этот я за недостатком места опущу, скажу лишь, что Бен-Инхали выражает в нем сомнение в достоверности рассказа — уж точно в части его концовки — и предполагает, между прочим, что монах пытался всучить ему очередной опус Алонсо де Авельянеда[106].
Удивительно, но сам факт разговора между лошадью и ослом не вызвал у Бен-Инхали вопросов. Он пишет в своей записке: «Общепризнанное мнение об отсутствии способности к речи у животных не может считаться достаточным доказательством принципиальной невозможности такой способности только на том основании, что люди на протяжении многих веков не слышат из уст ослов и лошадей ничего вразумительного»[107]. Историк предполагает даже, что если бы люди знали, как в точности устроен мир, то «в пантеоне великих философов рядом со статуями Аристотеля и Марка Аврелия вполне могли бы появиться статуи ослов и лошадей — даже, может быть, мух и комаров». В самом деле, вопрошает он, не есть ли факт постоянного ускользания истины от разумения человека свидетельство того, что некое важное умение или знание у нас отсутствует — то умение, например, что есть у гусеницы, с легкостью меняющей одну суть на другую? И он добавляет к этому слова мудреца: «Спроси у скота, и научит тебя».
В конце концов, подводит итог своим рассуждениям Сид Ахмет Бен-Инхали, передача опыта важнее передачи мысли, ибо второе есть лишь подготовка и организация первого.[108] Мы видим, что животные в своем поведении минуют ненужную стадию словесного обмена и сразу переходят к действиям, тем самым поступая гораздо мудрее, чем люди, часто помещающие между намерением и действием устный, письменный или внутри себя созданный текст.
Перед тем как перейти к рассказу, напомню читателю те обстоятельства, в которых состоялся разговор осла и лошади.
Поединок двух идальго — Рыцаря Печального Образа и Рыцаря Зеркал (латы последнего покрывала ткань с нашитыми на нее во множестве зеркальными полулунами) должен был состояться на следующий день после ссоры двух рыцарей. За ужином накануне рыцарь Зеркал громко заявил о том, что в прошлом уже однажды побеждал Дон Кихота, а Дон Кихот на это обиженно возразил, что такого никак не могло быть, потому что он не помнит поражения, разве что какой-то злой волшебник придал на время другому, без сомнения, никуда не годному рыцарю, его, Дон Кихота, облик и тот-то другой рыцарь и потерпел поражение.
Дело здесь еще можно было как-то уладить, но, к несчастью, спор далее коснулся того, какая из прекрасных дам двух рыцарей была прекраснее — Дульсинея Тобосская или Кассильда Вандалийская (Дульсинею Дон Кихот видел лишь мельком и очень давно, а возлюбленной Рыцаря Зеркал никогда и не существовало). Вопрос был принципиальный, разойтись миром никак не получалось, тут требовалось насилие. Назначив поединок на утро, рыцари растянулись на траве и захрапели, а лошадь и осел, встретившись на полянке поблизости, стали обсуждать случившееся. Ноги Росинанте были в путах, оттого он все время стоял на месте, а если проходил вперед, то недалеко и маленькими шажками, осел же, ничем не связанный, иногда отбегал в сторону, чтобы размять ноги, и совершал прыжки под Луной самые необыкновенные. Все это время монах Беверелло, затаившись на дубе, внимательно слушал их разговор. Читателю предстоит самому определить, что в нем была мудрость, что — лошадиное ржание или ослиный крик, а что — лишь фырканье или иной способ вытеснить из себя ставший ненужным воздух.
Вот этот разговор.
— Что там за шум? — спросил Росинанте, перебирая спутанными ногами и тревожно вглядываясь в темные очертания заросших зеленью холмов над дальним краем поляны. Уже некоторое время оттуда слышался неясный шум, какой бывает доносится из пространства между перегородок, когда там поселится рой диких пчел.
— Гроза собирается. — Осел беззаботно махнул хвостом.
— Как это жаль, что мы не всегда можем определить для себя с точностью природу явления, которое достигает наш ум через чувства, — вздохнул Росинанте.
— Но мы можем сделать о явлении предположение в уме, — возразил осел. — Пусть это будет некого рода вымышленный рассказ о реальности, а все же лучше, чем ничего.
— Версия грозы несколько успокаивает меня, — кивнул Росинанте. — А то уж какие-то больно странные звуки.
Было очевидно, что он еще не до конца поверил в версию о грозе.
— А все же важно, чтобы рассказ был не просто вымысел, но имел некую связь с реальностью, — продолжил он. — Не то ведь можно закончить форменным сумасшествием, как мой хозяин. Он делает предположение за предположением, а в ответ получает лишь тумаки. Да и встреченный нами сегодня в лесу другой синьор, кажется, тоже не лучше. Он как будто зеркальное отражением Дон Кихота.
— Вы заблуждаетесь, — покачал головой осел. — Это вероломство образов[109]. Любая копия предает оригинал. Мне хорошо известно, что под шлемом Зеркального Рыцаря скрывается бакалавр Самсон Карраско из Саламанки. Выдавая себя за странствующего рыцаря, он хочет вернуть Дон Кихота домой.
— Момент становится движением, пространство — временем[110], — отозвался Росинанте. — Пусть этот Рыцарь Зеркал в собственном рассказе о себе — бакалавр Карраско, но в данный момент для меня он сумасшедший, ибо выглядит как сумасшедший, ведет себя как сумасшедший и разговаривает как сумасшедший.
— Это лишь расхождение сюжетной линии вашего рассказа о себе с сюжетной линией рассказа о себе бакалавра Карраско, — пояснил осел. — Расхождения в символическом пространстве прошлого и будущего приводят к столкновениям и разрушениям в реальном пространстве настоящего. Завтра два наших рыцаря в поединке столкнутся в попытке разрушить прошлое друг друга, и для этого повредят себя настоящих. Для устранения противоречия в сюжетных линиях двух рассказов, требуется физически устранить из реальности одного из авторов. Истина восторжествует независимо от того, который из авторов погибнет.
— Смерть автора проясняет истину[111], — заключил Росинанте.
— Дело не всегда доходит до прямого насилия, — начал было новую мысль осел, но в этот момент шум с холмов усилился; теперь к нему добавился глухой ритмичный стук и гортанные звуки.
— Что это? — вновь испуганно перебрал ногами Росинанте. — Сделайте скорее, прошу вас, какое-нибудь предположение. Речь о нашем будущем.
— А что вы думаете? — спросил осел, вглядываясь в холмы.
— Ничего не видно! Слышите опять? Мне кажется, как будто крик осла.
— Вы проецируете.
— А что мне еще остается делать? Ничего же не видно!
— Это небольшой торнадо. А кричат птицы. Ну вот, кажется, все и стихло.
Осел был не совсем прав, равномерный гудящий шум, похожий на шум улья за стеной, продолжился, но к нему животные уже привыкли. Если бы они позаботились всерьез подумать об этом шуме, они, возможно, даже нашли бы его в чем-то приятным, неким образом создающим фон их беседы, — так как фон картины оттеняет на ней персонажей, неким образом даже направляя к ним взгляд. Но лошадь и осел были просто довольны тем, что стихли странные вопли, не то угрожающие, не то жалующиеся. А белого шума они уже не слышали[112].
— Что вы говорили? — вернулся к разговору Росинанте.
— В случае, когда две сюжетные линии прошлого и будущего противоречат друг другу, дело вовсе не всегда кончается насилием, — продолжил начатую ранее мысль осел. — Один нарратив может победить другой своей красотой. В этом состоит сила искусства. Красота рассказа помогает рассказчику убедить слушающего в том, что тот слушает не чужой, но свой собственный рассказ. Культурное «Я» в сюжете красивого рассказа создает для слушателя иллюзию точки равновесия, спасающей от хаоса[113].
— Мой хозяин отправился странствовать с целью заставить весь мир вертеться вокруг себя и своего рассказа, как вокруг этой точки равновесия, — заметил Росинанте.
— В некотором смысле ему это удалось, — хмыкнул осел. — О его сумасшествии говорит вся Европа.
— Но вот что я думаю, — вдруг оживился Росинанте. — Не сбросить ли мне его с себя завтра раньше, чем он доскачет соперника? Может быть, тогда мой хозяин придет в себя?
— Но он вполне в себе, — возразил осел. — Беда в том, что сюжет его рассказа о себе — это не сюжет о бедном идальго, живущем в своем обветшалом поместье, — сюжет, который ему навязывают священник и цирюльник[114]. Его рассказ о себе как о странствующем рыцаре входит в конфликт с рассказами о себе других людей. Поэтому-то у Дон Кихота часто оказываются выбиты зубы и переломаны ребра. Люди могут простить друг другу многое, но только не потерю себя в рассказе[115]. Здесь следует действовать осторожно. Каждым высказыванием автор должен стучаться в ворота души другого человека с подарком в виде небольшого троянского коня[116].
— Животное, наполненное убийцами, — недовольно заметил Росинанте. — Какое оскорбление для травоядной лошади. Но допустим, Дон Кихот убедил бы всех на земле в своей правоте. Вы не считаете, что, согласившись вообразить себя рыцарями, феями и великанами, люди затруднили бы себе тем самым контакт с реальностью?
— Не более, чем они затрудняют себе его, воображая себя королями, герцогами, монахами и хозяевами постоялых дворов[117].
— Разве вы не допускаете существования некой внутренней логики реальности, которой должен соответствовать сочиняемый людьми совместно рассказ?
— Слова в человеческом языке не имеют никакого отношения к тому, что реальность представляет собой, но только к совместному способу людей выживать в ней. Реальность в ваших терминах — темный кораль[118].
— Но это невозможно! — прервал его Росинанте, в голосе которого зазвучала паника. Гортанные вопли и глухие удары со стороны холмов были теперь гораздо ближе, а деревья с противоположной стороны поляны раскачивались на самой ее кромке. — Вам пора бы стать конкретнее в ваших предположениях. Объясните мне, что это?!
Оба замолчали, повернув головы в сторону звуков.
В следующий миг раздался страшный треск, какой бывает, когда молния раскалывает дерево, и в тот же миг на поляну высыпало огромное количество низкорослых волосатых существ — мех их горел медью в свете Луны. Передвигались пришельцы мощными прыжками, опираясь и отталкиваясь от земли длинными передними конечностями. Некоторые из них тащили на перевязях барабаны, в которые на ходу в такт прыжкам ударяли лапами, издавая при этом громкие гортанные крики.
Через несколько секунд существа пересекли поляну, набросились на лошадь и осла и в одно мгновение перегрызли обоим глотки. Затем, толкаясь вокруг трупов, они сожрали Росинанте и Серого, громко чавкая, хрипло переругиваясь друг с другом и откидывая кровавые кости себе за спину. Затем, обнаружив поблизости в траве спящих рыцарей и их оруженосцев, они съели и их — причем так быстро, что те даже не успели проснуться.
Как я выяснил потом, на высоких холмах в районе Арагмасильи с незапамятных времен обитает особый род обезьян — местные крестьяне зовут их медными за необычный отлив шерсти. Придание гласит, что когда-то это были люди и жили они на том месте, где теперь стоит город Кесерес. Люди эти чрезмерно любили сказки и каждый вечер собирались у общего костра за стенами города, чтобы рассказать друг другу придуманные ими за день истории. Рассказы их были один занимательнее и поучительнее другого. Но каждый день свой костер жители раскладывали все дальше от стен города, так что в конце концов перестали возвращаться в город и начали жить на холмах. Они одичали, хотя им казалось, что они возвысились. Впрочем, они не сделались и животными — но, пожалуй, худшей смесью животного и человека. Говорят, шерсть их имеет медную окраску потому, что опалена кострами сказок. Тем не менее эти существа считают себя не просто людьми, но людьми высшего рода. Чтобы доказать себе это, раз в месяц, когда встает полная Луна, обезьяны спускаются с холмов в город Кесерес, чтобы жить в нем, как люди. Обезьяны расселяются по домам, надевают человеческую одежду, расходятся по учреждениям и лавкам, начинают рядиться и судиться, не используя языка, но визжа, рыча и размахивая лапами. Жители города, зная это, каждое полнолуние садятся в лодки и уплывают на остров на близлежащем озере. Если медные обезьяны обнаруживают случайно оставшихся в домах людей или животных, то убивают и съедают их. Тем не менее находились и такие, кто выживал в этом кошмаре. Один из них, не успевший уплыть на остров и проведший ночь в глиняном горшке, рассказывал мне, что все-таки различал в рычании обезьян человеческие слова — чаще всего он слышал слова «красота», «истина» и «благо». Проведя ночь полнолуния в городе, обезьяны утром строятся в ряды и уходят обратно на холмы. Вернувшиеся на заре с острова в город люди убирают оставшийся за обезьянами беспорядок, затем до нового полнолуния живут в нем обычной мирной жизнью.
Я видел окровавленные кости Дон Кихота и Санчо Панса. Я видел лежащую в грязи голову Росинанте и растерзанное брюхо Серого, в котором поселилась лягушка. Я видел раскрытую звездам грудную клетку товарища Карраско и смотрящие в небо пустые глаза Зеркального Рыцаря. Я видел все это и остался жив. Теперь я должен рассказать об этом.
Бексбернская рукопись
Is not the soul thine owne?
C. Marlowe, «Doctor Faustus»[119]
АКТ V
…и горят свечи. По кабинету в беспорядке расставлены и разбросаны книги, винные бутылки, монеты, оружие, предметы женского туалета. Один из ящиков секретера выдвинут, внутри беспорядок. Фауст сидит в кресле у камина, в руках у него договор. На часах на каминной полке без пяти минут полночь.
ФАУСТ (отрывается от чтения, ударяет договором по колену, с досадой).
Все буква в букву — мне спасенья нет!
(В горестном раздумье.)
Как вышло так, что я в бумагу стек
За струйкой нетерпеливой крови?[120]
Умелый заклинатель! Свернувшись словом,
Жизнь моя же стережет меня…[121]
(Встает с кресла, снова подносит к глазам договор, с тоской.)
Зеркало? Ну, нет уж! Все обман!
Темна, непроницаема бумага.
Так молоко в кувшине глиняном
Меняет белый цвет на ясность формы.
(Всплескивает руками.)
Я чучело, я глиняный болван![122]
Права небесные — в проскрипции…[123]
(В раздражении принимается ходить по комнате.)
Нет, все еще ужасней, ибо — смешней!
Слово — силок в траве, что кажется
Зверьку самой травой, земным покровом.
Но стоит только вступить в порочный круг,
Повиснешь между небом и землей —
Нигде!![124] Нигде! Живой что мертвый!..
(В испуге оборачивается к часам.)
Он растерзает мое тело, а душу
Высосет из меня, как устрицу…
(Поднимает лицо вверх, в тоске.)
Тебе, скажи, какая будет польза,
От мук моих? Ты, зрителей пустив,
Как гончих псов за бедным Фаустом,
Породу их охотой улучшаешь?
(Задумывается, вдруг с вызовом.)
Но пять минут — мои! Неужто у черта
На шкуре не найдется проплешины?
(Смотрит в договор, сосредоточенно.)
Наш договор — слова. Они — и он, и я. (Пауза.)
Я подавал раствор, он камни клал[125],
Но за стеной, в которой я замурован,
Меня не видно — даже мне самому.
(Медленно, задумчиво.)
А если за стеной — не я? А если
Там — …пустота? (Со странной улыбкой.) Так чья же это подпись?
(Быстро, с веселой злостью.)
Кто этот Фауст?! Я знать его желаю.
Пусть демон объяснит мне чин по чину,
Что я страданиям своим — причина.
Что я имел возможность принять решенье.
Что не было подлога, преступленья,
И в ад поток из слов заслуженно
Несет того, кто точно знал, что делал.
(Категорически.)
Скажу ему: «Я не подписывал.
И имени под хитрою бумагой,
Не знаю. А коль бы я и подписал,
Что требовать с живого мертвеца?»[126]
(Смотрит на часы.)
Минута есть, я все еще всесилен.
(Поднимает взгляд.)
Явись ко мне, архангел пустоты!
В кабинете появляется Мефистофель.
МЕФИСТОФЕЛЬ (смахивает пыль с рукава камзола).
Уже готов? Тебе не терпится?
ФАУСТ.
До полуночи есть минута. Я все еще имею право на исполнение желаний.
МЕФИСТОФЕЛЬ.
Но помни, что ты не можешь продлить срок действия договора.
ФАУСТ.
Всего один вопрос. Но вряд ли ты успеешь на него ответить. Выходит, что ты
нарушишь договор, и он утеряет силу.
МЕФИСТОФЕЛЬ (с усмешкой и вздохом).
Всегда одно и то же (материализует из воздуха копию договора, читает).
«В случае, если для исполнения желания потребуется больше времени, чем остается
до истечения срока Договора, Договор автоматически продлевается на срок,
необходимый для исполнения желания Продавца. Для этого Покупатель может
остановить время. Продавец, однако, не может потребовать у Покупателя бессрочной
остановки времени или исполнения такого желания, которое…»[127]
ФАУСТ (понимая, что Мефистофель тянет время, перебивает его).
Мое желание следующее. Объясни мне: кто был тот самозванец, который заключил
с тобой сделку от моего имени? Я считаю договор не действительным, потому что я
не подписывал его.
МЕФИСТОФЕЛЬ (ошеломленно смотрит на Фауста. Часы на камине начинают
бить полночь. Мефистофель, не оборачиваясь, протягивает к ним руку,
растопыривает пятерню. Бой часов прекращается,
маятник застывает косо.
Мефистофель протягивает Фаусту договор).
Что за ребячество — здесь кровь твоя!
Как можно отрицать родную душу?
ФАУСТ.
Кровь — просто жидкость, как слюна и желчь.
Течет во мне без думы и без воли[128],
И вне меня — из ран на бранном поле,
Где с жизнью жизнь сражается на смерть.
МЕФИСТОФЕЛЬ.
Постой, постой — ты волевым движением
От воли отказался — вот и все.
Откуда воля, как не от тебя?[129]
ФАУСТ.
Откуда сад? Откуда этот стол и книги?
Мы вечно объясняем один предмет другим
В надежде докопаться до естества;
Костяшки домино поставим в круг,
Потом толкнем одну — и упадут,
Воздействуя усильем друг на друга.
Вот, скажем, высшей воли проявленье,
Перста высокого указ для подчиненья!
Но если в комнату, где мы вершим свой круг,
Влетела птица и своим крылом
Задела стол и повалились фишки?
Иль резкий ветер вдруг подул в окно
И разбросал костяшки домино?
Опять «душа», но большего размера?
Не кажется тебе, что чем красивей слово,
Тем оно затейливее прячет
От нас ту суть, что мы не понимаем?
Душа, ты говоришь? Как дивный сад,
Что на каминной ширме расцветает,
Меж нашим глазом и огнем камина,
Она видением дрожит неясно,
Окрасив радугой,
Став лишь еще одним пустым нарядом[130].
МЕФИСТОФЕЛЬ (сам себе, неприятно удивленный).
И кто из нас после этого черт? (Решительно и зло) Я докажу тебе, что у тебя есть
душа! (Фаусту, сладко улыбаясь.) Я докажу тебе, что у тебя есть душа.
ФАУСТ (сухо).
Коль ты не сможешь сделать этого,
Наш договор, как говорят в суде,
Ничтожен и последствий не имеет.
МЕФИСТОФЕЛЬ (про себя).
Однако, он юрист, тут надо быть осторожным.
(Фаусту.)
Ну хорошо, давай откроем дверку.
Скажи мне, Фауст, ты ощущаешь боль?[131]
(Поднимает с книги кинжал, подходит к Фаусту, быстрым движением
ранит его в руку.)
ФАУСТ (вскрикивает, отдергивает руку).
Ты не владеешь мной еще, лукавый!
МЕФИСТОФЕЛЬ (с любезной улыбкой).
Но боль владеет. С этим ты согласен?
Я жду ответ. От первого лица.
ФАУСТ.
Пока я жив — я ощущаю боль.
МЕФИСТОФЕЛЬ.
«Я», ты сказал? Не тот ли это,
Кто сам себя кинжалом уколол,
Тем самым купив блаженство — пусть на время? [132]
ФАУСТ.
Но где здесь «Я»? Боль движет боль.
Пусть рана дальше лечит рану —
На этом хирургическом столе
Я лучше думать о себе не стану.
МЕФИСТОФЕЛЬ.
Но часто человек боль предпочтет
Уюту, благоденствию, покою.
Не признак ли наличия души,
Такие случаи презренья к боли?[133]
ФАУСТ.
Камень летит на землю прямо, так? Но птица, садясь на куст, летит к нему
наискосок. Падение человека с небес отлично от их полета лишь тем, что человек
находит себе и еще более извилистый путь к земле.
МЕФИСТОФЕЛЬ (качает головой).
Падением ты обозвал мечту —
Я сам хитрец — и эту хитрость чту.
Но не мешай все в кучу, умоляю,
С небесным горний мир соединяя.
Душа в ином пространстве обитает.
Вне места, времени и ясной речи...[134]
ФАУСТ (насмешливо).
И вечна!.. Или она комар, создавший
Идею бесконечности в час сумеречный?
Как может нечто быть в соединенье
С чем-то, соприкасаться с этим чем-то
И находиться в разных с ним мирах?
В заветной точке соприкосновения
Должны субстанции быть родственны,
Влиять и проникать друг в друга[135].
МЕФИСТОФЕЛЬ (берет с книги золотую монету, протягивает ее Фаусту на
ладони).
Сознание присуще тяжести земной,
Как ценность — редкому металлу,
Как решка — орлу и vice versa.
Корона — знак абсолютной высшей силы
(переворачивает монету),
А цифра — залог земной весомой вещи[136].
ФАУСТ (презрительно).
Коли душа подкладка материи, то я бы увидел ее,
вывернув наизнанку тело. Но как
я ни взгляну на себя — хоть снаружи, хоть внутри, — везде лишь тело.
МЕФИСТОФЕЛЬ (сам себе).
Сказать ему про волны, застывшие в аду?[137] Это
сложно. Беркли?[138] Старо. Мысли
пустоты?[139] Неприятно. Скажу ему не правду, но пол-правды.
(Фаусту.)
В тебе бушует океан желаний,
И каждое — волна, и бьет волну.
Сначала ровным строем побегут,
Но после, разругавшись, разойдутся —
И налетят на мол, и разобьются…
Зачем тебе следить их тщетный труд?
Ты кормчий, ты по звездам правишь,
Во тьме кромешной молния на миг
Вдруг высечет тебя из струй небесных —
Венец творения! А лучше — автор пьесы.
Ты глаз с игры актеров не спускаешь,
И челна ход сквозь волны направляешь[140].
ФАУСТ (с усмешкой).
Так спрашивай с небес, которые
Мне плоть пронзили мигом реальности.
А пуще под руку меня толкнули,
Так что я пролил вино я на одежды,
И сделался виновным без вины[141].
МЕФИСТОФЕЛЬ (теряя терпение).
Твое упорство — лишь боязнь соединиться со мной.
«Я» — смерть, что выбор твоей жизни вершит![142]
ФАУСТ.
Мы все приносим смерть себе самим
Когда целуем, как вампиры, других[143].
Все мы хотим собой заполнить мир -
И умираем.
МЕФИСТОФЕЛЬ (раздраженно).
Это не может продолжаться бесконечно[144]!
(Фаусту любезно.) Мне надо кое с кем
переговорить (не дожидаясь ответа, протягивает к Фаусту руку, Фауст замирает
без движения. Мефистофель поднимает лицо.)
Я сделал все, что мог.
ГОЛОС.
Ты мог врать искуснее[145].
МЕФИСТОФЕЛЬ.
Он слишком умен. Что мне делать?
ГОЛОС.
Сказать правду.
Долгая пауза.
МЕФИСТОФЕЛЬ.
У тебя есть еще идеи?
ГОЛОС (насмешливо).
Идеи? У меня?
Мефистофель обреченно кивает. Не глядя, он протягивает руку к Фаусту. Фауст оживает.
МЕФИСТОФЕЛЬ (указывает на стол и стулья, сухо).
Присядем здесь.
Садятся напротив друг друга за стол. Мефистофель материализует из воздуха пустую рамку от
картины, ставит ее на стол между собой и Фаустом.
Кого ты видишь на картине, Фауст?
ФАУСТ.
Образ всего того, что гадко мне.
(В изумлении всматривается.)
Постой, не разберу... Здесь зеркало?
(Протягивает руку, она проходит сквозь рамку.)
Но это я, мои черты и взгляд…
(В ужасе.)
Как можно? Кто ты?! Сгинь!
(Закрывает лицо руками.)
МЕФИСТОФЕЛЬ.
Свидание со мной в конце пути
Всегда сулит тяжелую награду…
Добро пожаловать в свои владенья, Фауст.
Пропадает. В руках у Фауста остается пустая рамка.
ФАУСТ (в отчаянии).
Постой! Не уходи! Останься здесь!
(Встает, смотрит сквозь рамку.)
Кто здесь?![146]
Часы бьют полночь.
ЗАНАВЕС
Ричард Кершоу
РАЗМЫШЛЕНИЕ О ПЕРСПЕКТИВЕ
And every warriour that is rapt with love
Of fame, of valour, and of victory,
Must needs have beauty beat on his conceits.
C. Marlowe, «Tambourlaine»[147]
ПРОБУЖДЕНИЕ
Я очнулся в огромной кровати, утопая в подушках и перинах такой мягкости и свежести, что, открыв глаза, первые несколько секунд думал, что нахожусь в раю. Существа с нежной кожей в легких струящихся одеждах парили надо мной, не заботясь временем и пространством. Наблюдая за ними через полузакрытые веки, я видел, что они летели по лазоревому небу чрезвычайно синхронно, расстояния между ними оставались неизменны. Передо мной была примордиальная схема мира[148].
Скоро я сделал открытие. Имелась точка, в отношении которой движение божественных фигур не было абсолютным, но представлялось относительным по отношению ко мне. Боги двигались легким сокращением мышц, опускающих и поднимающих верхние веки. Стоило мне чуть-чуть опустить веки, и боги оказывались отброшены назад, разом вместе с перистыми облаками, грозовыми тучами и лучами встававшего из-за них солнца, но стоило приоткрыть веки чуть шире, как боги устремлялись ко мне с застывшими выражениями ласковой заботы на лицах[149]. Зависимость богов от движений моих мышц накладывала на меня большую ответственность[150]. Но человек не может быть удовлетворен только наблюдением неба.
Повернув голову, я увидел рядом с кроватью черный лакированный столик, а на нем батарею пузырьков и баночек. Рядом стояли контейнер с компрессами, длинноносый графин с водой и старинный бокал из свинца.
Я приподнялся на локте, но в ту же секунду, почувствовав острую боль в спине, вновь упал на подушки. Я не был в раю — в раю нет боли[151].
Мало-помалу я осмотрелся. Помещение было велико, но странной формы и так же странно обставлено. Высоко над кроватью поднимался расписанный купол — античные боги в нем были те существа, которых я увидел первыми. Вдоль стены напротив кровати тянулись книжные шкафы из вишневого дерева, их полки были заставлены книгами с золотыми и зелеными корешками. Рядом стояла кушетка, формами напоминавшая античные лежанки, которые можно видеть на древних греческих вазах. Тут же был столик, выполненный из лазоревой и алой мозаики — две ноги его были инкрустированы сияющими разноцветными кубиками, а одна представляла собой узловатый корень дерева. Из чернильницы на столике торчало огромное перо, а рядом стоял совершенно безликий, словно из казенного учреждения стул. Чуть поодаль меня напугала скульптура мавра в человеческий рост, выполненная из оникса, с золотыми зрачками в алебастровых глазах, придававших его взгляду лукаво-преданное выражение.
Справа от кровати, на одном расстоянии одна от другой, стояли три китайские вазы. В них пышно цвели букеты свежих темно-бордовых роз — капли воды на их темных лепестках сверкали, словно бриллианты на бархотках в ювелирной лавке. Дальше тянулись вверх высокие окна, темно-зеленые занавеси на них были подвязаны лентами с кистями на концах. Стекла были цельные — судя по всему, хозяев не заботила ни цена на дрова, ни высокие налоги.
По левую руку от меня вся стена была увешана картинами. На первый взгляд, они казались подобиями работ Хогарта или Роуландсона[152], но при более внимательном рассмотрении мне стало удивительно, что художник — или художники — над героями как будто насмехались. Каждая картина (а все они были небольшие по формату) содержала в себе единственный персонаж в момент случившегося с ним досадного происшествия. Я увидел: 1) нагнувшуюся и виновато смотрящую на меня молодую жницу с выскочившей из рубахи левой грудью; 2) молодого человека с разинутым ртом в момент падения с лошади; 3) веснушчатого пастушка, горестно разглядывающего сломанную дудочку; 4) юношу, сидящего за столом, уставленном свечами и бутылками, и удрученно смотрящего в только что взятый из колоды карточный прикуп; 5) молодую девицу в белом платье, поспешно прячущую что-то в ящик секретера, испуганно оборачивающуюся к кому-то, очевидно, некстати появившемуся сзади[153].
Вундеркамера[154] — не самое удобное место, чтобы привести память в соответствие с данными чувств. Согласитесь: кто угодно, проснувшись в незнакомом месте и не будучи в состоянии вспомнить себя в нем, испытает тревогу. Обстановка может быть даже и красива, но мы не увидим красоты, пока она не включит в себя нас[155].
Я также думаю, что красота — это точка в восприятии мира, с которой начинается его разрушение[156]. Создавая красоту, художник испытывает восторг, а создав — меланхолию, ибо в тот миг, когда красота создана, художник подведен к краю пропасти. И чтобы получить удовольствие от вожделенного хаоса — например, от превращения свежих, симметрично выложенных на блюдах кушаний в бесформенный неаппетитный ком в желудке, мы должны сначала ясно осознать, что именно нам предстоит уничтожить. По той же логике для любой статуи необходим каркас, а для картины — картон или эскиз. Леонардо, рисуя лица своих мадонн, рисовал на картоне овал и рассекал его крестом. Жизнь есть схема, и, если человек теряет ее (а вещи иногда теряются), человек тут же создает новую схему, наподобие того, как ящерица выращивает себе новый хвост взамен потерянного[157]. Мне предстояло создать или, правильнее сказать, воссоздать себя.
Пока я соображал, как мне взяться за эту задачу, дверь в спальню медленно отворилась и в проеме появился маленький человечек в черном сюртуке. Войдя, он сначала встал боком у двери, нервно потирая ладони, подрагивая всем телом и оглядываясь по сторонам, как будто не решив еще, что ему делать дальше. Он имел вытянутую голову, узкое и как бы вогнутое внутрь лицо, выдающийся вперед острый подбородок и нависающий над густыми бровями лоб. Лицо это напоминало деревянный, выкрашенный алой краской месяц, какой, бывает, вывешивают на крыше ярмарочного балагана, в котором за пенс показывают сломанный Орерий[158].
Увидев, что я не сплю, человечек растянул губы в улыбке, чинно сложил кисти рук на животе и двинулся ко мне легкими зигзагами, скользя по паркету — вправо-влево. В какие-то моменты он становился мне плохо виден — тогда я вставлял на образовавшиеся пустые места несуществующие образы человечка в том виде, как если бы он продолжал двигаться ко мне по прямой линии, и в общем, я понимал, где он[159].. Это было словно дергать за веревочки и возвращать на место пропавшую из вида марионетку.
У моей кровати человечек остановился, выпрямился и в подобии молитвенного жеста поднял сложенные вместе ладони к подбородку.
— Вы проснулись! — провозгласил он голосом тонким и торжественным, словно был куклой в народном театре, произносившей первую смешную реплику. — Ах, как это замечательно! Графиня будет счастлива.
Я захотел было опять приподняться, но человечек сделал предостерегающий жест рукой:
— Лежите, лежите — вам нельзя двигаться! У вас сильно ушиблены спина и голова. Я опасаюсь за ваш мозг.
— Где я?
— В поместье графа и графини Д’Аламбер.
— Графа и графини д’Аламбер? Но я никогда не слышал такого имени.
— Ужасный, ужасный случай! — Человечек сложил руки в замок и сжал их до того крепко, что костяшки пальцев побелели. Лицо его приняло выражение восторга и муки, сравнимые с теми, какие Бернини изобразил на лице статуи св. Терезы в Риме[160]. — Несчастный, трагический случай! Карета графа сбила вас на двадцать третьей миле по дороге из Ноттингли в Лидс.
Тут я начал вспоминать. Пыльный тракт. Теплые тополя по краям дороги. Заходящее солнце, рваные розовые облака, звуки плещущейся воды — прачки полоскали белье в пруду неподалеку. Затем глухой и страшный топот за спиной.
— У Арчибальда есть эта мерзкая привычка, — произнес человечек, сморщившись так, будто у него внезапно заболели зубы. — На любого зазевавшегося посреди дороги пешехода он несется, как таран! Уже сколько душ он отправил на тот свет.
— Арчибальд?
— Наш коренной. Покойный граф натаскал его на прохожих — для потехи, разумеется. То было еще старое время. Вот и вы полетели вслед за другими — довольно нелепо полетели, замечу. Я только потому об этом упоминаю, чтобы сказать: когда вы так летели, у вас из дорожной сумки посыпались листы бумаги. И вот пару из листов возьми да и занеси ветром в карету, да и прямо к графине на колени. Она стала читать, что там было написано, а потом кинулась уговаривать графа вернуться и помочь вам[161].
Сказав это, человечек поклонился:
— Я личный врач графини Уильям Уилсон.
— Вы тоже были в карете?
— Миледи рассказала мне о случившемся, когда прибыла в поместье.
— Значит, я не успел обернуться, — подвел я итог случившемуся.
— От Арчибальда мудрено увернуться, — развел руками доктор. — Но мы уволили кучера.
— Да, теперь я точно вспоминаю, — решительно кивнул я. — Я направлялся в Лидс к издателю с новой рукописью. Я пустился в путь пешком не случайно. Мне надо было кое-что обдумать по пути, решить в уме одну проблему.
— Мне очень жаль, что Арчибальд прервал ход вашей бесценной мысли, — почтительно склонил голову доктор. — Но я уверен, графиня сделает все в ее силах, чтобы обеспечить вам надлежащий уход и скорейшее выздоровление. Быть может, — добавил он, несколько странно взглянув на меня, — именно здесь, в спокойной обстановке, вы найдете решение той проблемы, о которой думали по пути в Лидс.
— Я прошу вас передать от меня графам д’Аламбер мою самую искреннюю благодарность, — заявил я. — Я не столь знатный и богатый человек, как они, но в виде благодарности могу посвятить им стихи или оду.
— Графиня будет такому предложению очень рада, — сказал доктор, и без паузы, тоном почти столь же любезным, добавил: — А вот граф нет.
— Вот как? — смутился я. — Граф не любит стихов?
— Видите ли… Ах, неудобно вам говорить, но ведь что — правды не утаишь. Дело в том, что граф вовсе не хотел подбирать вас с дороги. Графине пришлось слегка повздорить с ним… А впрочем, ведь все закончилось хорошо.
Наступила неловкая пауза.
— Тем дороже делается мне доброта графини, — произнес я несколько сухо.
— О, вы тысячу раз правы! — обрадовался моему благоразумию Уилсон. — Графиня существо тонкое, возвышенное! А граф… Но: ведь и граф разрешил вам остаться в своем доме. При одном только маленьком условии, правда.
— Какое же условие?
— Оно в том, что граф не будет вас ни видеть, ни слышать. Самое главное — не появляйтесь на половине графа.
— Я буду соблюдать это требование, — отвечал я, решив не показывать, что уязвлен. — Где начинаются покои графа?
— О, это легко. Граф располагается в левой части усадьбы, графиня — в правой. Посредине — огромная белая зала.
— В любом случае, мне сейчас, кажется, не до прогулок по дому.
— Совершенно верно. Вам будет здесь прекрасно — графиня отдала вам лучшие из своих покоев. При бывших владельцах здесь была часовня... А впрочем, зачем вам это? К тому же мне пора. Я должен немедленно сообщить графине о вашем пробуждении. Не сомневаюсь, — продолжил он с самой широкой улыбкой, на которую только, вероятно, был способен. — Скоро она придет навестить вас сама.
На этом он встряхнул кистями рук, словно смахивая с них воду, выпрямился и заскользил, теперь уже спиной вперед, но по-прежнему зигзагами — к двери. Когда он вошел в полосу света, падавшую наискосок из окна, мне показалось, что над плечами его блеснули, словно два прозрачных крылышка, две тонкие нити.
— Желаю вам скорейшего выздоровления, мистер... А также поскорее найти решение вашей проблеме.
— Как вы меня назвали?
Но двери уже закрылись за ним — вернее, перед ним, ибо он вышел спиной вперед.
ЗНАКОМСТВА
Следующие несколько дней я находился в состоянии подавленном. Тоска эта имела обыкновение усиливаться под вечер. Предметы вокруг меня становились похожи на подгнившие фрукты с натюрмортов Караваджо, сумерки, словно гной, сочились из форм.
Границы между предметами — вот что важно. Упираясь в границы, одни вещи заканчиваются, другие начинаются. Тень делает функциональность объекта неясной. Тень делается важнее самого объекта, и мы только и рассуждаем о тени. Чувство одиночества охватывает нас, словно детей, потерявших родителей. Нам надо срочно заново определить границы мира. Очевидно, мы придумали слова, когда смеркалось[162].
Мою меланхолию усиливало одно обстоятельство — несколько ночей подряд меня будили доносившиеся из-за окна звуки, источник которых я не мог определить. Дом, как мне сказали, был окружен парком, звуки рождались вдалеке, и, даже если бы я мог подойти к окну, я бы, вероятно, не обнаружил их источник. Начиналось все как будто с игры на музыкальном инструменте — иногда мне чудилось, что это виола, иногда — флейта, иногда — гобой. Через некоторое время я понимал, что это кто-то пел далеко в чаще — одиноко, жутко и вместе с тем обольстительно-страстно. Звуки скоро переходили в стон, в плач, в вой и крик, они начинали мучить, рвать мне душу. Все тело мое тогда начинала бить крупная дрожь, я разражался неудержимыми рыданиями, затем надолго лишался чувств. Однако доктор Уилсон, которому я пожаловался на эти странные ночные концерты, объяснил мне их природу вполне прозаически. В лекарство мое он добавлял дозу лауданума[163], галлюцинации были побочным эффектом этого успокоительного средства. Уилсон пообещал мне снизить дозу.
В последующие дни, кроме Уилсона, я познакомился с еще двумя обитателями дома — со служанкой Матильдой и с бывшим музыкантом Готлибом, выполнявшим в доме функции дворецкого.
Матильда, небесная корова с косами на затылке, с ручищами, похожими на лапы грифона, приносила мне в спальню еду и забирала грязную посуду (она же заботилась о чистоте моего горшка). Это была громкая и суровая женщина. Перед тем как войти ко мне, она стучала в дверь моей спальни не менее требовательно, чем когда-то султан Мехмед II стучал в ворота Константинополя[164].
Старик-немец был, наоборот, тих. От его постукивания в дверь подушечками пальцев звук шел тихий — будто осы с тихим шелестом бились в стекло. Готлиб появлялся неизменно в расшитом серебром и наглухо застегнутом до подбородка камзоле, говорил мне в любое время суток «Добрый утр» и обмахивал корешки книг в шкафах разноцветным пипидастром — так вдумчиво, будто снабжал книги их содержанием[165].
Но вот как-то под вечер я услышал совсем другой звук. В дверь постучали размеренно и властно — как будто часы пробили полночь, как будто несколько стрел, посланные с точно рассчитанными между ними промежутками уверенной рукой, одна за другой попались в яблочко[166].
Удивлением и облегчением после этих звуков для меня было увидеть вошедшую в комнату молодую и хорошенькую особу. В красоте ее, оговорюсь впрочем, не было ничего оригинального: не было дразнящего несовершенства схемы, небольшого милого дефекта, делающего женщину особенно привлекательной для мужчин. Не косили прелестно глаза, не кривился краешек губы, не было на щеках россыпи милых веснушек или случайной, не имеющей двойников родинки. Это была изумительная заготовка красавицы. Милый профиль, розовые щечки, белокурые локоны, маленькая грудь, любопытный носик, тонкие руки русалки, большие голубые глаза — что вам еще? И вместе с тем — не в ней самой, но в том, как она соотносилась со всеми предметами вокруг нее, было что-то особенное. Как мне описать это? Когда она вошла в спальню, я почувствовал, что все предметы словно наполнились ее присутствием. Все то, что было рядом с ней, как будто перестало вступать в связь с другими предметами, но начало вступать в связь только с ней. Объекты перестали меняться, искать способа сопоставить себя с другими объектами. А впрочем, может быть, на мои чувства все еще влиял лауданум.
Шурша юбками, графиня подошла и опустилась в приготовленное для нее кресло у изголовья моей кровати.
— Добрый вечер, мистер ... — Она не назвала моего имени, но голос ее создавал нежный тон. — Вот и настал час нам встретиться. Я графиня д’Аламбер.
— Миледи, — наклонил я голову.
— Доктор Уилсон сказал мне, что Арчибальд сильно ушиб вас, — продолжила она, оглядывая комнату, словно проверяя, слушаются ли ее еще предметы.
— Я благодарен ему за это, — произнес я. — Если бы не он, я бы не встретился с вами.
— Не будем преувеличивать, — отвечала она на мой форсированный комплимент. — Будь моя воля, я давно пристрелила бы эту лошадь. Но Арчибальд дорог моему мужу как память. Мы помним столько ненужных вещей.
— В вашем возрасте естественнее жить настоящим, миледи.
Она наклонилась, поправляя юбку, и мне ничего не оставалось, как посмотреть в прелестный промежуток в вырезе ее платья.
— Мистер Берд, — сказал она, наконец устроившись. — Меня очень заинтересовал ваш роман.
Здесь мне придется прерваться, чтобы сделать важное пояснение.
Если вы решили, что я писатель, то вы ошиблись. В тот момент, что я встретил графиню, я уже не был писателем.
Когда я писал свой роман[167], я поначалу, как и ожидал, испытывал особый вид удовольствия, какое испытывает всякий человек разрушающий. Но вот, пока я под видом созидания разрушал, я вдруг начал замечать, что в какие-то моменты процесс мнимого созидания начал увлекать меня особым, не предвиденным мной ранее образом. Дело вдруг представилось мне так, будто я и в самом деле создавал что-то новое и оригинальное. Я сам, очевидно, попал под действие иллюзии создаваемой мной перспективы.
Вначале я сопротивлялся этому чувству. Я говорил себе, что оно унижает меня. Я говорил, что увлекся, будто охотник, который постановил себе думать, что он зверь, и в конце концов начинал жалеть зверя и отказывается от охоты[168]. Чем дальше, однако, я писал, тем больше любопытства вызывало во мне это мое новое состояние. Нет, оно было не жалостью, но сродни радостному возбуждению — тому, что испытывает ребенок, когда открывает коробку с подарком, еще не зная, каков подарок.
Когда я перевалил за три десятка глав, я понял, что занимаюсь уже совсем не тем, что задумывал изначально; некий каркас рождался самим обманным впечатлением его отсутствия, — только потому что я обманывал читателя. Это было для меня совершенно ново. Кажущаяся глубина, проникающая в мое лукавство, пугала и очаровывала одновременно.
Закончив роман, я решил пешком пойти к издателю, чтобы по пути хорошенько подумать о том, что я написал. Кто я — великий мудрец, приоткрывающий дверь в неведомые глубины человеческого естества, или бессовестный плут, которому необходимо оплатить аренду жизни на земле? Все закончилось встречей с Арчибальдом.
Вернемся к рассказу.
— То, что я успела прочесть, умно и тонко, — продолжила графиня. — Вы ставите вопрос о том, какова связь — а она, безусловно, есть — между красивыми формами мира и теми высокими чувствами, которые мы иногда испытываем друг к другу. Особенно мне понравилась мысль о том, что любовь в ее истинном виде является к людям в виде царицы Норфолка[169].
— Боудикка в моем романе символизирует ненависть, — возразил я.
— Разве ее ненависть не рождена любовью? Я читала труды графа Шафтсбери[170], — продолжила графиня. — И нахожу, что он сильно заблуждался. Берк[171], думаю, ближе к истине. А что вы думаете?
Я с удивлением посмотрел на нее. Женщины всегда охотно говорят на тему красоты, но графиня подходила к предмету не по годам серьезно.
— Мне представляется, — рискнул сказать я то, что думал. — Красивое и страшное[172] нельзя отделять одно от другого. Красота есть начало разрушения, а разрушение — всегда цель[173].
Легкая улыбка скользнула по ее губам. Она ничего не ответила.
— А как вы нашли концовку романа? — спросил я, потому что больше всего был не уверен именно в концовке. Я был безмерно удивлен ее ответом.
— Я никогда не дочитываю романы до конца, — сказала она.
— Вот как? Но отчего же? Как можно судить о романе, не зная, чем он закончился?
— Мне кажется, авторы всегда заканчивают роман только потому, что им уж надо чем-то их закончить. Это «надо» не имеет к сути романа никакого отношения.
Я замолчал, сбитый с толку ее словами. В конце концов я решил, что так бывает с девицами и молодыми женщинами: со свойственной молодости нетерпеливостью они пытаются, еще не обладая знанием и опытом, складывать красивые фразы, наполняя их не вполне понятными им самим терминами и превращая во вполне нелепые мысли.
— Миледи, — спросил я ее тогда, — а вы ничего не хотите спросить у меня — обо мне?
— Извините, на это у меня нет времени, мистер Берд.
Я не успел снова удивиться, она уже поднималась с кресла.
— Я скоро снова навещу вас. Постарайтесь как следует отдохнуть.
— Вам известно, кто я?
— Ваше имя было в рукописи.
Улыбнувшись, она протянула мне руку, затем повернулась и пошла к выходу. Ее движения вновь сообщил всему помещению странную зыбь. Мне показалось, будто кто-то неслышно поднял комнату со всеми расставленными по ней предметами — шкафами, книгами, вазами, кроватью, мной самим, и снова бросил, словно кости на поверхность игрального стола, и успокоил в единственно возможной, не имевшей больше шансов измениться комбинации.
СОМНЕНИЯ
Чем больше я думал о прошедшем свидании, тем больше недоумевал. Тон беседы с графиней показался мне чересчур ученым, а полное отсутствие интереса ко мне одновременно обижало и настораживало. Можно было бы успокоить себя мыслью, что она еще слишком молода и от того не заботится этикетом. Но стройность и спокойствие ее речей, то как она двигалась, то, как судила, не позволяли мне сделать такой вывод. В какой-то момент мне показалось, что разгадку ее странного поведения следовало искать не в ней, но в графе. Я решил попытаться узнать о нем все, что было возможно.
— Мне надо передать графу д’Аламбер записку с благодарностью за гостеприимство, — обратился я к Матильде, когда та принесла мне обед. — Ты сможешь помочь мне?
Звук, которым служанка предварила свой ответ, был похож на удар о землю чугунного шара, брошенного Галилеем с Пизанской башни.
— Никак нельзя, сэр. Я не допущена к графу.
— Хм. Тогда подскажи мне, кто бы мог это сделать?
— Обратитесь к мистеру Уилсону, сэр.
Доктор Джонсон, я слышал в Лондоне, — любит, чтобы его связывали и запирали в темной комнате одного[174]. А один знакомый мне джентльмен, находясь в Большом Путешествии[175] на Капри, решил ограничить срок своей жизни полетом вниз головой с высокой скалы, соединившись с бескрайними видами небес и моря. Это был полет в стеснении скал — к последней границе «Я». Красота как знак равенства, связующий наши высокие устремления и низкие пороки. Этот знак, словно две прямые и ровные скалы, вдоль которых летел мой знакомый, — или как прямые и ровные стены узкой комнаты, из которой слышны вопли доктора Джонсона, — позволяет нам незаметно для своей совести курсировать между собой плохим и собой хорошим, между тем, что есть, и тем, чего нет, между жизнью и смертью. В этом коридоре мы чувствуем, что существуем вечно. У всех нас есть возможность спастись — но, бог же с вами, не этим коридором! Про каждого из нас можно сказать словами Ювенала: «У него не было ничего, но он смог потерять и это»[176].
— Готлиб, — обратился я к пришедшему немцу. — Что ты думаешь о графе д’Аламбер?
Пипидастр вздрагивает в худой руке, золотистые нити танцуют вокруг разноцветных перьев, словно потревоженные мысли.
— Граф д’Аламбер — очень знает die Musik. Он ученый человек. Ja, ja!
— Граф интересуется музыкой?
— Я был зван в Англию как учитель die Musik.
— Значит, граф позвал тебя, чтобы совершенствоваться в игре и пении?
— Nicht граф. Я был зван для сын граф.
— Вот это новость! У графа есть сын? Я ничего не слышал о нем.
— Биль сын — ja, ja, биль. Но умер.
— Какой, должно быть, удар для миледи!
— Графиня много плакал. Но сын — не графинь.
— Так это сын от прежнего брака графа?
— Много говорить Nicht Gut. Я замолкай, сэр. То не есть хорошо.
На мои дальнейшие расспросы Готлиб с видом учителя, слышащего один за другим неверные ответы от ученика, только упрямо-торжественно качал головой — Nein, Nein, Nein.
Оставался доктор Уилсон. Коротая время в его ожидании, я встал у окна и принялся смотреть на парк внизу — он начинался сразу за садом перед домом. Поскольку местность дальше постепенно поднималась, деревья закрывали собой все пространство до самого горизонта. Удивительные перепады в раскраске листвы привлекли мое внимание. Всплески золотых лилий, лазурные нити, малахитовые разводы словно жилки на мраморе, все это перемигивалось, переливалось одно в другое, поднималось и опускалось — сверху чаща представлялась морем, игравшим под солнцем зелеными волнами, или огромной грудью спящего Зеленого Рыцаря[177].
Я не заметил, как Уилсон вошел в спальню и встал за моей спиной[178].
— Красиво, не так ли?
— Да, — отвечал я ему, не оборачиваясь. — Глядя на эти деревья, забываешь о времени.
— Граф был бы очень рад услышать ваш отзыв. Он занимается парком лично.
Так мы сразу перешли к нужному мне предмету.
Выяснилось, что хозяин поместья сам высаживал в парке растения, соблюдая при этом особый порядок, сочетая в плане рассадки тщательно изученные и подобранные им друг к другу породы деревьев, кустов и трав. Он верил в энергетическую силу природы, в ее благотворное воздействие на ум — правильная рассадка освобождала принцип Concordia Discors[179] от ненужной дихотомии.
Но с парком, продолжал Уилсон, следует быть осторожным. Тропинки в нем были выложены не для того, чтобы помочь гуляющему достичь некой цели, но, напротив, чтобы позволить в каждой точке парка ощутить себя находящемся в наивыгоднейшей позиции по отношению к парку. Непривычный человек от того может легко потеряться в нем. Один гость даже пропал в парке навсегда. Тщательно организованные поиски с привлечением солдат местного пехотного полка результатов не дали. Впрочем, «навсегда» понятие относительное. Через пару недель нанятые кредиторами сыщики нашли этого господина на скачках в Эпсоме в компании одной хорошенькой француженки. Нет, нет, доктор Уилсон шутил, парк был совершенно безопасен. Он пригласил меня немедленно совершить в нем прогулку.
— Разве мне уже можно выходить? — спросил я.
— Я как раз шел сообщить вам это.
Облачившись в камзол, надев башмаки и взявши в руку стоявшую у двери трость, я вслед за доктором вышел из комнаты. Мне все было интересно, более прочего — посмотреть на дом, в котором я оказался, снаружи.
Сразу за дверью тянулся ничем не примечательный, узкий коридор, оклеенный шелковыми обоями с чередовавшимися на них черными и белыми полосами. За поворотом начиналась лестница с отполированными дубовыми перилами — она спускалась в маленькую комнатку, которую можно было принять за жилище бедного сельского учителя, сбежавшего от промышленников[180]. Полки, тянувшиеся по стенам, были по большей части пустые — я увидел на них лишь пару книг, как будто забытых или оставленных за ненужностью при отъезде. На камине еще стояла плошка с окаменевшей фасолью и валялась рваная тряпичная кукла с длинными нарисованными ресницами. Тут же лежали сломанная курительная трубка и осколки глиняного кувшина[181].
Удивленный невзрачностью и стесненностью коридора, лестницы и комнаты, ведших из просторной спальни к выходу, я осведомился о причинах такой планировки у доктора Уилсона.
— Раньше на месте вашей спальни была католическая часовня, — ответил он мне. — Оттого прежние хозяева предпочли сделать проход неприметным[182].
Наконец мы вышли на улицу, и я получил возможность осмотреть дом снаружи. Он напомнил мне кусок заплесневевшего сыра своим невзрачным серо-зленым видом, многочисленными трещинами на фасаде и наростами безликих от времени статуй на крыше[183]. Здание при этом не имело центрального подъезда. Вдоль посыпанной песком аллеи, идущей вдоль дома, в стене имелось множество неприметных дверей, создававших впечатление отдельных многоэтажных квартир[184]. Каждая такая квартира имела свое крылечко, пару колонн и треугольный фронтон. На мой вопрос о парадном крыльце доктор Уилсон отвечал мне (с какой-то, как мне показалось, неохотой), что оно расположено с обратной стороны здания.
Часть нашего разговора проходила уже на освещенной солнцем дорожке сада перед входом в парк. Здесь были несколько намоченных непогодой мраморных девиц, клумбы с размякшими рододендронами, ряды самшитов и аккуратные дренажные канавки с журчащей водой. Затем мы вошли в парк и некоторое время шли по тропинке молча. Наконец я обернулся к нему и спросил:
— Доктор, вы что-нибудь знаете об умершем сыне графа?
Сперва он как будто не расслышал, лишь потянул шею из воротника с таким видом, будто для него сейчас не было ничего важнее.
— Доктор…
— Что вы хотите знать? — спросил он меня неожиданно резко.
— Но Готлиб рассказал мне…
— Готлиб! — Он поднял лицо к небу и презрительно хмыкнул. — Вот кому лучше было бы помолчать! Его даже не было там.
— Не было где, доктор? — спросил я, опешив от его тона, каким он раньше никогда со мной не разговаривал.
— При родах мальчика, разумеется. Когда я констатировал смерть Мариуса.
— Сына графа звали Мариус? Он умер при родах?
— Или родился мертвый, — дернул губой Уилсон. — Это так и не удалось точно установить. Да и нет разницы.
Я остановился и уже решительно повернулся к нему.
— Послушайте, доктор, Готлиб рассказывал мне, что сын графа был уже взрослый мальчик. Что он занимался с ним музыкой. И что Графиня очень любила его.
— Откуда немцу знать? — Вогнутое лицо Уилсона, и без того обычно апоплексически красное, покраснело еще больше. — История эта семейная, очень интимная. О ней не следует много говорить. Если ваше любопытство дойдет до графа… Впрочем, он умер, умер, — продолжил доктор без паузы быстро, отмахивая протянутой в сторону рукой и наклоняя свой узкий выпуклый лоб. — Хотите, я покажу вам его могилу? Мы совсем близко. Вы убедитесь. Пойдемте вперед, на следующем повороте налево.
Идти дальше пришлось на удивление долго, через какое-то время у меня появилось ощущение, что мы ходим по кругу — тропинка, очевидно, делала концентрические круги по чаще. Пока мы шли так, я испытывал неуловимое, отчасти жуткое, отчасти приятное чувство. В окружавших меня деревьях было ощущение неконтролируемой, как будто чрезмерно развившейся жизни, я ощущал безусловное и полезное господство этой силы надо мной. Я даже остановился несколько раз, желая лучше ощутить над собой эти гудящие кроны, и под ногами — эти мощно вибрирующие корни.
— Пойдемте, пойдемте, — торопил сзади доктор Уилсон. — Уже темнеет. Здесь левее, за тем пнем направо.
Вдруг я увидел справа от себя тень, она мелькнула между стволов и пропала. Потом снова. Кто-то перебегал там, прятался в листве, потом снова появлялся.
— Доктор, посмотрите! Там!
Я протянул руку в направлении тени.
В ответ он обошел меня, вынул из кармана маленький лорнет, заставил меня взглянуть на себя, затем приблизил лорнет к моим глазам.
— Зрачки расширены, покраснение сетчатки, восприятие искажено. Вы еще очень слабы. Боюсь, таким я не могу позволить вам идти к могиле. Пойдемте-ка домой.
МОГИЛА
Прошла еще неделя моей жизни в поместье графов Д’Аламбер, к концу ее я уже совсем поправился. Доктор навещал меня ежедневно, хотя отношения наши сделались прохладнее. Гулять в парк он больше меня не звал, и сам я не просил его об этом, ограничиваясь одинокими прогулками по дорожке вдоль клумб и статуй возле дома.
Мое положение в поместье графов д’Аламбер становилось все более странным. Никто из тех, с кем я общался, не интересовался мной. Граф и вовсе не желал со мной встречаться. Меня не гнали, но и не просили остаться. От меня как будто чего-то ждали, но чего, я не мог понять. Не так ли чувствует себя свинья в хлеву под Рождество?
Действительно, я начал предполагать, что хозяева мои занимаются чем-то не вполне приличным или не вполне законным — в любом случае чем-то не соответствующим их положению. Кто знает, не сами ли они умертвили несчастного Мариуса? Главный же вопрос мой был: зачем я нужен? Я уже понимал, что подобрали меня на дороге вовсе не из жалости и не оттого, что графине так понравился мой роман, — она была слишком тонкая штучка и для своих бесед могла найти себе собеседника как поумнее, так и получше одетого. Но для чего я им тогда? Я ждал новой встречи с графиней, на которой решил открыто спросить ее обо всем. Я постановил, что если в разговоре с ней мне не удастся все прояснить, я той же ночью сбегу из поместья.
Мы встретились ранним утром. Цветы на клумбах сочились холодной влагой, воздух проникала легкая дымка, солнце еще только просыпалось за сизыми, похожими на длинные форели, облаками.
Она осведомилась о моем самочувствии, я сделал ей комплимент, увидев огромного червяка на розе, мы немного пофилософствовали. Потом она взяла меня под руку, и мы вошли в парк.
Едва мы оказались под сенью деревьев, я погрузился в странное состояние. Я больше не был на тропинке. Мне представился мальчик в зеленых бриджах, сидящий в гостиной отцовского дома, в большом кожаном кресле. Часы на стене стучали сонно и медленно — тик… так… тик… Дверь открывается, входит наша служанка Эльза. Она ставит передо мной поднос, на подносе молоко, хлеб, ломтики свинины. На стене справа от меня знакомая картина — изображения на ней с кресла не видно, но родной мне, как большой палец на моей руке, мазок внизу справа — он напоминает лицо карлика с большим носом. Свет за окном то и дело бросает в меня брызги искр, и качается ветка дуба… Тик… Так…
Я шел рядом с ней, имена слетали с растений вокруг, словно пыль, и оказывалось, что под пылью одно растение — роскошное, спящее в неге и покое.
— Мне понравился ваш роман, — начала она беседу так же, как и в прошлый раз[185].
— Простите, Миледи, — покачал я головой печально. — Мне кажется, что вы с графом играете со мной. Вы поместили меня в странные условия. Я с трудом справляюсь с тем, как мыслить себя в них. Скажите, что вы ждете от меня?
Она виновато улыбнулась.
— Я, вероятно, должна извиниться перед вами. И за собственное невнимание к вам, и за бестолковость слуг. Дело в том, что мы все еще не можем прийти в себя после одной постигшей нас утраты.
— Я слышал о Мариусе, Миледи. Поверьте, я очень сожалею… Но…
— Вас пугает, что рассказы о Мариусе Готлиба и доктора Уилсона не совпадают?
— Да, — с удивлением посмотрел я на нее.
Она усмехнулась.
— Оба сказали правду. Дело в том, что мой муж несколько лет был одержим идеей создать куклу, не отличимую от человека. Это была одна из тех идей, которые время от времени вспыхивают в нем и поглощают его целиком, ничего не оставляя ни ему самому, ни окружающим. Он был уверен, что реакции на мир в человеке рождаются восприятием невидимых волн, идущих от внешнего мира к органам чувств, и что подоплекой этим волнам в виде запахов, вкусов, звуков являются невидимые нам события. События эти влекут за собой ответные желания человека уравновесить их своими действиями. Движения в кукле должны были потому рождаться не механическим заводом, но улавливанием невидимых глазу событий специальными золотыми мембранами, помещенными внутрь ее[186].
Она продолжила:
— Для настройки автоматона из Германии был приглашен музыкант Готлиб. Граф выдал ему куклу за живого мальчика, своего незаконнорожденного сына. Он не показывал ему Мариуса вблизи, сославшись на врожденное уродство ребенка. Уроки проходили в полутемной комнате, кукла и граф были отделены от Готлиба занавеской.
— Но Уилсон? — спросил я.
— Он знал о проекте графа. Когда он говорит, что Мариус умер при родах, он подразумевает, что эксперимент графа потерпел неудачу.
— Но отчего вы не сказали Готлибу правду?
— Не только Готлиб, но и Матильда верила в то, что Мариус живой мальчик. Она пела автоматону колыбельные и рассказывала ему сказки на ночь. Кукла, лежа в кровати за занавеской, иногда воспроизводила ее интонации. Матильда — добрая женщина, она привязалась к кукле. Обучающие куклу, по убеждению графа, должны были быть уверены, что воспитывают настоящего ребенка. Граф был убежден, что это влияет на качество звука при общении. Все зашло слишком далеко, даже я почти поверила в конце, что мальчик живой.
Я вспомнил тень, которую видел в лесу.
— Значит, Готлиб и Матильда до сих пор верят в то, что Мариус был живой мальчик. И ходят на его могилу.
— Да, но попеременно, ибо терпеть не могут друг друга. В доме же им запрещено говорить о Мариусе[187].
Деревья стали редеть. Графиня сошла с тропинки, и мы продолжили путь по траве, наступая на нежные, покрытые прозрачной росой белые цветы, мимо огромных, заросших мхом стволов, мимо кустов с оранжевыми и синими цветами — туда, где просторная поляна открывалась нам. Волнистое одеяло трав укрывало и ее, трава клонилась то влево, то вправо, создавая впечатление качающейся палубы; стрекозы и бабочки вились над ней.
Мы встали перед небольшим поросшим мхом камнем на самом краю поляны. Потом что-то случилось, я бросился перед ней на колени — я рыдал и умолял пощадить меня. Она подняла меня с колен, отвела волосы от лица и поцеловала. Я притянул ее к себе...
Я проснулся в темноте своей спальни.
СОН
В комнате стоял утренний полумрак. Я вновь слышал доносившиеся из парка странные звуки, будто плакало дикое существо. Вот пение перешло в крик, в вопль, в единственную пронзительную ноту.
Уходящий в бесконечность купол над кроватью не дарил меня ни одной фигурой, на стене слева от меня тихо шевелились картины, по ковру ходила, опираясь на витой лепесток, роза.
Я сел в кровати, спустил ноги на пол и сунул их в ночные туфли. Затем поднялся, прошел к книжному шкафу и взял с полки позолоченный нож для разрезания страниц. Потом взял со столика свечу и вышел в коридор.
Я сразу же попал в то странное помещение, которое сравнил раньше с домом сельского учителя. Но я не пошел через него дальше, но открыл ту дверь на каминной полке, которую мне всегда было запрещено открывать, — я точно знал это — дверь за тряпичной куклой с длинными ресницами.
За ней открывалась перспектива из анфилады комнат. Свет был такой яркий, что добивал до последней залы. Она казалась маленькой дорогой шкатулкой внутри множества пустых коробок.
Я двинулся к этой последней комнате, но путь давался мне мучительно. Мне казалось, что я одинок, брошен всеми, приговорен к страданиям, к смерти. Покидая очередную комнату, я ясно понимал, что что-то забыл в ней, чувство утраты жгло сердце, мне хотелось вернуться, но я не поворачивая шел вперед. Стены комнат были увешаны картинами — как только я заходил в очередную из них, из картин высовывались руки и начинали аплодировать мне. Это внимание пугало меня, я боялся, что граф узнает о моем приближении — ведь я шел к нему, я двигался в сторону его половины дома. Несколько раз, разгневанный поведением рук, я набрасывался на них и пытался отрубить их ножом для разрезания страниц, но когда я наносил удар, руки ловко втягивались обратно в картины, так что я не мог навредить им.
Последняя комната — та, что издалека казалась мне маленькой дорогой шкатулкой, — при приближении к ней не стала больше. При этом она как-то поблекла при моем приближении. Я с большим трудом втиснулся в нее, стены в ней оказались шершавы, низкий и неровный потолок сразу же больно надавил на мою спину. Я не мог понять, почему эту комнату звали Белой Залой, — она была серого цвета.
Вдруг кто-то тронул меня сзади за плечо — я обернулся и увидел доктора Уильсона. Он был совсем маленький, фигура его висела в воздухе, так что башмаки не касались пола. От плеч, колен и локтей доктора к потолку тянулись тонкие серебряные нити. Я понял, что передо мной кукла — с узким, грубо вырезанным из дерева лицом, с прямоугольными деревянными губами и деревянными же зубами и языком во рту. Я поднял взгляд, желая узнать, кто управлял куклой, но наверху был лишь мрак.
— Вы нарушаете законы перспективы, мистер Берд, — укоризненно обратилась ко мне марионетка. — Вы не можете знать, что находится за видимым вами объектом, следовательно, вы не можете знать, каков этот объект на самом деле. Вы не можете продолжать движение.
— Но я смогу узнать, каков объект, если я загляну за объект, — запальчиво возразил я кукле. — В этом суть человеческого познания! Пропустите меня!
— Это ошибка. — Кукла принялась отчаянно жестикулировать, нити, привязанные к ее рукам, натягивались и ослаблялись. — С любой позиции в пространстве вашему зрению видны лишь два измерения, но не больше. У вас никогда не будет возможности понять, что вы в точности наблюдаете. Ошибка в самом способе наблюдения.
Кукла переместилась в воздухе, облетела меня сбоку и закрыла доступ к маленькой дверце в стене. Дверца эта была совсем крохотная, не больше глазка. Изогнувшись, я пролез под рукой куклы и приник к нему. Я увидел дорогу из Ноттингли в Лидс, ряды пыльных вязов и заходящее за холмы солнце; ощутил запах пресной воды и услышал смех прачек, стирающих белье в пруду.
Но доктор Уилсон уже оттаскивал меня за шиворот прочь от глазка.
— Нельзя! — крикнул он мне.
— Прочь, прочь! — вскричал ему я. — Изображая объект в двух измерениях, художник оставляет зрителю свободу домыслить перспективу. Прочь, я сказал!
— Но в том-то все и дело. — Кукла посмотрела на меня мертвым взглядом. — Красота — лишь согласованная между людьми ошибка. Вы и есть эта ошибка, мистер Берд. Я не позволю вам идти дальше.
— Ах так! — вскричал я, раздосадованный, что меня признали ошибкой. — Получай же!
И я принялся одну за другой ловко обрезать ножом серебряные нити, крепившиеся к телу доктора. Кукла задергалась, отчаянно закричала, но уже через несколько секунд упала к моим ногам бездушной кучей тряпок и деревяшек. Переступив через нее, я снова прильнул к глазку и в этот момент услышал за своей спиной тяжкий топот. Не знаю, как мне это удалось, но я забрался внутрь глазка и побыстрее захлопнул за собой дверку. В ту же секунду снаружи за дверью с грохотом промчалось нечто ужасное.
Затем я осмотрелся, пытаясь понять, куда попал. Вокруг меня было множество зеркал, но я не отражался ни в одном из них. Опустив взгляд на свое тело, я тоже ничего не увидел.
Затем пространство вокруг меня начало удлиняться, растягиваться, словно пружина. Я начал движение внутри этой пружины, чувствуя, как по мере движения в ней становлюсь узким, как лист бумаги. Вскоре я несся с ужасающей, никем никогда не испытанной скоростью.
Не знаю, сколько времени продолжалось это движение, но когда оно прекратилось, я увидел себя стоящим на каменном полу в огромной зале. Стены были увешаны знаменами, гербами и боевыми шлемами с перьями. Прямо передо мной стоял стол, заваленный картами и чертежами, по бумагам с деловитым жужжанием ездили модели диковинных машин, они крутились на столе, сталкивались и разъезжались, шестеренки в них вращались, вокруг себя они колотили серебряными молоточками и металлическими шарами на цепочках.
За столом в высоком кресле сидел совершенно голый человек. Опустив лицо, он пытался огромным гусиным пером попасть между суетящихся на столе машин, чтобы закончить начатое на бумаге слово.
Я крепко сжал в руке позолоченный нож и сделал шаг вперед.
Он поднял ко мне лицо и спросил спокойно:
— Что вам угодно, мистер Берд?
— Я знаю, кто вы, — сказал я, весь задрожав и поднимая нож.
На это он, ничуть не смутившись, взял со стола и протянул мне, вероятно, только что полученное им письмо.
Я развернул письмо и прочитал: «Разве вы еще не поняли, что никакого графа не существует? Поместьем владеет доктор Уилсон. Ваш Джерри Скинстед».
Нож выпал из моей руки.
— Извольте вернуться к себе, — тихо сказал человек, и я проснулся.
СОБЫТИЕ
…Я бежал, не разбирая дороги, сквозь тьму. Кусты царапали мне руки, стволы шевелились надо мной, вокруг вспыхивало красным, сиреневым, оранжевым.
Прочь! Прочь! Тропинка, поворот, тропинка. Вспышка! С тычинок огромного белого цветка ворохом сыплются крохотные шарики. Кто-то играет на ксилофоне. Крыса смотрит на меня с любопытством из узкой норы. Паутина висит на ветке бахромой — сломанная схема, горящая в лунном свете.
Я проснулся посреди ночи, я просто хотел пить. Стакан на столике у кровати был пуст, но я вспомнил, что накануне Готлиб поставил графин с водой на подоконник. Я сел в постели; свет полной бледной луны лился в окна, все предметы в спальне были словно покрыты изморозью…
И тут я увидел его.
Оно стояло в углу комнаты у окна. Оно не имело связи со мной. Чем больше, я смотрел, тем менее понимал, что это было, — в углу у окна. Я напрягал чувства, но чувства, направленные на понимание того, что стояло там, повисали, словно не поймавшая цель петля, а сам я терял опору. Каждое волокно в мышцах становилось наблюдаемым объектом, могущим быть чем угодно.
Меня начало трясти. Я хотел, чтобы то, что было в углу, превратилось хоть во что-нибудь — в дракона, в вешалку, в доктора Уилсона, в мое собственное отражение в зеркале… Я ждал этого момента, я хотел выдохнуть и облегченно сказать: «Мне показалось, я принял за нечто страшное и непонятное обычный и понятный предмет», я хотел почувствовать, как волокна моих мышц ползут снова одно к другому, сцепляются, создают меня. Но стоящее в углу у окна ни во что не могло превратиться, в этом и был его ужас.
— Граф! — крикнул я в отчаянии, в последней попытке построить схему. — Граф!
И в тот же миг я с отчаянной ясностью понял, что неизвестный, написавший письмо, был прав: никакого графа никогда не было, никакого графа и не могло быть.
Я почувствовал, что кричу страшно, беззвучно. Не знаю, как мне удалось добраться до двери и выбежать из спальни. Свежий воздух в парке привел меня в чувство.
— Я есть! — повторял я себе. — Я есть. Я есть!
Из чащи звучало тоскливое пение. Но дикие эти звуки теперь не пугали, а радовали меня, отчего-то я знал, что мне надо идти к ним[188]. Спотыкаясь, проваливаясь в душистые папоротники, обрушивая на себя грады холодных капель, я бежал напрямик через чащу. Все вокруг меня было вспышки света, движение листвы, летящие брызги.
Стоило мне, однако, встать у могилы Мариуса, как пение стихло. Трава качалась на поляне, огромная белая луна висела в небе, листья дерев тянулись к ее пламени.
— Я есть! — в исступлении крикнул я.
Потом я опустился на колени, отодвинул камень и начал рыть руками землю. Все глубже, глубже!
Напрасно. Ни гроба, ни трупа, ни механической куклы, только земля и старые сухие листья с узорами прожилок, которые я ощущал под пальцами. Но... трогать эти листья оказалось на удивление приятно, и я, забыв свой ужас, все шарил, шарил рукой в земле, будто сам рисовал на листьях узоры.
Вдруг я ощутил, что правая рука, которой я трогал листья, перестала мне подчиняться. Она начала расти, пальцы ее извивались помимо моей воли, проникали все глубже в землю. В отчаянии я схватил выросшую руку другой рукой и потянул ее, пытаясь вынуть из земли, но предплечье и локоть стали до того твердыми и толстыми, что я уже не мог обхватить их.
Кто-то подошел и встал рядом со мной. Это была женщина, она была нага, глаза ее были закрыты, и белые волосы горели огнем в свете Луны.
«Граф, — сказала она мне. — Ваш эксперимент удался». Открыв глаза, графиня улыбнулась, нагнулась ко мне и поцеловала меня в губы.
Тело и разум мои наполнились спокойствием и радостью.
Я хотел сказать ей, как я люблю ее, но лишь дуновение ночного ветра вырвалось из моих легких. В следующий миг тело мое мощным рывком поднялось и перевернулось на ставшей прочной руке. Ноги раздвинулись и превратились в ветви. Тонкие мембраны нежных листьев покрыли кожу...
Графиня, медленно поднималась над поляной, вытянув руки вверх, обращаясь вокруг себя в голубом свете. Всякий раз, когда ее лицо оказывалось повернуто ко мне, она открывала глаза, и нежность вспыхивала в них. Я отвечал ей как мог, давая горячим каплям мозга стечь по телу жидким янтарем...
Великолепный дуб, раскинув ветви над поляной, занял пространство между небом и землей. Женщина приблизилась к нему, обняла ствол и вошла внутрь его — дерево, ощутив ее, засветилось прозрачным голубым светом. Вереницы светлячков, слетевшись к новобрачным, закружились вокруг них гирляндами праздничных огней[189].
Крестьянский парень, неловко держа перо, вывел на бумаге крест.
— Скажите хоть, что я подписал-то, ваша милость?
Пристав исподлобья хмуро поглядел на него — требуемое усилие было ему тем более неприятно, что он должен был сделать его по долгу службы. С недовольным сопением он поднял к глазам бумагу и прочитал:
— «Удостоверяется, что сего дня, 25 сентября 17… года тело насмерть сбитого проезжим транспортом на двадцать второй миле дороги из Ноттингли в Лидс мужчину, личность которого установить не удалось, но по одежде и виду человек низкого звания, возраста преклонного, было захоронено на обочине той же дороги близ верстового столба, относящегося к приходу деревни Хамлин, с согласия викария этого прихода, отца Бороуза. На месте погребения установлен безымянный камень. Недорослю Томасу, сыну фермера Гарри, за помощь в погребении выплачено два пенса». Все тебе теперь понятно, болван?
Парень встревоженно облизал потрескавшиеся губы:
— Так может… в бумагах было — имя-то?
Пристав угрожающе нахмурился.
— В каких бумагах, олух?
— Так за пазухой у старика был целый ворох.
— И что же ты раньше молчал, осел?!
— Я, сэр, извольте вспомнить, не молчал. Я, извольте вспомнить, спросил вас, все ли закапывать. А вы все нос зажимали и отворачивались, и отвечали мне, как сейчас помню: «Закапывай по частям, если хочешь».
Пристав замолчал и некоторое время сопел сосредоточенно.
— Так вот ведь черт, — проговорил он наконец. — Теперь-то что.
Сказав это, он запустил руку в кошель и выдал землекопу один пенс сверх выплаченных ранее.
— Вот верно! — обрадовался землекоп. — Нынче и без того столько марают бумаги. А люди как мерли, так и мрут.
— Пошел, — буркнул пристав, на что парень, весьма довольный таким окончанием дела, закинул на плечо лопату и, весело посвистывая, зашагал в деревню.
[1] Byrd Alexander. Fictional Science. — «Hudson Literary Scene», 12 — 43, pp. 105 — 126.
[2] Монизм — направление философской мысли, противопоставляющее себя картезианскому дуализму. Дуализм заявляет о том, что познающий разум и сознание человека не могут быть познаны, ибо имеют нематериальную природу. Монисты говорят о том, что материя и познающее ее сознание едины. Берд не был догматическим ученым-материалистом, характерно следующее его высказывание: «Нет причин, создающих следствия; нет следствий, происходящих от причин; есть лишь модуляции состояний, вызывающие события, лишь взаимные влияния, усиления или ослабления тенденций, раскрытие скрытых потенциалов». (Byrd Alexander. The Method. Oxford, «Kyle College Press», 2018, p. 27). Характерно в этом смысле оставленное им в завещании указание: «Что касается моего тела, делайте с ним что хотите. Меня, таким каким вы меня знали, не было, нет и не будет; но тот, кем я был, всегда есть». (Прим. философа.)
[3] Термин «человеческое состояние» («human сondition», ближе к русскому «человеческое естество») — ключевой в западной культурологии и филологии. Он обозначает способность человека к рефлексии и вытекающими из этой способности болезненными противоречиями между ценностными приоритетами. (Прим. философа.)
[4] Берд следует здесь мысли, высказываемой многими теоретиками знания, в частности, американским философом Джошем Вайсбергом: «Наука физика лишь указывает нам на диспозиционные свойства физической материи, но не указывает категориальную базу этих диспозиций... Вполне может быть, что категориальная база имеет феноменологическую природу» (Weisberg Josh. Consciousness. Cambridge, «Polity Press», 2014, p. 56). Берд в своей теории говорит о том, что «наука полезна в описании состояний неживой материи — проблема в том, что описание состояний неживой материи делается в некой системе координат. Определение же системы координат, в которой происходит наблюдение, это функция неживой материи. От того наука мало пригодна для описания живых систем, которые определяют и меняют системы координат наблюдений. Например, способы наблюдать материю сильно поменялись с времен Ньютона ко времени Бора» (Byrd Alexander. The Method, р. 165). Смысл, согласно теории Берда, есть система координат, которую определяет интенциональность наблюдателя (Прим. философа.)
[5] Берд Александр. Стенограмма выступления на конгрессе нейропсихологов в Хьюстоне 09.08.2016, Библиотека Конгресса США. (Прим. составителя.)
[6] Там же (прим. составителя). Следует пояснить нейролингвистическую теорию, лежащую в основе созданного Бердом литературного жанра, Берд подробно изложил ее в своей книге «Метод» (Byrd Alexander. The Method). В отличии от мыслителей-гуманистов предшествующих веков, Берд не был впечатлен разумом и языком. Согласно ему, язык — способ нейтрализовать возникшую в мозге человека эволюционно-нейрофизиологическую дисфункцию, приведшую к появлению рефлексии. Язык и логический разум Берд сравнивает с сильнодействующим лекарством, которого больному не прописали бы, не будь он в смертельной опасности. В больших дозах и при неправильном потреблении это лекарство само имеет тенденцию становиться ядом. Берд сравнивает способность к рефлексии в человеке и язык с двумя сражающимися монстрами, истощающими человека своей борьбой. Тем не менее, пока рефлексирующее сознание сражается с языком, человек не умирает от дисфункции, но существует — пусть не очень комфортно — в «человеческом состоянии». Теория нового жанра Берда ищет выход из этого состояния между молотом и наковальней. (Прим. философа.)
[7] Pirandello Luigi. Arte e Scienza. Saggi. Roma, «W. Modes», 1908. (Прим. составителя.)
[8] Nabokov Vladimir. Lectures on Literature, 1980, pp. 3 — 4 (Прим. составителя.)
[9] Как пишет нейропсихолог Станислас Деан: «Слишком много нейроученых по-прежнему придерживаются устаревшего мнения о рефлекторной арке как о базовой модели человеческого мозга. Эта идея, восходящая к Рене Декарту, Чарльзу Шеррингтону и Ивану Павлову, изображает мозг как прибор с входом и выходом, просто передающий информацию от наших органов чувств к нашим мышцам… Сегодня нам известно, что это мнение глубоко не верно. Автономия — главнейшая характеристика нервной системы. Внутренняя нейрональная активность доминирует над внешним возбуждением. В результате наш мозг никогда не отражает пассивно внешнюю среду, но генерирует свои собственные стохастические (случайно складывающиеся) паттерны активности. …Эта способность — центральная в свойстве нервных клеток возбуждаться: когда-то в процессе эволюции нейроны выработали это умение само-активироваться и спонтанно выстреливать электрохимическим зарядом. Подобная активность фильтруется и усиливается нейросетями мозга, обеспечивая целенаправленное поведение особи в исследовании и обучении. …Спонтанная (внутренняя) активность действует как «генератор разнообразия», чьи паттерны постоянно структурируются оценками мозга перспектив получения полезных ресурсов» (Dahaene Stanislas. Consciousness and the Brain. New York, «Viking», 2014, р. 189). (Прим. ученого.)
[10] Интенциональность — сложный термин в теории семиологии, философии языка и психологии. Он означает интегрированное и ограниченное состояние воспринимающего сознания, определяющее то, как и что оно познает. «Картинка» реальности в восприятии индивидуализируется. Интенциональность достраивает ее (или вовсе перестраивает, искажает) своим избирательным вниманием, фильтрами биологических мотиваций. В своих работах Берд использует термины «интенциональность» и «интенция» как взаимозаменяемые, что приемлемо в рамках его теории, хотя, строго говоря, некорректно. По мысли Берда, интенциональность, берущая начало в человеке (реальность, формирующаяся информационным потоком, текущим «изнутри человека — наружу»), столь же легитимный канал познания, как и канал, обеспечивающий поступление информации к человеку от органов чувств. (Прим. философа.)
[11] Byrd Alexander. A Lively Lizard. — «Boston Letters», № 9 — 25, pp. 234 — 276.
[12] При эпилепсии пациентам иногда проводится операция по разделению полушарий мозга. (Это происходит путем рассечения коллоидного тела, сгустка белого вещества между полушариями, состоящего из аксонов, соединительных отростков нейронов.) Перенесший операцию по разделению полушарий человек как будто продолжает нормально воспринимать реальность, но у него можно выявить ошибки в интерпретации реальности. У таких людей на самом деле существует как бы два сознания (два «Я», по-разному воспринимающих и интерпретирующих реальность). Настаивая на том, что воспринимаемая ими картина мира едина, эти люди могут причудливо интерпретировать несогласованные восприятия двух полушарий. Например, пациенту с разделенным мозгом показывают картинку — дом, у которого в левой части фасада вырывается из окна пламя. Картинка разделена так, что левую сторону дома, объятую огнем, видит только правое полушарие, а левое полушарие видит только ту часть дома, где пожара нет (сигналы в мозг поступают в полушария крест-накрест). Затем у пациента спрашивают, хотел бы он жить в таком доме. Мозг знает о пожаре (правое полушарие видит пламя), но мозг не может сформулировать свое знание о пожаре, потому что левое полушарие, которое отвечает за язык и каузальную логику, пожара не видит. Однако мозг как общая система знает о пожаре и должен предостеречь организм (мозг по-прежнему един в нижней своей части, и влияет на системы организма как единое целое). Тогда левое полушарие начинает предлагать множество «логичных» объяснений того, почему хозяину мозга не следует жить в доме на картинке (например: «дом темен», «дом стоит одиноко», «дом непрочен», и пр.). Такая «логика», накапливаясь, может пагубно влиять на планирование действий человеком (язык выстраивает свою логику, не имеющую отношение к реальности). Берд полагал, что нечто подобное происходит в развитии культурного дискурса вследствие разделения текстов на научные и художественные. Люди начинают воспринимают реальность разделенными потоками восприятия, дискурс предлагает человеку вымышленные интерпретации реальных событий и вымышленные связи между ними (процесс схож, например, с расстройством ассоциативного мышления при шизофрении). (Прим. ученого.)
[13] Процессы эти хорошо описаны у: Robert Scholes Stanislas, Phelan James, Kellogg Robert. The Nature of Narrative: Revised and Expanded. Oxford, «Oxford University Press», 2006. Берд был знаком с этой работой. (Прим. составителя.)
[14] Берд считал важной мысль Бахтина о том, что жанр романа начинается с карнавала, с праздника непослушания — с веселого бунта говорящих против главенствующего способа говорить. В тексте смешивается тогда все что угодно — строгих рецептов нет, неудобоваримость скрывается обильным добавлением приправ в виде пародии и сатиры (как вариант — барочной зауми). Отсюда мысль Берда о том, что комедия в Древней Греции предшествовала трагедии и эпосу, что эпос и трагедия суть лишь «дегенеративные» виды поздней комедии. Иронию в отношении главенствующего дискурса Берд видел и как точку отсчета появления новой веры и следующего затем нового Великого Нарратива, нового объединяющего дискурса. Берд цитировал мысли о духовности шутки средневекового религиозного мистика Уолтера Хилтона (The Scale of Perfection. Ed. by Evelyn Underhill. London, 1923). (Прим. философа.)
[15] Берд писал: «Вероятнее всего, Сервантес начал писать свой роман с веселой злостью, с желанием сказать тексту: „Заткнись… Я буду делать не так как ты хочешь, а как я хочу”. Изначально это была издевка» (Byrd Alexander. Cervantes. A Rebel with a Clue. — «Literary Discoveries», № 12 — 65, pp. 14 — 29). Набоков, вероятно, был бы с этим согласен, он писал: «Изначально „Дон Кихот” был задуман Сервантесом как длинный рассказ, развлечение на час-другой») (Nabokov Vladimir. Lectures on Don Quixote. Los Angeles, «Mariner Books», 2016, р. 48). (Прим. филолога.)
[16] Джон Донн (1572 — 1631) основатель жанра метафизической поэзии. Творчество поэтов-метафизиков отличало желание совместить сложно-совместимые (или вовсе несовместимые) интеллектуальные концепты и противоречивые описания объектов восприятия. Цель была заставить читателя пережить интеллектуальную мысль чувством. (Прим. филолога.)
[17] Лингвист Рэй Джекендофф пишет, что человек осознает в высказывании лишь фонетический строй (или визуальный строй в письменном тексте), логическая и семантическая части высказывания обрабатывается в мозге в большой степени бессознательно (Jackendoff Ray. Language, Consciousness, Culture, Essays on Mental Structure. Jean Nicod Lectures, «MIT Press», 2007). Это же подтверждается последними экспериментальными исследованиями в области когнитивной психологии (Dahaene Stanislav. Consciousness and the Brain. Deciphering How the Brain Codes Our Thoughts. New York, «Penguin Group», 2014). Фонетический ряд, просодия, то, как звучит (или выглядит) текст, передают важнейшую, примордиальную часть семантического ряда, наиболее близкую к объективируемой высказыванием индивидуальной интенциональности, тому, что Берд называл «репрезентационным состоянием» («representational state»). Эту общую конфигурацию организма, объединение всех систем организма в единое целое для направленного действия он считал основой смысла текста. (Прим. филолога.)
[18] Byrd Alexander. A Lively Lizard, pp. 234 — 276.
[19] «Можно ли считать романы, например, Бичер Стоу или Льва Толстого, изменившими в лучшую сторону „человеческое состояние”? „Хижина дяди Тома”, ускорившая (некоторые критики утверждают, вызвавшая) гражданскую войну в США, полна оскорбительных расовых предрассудков, надолго внедрившихся в умы. „Севастопольские рассказы” Толстого, несмотря на принятое обратное о них мнение, легитимизируют войну, освящая ее монархической риторикой. Метод Толстого — умело чередовать, но не совмещать два эпистемологических потока». (Byrd Alexander. Leo Tolstoy and the Split Brain Literature. — «American Overseas Student», 2016, № 87, pp. 23 — 45). В романтиках Берд видел иную однобокость: из интенциональности они, по его мнению, создали науку, а культ интенциональности приравняли к научному исследованию. (Прим. филолога.)
[20] Характерна жалоба по этому поводу известного британского писателя Дэвида Лоджа (р. 1935): «Я категорически против того, чтобы наука совала нос не в свое дело, в мое дело. Разве наука уже не сделала своей собственностью большую часть реальности? Ей непременно надо еще объявить своей собственностью мою нематериальную суть, мое „Я”?» (Lodge David. Thinks… New York, «Penguin Books», 2002). (Прим. филолога.) Как пишет нейропсихолог Станислас Деан: «Сегодня наука о сознании — это передний край исследований нейронауки. Это бурлящее поле исследований со своими научными сообществами и изданиями» (Dahaene Stanislav. Consciousness and the Brain. Deciphering How the Brain Codes Our Thoughts. New York, «Penguin Group», 2014, p. 8 — 234). (Прим. ученого.)
[21] Byrd Alexander. A Lively Lizard, pp. 234 — 276.
[22] Doppelgänger (нем.) — двойник человека, привидение в виде его самого. Появление двойника в фольклоре многих народов считается предзнаменованием смерти того, кому явился двойник. Существует легенда, что Гёте встретил своего двойника незадолго до кончины. В статье «Жуткое» Зигмунд Фрейд анализирует феномен появления двойника в художественных произведениях и приходит к выводу, что в виде своих жутких копий герои (и их авторы) сталкиваются с бессознательной частью своего «Я» (Freud Sigmund. Das Unheimliche, 1919). (Прим. филолога.)
[23] Выход из герменевтического круга, по мысли Берда, более всего возможен в момент, когда человек смотрит в лицо смерти (смерть в этот момент не должна быть неотвратимой, но очень возможной). Смерть тогда перестает быть частью естества человека, как гравитация не воздействует более на падающее тело. Берд любил вспоминать этот известный эпизод из жизни Эйнштейна, когда великому физику пришла в голову, по его собственному признанию, «счастливейшая мысль всей его жизни». Эта «счастливейшая мысль» заключалась в том, что Эйнштейн, наблюдавший из окна за рабочими, чинящими кровлю на крыше противоположного дома, представил себе, что один из рабочих сорвался и падает вниз. В этом случае, понял Эйнштейн, человек становится свободен от силы притяжения. Но, значит, силы притяжения нет, она иллюзия, — есть некая другая сила, которая толкает человека вниз. Берд и его последователи неоднократно используют образ гравитации как метафору мысли человека о смерти. Смерти, как и силы притяжения, нет. «Толкает» человека к мысли о ней «искривленное пространство» его мозга, врожденная нейрофизиологическая дисфункция, вызывающая рефлексию. Языком человек пытается нейтрализовать это состояние, он «заговаривает» смерть. Всякий нарратив есть нарратив о смерти; по мнению некоторых критиков, смерть — единственный сюжет нарратива (см., например: Benjamin Walter. The Storyteller. New York, «Schoken Books», 1969, p. 94). Но Берд говорит не о страхе смерти и не об осмыслении ее как явления, а о мысли о смерти как о несущей конструкции неверного способа человека воспринимать жизнь. Реальная смерть (реальная мысль о ней) — тема «литературы» в кавычках, Берд же говорит о вредной эфемерности этой мысли. (Прим. философа.)
[24] Interview with Byrd Alexander. It’s Hard to Say. Channel C for C, 15 October 2021. (Прим. составителя.)
[25] Речь о так называемой Теории Объективации Репрезентативного Состояния, изложенной Бердом в его книге «Метод». Согласно этой теории, сознание человека развилось в два этапа. Первый этап представлял собой зарождение вредной дисфункции в мозге, к которой привела энцефализация (рост удельного объема мозга). Энцефализация увеличила в мозге объем «повторно входимой связи» (reentrant signaling) между нейросетями. Среди этих связей появились паразитические петли обмена сигналами, не имеющие адаптационной ценности, но заставляющие ментальные изображения отражаться от самих себя. Дисфункция вызвала прото-рефлексию, то есть процесс формирования восприятий не как отражений внешних объектов, но как отражений предыдущих восприятий, обращающихся в контурах обратной связи. Множась в голове, эти регрессирующие серии восприятий мешали обычному способу индивида взаимодействовать с реальностью. Дисфункция могла повлечь за собой вымирание Homo Sapiens, но человек нашел способ выносить лишние восприятия из себя — звуками, позже ставшими словами. На следующем этапе развития сознания слова излечили рефлексию, представив внутренние ментальные копии объектов в восприятии — в виде внешних лингвистических (акустических по форме) объектов. Слова закрепили «восприятия восприятий» вне человека в виде связанной системы — символического дублера реальности, совокупности культурных дискурсов. Так появилось Объективированное Репрезентативное Состояние человека — ощущение своего единого и нераздельного культурного «Я», как будто последовательно и связанным образом существующего в реальности субъекта. Человеческое состояние характеризуется стремлением вернуться на этап еще не разделенного восприятия, к примордиальному способу воспринимать внешний мир. Для этого он полагает важным свести все слова языка к единому слову, отражающему внешнюю реальность идеально точно, — тогда надобность в языке отпадет, разница между символом и обозначенным им объектом реальности исчезнет. Эпиграфом к своей книге «Метод» Берд выбрал цитату из «Гамлета» Шекспира, в которой Полоний характеризует сумасшествие Гамлета как «безумие, в котором есть метод». По мнению Берда, проточеловек нашел метод — пригодный для того, чтобы если не остановить, то хотя бы сделать развивавшуюся в мозге дисфункцию не столь вредной, — метод, который хотя и явил массу дополнительных преимуществ, но окончательно не избавил человека от «безумия». Теория Берда, вначале вызвавшая неприятие в научных кругах, сегодня изучается на кафедрах ведущих университетов Европы, США и Канады. (Прим. ученого.)
[26] Выражение из статьи А. Берда «Вам нужен умный холодильник на Марсе?» (Byrd Alexander. Do You Need a Smart Fridge on Mars? — «New Philosophical Approaches to Cognition», № 68, стр. 24 — 56). В статье Берд заявляет, что каждый новый виток научного знания, внешне представляясь людям способом улучшить и исправить их человеческое состояние, на деле ничего в нем не меняет. Весь путь прогресса цивилизации представляется Берду процессом создания все более изящной и удобной «упаковки» проблемы человеческого состояния. (Прим. составителя.)
[27] Например: Truewitt Eric. A. Byrd and the Pillars of Creation. — «The Boston Reader’s Journal», № 58, pp. 34 — 67. (Прим. составителя.)
[28] Например: Kazansky John. Not the Moebius Leaf, stupid. — «The New York Review of Ideas», № 39, pp. 87 — 97. (Прим. составителя.)
[29] Например: Kailoff Janett. New Romanticists: John Lennon versus Alexander Byrd. — «Commonseal», № 490, pp. 112 — 135. (Прим. составителя.)
[30] Например: Kremer Young. Forever Young. — «The Partisan Scene», № 78, pp. 76 — 92. (Прим. составителя.)
[31] Ceteris paribus (лат.) — «при прочих равных условиях». Парадигматический, то есть научный дискурс, подобен научному эксперименту, в ходе которого описывается поведение некоторого параметра реальности, а все прочие параметры реальности принимаются за неизменные. Научный дискурс страхует свою логику (развитие повествования) от какого бы то ни было непредвиденного события, от хаоса, от появления в задуманном плане эксперимента неожиданной помехи. Нарратологический дискурс (художественная литература), наоборот, основан на необходимости в сюжете непредвиденного события, хаоса, основан на сломанной схеме (см., например: David Olson. «Narrative, cognition, and rationality», in In The Routledge Handbook of Discourse Analysis. Ed. by Gee James Paul, Handford Michail. New York, «Routledge», 2012, pp. 604 — 615. (Прим. филолога.)
[32] Берд был известен как человек крайне эксцентричного и импульсивного нрава. Получил широкую огласку эпизод, когда он, отстаивая свое мнение (о том, что красота имеет целью не эстетическое наслаждение, а принуждение к сотрудничеству), швырнул в оппонента стоявшую на кафедре вазу с цветами. Оппонентом была известный французский нейрофизиолог Ирэн Шаглер. Она не осталась в долгу и швырнула в него в свою очередь стоявший на ее столе эстамп с натюрмортом Модильяни (косвенно, впрочем, подтверждая своим действием правоту тезиса Берда). Как писал Берд: «Когда говорят пушки, Музы молчат, — только потому, что они не могут заниматься двумя делами оновременно». (Прим. составителя.)
[33] Gestalt (нем.) — наглядная форма сложного объекта, чьи существенные свойства для воспринимающего субъекта не происходят из суммирования свойств его частей. Следует также напомнить, что в философии Берда разрушение составляет подоплеку и суть эстетического чувства (Byrd Alexander. The Method, р. 42). (Прим. философа.)
[34] Помимо перечисленных работ я планировал поместить в антологию критическую статью Эшера Брамника «Александр Берд, геральд научного авантюризма» (Bramnik Asher. Alexander Byrd, the Herald of Science Adventurism. — «Journal of Philosophy», 2017, № 154). Хотя это важная статья для оценки значения нового жанра, в ней содержатся персональные нападки на Берда. Поскольку в момент составления антологии было получено печальное известие о кончине ученого, мною было принято решение не включать статью Брамника в сборник. (Прим. составителя.)
[35] Впервые опубликован: Byrd Alexander. Collateral Effect. — «The New Philadelphia Review», № 23, pp. 55 — 67. (Прим. составителя.)
[36] 19 апреля 2022 года ученый скоропостижно скончался от коронавирусной инфекции на своем ранчо «Клэр» в Аризоне, отказавшись следовать в больницу в Фениксе. (Прим. составителя.)
[37] Впервые опубликован в Sommers Peter. The Mirror Knight. — «The New Romancer», № 789, pp. 198 — 232.
[38] Например, см. Pelbrodt Julian. Byrd Meant Something Completely Different. — «Pacific Letters», № 678, pp. 43 — 65.
[39] Впервые опубликована в «Journal des Etudes Anglaises», 2021, № 8, pp. 24 — 53. (Прим. составителя.)
[40] Речь идет о задуманной статье Берда «Научный миф и Бексбернская рукопись». По словам вдовы ученого, Берд работал над статьей до самого момента своей смерти, делая многочисленные комментарии к тексту пьесы прямо на полях журнала. (Прим. составителя.)
[41] Впервые опубликован в Kershaw Richard. On the Prospect. — «Сarpe Diem One», 2020, № 2, рр. 34 — 78.
[42] В настоящее время проводится анализ книг из библиотеки Берда. Ученый отчеркивал важные для себя места в текстах маркерами пяти цветов и кроме того простым карандашом. Он также оставлял на полях кодированные пометки. Понять их логику нам еще предстоит. Одно время исследователей привел в необычайное возбуждение факт обнаружения на страницах нескольких книг следов крови. Возбуждение, впрочем, продолжалось недолго. Вдова ученого объяснила, что Берд имел привычку убивать на столе открытым разворотом книг докучавших ему мух. Исследователь творчества Берда, Бенджамин Роуз приводит курьезный факт: один из следов мушиной крови оставлен в книге Франка Клоуза «Физика частиц» напротив цитаты, касающейся поисков объединенной теории и размышления о том, что, в конечном итоге, ученым неизвестно, устроена ли Вселенная разумно (Close Frank. Particle Physics. A very short introduction. Oxford, «Oxford University Press», 2004, стр. 121; Rose Benjamin. Byrd’s prints. «Boston Librarian», 2021, № 4, pp. 115 — 121. (Прим. составителя.)
[43] «…допустите, Милорд, что я понимаю собственное устройство» (Лоренс Стерн, «Тристам Шенди»). (Прим. переводчика.)
[44] Гален — знаменитый врач и анатом, римский гражданин, живший в II в. н. э. Одним из первых в истории науки он предположил, что мозг отвечает за процесс мышления и поведение человека. До него философы, в том числе Аристотель, придерживались мнения, что мышление и поведенческие реакции исходят от сердца. Для демонстрации своих идей Гален устраивал анатомические представления, на которых препарировал живых свиней. Зрелище, представляется, было ужасным. Перетянутый веревкой нерв, соединяющий мозг с ларингальной зоной, лишал свинью возможности визжать о боли, Гален попеременно освобождал и зажимал нерв — когда он освобождал нерв, визг свиньи возобновлялся (см.: Gill Christopher, Whitmarsh Tim, Wilkins John. Galen and the World of Knowledge. Greek Culture in the Roman World. Cambridge, UK/New York, «Cambridge University Press», 2009, pp. 1 — 18). Свинья во всех смыслах очень похожа на человека. (Прим. автора.)
[45] Французский философ Рене Декарт (1596 — 1650), стремясь научно обосновать декларируемый им дуализм (тезис о том, что разум познает материальный мир таким, каков он есть, но сам при этом не познаваем, ибо не относится к материальному миру), предположил, что идеальное взаимодействует с материальным в мозге человека в шишковидной железе, единственном, как показалось Декарту, уникально человеческом и не имеющем симметричных частей органе мозга. (См.: Descartes Rene. The Passions of the Soul. Рaragraph 32 and 34. In Descartes, 1985, pp. 340 — 341). Уже при жизни Декарта оппоненты осмеивали это мнение. Шишковидная железа: а) имеет симметричные доли, б) встречается почти у всех позвоночных. (Прим. ученого.)
[46] Рене Декарт объяснял явление физиологического рефлекса при помощи метафоры фонтана. Некая «живительная сила» (spiritus animalis), подобно воде в трубе, бежит по нервам человека. Когда человек, к примеру, трогает горячий предмет, она вызывает у тела реакцию (рефлекс) на внешнее воздействие, «толкая» нужные мускулы в руке, чтобы та отдернулась (см.: Descartes, 1985, pp. 100 — 101). Декарт вдохновлялся модными в XVII веке гидравлическими автоматонами, устанавливаемыми во множестве в королевских садах — механическими фигурами, чьи движения производились струями воды или воздуха. (Прим. ученого.)
[47] «Супы и вспышки» (soups and sparks) — в нейронауке и науке о мозге шутливое название представителей двух лагерей с оппонирующими мнениями. Спор идет о том, как преимущественно передается информация в мозге от нейрона к нейрону— химическим путем (этого мнения придерживаются «супы») или электрическим разрядом (это мнение «вспышек») (см: Valenstein Elliot. The War of the Soups and the Sparks: The Discovery of Neurotransmitters and the Dispute Over How Nerves Communicate. New York, «Columbia University Press», 2005). Также Dupont Jean-Claude. Histoire de la Neurotransmission. Paris, «Presses Universitaires de France», 1990. (Прим. ученого.)
[48] В оригинале «What I’d Say», намек на одноименную песню Рэя Чарльза. (Прим. переводчика.)
[49] Берд намекает на некого своего знакомого, ученого школы Н. Хомского (в предисловии к первой публикации рассказа он специально указывал, что не имел в виду самого Хомского, к которому всегда питал, несмотря на различие во взглядах, большое уважение). (Прим. составителя.) Ноам Хомский (р. 1928), выдающийся лингвист нашего времени, в 1950-х годах высказал мысль о том, что врожденная способность человека быстро выучивать в детском возрасте язык основана на существующем в мозге априори наборе когнитивных направляющих — четких и единых для всех людей правил (ограничений) восприятия реальности. Свод этих правил Хомский назвал Универсальной Грамматикой. Правила эти, по мнению Хомского, экстернализуются человеком в виде различных существующих на планете натуральных языков. Язык, таким образом, развился у человека не как коммуникативное поведение, то есть не как средство общения, но явился (возможно, даже случайным) эффектом работы «вычислительного модуля» у него в мозге, структурирующим восприятие человека согласно направляющим Универсальной Грамматики. Хомский предпочитает не спекулировать на тему того, как сформировалась Универсальная Грамматика в мозге человека, но все же высказывал предположения о стохастической мутации или о переориентировании для задач операций мышления древнего животного модуля, например, служащего для навигации. Идеи Хомского лежат в русле идей философов XVIII века — например, мыслей И. Канта о врожденных идеях и мыслей аналитических философов, например, Бертрана Рассела, о «темах» языка, составляющих базовые блоки мышления. См.: Chomsky Noam. On Language, Chomsky’s Classic Works, Language and Responsibility and Reflection on Language. New York/London, «The New Press», 2007; Hauser M. D., Chomsky N. & Fitch W. T. The faculty of language: what is it, who has it, and how did it evolve? — «Science», 2002, № 298, pp. 1569 — 1579. (Прим. ученого.)
[50] Бенджамин Ли Уорф (1897 — 1941) и Эдвард Сепир (1884 — 1939) — создатели теории лингвистического детерминизма (в более умеренной версии — лингвистического релятивизма). Теория эта говорит о том, что язык, на котором говорит человек, определяет то, как человек мыслит реальность (как видим, это прямая противоположность взглядам Хомского). См., например: Whorf Benjamin Lee. Language, Thought and Reality. Selected Writings of Benjamin L. Whorf. Ed. by Carroll John. Cambridge MA, «MIT Press», 1978.
Вопрос о том, насколько язык диктует нам то, что мы думаем, и то, как мы воспринимаем реальность, до сих пор не решен однозначно. Например, известно, что разные языки стимулируют у пользователей разное внимания к разным секторам цветового спектра (например, голубой цвет в русском языке один из важных, но его нет в других языках). Также установлено, что языки влияют на способы ориентации человека в пространстве, то есть на диспозиционные репрезентации, закрепленные в нейронных картах, которые в свою очередь влияют на поведенческие модели. Все же сегодня большинство ученых склоняются к тому мнению, что прямое воздействие формы языка на восприятие реальности и мысль человека ограничено. (Прим. ученого.)
[51] Из последователей Хомского, поддерживающих мысль о не-эволюционном появлении языка, например: Piattelli-Palmarini, 1989; Premack, 1986; Gould, 1987; Mehler & Fox, 1985, и многие другие. (Прим. автора.)
[52] Hauser Marc D., Chomsky Noam, Fitch W. Tecumseh. The Faculty of Language: What Is It, Who Has It, and How Did It Evolve? — «Science», № 298, p. 1570. (Прим. автора.)
[53] Byrd Alexander. The faculty of Language: So, Who Has It, and How Did It Evolve? — «Science», 2003, № 154, р. 1125.
[54] Берд намекает на то, что хорошо известно нейробиологам и этологам: страх — оборотная сторона агрессии (и наоборот). Агрессия при этом активнейшим образом участвует в формировании мужского либидо (сексуального влечения) (см., например: Sapolsky Robert. Lectures on Behavioral Biology. Lecture 17. Aggression II. <https://www.youtube.com/watch?v=wLE71i4JJiM>). (Прим. ученого.)
[55] См., например: Pinker S. The language instinct. London, «Penguin Books», 1995. (Прим. автора.)
[56] См., например: Dretske Fred I. Knowledge and the flow of information. Cambridge MA, «The MIT Press», 1982. (Прим. автора.)
[57] См., например: Millikan Ruth Garrett. Language: a biological model. USA, «Oxford University Press», 2005. (Прим. автора.)
[58] Byrd Alexander. Abstracts from Letters to J. Searle. — «Trends in Cognitive Studies», 2007, № 154, р. 1142. (Прим. автора.)
[59] Дэвид Марр (1945 — 1980) — британский математик и нейроученый. Он пытался понять, как формируется восприятие человека на уровне нейрона. Марр утверждал, что лучший способ понять это — смоделировать основные функции нейронных сетей искусственно. Для этого он пытался создать теоретическую модель «видящей машины». Cм.: Marr David. Cold Spring Harbor Symposia. — «Quantitative Biology», 1976, № 647, р. 62. (Прим. ученого.)
[60] Homer. The Odyssey. Song 4. New York, «W. Heinemann», 1919. (Прим. филолога.)
[61] От «bird of prey» (англ.) — хищная птица. Имя Берд по-английски пишется «Byrd», это придает остроты каламбуру, я оставил в тексте язык оригинала. (Прим. переводчика.)
[62] Нейропсихологи Дэвид Милнер и Мелвин Гудейл в своей научной работе предположили, что в мозге существуют два независимых пути формирования зрительного восприятия — одно, пространственное расположение объекта (identity), и второе, действие, требуемое в отношение к этому объекту (action). Milner Andrew. Experimental Brain Research. — «Springer», 2017, № 235, рр. 1297 — 1308. Cм. также: Vargas-Irwin Carlos, et al. «Journal of Neuroscience», 2008, № 35, 10888-97. Формирование зрительного восприятия потому можно представить себе как сумму ответов на два вопроса: «где?» + «что с этим делать?» = «что это такое?» (Прим. ученого.)
[63] ФМРТ — функциональная магнитно-резонансная томография — один из способов сканирование мозга для определения в нем активных зон по суррогатному признаку активности нейронов — приливу к ним крови. (Прим. ученого.)
[64] Френология Галля — в XIX веке тупиковое направление в исследованиях мозга, заявлявшее о точной локализации в мозге центров, отвечающих за психические функции и реакции (последние определялись произвольно, например, в числе других назывались центры «поэзии» и «мудрости»). Предполагалось, что центры («шишки») можно было определить наощупь сквозь череп и по их размеру понять выраженность в мозге той или иной функции. Учение одно время было очень популярно. Во френологию верили Карл Маркс, Огюст Конт, Марк Твен, Джордж Элиот. Ссылки на френологию встречаются в романах Оноре де Бальзака, Шарлотты Бронте и Конан Дойла. Толстой в описаниях героев часто описывает форму лба. Френологию с самого начала многие отрицали — например, показали себя разумными людьми Гегель и Наполеон. Основатель френологии был Франц Галль (1758 — 1828), врач из Вены (см.: Gall Franz Joseph, Spurzheim Johann C. Anatomie et physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particulier. Vol 1. Paris, «Schoel», 1810, р. 17). (Прим. ученого.)
[65] Так, Мэтью Кобб пишет: «Действительно, исследования инсультов показывает, что если повреждена правая половина мозга, то у пациента парализует правую половину тела или часть ее. Но этот вид контралатеральной моторной дисфункции довольно примитивное проявление связи частей мозга с функциями и не годится для оценки им глубоких тайн человеческих ментальных состояний. Мышление, как видится, распределено по всему кортексу» (Cobb Matthew. The idea of the brain, a history. London, «Profile books», 2021, p. 87). (Прим. автора.)
[66] Eklund Anders, et al. «Proceedings of the National Academy of Sciences», 20016, № 113, 7900-905. (Прим. автора.)
[67] Cobb Matthew. The idea of the brain, a history, p. 321. (Прим. автора.)
[68] Nitabach Michael. In Cobb M. The idea of the brain, a history, р. 327. (Прим. автора.)
[69] Кевин Митчел, нейро-генетик, профессор Университета Дублина <https://tinyurl.com/vacarthur-tweet>; <https://tinyurl.com/cardona-tweet>; <https://tinyurl.com/mitchell-tweet>;. (Прим. автора.)
[70] Система поиска стимула — система в мозге, чьи нейроны при передаче потенциала действия высвобождают нейротрансмиттер дофамин, который стимулирует человека на поиски необходимого ресурса. В результате человек при поиске этого ресурса получает удовольствие от предвкушения скорого соединения с ресурсом. Эту нейросистему некоторые ученые так и называют Системой Предвкушения Удовольствия (reward anticipation system). Она необходима для обучения особи в среде. В крысах стимуляция этого нейроконтура электродами вызывает стремление активно двигаться вперед (forward locomotion). Если крысе дать возможность самой симулировать этот участок мозга нажатием клавиши, то крыса забывает при локомоцию и про все на свете, и, доводя себя до изнеможения, нажимает лапой клавишу снова и снова. Система поиска входит в замкнутый цикл и начинает стимулировать саму себя (см.: Panksepp Jaak. Affective Neuroscience, the Foundation of Human and Animal Emotions. New York, «Oxford University Press», 2005). Не это ли хотела проделать со мной Мэри Л., оставив мою руку наедине с собой? И не этим ли занимается мадам из Массачусетса? (Прим. автора.)
[71] В древнегреческом мифе царь Мидас неосторожно попросил бога Диониса сделать так, чтобы все, к чему он прикасался, становилось золотом. Дионису идея понравилась. Когда Мидас не смог есть золотую еду, а также обратил в золото прикосновением своих любимых детей, а главное — свои любимые розы — он понял, как ошибся. Дионис пожалел его и снял заклятье — Мидасу следовало обмыть водой из близлежащей реки все обращенные в золото предметы, чтобы вернуть им первоначальный вид. (Прим. филолога.)
[72] Нейрофизиолог и теоретик нейросетей Уоррен Мак-Каллок (1898 — 1969) и нейролингвист и логик Уолтер Питтс (1923 — 1969) в 50 — 60-е годы прошлого века разрабатывали логическую систему функциональных нейросетей. Идея была в том, что мозг работает как компьютер, надо просто расшифровать код, на котором в мозге «пишутся» наши восприятия (и потенциально расшифровать нейрокод мысли). Идея о математической модели работы мозга, которую можно отразить логическим алгоритмом, давно не дает покоя ученым. Нейроны передают сигнал электрическим зарядом одной и той же мощности, меняя лишь частоту «выстрелов» при разной степени своего возбуждения. Это означает, что нейрон имеет только два состояния — образно говоря, «вкл.» и «выкл.», что наводило ученых на мысль о бинарном коде. Но потом стало ясно, что мозг работает одновременно на цифровом (дискретном) и аналоговом (волновом) принципах. Кроме того, на активность и модус работы нейронов влияет огромное количество других аналоговых факторов — химическая передача сигнала, генетическое наследство, энзимы, модулирующие генетическое влияние, обратная передача потенциала действия в нейроне, нейрогормоны, и пр. и пр. Как можно при этом говорить о работе мозга на принципах компьютера, об алгоритме мысли и пр.? (По существу вопроса см.: McCulloch Warren, Pitts Walter. A Logical Calculus of the Ideas Immanent in Nervous Activity. — «Bulletin of Mathematical Biophysics», № 5 — 1943, рр. 115 — 33. Также см.: Adrian Edgar. «Journal of Physiology», 1926, № 61, рр. 49 — 72.) (Прим. ученого.)
[73] Пандемониум — «мыслительная машина» пионера ИИ, математика Оливера Селфриджа (1926 — 2008), созданная им в 1958 году и имитировавшая работу мозга. В ней был использован принцип иерархической связи, «общее собрание демонов» (см.: Selfridge Olivier. Pandemonium: a paradigm for learning’ in symposium on the mechanization of thought processes. National Physics Laboratory. London, «Teddington», 1959). (Прим. ученого.)
[74] Персептрон — машина, созданная Франком Розенблаттом (1928 — 1971) в 1960 году. Считается первым в истории нейрокомпьютером. Машина была настроена на распознавание форм, в основе ее работы лежал принцип гибких иерархических связей. Принцип этот в дальнейшем поучил название коннективизма — идеи гибко реагирующих на стимулы иерархически структурированных подключений. См.: Rosenblatt Frank. Two theorems of statistical separability. In The Perception, Buffalo, Cornell Aeronautical Laboratory, 1959. (Прим. ученого.)
[75] Вероятно, имеется в виду Алан Тьюринг. Алан Тьюринг (1912 — 1954) — английский математик, логик, криптограф, оказавший большое влияние на развитие информатики. Он создал логически мыслящую машину, прото-компьютер («машину Тьюринга»). Тьюринг считал, что не стоит пытаться узнать, что есть мысль. Точная ее имитация будет равна мысли и не отлична от нее. (Прим. ученого.)
[76] Вероятно, обращение к Жану-Полю Сартру (1905 — 1980) — французскому философу-экзистенциалисту. (Прим. философа.)
[77] В 2012 году Google собрал сеть из тысячи подключенных друг к другу компьютеров. В ней был 1 миллиард связей. Три дня машина сканировала 10,000,000 изображений в ютубе; у нее не было ни предварительных установок, ни целей анализа. Она самообучалась (unsupervised learning), черпая информацию из многочисленных узлов обмена. Результат трудов этой самоорганизации был ошеломляющим. Машина сгенерировала на экране кошачью физиономию. Le, Q., et al (2016) <https://ai.google/research/pubs/pub38115>. (Прим. автора.)
[78] Theory of Mind — Теория Разделенного Сознания (в русском языке обычно используется не вполне точный термин «Модель психического состояния человека») — область научных исследований, занимающаяся изучением того, как индивид допускает и принимает в расчет в своем поведении существование подобного своему сознанию — сознания с отличной информацией — в другом индивиде. (Прим. философа.)
[79] Я полагаю, что в реальности воображение — это нечто весьма индивидуальное и весьма далекое от романтических представлений о нем. Вот вам пример воображения. Эндокринологии известны случаи так называемой «стрессовой карликовости». От постоянно испытываемого сильного стресса у детей останавливается рост, потому что в их организме перестает вырабатываться соответствующий гормон. Такие дети остаются и во взрослом возрасте низкорослыми или карликами. Самый известный такой случай произошел в XIX веке в Англии. Перед глазами маленького мальчика случился несчастный случай, в котором погиб его старший брат. Полноценная до этих пор семья превратилась в дисфункциональную — погибшего мальчика все очень любили. Отец замкнулся, мать наполовину утратила контакт с миром, ей все казалось, что сын жив и где-то рядом. Часто она принимала за погибшего сына его младшего брата, но узнав, что ошиблась, теряла к нему интерес. Мальчик вырос в нелюбви и отчуждении. От переживаний он развивался плохо (взрослый его рост был 1 м 47 см). Выросши, он всю жизнь продолжал мучиться своим детским опытом, страдал от своего ненормального роста и оставил в дневниках многочисленные странные фантазии (часто с садо-мазохическим подтекстом) об умерших и возродившихся мальчиках, о мальчиках, вернувшихся из загробного мира и женившихся на своих матерях. Мальчика звали Джеймс Мэтью Барри, он был автором «Питера Пэна». (Прим. автора.)
[80] Sapolsky Robert. Human Behavioral Biology. Lecture 9. Ethology <https://www.youtube.com/watch?v=ISVaoLlW104&t=6s>. (Прим. автора.)
[81] Когнитивные психологи Д. Вонк и Д. Повинелли, изучавшие возможность наличия разделенного сознания у шимпанзе, заключили, что шимпанзе могут обладать лишь ограниченной способностью создавать абстрактные репрезентации поведения и ассоциировать эти репрезентации с демонстрируемым другими особями поведением, но способность делать суждения о ментальных состояниях других особей на основе этого поведения, вероятно, развилась как исключительно человеческая способность. См.: Vonk Freek J., Povinelli Daniel J. Chimpanzee Minds: Suspisiously Human? — «Trends in Cognitive Sciences», 2003, № 7, р. 4. (Прим. ученого.)
[82] Нейрохирург Уайлдер Пенфилд (1891 — 1976) как-то попросил медицинского иллюстратора Гортензию Кантли изобразить по его описанию ощущающего мир гомункула — человека, размер частей тела которого соответствовал бы количеству нервных окончаний в этих частях тела, дающих человеку наиболее разнообразные и яркие чувственные ощущения. Результатом стала знаменитая иллюстрация, на которой изображен урод с огромными губами, языком, ладонями, пальцами и ступнями. Пенфилд и Кантли постеснялись придать нужные пропорции половым органам и прямой кишке гомункула, — а ведь это органы одни из самых насыщенных нервными окончаниями (Cobb Matthew. The idea of the brain. А history, p. 211). Но такая правдиво изображенная фигура «царя природы» была бы вредна для нашего самолюбия. (Прим. автора.)
[83] Органоид — сгусток мозговой ткани, составленной из стволовых клеток, выращиваемый в лабораторных условиях в керамической посуде. Нейроны в органоиде могут демонстрировать ритмическое поведение, как в ранних компьютерных симуляциях функций мозга 1950-х годов и которые наблюдаются у до срока рожденных. Органоид демонстрирует реакции на среду, вызывая у некоторых ученых надежды вывести в нем искусственное сознание (Cobb Matthew. The idea of the brain. А history, p. 382). (Прим. ученого.)
[84] Freud Sigmund. The Theory of Sexuality. New York, «Interactive Media», 2020. (Прим. автора.)
[85] Знаменитая метафора Лейбница (так называемый Leibnitz mill argument). Лейбниц, как и Декарт (хотя используя отличные от Декарта аргументы) доказывал, что невозможно приравнивать познающий разум к материи. Пройдитесь по заводу, писал Лейбниц, он работает и выпускает продукцию, но это всего лишь машина, где во всей этой скрупулезно понятой технологической цепочке — сознание? (см.: Strickland Lloyd. Leibniz’s Monadology, A New Translation and Guide. Edinburgh, «Edinburgh University Press», 2014). Современный вариант этого аргумента тем же способом оспаривает метафору, сравнивающую мозг с компьютером. (Прим. философа.)
[86] Метафора мозга и сознания физиолога нейробиолога Чарльза Шеррингтона (1857 — 1952) («the enchanted loom»). Шеррингтон развил метафору Лейбница. Речь снова идет о машине, на этот раз о ткацком станке, внутри которого непонятным, «зачарованным» взаимодействием нитей рождается сознание. (Sherrington Charles. Man on his Nature. Cambridge, «Cambridge University Press», 1940, p. 25). (Прим. философа.)
[87] Нейрофизиолог Джон Экклс (1903 — 1997) — один из многих ученых, которые в ходе своих научных поисков пришли к выводу о нематериальной природе сознания (см.: Eccles John C. The Neuropsychological Basis of Mind: The Principles of Neurophysiology. Oxford, «Oxford University Press», 1953, p. 6). (Прим. ученого.)
[88] Нейроученый Кристоф Кох (р. 1956) был другом и соавтором многих исследований упоминавшегося уже молекулярного биолога и нейроученого Фрэнсиса Крика (1916 — 2004). Крик был убежденным материалистом. Продолживший после смерти Крика исследования Кох (на основе так называемой теории интегрированной информации) пришел к выводу о том, что вся материя обладает врожденным стремлением к обретению сознания. Крик был бы удивлен, если бы узнал о новой позиции Коха, ведь Кох теперь с энтузиазмом цитирует мистика-иезуита Тейяра де Шардена. См.: Tononi Giulio and Koch Christof. Philosophical Transactions of the Royal Society. — Biological Sciences, 2015, № 370, р. 1668. (Прим. ученого.)
[89] Дэвид Чалмерс (р. 1966) — австралийский философ, работающий в области изучения сознания. Придерживается взгляда на сознание как на нематериальную сущность, и утверждает, что для понимания сознания нужно ждать открытия нематериальных законов физики (см.: Chalmers David. «Journal of Consciousness Studies», 1995, № 2, pp. 200 — 219). Чалмерс знаменит своими постоянными ссылками на мыслительный эксперимент с философским зомби — в котором предлагается решить, могут ли люди во всем походить на людей, но при этом не иметь сознания, то есть быть в этом смысле как «зомби» из фильмов ужасов. (Прим. философа.)
[90] Питер Каррутерс (р. 1952) — один из философов Теорий Высшего Порядка Репрезентации (Higher-Order Theories of Representation). Теории эти утверждают, что сознательные ментальные состояния в мозге человека формируются от взаимодействия двух ментальных состояний, когда одно ментальное состояние является предметом восприятия другого (см.: Gennaro Rocco J. Theory of consciousness. In Genaro R. J. (ed.). Higher-order theories of consciousness, an anthology, 2004; Van Gulick Robert. Mirror Mirror — Is That All? In Self-Representational Approaches to Consciousness. Ed. by Kriegel Uriah and Willford Kenneth. Amsterdam/Philadelphia, «John Benjamins Publishing Company», 2006). Во всех подобных теориях не вполне ясно, о каких «высших» и «низших» состояниях идет речь, что именно «сверху» смотрит на что именно «снизу», и как именно состояния взаимодействуют друг с другом. (Прим. философа.)
[91] Томас Нэйгел (р. 1937) — философ сознания, настаивавший в своей знаменитой статье «Каково быть летучей мышью?» (вопрос впервые поставил не он) на том, что человек никогда не сможет понять ощущения летучей мыши. Даже если человек во всех деталях разберет и поймет, как работает механизм восприятия летучей мыши, он никогда не получит опыта восприятий реальности летучей мышью (см.: Nagel Thomas. «Philosophical Review», 1974, № 83, рр. 435 — 50). Идея подобных восприятий сводится к концепту квалии — некого ощущаемого человеком индивидуального от переживаемого опыта. Многие исследователи сознания уподобляют квалию бесполезному «пару» от работы машины (где машина — мозг). Про квалию в такой трактовке есть рассказ у философа Эндрю Джексона — «Эпифеноменологическая квалия». В рассказе Джексона героиня знает о цвете все. Она знает все о том, как устроен человеческий глаз, все о связанных со зрением участках коры головного мозга и о процессах, происходящих в них, все о длине волн, соответствующей отдельным цветам электромагнитного спектра, все о рефракции, об электромагнитных колебаниях и т. д. Но Мэри живет в мире, где есть только черный и белый цвета, а также бесконечное число оттенков серого. Мэри живет в черно-белом доме, смотрит черно-белый телевизор и любуется на черно-белые пейзажи за окном. Но вот однажды утром Мэри выходит в свой сад и видит в нем красную розу. Ощущение красного цвета совершенно не знание — оно лишь сопутствует знанию как опыт этого знания, оно создает ауру знания (квалию) — индивидуальное со-знание. (Jackson Frank. Epiphenomenal Qualia. — «The Philosophical Quarterly», 1982, № 32, pр. 127 — 136). (Прим. философа.)
[92] См.: Criek F. and Koch C. «Nature», 1995, № 375, р. 121. (Прим. автора.)
[93] Станислас Деан (р. 1965) — французский нейробиолог, разрабатывающий так называемую теорию глобального нейронного рабочего пространства. Согласно этой теории, осознанные состояния появляются у нас тогда, когда информация становится доступной сразу многим нейронным системам. В частности, это происходит через посредство тех нервных клеток, чьи аксоны (передающие импульс отростки) распространяются сразу на многие части мозга (см.: Dahaene Stanislas, Changeux Jean-Pierre. «Neuron», 2011, № 70, рр. 200 — 227). (Прим. автора.)
[94] «Integrative emergents» — «Интегрирующиеся новые образования». Bullock T. et al. «Science», 2012, № 310, р. 791. (Прим. переводчика.) Кобб хорошо комментирует: «Когда мы говорим о переходе количества в качество, мы лишь говорим: „У нас нет теории, которая может объяснить нам, что именно случилось”» (Cobb Matthew. The idea of the brain. А history, p. 375). Я не отрицаю концепта новых образований в системах, но я не радуюсь нашему способу определять их. (Прим. автора.)
[95] Нейроны эти могут достигать тридцати сантиметров в длину. См.: Economo Michael et al. eLife 5:e10566, 2016. (Прим. автора).
[96] Исследования показывают, что в нервной системе плоских червей зоны, ответственные за моторные функции, могут возбуждаться в состоянии покоя. Представляет ли себе в этот момент червь, что он двигается? (Cobb Matthew. The idea of the brain. А history, рр. 336 — 365). Могут ли быть Шекспиры среди плоских червей? (Прим. автора.)
[97] Бенджамин Либет (1916 — 2007) — американский нейробиолог, поставивший под сомнение наличие у всякого живого существа, в том числе у человека, свободы воли. В ходе знаменитого и много раз впоследствии повторенного эксперимента испытуемым предлагалось сделать в любой выбранный ими момент времени движение рукой (нажать пальцем кнопку), при этом при помощи ЭКГ замерялась активность участков мозга, дающих команду на исполнение этого движения, и сигнал нейросети, непосредственно производившей это движение. Было обнаружено, что сознательная команда на произведение действия всегда запаздывает по отношению к нервному импульсу, производящему действие. Вывод, который из этого можно сделать, состоит в том, что сознательная рационализация действия производится корой мозга лишь задним числом по отношению к самому действию, а само действие производится нервной системой на основе не доступных сознанию материальных процессов в теле (см.: Libet Benjamin et al. «Brain», 1979, № 102, рр. 193 — 224). (Прим. ученого.)
[98] Высказывание «Те, кто менее всего заслуживает прощения и любви» означает: «Общество признает действия, совершенные этими людьми недостойными дальнейшей кооперации с ними, эти люди полностью утратили кредит доверия для какого бы то ни было сотрудничества кого-либо в социуме с ними». Одновременно вторая часть высказывания: «Они больше всего нуждаются в прощении и любви» — означает совершенно то же самое, что и первая, ибо тот, у кого меньше других необходимого ресурса, больше других нуждается в нем. Монашки сказали именно следующее: «А=А», то есть создали абсолютно истинное высказывание, каковое по необходимости является тавтологией. То же (что истина возможна лишь в тавтологии) говорил об истине Людвиг Виттгенштейн (см.: Wittgenstein Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Edinburgh, «The Edinburgh Press», 1922). Из высказывания монашек вовсе не следует логически, что убийц-маньяков следует кому-либо прощать и любить. Не говорите мне, что тут дело не в логике, а в «высшем смысле», — любая пара-логика (над-логика) — это домен эмоций, то есть тех или иных проявлений лимбической (эмоциональной) системы. Но диктат этой же системы (в другой комбинации связей) заставляет маньяков убивать. Круг замыкается, сложное делается неприлично простым. (Прим. автора.)
[99] Теория струн предполагает существование в элементарных (самых мелких, неделимых частицах материи, таких, как лептоны и кварки) еще более мелких сущностей — нитей или струн, которые своей вибрацией определяют природу тех частиц, которые они собой строят. То, с какой частотой вибрируют струны, определяет то, какую элементарную частицу, а затем атом, молекулу и воспринимаемый чувствами объект мы имеем. Частота вибрации струн может меняться, и тогда меняется ощущаемая нами природа воспринимаемого объекта. Чтобы это было физически возможно, теория предполагает, что струны в элементарных частицах вибрируют в десяти измерениях, только три из которых нам известны (доступны нашему восприятию). (См., например: World Science Festival, Loose Ends: String Theory and the Quest for the Ultimate Theory <https://www.youtube.com/watch?v=YSWd21z2qqE>) Сразу отметаю всякие аналогии с квантовыми теориями сознания, наподобие предложенной математиком Роджером Пенроузом (р. 1931). Пенроуз предположил, что в основе ощущения сознательного опыта лежит квантовый эффект, возникающий в нейронных микротубулах (см.: Penrose Roger. Shadows of The Mind: A Search for the Missing Science of Consciousness. London, «Vintage», 1995). А почему в микротубулах у крыс не возникает этого эффекта? (Прим. автора.)
[100] Психолог из Кембриджского университета Горас Барлоу (1921 — 2020) предположил существование в мозге «нейронов высокого уровня», в конечном итоге — когорты клеток особого уровня, главных ответственных за создание восприятий в мозге (Barlow, 1972, р. 381). Он назвал их «нейроны-кардиналы», в пику Уильяму Джеймсу (1842 — 1910), родоначальнику психологии, который считал, что где-то в мозге есть «клетка-Папа», самая главная нервная клетка, которой подчиняются все прочие. (см.: James, р. 179). (Прим. ученого.)
[101] Лаймен Фрэнк Баум (1856 — 1919) — автор книги «Волшебник из сраны Оз». (Прим. филолога.)
[102] Конрад Лоренц (1903 — 1989) — известный зоопсихолог и этолог. Его книга «Агрессия, или так называемое зло», вышедшая в 1960-е годы, имела большое влияние. В ней Лоренц пытался доказать, что агрессия — основное и неотъемлемое биологическое качество всякого животного существа. Лоренц, в частности, утверждал, что нет любви без ненависти. (Прим. ученого.)
[103] Osmond Humphry & Smithies John. «Journal of Mental Science», 1952, № 98, рр. 309 — 315. (Прим. автора.)
[104] Когда и кому автор обещал апокрифическую главу великого романа, остается невыясненным, как и личность самого автора. Соммерс намеренно смешивает в рассказе идею достоверного и недостоверного авторства, следуя идее Doppelgänger Берда, создавая фон для взаимопроникновения художественного и научного жанров. (Прим. филолога.)
[105] Соммерс, как он сам пишет в автобиографии, в молодости работал ветеринаром (Summers Peter. My True Animal Self. New York, «Faber & Faber», 1999). (Прим. составителя.)
[106] Алонсо Фернандес де Авельянеда — псевдоним плагиатора, автора поддельного «продолжения» романа Сервантеса «Дон Кихот», изданного в Таррагоне 1614 году под названием «Вторая часть похождений хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского». (Прим. переводчика.)
[107] Бен-Инхали здесь, как ни странно, прав. Миллион раз повторенный эксперимент, дающий один и тот же результат, есть лишь миллион раз повторенный эксперимент, дающий пока что тот же результат. Это не означает, что миллион первый раз проведенный эксперимент даст тот же результат, это лишь увеличивает вероятность такого результата. Как писал физик Джеймс Максвелл (1831 — 1879), любая казуальная (причинно-следственная) связь двух явлений есть не более чем статистическая вероятность такой связи. Даже результат многократно повторенного опыта — это, строго говоря, эвристика, приблизительная истина, нечто только аппроксимирующее истину. (Прим. философа.)
[108] Еще Аристотель писал: «Всякое счастье или несчастье человека принимает форму действия; цель, ради которой мы живем, есть род действия, а не качество». (Aristotle. Poetics. Пер. Bywater Ingram. In Introduction to Aristotle. Ed. by McKeon Richard. Chicago, «University of Chicago Press», 1973, р. 678). Но я отталкиваюсь не столько от Аристотеля, сколько от данных современной нейронауки. Мысль есть движение. Мысль формируется префронтальной корой головного мозга совместно c зонами нервной системы, ответственными за моторику тела, мысль существует в связи с процессом движения и в процессе получения обратной связи от физического акта движения (Edelman Gerald M., Tononi Giulio. A Universe of Consciousness. New York, «Basic Books», 2000). Кроме того, я отталкиваюсь от идеи фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта (см.: Mandelbrot Benoit B. The Fractal Geometry of Nature. London, «Echo Point Books & Media LLC», 2021). Контуры объектов реальности в нашем восприятии ограничиваются практической пользой, необходимой нам во взаимодействии с объектами. Так, линия побережья Британии может быть более подробно выписана на карте, или контуры ее могут быть лишь приблизительно обозначены зигзагами с помощью прямых линий. Но и подробно изображенный зубчик побережья может быть всегда рассмотрен в еще более подробном разрешении, тогда его линия снова изогнется и обрастет дополнительными зубчиками на зубчиках. Поскольку прямой отрезок между двумя точками для восприятия короче кривой линии, то при условии достаточности для нашего восприятия, ненужные изгибы объекта в восприятии исчезают. Но в реальности между любыми двумя реальными точками пространства содержится бесконечное пространство изгибов, уходящих вовнутрь пространства, я полагаю, во время. Мы ограничиваем эту бесконечность в нашем восприятии конкретной пользой, нужной нам в объекте, — описание полезной глубины восприятия пространства становится для людей общепринятой истиной. Мысль, таким образом, есть всегда подготовка пространства (восприятия пространства) к действию в нем. Время для нас потому измеряется действием. Если это так, то нарратив формирует пространство на некоем уровне разрешения бесконечности, для осуществления полезного движения в нем. Главный вопрос, разумеется, всегда в том, кто автор нарратива, то есть кому нужно движение в таким образом ограниченном пространстве. (Прим. автора.)
[109] Осел повторяет название известной картины художника-сюрреалиста Рене Магритта (1898 — 1967) «Вероломство образов». Соммерс отталкивается в рассказе от теории экстраполяции сознания А. Берда. Согласно этой теории символ реальности (прежде всего слово в языке) служит для того, чтобы изменить способ восприятия реальности другим человеком (тем самым слово меняет консенсус о том, как устроен символический дублер реальности, то есть внешнее «Я» человека). Представляющийся точной копией объекта, знак в этом процессе незаметно в какой-то части подменяет объект собой, конструируя не настоящее, но прошлое и будущее объекта в сознании воспринимающего объект через знак человека. На картине Магритта, изображающей как будто типическую курительную трубку, написано: «Это не трубка». Действительно, это не настоящая трубка, но ее знак в виде следов масляной краски на холсте. Но это и не образ типической трубки, который был у нас в голове до того, как мы взглянули на картину. Знак (типическое восприятие) трубки у нас изменится после взгляда на картину, отныне мы будем считать, что трубка не совсем то, чем мы считали ее раньше, нечто немного другое. Образ как будто типической трубки на картине вероломно изменил образ типической трубки у нас в голове. (Прим. философа.)
[110] Эту сложную фразу Росинанте следует пояснить. Традиционное обывательское представление о времени, в котором прошлого для нас уже нет, а будущего — еще нет, в которой человек живет постоянно в настоящем, как бы «пропуская время через себя», не верна с точки зрения современной физики. Специальная теория относительности Эйнштейна, а также развивающая ее положения современная наука о времени говорят о том, что прошлое и будущее столь же реально существуют, как и настоящее. Наша проблема в том, что мы очень малы и очень медленно движемся относительно объектов, доступных нашему восприятию, а также очень близки к этим объектам, чтобы прошлое и будущее ощущались нами физически как пространство. Берд говорит о том, что мы замещаем это физическое ощущение пространства прошлого и будущего абстрактным понятием времени, которым оформляем нарратив о себе в пространстве (свое движение в пространстве, включая временное измерение). Концепт времени, однако, существует в нас не потому, что мы живые существа, но потому что мы люди (у животных концепта времени нет, он им не нужен). Интересно, что концепта времени нет и у людей, которые выросли без языка (не дети-Маугли, но глухонемые дети из бедных семей, которых никто не научил языку глухонемых, но которые выросли с людьми) (cм. например: Schaller Susan. The Man without Words. (Second Edition). Berkley and LA, «University of California Press», 2012). В мозге у людей когда-то сформировалась дисфункция в виде регрессии восприятия, в процессе которой образы реальности стали делиться внутри человека на свои бесконечные копии. Образы эпизодической памяти (хранящиеся в мозге в виде подобия коротких видеороликов с добавлением к ним памяти о других сенсорных восприятиях, сопровождавших эти эпизоды, — запахах, тактильных ощущениях, и пр.) обычно служат (и у животных тоже) для интеграции пространства прошлого в доступное физическим чувствам восприятие пространства настоящего (нейрофизиолог Эйдельман характеризует работу памяти как «воспоминание о настоящем» (Edelman Gerald M., Tononi Giulio. A Universe of Consciousness. New York, «Basic Books», 2000)). Иным способом интегрируется в доступное живому существу физическое восприятие пространства будущее — как той или иной сложности рефлекс (у человека также при помощи мышления, воображения и планирования). У человека феномен регрессии восприятия привел, кроме того, к появлению языка. От того не только восприятия объектов в настоящем, но и восприятия эпизодов памяти начинают дублироваться внутри человека, а затем вне человека словами — в виде рассказов. Эти рассказы создают как будто реальное воспринимаемое мозгом пространство прошлого и будущего. Языковое пространство начинает влиять на восприятие человеком реального пространства. Образы былого и будущего по необходимости должны быть ограничены, определены, как должны быть определены контуры объектов воспринимаемой внешней реальности настоящего. И то и другое служит эффективному движению человека в пространстве, но «объективизация» пространства прошлого и будущего рассказами в виде синтагматических рядов образов памяти прошлого и планов будущего (рассказов) интерпретирует (а значит искажает) это пространство в пользу сочиняющего рассказ. Учитывая то, что каждый объект мира (например, каждый из людей) обладает своим собственным временем, зависящим от скорости его движения по отношению к другим объектам и от близости или удаленности этих объектов от него, общего рассказа о прошлом и будущем (как, впрочем, и о настоящем) не может быть. Отсюда по необходимости следует, что каждый субъект реальности обладает индивидуально воспринимаемым им положением в мире, то есть нарративом о мире и о себе в мире (в пространстве, но также в прошлом, настоящем и будущем), и что этот рассказ является безусловно истинным для данного субъекта, но он не является таковым для других субъектов. В пространстве настоящего эти разногласия были бы ничтожны и не вызывали бы противоречий (у животных нет споров о прошлом и будущем), но в символическом восприятии пространства прошлого и будущего они накапливаются у человека быстро, становятся значительны и приводят к смертельным поединкам рыцарей. (Прим. автора.)
[111] Намек на эссе французского философа Ролана Барта «Смерть автора» (1967). Росинанте, однако, говорит о смерти автора в ином, чем Барт, смысле. Если у Барта автор использует существующие тексты для создания нового текста, то есть автор не важен (текст творит читатель), то Росинанте неважность существования автора доводит до важности его несуществования, автор должен быть физически устранен другим автором. Человеку оказывается важно уничтожить символическое пространство прошлого, настоящего и будущего, в котором сюжет его культурного «Я» вступает в противоречие с рассказом о себе самого человека. Для этого, если двум рассказчикам не удалось договориться об истине («договориться до истины», каламбур умышлен), правильным решением становится физически отменить «неправильного» рассказчика. Перенос функции физического уничтожения рассказчика имеем в феномене публичного сожжения книг, — в частности одно из таких сожжений осуществляют цирюльник и священник (столпы культуры) в «Дон Кихоте». Сюжетное пространство победителя становится единственно верной интерпретацией реальности. (Прим. философа.)
[112] Возможно, намек на роман «Белый шум» (1985) Дона ДеЛилло. «Белый шум» — феномен искусственно создаваемого шума в рабочем помещении с абсолютной тишиной (абсолютная тишина дезориентирует мозг, мозгу нужен постоянный приток новой информации). ДеЛилло имеет в виду состояние личности в пост-капиталистическом обществе, где идентичность человека, освобождаясь от химер культурных конструктов, начинает строиться химерой пустого говорения медиа и свободой выбора без подлежащих выбору смыслов. (Прим. филолога.)
[113] Наука последних сотен лет основана на идее редукционизма. Эта идея предполагает, что любая сложная система может быть понята разложением ее на простые части. Если мы поймем, как работают меньшие и более простые системы, составляющие собой части более крупных и сложных систем, мы не только поймем работу этих более крупных и сложных систем, но на основании состояния частей системы в настоящем сможем предсказать состояние целой системы в будущем и прошлом. Всякая вариабельность в работе систем в рамках редукционизма воспринимается как «шум», то есть результат неточности в измерениях и наблюдениях. В этой модели мира предполагается, что каждая система стремится к состоянию равновесия, к точке, в которой ее работа становится абсолютно предсказуема. Современная наука постепенно доказывает, что установки редукционизма неверны. Неточности, регистрируемые в системах, не суть «шумы», не следствия неточности измерений, но суть основополагающие принципы работы любой системы. Системы не имеют врожденных основ для обеспечения линейности и периодичности своей работы; в работе любых систем присутствует непредсказуемый элемент случайности, приводящий к отклонениям, к неповторимым и индивидуальным характеристикам каждой системы в каждый момент времени. Сложением систем с набором простых характеристик может формироваться система с набором характеристик, качественно отличных от суммы характеристик составляющих ее простых систем. Поведение и состояние в будущем системы, даже состоящей из самых простых и предсказуемых элементов, не может быть предсказуемо с точностью. На отрезках времени протяженных взаимодействие элементов систем всегда хаотично (см., например: Sapolsky Robert. Human Behavioral Biology. Lecture 21. «Chaos and Reductionism». Lecture 22. «Emergence and Complexity». Stanford University <https://www.youtube.com/watch?v=_njf8jwEGRo&list=PL848F2368C90DDC3D&index=21>, <https://www.youtube.com/watch?v=o_ZuWbX-CyE&list=PL848F2368C90DDC3D&index=22>). И хотя современная физика по-прежнему пытается в какой-то мере удержать идею о сохранении информации во Вселенной, потерю информации в черных дырах не спасло даже излучение Хокинга (и до сих пор убедительного объяснения этому феномену нет). Квантовая запутанность (это официальный научный термин, означающий аналогичные состояния квантовых объектов, находящихся друг от друга на расстоянии в миллионы световых лет) говорит нам о том, что обмен информацией во Вселенной вообще может быть иллюзией (так называемая идея Вселенной как голограммы физика Леонарда Сасскинда). Точка равновесия, к которой можно свести индивидуальное наблюдение за реальностью человеком, это тоже иллюзия, которая тем не менее необходима человеку. Иллюзия работает в пространстве настоящего времени, где физические чувства взаимодействуют с символической системой, репрезентующей пространство. Иллюзия точки равновесия, найденная в одном рассказе, оказывается разоблачена при взаимодействии рассказа с другим рассказом. Система языка строит не физическую реальность, а ее символического двойника. Будучи предоставлена самой себе, система эта быстро находит точку равновесия (в теории), но при столкновении с системой другого рассказа, как со случайностью в реальности, она быстро выходит за рамки состояния равновесия. (Прим. ученого.)
[114] Нарратив и физическое насилие неразлучны. Цирюльник стрижет и бреет голову, то есть формирует образ мыслей человека физическим воздействием, его товарищ делает то же нарративом. Замечу от себя, что индивидуальный рассказ всегда бесконечен, как бесконечна экспоненциальная кривая, стремящаяся к вертикальной прямой оси. Вертикальной прямой осью в этой метафоре выступает человеческое состояние, которое человек хочет превозмочь рассказом, но, вместо того, чтобы достигнуть гармонии с собой, вернуть себе цельное «Я», то есть метафорически — преодолеть по оси Х критическую точку, — человек своим рассказом уводит себя в индивидуальность, кривая уходит бесконечно в это другое измерение, не в состоянии преодолеть порог в искомом измерении. Это в некотором роде разновидность фрактального эффекта Мандельброта. Задача потому в том, чтобы принципиально изменить «геометрию» рассказа. (Прим. автора.)
[115] Современные клиническая психологи утверждают, что самая тяжелая травма наносится человеку отношением к нему других людей как к материальному, причинно-следственно обусловленному, неодушевленному объекту. Человеку жизненно необходимо быть частью вымышленного рассказа, соединяющего прошлое, настоящее и будущее, и необходимо, чтобы этот рассказ нравился другим людям. Мало кто понимает этот риск (само понимание этого риска уменьшает эффективность средства, противодействующего ему), но человек физически жив, пока существование его культурного «Я» подтверждено другими людьми (именно потому Александр Берд говорил, что вся литература о выживании человека). Величайшее удовольствие человек получает, когда другие слушают его рассказ о себе. Если другие принимают этот рассказ за рассказ и о себе тоже (а такое достигается красотой), рассказ становится для людей правдив, истинен. (Прим. автора.)
[116] Многие критики указывали на двойной смысла слова «сюжет» (в английском языке слово «plot» означает одновременно и «замысел», и «заговор» (прим. переводчика)). Американский теоретик литературы Питер Брукс (р. 1938) пишет: «…организующая линия сюжета чаще всего представляет собой некий заговор, манипуляцию (scheme) или махинацию, скоординированный план для выполнения задачи, идущей вразрез с очевидными и доминирующей правилами (legalities) сочинения, реализацию подавленного и запретного желания. Сюжет рассказа не просто организующая структура, это также интенциональная структура, ориентированная на выполнение конкретной задачи и последовательно ее осуществляющая» (Brooks Peter. Reading for the Plot in Essentials of the Theory of Fiction. Durham & London, «Dule University Press», 2005, р. 208). Американский литературный критик Уэйн Бут (1921 — 2005): «С точки зрения автора, успешное прочтение его книги сократит до нуля расстояние между главными нормами подразумеваемого автора и нормами искомого читателя» (Booth Wayne. Distance and Point of View: An Essay in Classification. Durham & London, «Dule University Press», 2005, р. 93). М. Бахтин (1895 — 1975) писал, что язык всегда лежит на границах своего и чужого (Бахтин М. М. Слово в романе. Собрание Сочинений. Том 3. М., «Языки славянских культур», 2012, стр. 46, 74, 75). Американский историк литературы, основатель направления историзма в литературной критике, Стефан Гринблатт (р. 1943): «…идентичность создается на пересечении абсолютной власти и демонического Иного…» Stephan Greenblatt Stephan. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. Chicago, IL, «University of Chicago Press», 2005, р. 224. А. Берд в своей книге «Метод» в точности описал природу этого явления, применяя тему обмана ко всякому высказыванию: «Любому высказыванию подлежит намерение принести клятву верности языковому конструкту и одновременно обмануть его. Общий конструкт культуры — это никогда не сам человек, а между тем, конструкт хочет убедить человека в том, что он и есть человек, он представляет человеку его культурное «Я». Но это «Я» никогда не «впору» человеку, всегда подавляет его индивидуальность. Человек убежден что культуру просто нужно переделать под себя, чтобы культурное «Я» начало идеально соответствовать его природе. Это, конечно, иллюзия, бесконечная экспоненциальная кривая. Без конструкта человек не выживет, но и в конструкте ему жить плохо. Потому все рассказы, все высказывания — не зависимо от того, научные они или художественные — обязательно включают в себя элемент обмана, коварного заговора против конструкта с целью изменить свой статус кво в нем» (Byrd Alexander. The Method, р. 315). (Прим. филолога.)
[117] В. Набоков писал о взаимопроникновении, а значит, способности подменять друг друга (тождественности) безумия и нормальности: «Безумие Дон Кихота и здравомыслие Санчо взаимно заразительны… Тонкий и вдохновенный испанский критик Сальвадор де Мадариата видит в Санчо нечто вроде переложения Дон Кихота в другую тональность» (Nabokov V. Lectures on Don Quixote, p. 44). А. Берд: «Кажется более правильным считать проявления большинства форм психопатологии проявлениями ярко выраженных индивидуальных форм человечности» (Byrd Alexander. Madness as Method. — «Arizona Psychologist Association Digest», 2012, № 4 — 2, pp. 99 — 142. (Прим. автора.)
[118] Коралями в XVI веке в Испании назывались и конюшни, и театры. Часто спектакли и ставились в зданиях конюшен. Сравнение мира с театром, в котором все актеры, — не ново (это был модный мем Ренессанса, и вовсе не Шекспир его автор). В театре актеры на время создают себе «персоны», соответствующие ролям в сюжете пьесы. Наши восприятия — не реальность и даже не данность чувств, но сконструированное ощущение реальности (подобное в чем-то пьесе, разыгрываемой внутри нашего мозга нейросетями). Человек живет в темном пространстве своей черепной коробки и видит (и ощущает другими чувствами) лишь то, что показывают ему актеры-нейроны, собравшиеся в сюжетные цепочки. Это совсем не то же, что мы обыденно именуем восприятием реальности. Мы видим, слышим, обоняем, вкушаем и осязаем только свои нейросети, то есть сами себя, свое тело. Если сюжет пьесы о «Я» и взят «из жизни» (восприятия настоящего пространства пусть косвенно, но получены нейронами от сенсорных модальностей), то интерпретируются они весьма своеобразно как внутренними древними сетями мозга, так и вымышленными восприятиями пространства прошлого и будущего в виде сконструированных нарративов, влияющих на наше восприятие — то есть на конфигурации цепочек нейронов, конструирующих это восприятие. (Прим. автора.)
[119] «Разве не тебе принадлежит душа?» (Марлоу К. «Доктор Фауст», стр. 500). Эпиграф добавлен составителем.
[120] В средневековой европейской литературе кровь символизирует душу человека. Дать кому-то свою кровь в магическом ритуале — подчиниться ему (прим. А. Берда, см. комментарий также в: Byrd Alexander. Rituals in Medieval Literature. — «Literary Lexicon», 2021, № 8 — 32, р. 33).
[121] Фауст сталкивается с известной экзистенциальной проблемой: не только желания человека часто противоречат правилам общежития в социуме, но сам человек никогда не «он сам» в обществе, но тот, кого определяет хайдеггеровское определение — Dasein. Не в силах ассоциировать себя со своим культурным двойником, но не в состоянии и реализоваться без него как реальный, биологический индивид (субъект у Хайдеггера, en-soi у Сартра), Фауст оформляет договорные отношения с двойником. Договор отсекает реального биологически-ограниченного Фауста от вымышленно-ограниченного Фауста в культуре, давая Фаусту шанс создать индивидуальную культуру «под себя» (изменить культуру «под себя» при помощи Мефистофеля). Договор должен быть подписан именем Фауста, согласие продать душу представляет собой процесс превращения человека в знак, в имя, в культурное определение себя. Человеческое состояние всегда требует подобного договора с культурой (прим. А. Берда, см. комментарий также в: Byrd Alexander. Commonplace Book of a Modern Thinker. Posthumous Thoughts on Life. New York, «Yale University Press», 2022, pр. 115 — 116).
[122] Очевидная аллюзия на Голема из еврейской мифологии. Голем — человек из глины, слепленный магом-каббалистом и оживленный при помощи одного из имен Бога, вложенных ему в рот. Чтобы спастись от агонии регрессии восприятия, человек создает себе культурного двойника, «слугу из глины», оживляя его словом. Но Голем в легенде выходит из подчинения своего создателя. В конце легенды он рассыпается в прах — это оказывается «колосс на глиняных ногах». Автор верно возводит подавление индивидуальности человека культурой к подавлению воли человека языком. (Прим. филолога.)
[123] Проскрипционные списки — в древнем Риме списки осужденных по политическим мотивам. Имущество осужденных конфисковалось в пользу казны и императора. Отъем имущества был часто основным мотивом политического преследования. Фауст недоволен тем, что договор (язык), подобно проскрипционному списку, предъявляет права на его наследство — душу. (Прим. философа.)
[124] Имеется в виду силок, стягивающий лапы зверя и поднимающий его над землей. Человек в силу дисфункции регрессии восприятия в мозге вынужден создавать себе языком самого себя — вне себя, себя культурного, ассоциируя этот образ с реальным биологическим субъектом (силок кажется частью «земного покрова»). Но культурный образ человека никогда не совершенен, никогда не соответствует до конца природной индивидуальности человека, никогда не может удовлетворить ее. Тогда язык выдумывает метафизическую перспективу. Когда-нибудь, обещает он человеку, твой культурный образ начнет, наконец, до конца соответствовать твоей интенциональности, наступит полная гармония твоих внутренних мотиваций и мотиваций твоего культурного двойника в культуре. По мысли автора пьесы, в процессе стремления к этому идеалу на земле, индивидуальность человека оказывается, наоборот, поймана в силок культуры, оказывается висящей в неестественной, нелепой позе — между небом и землей. (Прим. А. Берда.)
[125] Мефистофель представляет собой Doppelgänger обманутого Фауста — его культурного двойника. Оба дружно работали над тем, чтобы замуровать природную индивидуальность Фауста в культуре. Интересен здесь намек на масонов и возникающий парадокс с определением «вольный каменщик». (Прим. А. Берда.)
[126] Автор предвосхищает мыслительный эксперимент с участием философского «зомби» — его часто используют при обсуждении проблематики философии сознания. Проблема следующая: если допустить, что сознание в человеке имеет материальную природу и целиком детерминировано, то тогда можно вообразить некого зомби, который ведет себя во всем по-человечески, но при этом внутри не ощущает своего «Я», мертв внутри, как мертва машина. Опыт такого человека не переживается им индивидуально. Будет ли такой человек — человеком? Известный философ Дэвид Чалмерс (р. 1966) утверждает, что не будет, а значит сознание («душа человека»), вероятно, нематериально, или мы еще не все знаем о материи. Алан Тьюринг, основатель кибернетики, напротив, считал, что если машина делает все то же, что и человек и не отличима от человека по внешним реакциям, то она может считаться живой и имеющей сознание (вернее, разницы нет, сознание ни на что не влияет). Фауст замыслил представить себя Мефистофелю подобным «философским зомби». (Прим. автора.)
[127] В юридической формулировке, зачитываемой Мефистофелем, содержится лукавство. Время не может быть остановлено на какой-то срок. Период остановки времени тогда должен иметь длительность, то есть может быть замерен самим временем. Подобный «прокол» в обращении со временем — умышленный ход в пьесе, чтобы показать морок, которым культурный двойник обманывает человека (прим. А. Берда, см. также комментарий в: Byrd Alexander. Commonplace Book of a Modern Thinker. Posthumous Thoughts on Life, р. 17).
[128] Мефистофель должен доказать наличие у Фауста души, опираясь на эмпирический опыт, на позитивное наблюдение. В этом пьеса отражает дух своего времени, в котором эмпирическое знание начало постепенно вытеснять догму (прим. А. Берда, комментарий опубликован также в Byrd Alexander. Commonplace Book of a Modern Thinker. Posthumous Thoughts on Life, р. 26).
[129] Мефистофель представляет свободную волю следствием наличия свободного от биологических ограничений механизма принятия решений в человеке. Но современная нейронаука говорит о том, что префронтальная кора мозга, где находятся координационные центры мышления, планирования и контроля над эмоциями, это не некий независимый главнокомандующий, единолично и хладнокровно выбирающий разумное действие, но область мозга, взаимодействующая с другими более древними (расположенными под корой) частями мозга в единой разветвленной и распределенной системе. Кора мозга лишь модулирует процессы биорегуляции в организме, мотивации биологических и культурных ценностных систем, и базовых инстинктов, более эффективно форматирует их для получения необходимого ресурса в социуме и в нише символической культуры (Damasio Antonio. Descartes’ Error. London, «Vintage Books», 2006). Le Doux Joseph. The Emotional Brain. Adolphs Ralph and Anderson David J. The Neuroscience of Emotion. Panksepp Jaak. Affective Neuroscience. The Foundation of Human and Animal Emotions. New York, «Oxford University Press», 2005. Dahaene Stansislas. Consciousness and the Brain Deciphering. How the Brain Codes Our Thoughts. New York, «Viking», 2014. (Прим. А. Берда.)
[130] Ширмы перед камином ставились для уменьшения идущего от камина жара и были расписаны. Если жар и свет от камина — поступающая к человеку от внешнего мира информация, то мерцающая картина на ширме и ее блики на камзоле это лишь эффекты ширмы — фильтра этой информации в виде кодов нейросетей, которыми внешние явления преобразуются во внутренние восприятия. Блики ширмы — то, что в нынешней науке о сознании называется «эпифеномен» (латинская приставка «эпи» означает «над» — то есть имеем «над-феномен», «над-восприятие»). Осознание своего «Я», появление в нас уникального опыта — лишь ничего не решающий побочный эффект от динамики работы в мозге нейросетей. Душа уподобляется бликам на ширме перед камином. Многозначное звучание придано слову «наряд». Это слово может быть понято и как физическая материя, и как материя, из которой сделан экран ширмы, и как материя, из которой сделана одежда на смотрящем на ширму человеке. Первая мысль обретших сознание Адама и Евы была мысль об одежде; переживающие свою наготу и прикрывающиеся фиговыми листьями Адам и Ева — любимый сюжет средневековой живописи. Появление стыда за собственную наготу у человека означало появление у него прежде всего способности увидеть себя глазами другого, то есть означало появление у человека Теории Разделенного Сознания (Theory of Mind — прим. переводчика). Появление одежды знаменовало рождение у человека символического мышления, культуры. Одежда — один из главный для человека способов строить свою культурную идентичность, доказывать себе реальность существования своего языкового «Я». (Прим. А. Берда.)
[131] Боль — наиболее ясно ощущаемый телом сигнал нервной системы о проблемах организма, связанных с отклонениями от состояния гомеостаза (сбалансированного состояния организма, нужного для нормальной жизнедеятельности, — обращаю внимание на цикличность определения). Реакция на внешний мир в виде боли окрашена индивидуальным ощущением «Я». Боль и желание ее избежать, проявляющееся в виде эмоции страха, постоянно модулируют поведение человека при помощи сублимиальных (скрытых для сознания) сигналов нейросетей. Терпимость к степеням боли, как и опыт пережитой боли и возникшие в этой связи психологические травмы (страх похожей боли в будущем) — существенные факторы, влияющие на ощущаемое нами индивидуальное культурное «Я». (Прим. А. Берда.)
[132] В эволюционной биологии, антропологии и психологии существует мнение о том, что способность человека жертвовать удовлетворением своих нужд в настоящем ради удовлетворения нужд в будущем — то главное, что отличает человека от животного (психолог Джордан Питерсон (р. 1962) даже объясняет этим принцип жертвенности — см.: Peterson J. Psychological Significance of the Biblical Stories. University of Toronto <https://www.youtube.com/watch?v=f-wWBGo6a2w&list=PL22J3VaeABQD_IZs7y60I3lUrrFTzkpat>). Мефистофель напоминает Фаусту о том, что Фауст сознательно причинил себе боль, уколов кинжалом руку, чтобы кровью подписать договор, то есть он сознательно причинил себе страдание в настоящем — ради получения удовольствия в будущем. Это Мефистофель пытается выдать за свидетельство наличия у Фауста души. Но Фауст действует сложнее: да, подписывая договор с дьяволом, он причиняет себе боль, за которой следует блаженство. Но это малая боль. Тем же самым действием он откладывает большее страдание (ад) на потом, а блаженство хочет получить сразу. Идет непрерывный торг, чередующий боль и удовольствие в разных комбинациях. В этом феномене — нас призывают страдать ради будущего, в котором мы не должны будем страдать — суть вечного нарратива культуры. Как говорит нейроэндокринолог Роберт Сапольский, у истинно праведных людей не происходит спора с оппонентом в голове. Истинно праведное действие (броситься в пожар, чтобы спасти ребенка) производится рефлекторно, бессознательно, выбора у человека и времени на сомнения в таких случаях нет. (Sapolsky R. Lecture 19, 20, «Aggression III». «Aggression IV» <https://www.youtube.com/watch?v=BqP4_4kr7-0&list=PL848F2368C90DDC3D&index=20>). Если же выбор присутствует, то это всегда «торговля», боль сейчас обменивается на удовольствие потом (или наоборот, или поступенчато), с целью выторговать для себя больше. Я когда-то написал в схожем ключе о Сартре: «Грубая ошибка его тезиса о выборе и моральной свободе заключается в том, что выбор всякий раз делается на основе комбинации биологических и культурных ценностей, самого что ни на есть „буржуазного” торга, то есть такого торга, в которой один набор ценностей обменивается на другой, собственную выгоду от обмена торгующий прячет за видимостью морального долга — в самой что ни на есть буржуазной манере. Человеку так же сложно согласиться с этим тезисом, как ему сложно согласиться с тезисом о замедлении времени в специальной теории относительности Эйнштейна, это контринтуитивный тезис. Добро, которое делают нам, всегда кажется нам бескорыстным, в этом тоже состоит наш эгоизм. Об этом хорошо у Л. Толстого в романе „Война и мир”: капитан Тушин совершает подвиг, совершенно не колеблясь, не считая совершаемое подвигом, но привычной и обычной военной работой. В романе «Анна Каренина» молодой девушке Китти очень хочется быть хорошей, она начинает делать добрые дела, и в результате чувствует, что всех обманывает» (Byrd Alexander. Commonplace Book of a Modern Thinker. Posthumous Thoughts on Life, р. 124). (Прим. А. Берда.)
[133] Известный философ и лингвист Рэй Джекендофф говорит о роли ценностных модуляторов в формировании поведенческих реакций человека (он строит модель «концептуальных систем» в мозге, определяющих такую реакцию на основе наиболее положительного баланса затраты-выгоды). (Jackendoff Ray. Language, Consciousness, Culture, Essays on Mental Structure). Мощным мотиватором поведения является действие, признающееся социумом благим, такое действие повышает ресурсную базу человека в культуре. Но биологические мотивации (которые в пьесе символизирует Фауст) также сильны, они могут вступить в противоречие с культурными мотивациями (которые в пьесе воплощает Мефистофель). При этом и те, и другие мотивации влияют на ценностную оценку события, причем биологические мотивации часто незаметно направляют культурные мотивации. Возможны три пути разрешения противоречия: 1) Фауст отвергает Мефистофеля (человек отказывается от культуры). Тогда Фауст остается наедине с собой. Без культуры Фауст либо сойдет с ума и умрет от возобновившейся в его мозге регрессии восприятия (как показывают многочисленные случаи пребывания человека в долгом одиночестве), либо войдет в жестокий конфликт с культурой (попытается единолично изменить культуру) и тогда погибнет от культуры (подобно тому, например, как погиб на плахе Томас Мор вследствие ценностной мотивации); 2) Фауст полностью ассоциирует себя с Мефистофелем, то есть следует за ним в «ад» (человек буква в букву следует жестким направляющим культурного конструкта). В «аду» истинная личина Doppelgänger вполне раскроется Фаусту. Мефистофель исчезнет, Фауст вновь останется наедине с собой и вновь умрет от регрессии восприятия в мозге (например, от стыда за совершенное в культуре, или просто поняв ее фикцию, как вариант фанатично пожертвовав жизнью за культуру; 3) Фауст подписывает договор с Мефистофелем, получает отсрочку от «ада», и в течение срока договора пытается изменить культуру культурой же (то есть с помощью самого же Мефистофеля). Как я написал ранее, вся жизнь человека в социуме протекает в рамках подобного договора. Согласно ему осуществляется лукавая сартрианская «свобода выбора» — к договору как будто постоянно подписываются новые приложения. Однако договор рано или поздно истечет. Где спасение? На мой взгляд, его возможность — в точке, где находится в пьесе Фауст, в момент боя часов, за миг до полуночи. (Прим. А. Берда.)
[134] Мефистофель предлагает Фаусту дуалистскую концепцию сознания. Тело и сознание понимаются как субстанции разной природы, разум не может быть сам собою познан. Впервые научно эту позицию сформулировал в XVII веке Рене Декарт. Карл Поппер (1902 — 1994), Джон Экклз (1903 — 1997), Бенджамен Лайбет — современных последователей Декарта с более изощренными вариантами «шишковидной железы» — довольно много. Ни один из них пока не смог убедительно разрешить противоречие, которое Фауст сформулирует следом, — взаимодействующие друг с другом два мира не могут иметь абсолютно разную природу, либо материально в какой-то своей части сознание, либо нематериален и непознаваем в какой-то своей части объект реальности. Во втором случае — мы уходим в область метафизики; в первом — у нас возникает сложность в объяснении материального субстрата сознания. (Прим. А. Берда.)
[135] Фауст поднимает вопрос о том, что в современной науке называется «тяжелой проблемой» сознания (hard problem). Так назвал ее в 1993 году известный австралийский философ, изучающий проблему сознания, Дэвид Чалмерс (Chalmers David. The Character of Consciousness. Oxford, «Oxford University Press», 2010). Технические проблемы в описании восприятия, обучения, внимания, и пр. наука может решить, но как научно объяснить встающее за всеми этими процессами ощущение человеком своего личного, уникального опыта? Такой вопрос ставят те, кто не согласен с представлением об уникальности человеческого «Я», кто не согласен с представлением о человеческом сознании как об эпифеноменологическом явлении. (Прим. А. Берда.)
[136] Теорий о сознании, говорящих, что ощущение нами нашего уникального опыта есть лишь некая невидимая оборотая сторона материальных процессов в мозге, также много. Например, есть мнение, что решение проблемы сознания лежит в русле принципа взаимодополняемости — сходного с тем, что применяется к процессам в квантовой физике. Объект может быть описан одновременно и как волна, и как частица, в двух случаях обладая двумя разными характеристиками. Сознание может быть описано и как сумма материальных частиц его слагающих, и как сумма слагающихся в нем символических сущностей (например: Hofstadter Douglas. I am a Strange Loop. New York, «Basic Books», 2008). (Прим. А. Берда.)
[137] Возникает соблазн предположить, что неизвестный автор предугадал появление семейства квантовых теорий сознания. Согласно им, наблюдатель осознает себя в силу коллапсирующей у него в мозге волновой функции (см., например: Penrose Roger. Shadows of the Mind. A Search for the Missing Science of Consciousness. London, «Vintage», 1995). Проблем с этими теориями много, например, согласно законам физики, ни скорость, с которой в мозге формируются сознательные восприятия реальности, ни температура, поддерживающаяся в живом мозге, не совместима со скоростями и температурой, при которых происходит коллапс волновой функции. (Прим. А. Берда.)
[138] Епископ Беркли (1685 — 1753), как известно, выдвинул теорию солипсизма, рассматривающую сознание субъекта как единственного активного агента, формирующего реальность. Сегодня такие теории по-прежнему имеют широкое хождение. Например, философ New Age Дипак Чопра выдвигает идею примата сознания над реальностью. Сознание создало реальность и управляет эволюцией (Chopra Deepak. Quantum Healing. New York, «Bantam Books», 2015) (Прим. А. Берда.)
[139] Выдвигалось много версий по поводу того, что имеет в виду автор. Я предлагаю ранее не звучавшую версию «Мозга Больцмана». В XIX веке австрийский физик и философ Людвиг Больцман (1844 — 1906) пришел к выводу, что в состоянии термодинамического равновесия (то есть в состоянии неупорядоченности, рандомности событий и хаоса, к которому Вселенная стремится) мозг человека с гораздо большей вероятностью сформировался случайным соединением атомов где-то в глубинах космоса, чем в течении короткого времени эволюции на Земле. Если дать Вселенной достаточно времени поэкспериментировать с хаосом, то, учитывая колоссальные размеры Вселенной, колоссальный срок ее существования и, соответственно, колоссальный статистический набор возможностей, полноценный человеческий мозг вполне мог сформироваться спонтанно из нужного набора атомов в каком-то месте космического пространства в какой-то момент времени. Этот мозг может воспринимать внутри себя некую «реальность», иметь память, планы на будущее, свое индивидуальное «Я». Только всего этого нет. Есть только случайно появившийся где-то на миг в черном вакууме сгусток атомов, породивший такое событие. Естественно, мозг не сможет существовать в вакууме больше мига — без кислорода и пр. Но, учитывая размеры Вселенной и практически бесконечное время для сведения вместе различных комбинаций атомов, где-то появится другой мозг, память и восприятия которого случайно «подхватят» последовательно то, что было в предыдущем. А может быть, и этого не нужно — каждый раз память и восприятия нового мозга будут совсем новыми, но представляться человеку его личной «историей жизни», а сам он — и все, что он ощущает вокруг, — последовательно существовавшим до того в континууме времени. Ученые пытаются сладить с этой неприятной теорией (которая бесспорно научна), утверждая, что мы еще не все знаем про термодинамическое равновесие. Мефистофелю эта теория должна быть тоже неприятна: в случае, если она верна, и он сам, и ад — лишь на миг появляющиеся и исчезающие в «мозге Больцмана» фантомы. (Прим. А. Берда.)
[140] Описание Мефистофеля похоже на теорию сознания, предложенную в 1980-х годах психологом и нейробиологом Бернардом Баарсом (р. 1946). Эта теория имеет название Теории Глобального Рабочего Пространства (ее в дальнейшем развил математик и когнитивный психолог Станислас Деан). Информация, поступающая в мозг от различных систем о внутренней и внешней среде, собирается в единой и автономной от внешней среды центральной системе (там возникают ментальные состояния). Оттуда затем подаются команды рабочим системам мозга (процессы в которых не осознаются). Наблюдателя в этом процессе нет, сам процесс интеграции информации и выработки команд создает в мозге «сознание». Можно сравнить это с театром без зрителя, в котором при этом все актеры — роботы. Но зритель в театре все-таки есть — это ментальные состояния, наблюдающие как бы сами себя. В этих состояниях и прячется наше иллюзорное «Я». Вопреки заверениями Мефистофеля, однако, это «Я» совершенно бессильно, ведь все происходящее на сцене делается без участия «Я». Даже «софит» внимания, освещающий на сцене для «Я» то, что им осознается, движется невидимыми «Я» «рабочими сцены» из-за кулис сознания, то есть неосознанными процессами в организме, собирающими информацию о внешнем мире органами чувств и системами, ищущими на основе этой информации удовлетворить свои потребности. Метафору театра как сознания еще в 1870 году предложил французский философ Ипполит Тэн (1828 — 1893). Он правда сравнивал сознание человека с узкой клиновидной сценой, в единственном освещенном месте которой (на авансцене) есть пространство только для одного актера, а расходящееся в темноту за ним темное пространство сцены полно невидимых участников действия, которые влияют на то, что делает этот актер. Обыватель ныне представляет себе сознание проще: «Я» сидит в зале театра, где на сцене чувства представляют ему пьесу реальности — при этом «Я» — режиссер пьесы, активно влияющий на ее ход, приказывающий направить туда или сюда луч софита, волевым решением меняющий по ходу пьесы ее сюжет, и т. д. Философ Даниэль Деннет насмешливо называет такое представлении о сознании «картезианским материализмом», создавая этим выражением оксюморон, а саму метафору такого театра называя «картезианским театром». Деннет говорит, что даже образованные во всех прочих отношениях материалисты представляют себе сознание в виде такой ненаучной метафоры. Мефистофель пытается «продать» Фаусту эту обывательскую идею (Baars Bernard J. A cognitive Theory of Consciousness. Cambridge, «Cambridge University Press», 1988. Blackmore Susan. Consciousness. A Very Short Introduction. Oxford, «Oxford University Press», 2017. Baars Bernard J. & Gage Nicole M. Cognition, Brain, and Consciousness. Introduction to Cognitive Neuroscience. Oxford, «Elsevier», 2010. Dahaene Stanislas. Consciousness and the Brain). (Прим. А. Берда.)
[141] Фауст настаивает на случайности, составляющей природу любого действия. Звучит тема потери невинности в законном браке (в контракте с культурой), одновременно с подоплекой чувства вины за эту потерю, навязываемой человеку культурой. (Прим. А. Берда.)
[142] Мефистофель разоблачает себя как фикцию культурного «Я» Фауста, как смертоносную иллюзию (последняя в строфе строка имеет рекурсивное звучание). Одновременно в строке звучит следующая мысль: в раскрытии фикции смерти кроется спасение человека. Как для бросившего курить сигареты в магазине становятся ненужным товаром, переставший «покупать» реальность смерти выходит из порочного круга человеческого состояния, который обращается вокруг страха смерти. Здесь имеет место феномен «самой счастливой мысли» Эйнштейна. В момент свободного падения объекта сила всемирного тяготения теряет власть над объектом. Точка жизни, когда человека смотрит в лицо смерти, — это та точка, в которой всякий человек имеет возможность избавиться от страха смерти. Возможно, поэтому войны имеют роковую притягательность для людей (Алексис де Токвиль писал: «война расширяет диапазон души человека и возвышает сердце» (Damrosch Leo. Tocqueville’s Discovery of America. New York, «Farrar, Strauss and Giroux», 2011, стр. 187). Парадокс войны, однако, в том, что она хороша, пока не началась. Ее начало знаменует прохождение искомой точки спасения и возобновление движения в порочном круге. (Прим. А. Берда.)
[143] Человек так же бессознательно беспощаден к жизни ближнего, как и все прочие живые существа. Жизнь живет, отбирая чужую жизнь и тем убивая себя, говорит Фауст. Многие ученые полагают, что языковая способность, разум и сознание человека развились из расчетного модуля в его мозгу, ранее выполнявшего иные полезные функции, например, навигации (см., например: Hauser, Chomsky, Fitch. The Faculty of Language: What Is It, Who Has It, and How Did It Evolve? — «Science», New Series, pр. 1569 — 1579). Ставится вопрос: почему человек считает свое сознание столь уникальным явлением, отличным от прочих способностей животных взаимодействовать с реальностью, например, от того же сонара летучей мыши? На крайних позициях биологического детерминизма ведется речь о том, что сознание и способность мыслить человека всего лишь одна из возможных животных систем восприятия реальности, человек в таком понимании просто своеобразное животное. Но и у пчел все это делается своеобразно (например, см.: Millikan. Language: a biological model; Language Conventions Made Simple. In «The Journal of Philosophy», 1998. (Прим. А. Берда.)
[144] Каламбур очевиден — Мефистофель с Фаустом находятся вне времени, а значит это состояние по определению не может ни «продолжаться», ни «продолжаться бесконечно». Фраза на разных уровнях смысла одновременно правдива и ложна. Франк Кермоуд (1919 — 2010), влиятельный английский историк и теоретик литературы, в книге «Смысл концовки» говорит о времени в нарратологии, утверждая, что время в рассказе зависает в некоей своей «срединной» разновидности. Рассказ призван отсрочить Апокалипсис (как свой, так и сочиняющего и слушающего), чтобы автор и читатели имели возможность осмыслить этот конец. Время становится потому бесконечным в рассказе, в моменте своего хода (Kermode Frank. The Sense of Ending. London, New York, «Oxford University Press», 1968, р. 101). Я согласен, что все художественные формы тяготеют к созданию такого бесконечно-конечного континуума (ибо бесконечность и конечность — две стороны одной иллюзии, вызванной регрессией ментальных образов). Хорошее (всегда редкое) произведение искусства подобно моменту за мгновение до последнего удара часов в бексбернской рукописи, последнему удару часов перед войной, когда война еще не начата и есть последний шанс сделать что-то по-новому. Разумеется, основная масса произведений искусства — сама война, в них мало интересного. (Прим. А. Берда.)
[145] Идея искусства вышла из древнегреческого понятия mimesis, «имитация». В классической античности чем больше объект искусства походил на реальность, тем более он считался «искусно» созданным. Искусство не жизнь, и в этом отношении оно ложь. Слово «искусство» (art) в Англии XVI означало (в том числе) «хитрость», «хитроумный обман». Из нейронауки хорошо известно, что ложь или обманное действие требуют большего участия ресурсов мыслительной зоны неокортекса, нежели честное, искреннее действие. Антрополог Крис Найт (р. 1942) пишет, ссылаясь на известных нейробиологов: «Мы знаем, что именно в выработке обманных сигналов кортикальная зона наиболее решительно забирает себе контроль у лимбической системы. Литература о тактическом обманном поведении у приматов говорит о том, что, когда речь идет об использовании функционального поведения в обманных целях, это поведение как бы переходит под кортикальный контроль, отвечающий за сознательный выбор действия. В том, что касается людей, известно, что ложное высказывание требует большего когнитивного (интеллектуального) усилия, чем правдивое высказывание» (Knight Chris. Ritual/Speech Coevolution: A Solution to the Problem of Deception. Approaches to the Evolution of Language: Social and Cognitive Bases. Ed. by Hurford James R., Studdert-Kennedy Michael & Knight Chris. New York, «Cambridge University Press», 1998, р. 73). Некоторые ученые делают из этого вывод, что главная функция языка и разума — лгать (Konner, 1982, цит. по: Knight, 74). Но почему же сразу лгать? Мы не можем постичь реальность во всей ее полноте, нарратив о ней (и о нас в ней) никогда не будет соответствовать объективной реальности, то есть технически любой рассказ (любое высказывание) всегда будет ложью, но это не большая «ложь», чем искусственный протез руки для человека, потерявшего руку. Не задействуют префронтальную кору (ведут себя неразумно) только те, кто никогда не меняют нарратив, то есть не лгут. Именно смена нарратива, бесконечные продления единого рассказа, как у Шахерезады (или назовите это бесконечными приложениями к договору с Мефистофелем), поддерживает нас на приемлемой грани безумия — не выше и не ниже того уровня, чем это нужно для преодоления в нас дисфункции регрессии восприятия. Ложь — дурно сочиненная поэзия. (Прим. А. Берда.)
[146] Последние слова пьесы («Who’s there?» — прим. переводчика) по совпадению являются первыми словами в «Гамлете» у Шекспира (следующая сразу встречная реплика: «Нет, сам ты кто, сначала отвечай!»). Интересно, что и там реплика произносится под звук полночного боя часов. В бексбернской пьесе, вероятно, предполагалось, что актер, играющий Фауста, выходит на авансцену и произносит последнюю реплику, глядя сквозь пустую рамку в зал. (Прим. А. Берда.)
[147] «И каждый воин, влюбленный в славу, доблесть и победу, дела свои вершит под флагом красоты». К. Марлоу, «Тамерлан». (Прим. переводчика.)
[148] Воспринимающее сознание человека формирует концепцию реальности путем полезной для себя расстановки фрагментов реальности в единой схеме — одной из многих возможных. Такая онтологическая система отсчета у Хайдеггера звалась Gestell, в теории искусства и психологии организованное целое, составляющее большее, чем сумма частей, зовется похожим образом — Gestalt. В теории познания это же явление имеет термин «когнитивная рамка» (cognitive frame — прим. переводчика). Биологической природе человека не интересна истинная природа внешних стимулов, общий способ познания состоит в движении от неопределенности и непрактичности схемы к ее определенности и практичности (см., например: Gombrich Ernst H. L’art et l’illusion. Gallimard, 1996. Popper Karl. The Logic of Scientific Discovery. London, «Routledge», 2002). Влияние когнитивной рамки восприятия состоит в удалении большей части действительной реальности из сознательного восприятия, получение реальной информации в этом смысле — функциональное отрицание реальности (Edelman & Tononi. A universe of consciousness: how matter becomes imagination).
[149] Античные Боги у героя — порождение мышечного спазма. Наше восприятие необходимо для проявления активности, то есть движения в мире, и в обратной связи само определяется движением.
[150] Карл Поппер отрицал метод обработки восприятия сознанием, но говорил о «мобильном созидателе проекции» (theorie du projecteur mobile). Согласно этой теории, активность живого организма без конца исследует среду и ее свойства. Иными словами, тело действует по некому своему плану, «не советуясь» с сознанием, формируя для сознания готовый план восприятия реальности. Эта теория близка современным теориям сознания, говорящим о «воплощенном в теле» или «воплощенном в движении» сознании (theories of embodied or enactive cognition — прим. переводчика) (см., например: Gallagher S. Interpretations of embodied cognition. In «The Implications of Embodiment: Cognition and Communication», 2011. Eds. by Tschacher Wolfgang & Bergomi Claudia. United Kingdom, «Imprint Academic». Edelman & Tononi, 2000, pp. 59 — 70). Согласно этим теориям, мысль рождается потребностями тела в движении, в большой степени строится самим этим физическим движением. Основное следствие этого, на мой взгляд, верного утверждения состоит в том, что восприятие необходимо для действия и только. Размышление есть такой же процесс действия, как сокращение мышц.
[151] М. Фуко рассматривал причинение физической боли людьми друг другу в качестве основополагающего принципа организации общества (см.: Foucault Michel. Discipline and punish the birth of the prison. New York, «Random House Inc.», 1995). Он полагал, что нанесение боли психологической даже более эффективно, чем нанесение боли физической. Психологическая боль — угроза разрушения выстроенной схемы «Я», возврата к состоянию регрессии восприятия, к страху смерти. Этот путь кажется противоположным пути метафизического спасения, в котором культура обещает достичь своего идеального состояния и человек объединится в ней с самим собой культурным в конечной гармонии (в конечной идеальной схеме). На самом деле оба пути идут в единую точку, где происходит разрушение индивида; оба пути успешно применяются людьми для сохранения текущего культурного конструкта, который мало похож на идеальную среду жизни для человека.
[152] Уильям Хогарт (1697 — 1754) — английский художник, противопоставлявший свой стиль работам мастеров классической итальянской школы. Хогарт изображал повседневную жизнь Лондона, в том числе жизнь простого народа, с сатирическим подтекстом. Он также развивал жанр карикатуры, рисовал нечто наподобие прото-комиксов — серии связанных между собой одним сюжетом сцен с назидательной моралью (как правило, показывающих эпизоды постепенного нравственного падения героя или героини и настигающее их в конце возмездие). Томас Роуландсон (1756 — 1827) — английский художник и карикатурист, также практиковавший серии жанровых картин, объединенных одной темой. (Прим. автора.)
[153] Мой друг и коллега по кафедре, замечательный математик Джерри Скинстед предложил свою интерпретацию обстановки комнаты. Вещи, служащие определениями идентичности человека (в разных контекстах, служащих разной идентичности), представлены в описании словно сваленные в беспорядке в древней гробнице — для обеспечения загробной жизни ее обитателя. Купол и боги, пояснил мне Скинстед, это символ примордиальной веры. Книги в шкафах — накопленное человечеством знание. Медицинские склянки на тумбочке — символы науки. Розы в вазах с каплями воды на лепестках — мертвая для цивилизации (плачущая) природа. Письменный столик с ногой в виде корня дерева — искусство, безуспешно пытающееся имитировать жизнь. Статуя арапа — символ человеческого состояния в виде механической куклы-дикаря (пусть даже «благородного дикаря») — истинная природа человека стала в культуре бездушной мертвой поделкой. Таким образом, закончил Скинстед, помещение предстает метафорой культурного конструкта — одновременно часовней, библиотекой, светским салоном, научной лабораторией и мастерской художника. «А картины?» — спросил я. Скинстед предположил, что они символизируют правящую человеческой судьбой случайность. Теперь вы спросите меня: а что я сам, как автор, думаю? Увы, следуя, заветам Берда-ученого, я стараюсь писать интуитивно, если не автоматически. Я не всегда сам успеваю уловить появляющиеся в моих текстах смыслы. (Прим. автора.) Следует с осторожностью подходить к этому комментарию Кершоу, как и к интерпретациям текста его «другом и коллегой» Джерри Скинстедом. Мне не удалось достоверно установить, существует ли этот человек в реальности. (Прим. составителя.)
[154] «Вундеркамерами» в XVIII веке в Англии называли специальные комнаты в аристократических домах, где хозяева хранили коллекции всякого рода диковинок. Коллекции эти не имели никакой системы, предназначение их было в том, чтобы развлечь и изумить гостей дома. Это были предки современных музейных коллекций. (Прим. филолога.)
[155] Герой озвучивает эстетическую концепцию эпохи модерна, изложенную, в частности, Д. Джойсом в романе «Портрет художника в юности» (1914). Индивидуально воспринимаемая красота у Джойса — залог свободы человека, аналог будущей сартровской свободы выбора. Неоплатоническая идея о «божественном в обыденном», о возможности слиться через красоту доступного земного с недоступным божественным, много веков соблазняла европейцев. Джойс восстает против догматов в оценке красоты. Красота создается художником на основе его индивидуального (в том числе самого обыденного) опыта, в соответствии с его индивидуальными, в том числе обусловленными биологическими мотивациями ограничениями и ценностями.
[156] Физик-теоретик Фрэнк Клоуз пишет: «Чтобы понять, из чего нечто состоит, можно: а) посмотреть на это нечто; б) нагреть это нечто и посмотреть, что с ним будет; в) разрушить это нечто силой и посмотреть, что внутри» (Close Frank. Particle Physics. Oxford, «Oxford University Press», 2004, р. 22). Понять, из чего нечто состоит, означает понять суть объекта, понять внутреннюю природу и причинно-следственную подоплеку поведения объекта. Даже просто смотреть на объект с целью познать его означает разрушать объект.
[157] А. Берд сравнивал художественное слово, пытающееся описать эмпирическое знание, с хвостом ящерицы, отращивающим голову. Герой в моем рассказе пытается вырастить память о себе, чтобы создать для себя приемлемую схему жизни, приемлемый ракурс восприятия в мире самого себя.
[158] Орерий — механическая модель солнечной системы по примеру первой из них, показанной графу Орери. Были популярны в XVIII веке в Англии. (Прим. филолога.)
[159] Пространство (и каждый объект его) не имеет единой объективной формы. Согласно специальной теории относительности Эйнштейна объекты физически сильно укорачивается при скоростях близких к скорости света, или на малых скоростях, но при значительном расстоянии между объектами. Длина объектов в быстром относительном движении по отношению друг к другу может даже приближаться к нулю. Эти законы действуют и в мире доступных нам скоростей. Пусть разница в формах нам незаметна— но она есть! В квантовой теории, кроме того, мы говорим о том, что микрочастица то пропадает, то появляется, то существует в виде чистой энергии, то превращается в физический объект с массой, и что обладание массой есть лишь следствие взаимодействия ее в виде квантового пакета с полем Бозона. Но и без квантовой физики воспринимаемые нами пространственные формы предметов суть результаты постоянного «торга» за наше внимание различных свойств и характеристик пространства — ибо наше внимание и краткосрочная память имеют слишком ограниченную емкость, чтобы вместить всю ту реальность, с которой мы ежемоментно имеем дело. Добавьте сюда индивидуальное своеобразие нейросетей, отвечающих за восприятие — например, различие в чувствительности цветовых колбочек зрительной системы (русский ученый И. Павлов считал, что средний человек различает более 100 тысяч цветов и оттенков, в то время как художники различают до десяти миллионов). Добавьте еще тот факт, что восприятие внешнего мира у нас формируется с задержкой и мы видим и ощущаем всегда не то, что есть в данный момент. Кое-чего из того, что мы думаем, что видим, и вовсе нет — как некоторых звезд за их светом, да и свет нашей собственной звезды достигает земли за восемь минут, а значит, мы видим солнце с большей задержкой. Добавьте тот факт, что нам всегда видны лишь два измерения пространства, и наше бинокулярное зрение достраивает всякий раз для нас перспективу третьего измерения, но при этом часто ошибается. И пр., и пр. Форма объекта в виде появившегося в спальне человечка в начале не совсем понятна Берду-протагонисту. В описании коррекции восприятия героем отражен феномен заполнения мозгом лакун в восприятии реальности, связанных с биологическими ограничениями человека (например, заполнение мозгом зрительных слепых зон, неактивных зон в сетчатке глаза). То, что мы видим «снаружи», всегда достраивается нашим мозгом «изнутри». Но и это еще не все. Мы также постоянно достраиваем картину настоящего нашим прошлым, ибо мозгу проще всего приравнять то, что он видит сейчас, к тому, что уже было систематизировано в прошлом. Наше восприятие есть потому то, что нейроученые Эйдельман и Тонони называют «воспоминанием о настоящем» (Edelman Gerald M., Tononi Giulio. A Universe of Consciousness. New York, «Basic Books», 2000). Герою важно в движениях человечка прежде всего то, что человечек приближается к нему. Человечек — это «новое» в схеме мира, он еще непонятен, не вписан в какую-либо известную схему героя и потому может быть опасен. Зигзагообразные отклонения от курса человечка становятся неважны, лишняя информация исключается из восприятия, мозг достраивает схему только нужной информацией — о прямолинейном движении человечка к кровати (см. также: Ramachandran, Vilanayur S. & Blakeslee Sandra. Phantoms in the Brain. London, «Fourth Estate», 1998. Komatsu Hidehiko. The Neural mechanisms of perceptual filling. — «Nature Reviews Neuroscience», 2006, № 7 — 3, pp. 220 — 231).
[160] Скульптурная группа «Экстаз Святой Терезы» работы Бернини, установленная в церкви Санта Мария делла Витторио в Риме.
[161] Скинстед объяснил этот эпизод так. Мчащаяся по дороге карета — мозг человека. Коренной Арчибальд — смерть. Столкновение Арчибальда с героем рассказа — столкновение воспринимающего реальность субъекта с самим собой, со своим мозгом — с вопросом о реальном содержании своего «Я». Это проблема рефлексии, регрессии восприятия, столкновения восприятия с образом себя культурного. Исписанные листы, упавшие на колени графине, — обрывки знания субъекта о том, кто он в культуре. Кто в карете? Скинстед с готовностью собирался ответить мне на этот вопрос, но в этот момент в кабинет зашел человек, приехавший из Нью-Гемпшира. Он отвлек нас каким-то делом, и, пока мы разговаривали с ним, мы забыли о моем вопросе. В любом случае, рассказ тогда еще не был закончен.
[162] Герой выражает мысли Берда-ученого, изложенные в книге «Метод» (Byrd Alexander. The Method). Культура есть фиктивная реальность, созданная из и выделенных человеком языком копий восприятий. Реальность теперь воспринимается через матрицу языка, которая защищает мозг от возобновления в нем регрессии ментальных образов, — так прихватка на руке защищает руку от жара сковородки. Под «сумерками» герой подразумевает сумерки сознания в виде регрессии восприятия. Описываемое им состояние — метафора того, что испытали протолюди, столкнувшись впервые с проблемой рефлексии. Мозг разучился воспринимать формы мира, разучился строить из них полезную для организма схему. По мысли Скинстеда, появляющиеся далее в спальне по очереди действующие лица рассказа (знакомства) представляют собой три разных способа решить проблему рефлексии.
[163] Лауданум — разведенная в воде или вине настойка опиума. (Прим. филолога.)
[164] Мехмед II (1432 — 1481) — султан Османской империи, в 1452 году после долгой осады взял Константинополь. Как предполагает Скинстед, Матильда символизирует естественное биологическое начало человека, противостоящее культуре.
[165] Бьющиеся в стекло осы — метафора языка, ставящего фильтр между человеком и реальностью и, хотя не пропускающего человека к реальности, достаточно точно показывающий ему реальность. Но по мере того, как культура развивается, языковой конструкт становится непроницаем, как закрытая дверь. Готлиб, по мнению Скинстеда, тоже естественное природное начало в человеке, но, в отличие от Матильды, это природное начало, принявшее культуру и подчинившееся ей — до подбородка застегнутый камзол (полное заключение естественной сущности в своем культурном «Я»), неестественная ломаная речь, обмахивание книг пипидастром (внешнее, но не глубинное обновление знания).
[166] Здесь мне не потребовалось спрашивать объяснения у Скинстеда. Стук в дверь графини объявляет о возможности третьего альтернативного состояния человека — возможности избежать и диктата культуры, и риска возобновления в мозге регрессии восприятия.
[167] Здесь в рассказе моего героя досадная лакуна. Он не объясняет, что именно за роман он написал последним. Придется это сделать мне. Речь идет о том, что в нынешние времена зовется фейк. При этом, насколько я знаю, за героем числились ряд произведений, которые были написаны им ранее с самыми серьезными намерениями — пара пьес, десяток рассказов, несколько памфлетов и один роман. Но ничего, кроме счетов за чернила и бумагу, они автору не принесли. Герой тогда всерьез разочаровался в литературе. Ему пришла в голову своеобразная идея мести, одновременно могущая служить поправке его материального положения. Усердно посещая передвижные библиотеки, он потратил немало времени на изучение коммерчески успешных книг в дешевых переплетах. В конце концов он составил для себя специальный список самых общеупотребимых, заезженных и избитых приемов и ходов, использовавшихся в этих романах. Положив для себя за правило пользоваться исключительно этим списком, он начал писать вполне издевательский роман-пустышку. Потом кое-что случилось. Так или иначе, именно страницы этого произведения легли на колени графине в карете.
[168] Разум представляется Берду-протагонисту охотником, а чувства — зверем. Охотник при этом не отдает себе отчет, что он един со зверем, более того, что он и есть только зверь. Великий поэт Джон Донн писал в дневнике: «Лучшие стихи получались у меня, когда в них было меньше всего правды» («I did best when I had least truth for my subject — прим переводчика) (Cм.: Ellrodt Robert. Seven Metaphysical Poets. A Structural Study of the Unchanging Self. Oxford, «Oxford University Press», 1980, р. 12). Претензия на роль литературы как зеркала реальности давно отвергнута. Но допустим, Донн имел в виду не «истину», а «искренность» (английское слово «truth» может быть переведено и как «истина», и как «искренность» — прим. переводчика). То есть Донн говорит о том, что он не заботился в лучших своих стихах отразить реальность, при этом никто не усомнится в том, что в стихах он оставался искренним. Искренность — не синоним истины. Искренность — это возвращение к своему естеству, это выдвижение к миру эгоистических требований. Любое высказывание в этом смысле искренне. Требование к реальности, облеченное красотой, обретает силу реального (и эгоистического) агента и имеет все шансы быть в этом смысле истинным. (Прим. автора.)
[169] Царица Норфолка (Norfolk Queen) — народное прозвище героини английской истории, королевы племени иценов Боудикки, жившей в Британии на территории нынешнего графства Норфолк во времена Римской Британии (30 — 61 н. э.). Боудикка возглавила самое масштабное в истории Британии восстание против римского владычества. Изначально, однако, племя Боудикка и ее мужа было союзником Рима. После смерти мужа Боудикки новый римский наместник не признал ранее выданных Римом племени прав. Боудикка выразила свой протест, за что наместник приказал прилюдно бить ее кнутом, а двух ее дочерей легионеры на глазах у племени многократно изнасиловали. К вспыхнувшему после этого спонтанно бунту присоединились многие племена Британии. Захватив Лондон, Боудикка особенно жестоко расправлялась с римлянками, приказывая отрезать им груди, выкалывать газа и подвешивать на веревках вверх ногами. (Прим. филолога.)
[170] Граф Шафтсбери — Лорд Шафтсбери, 3-й граф Шафтсбери (1671 — 1713) — влиятельный политик, философ, писатель в Англии XVII века. Шафтсбери верил, что человек имеет врожденную способность находить в мире гармонию и порядок и что именно эта способность составляет суть человечности. Развитие заложенной в каждом человеке этой эстетической способности Шафтсбери видел залогом формирования у человека высоких моральных суждений, правильного поведения, которое позволит построить гармоническое счастливое общество. (Прим. философа.)
[171] Эдмунд Берк (1729 — 1797) — английский государственный деятель, экономист, философ. Берк, в отличие от Шафтсбери, придерживался мнения, что восприятие реальности у человека формируется комбинацией внешней и внутренней оценки (у Берка, вслед за Локком — внешнее и внутреннее чувства). Внешнее чувство поступает извне от физических органов чувств, внутреннее — от врожденного и развиваемого воображения и вкуса. Два последних представляют собой высшее свойство сознания, рафинирующее в человеке восприятие реальности. Искусство не имеет практической пользы, но приносит высшее удовольствие от жизни, каковое удовольствие и есть высшая (непрактическая) ценность жизни. Подобные теории шли рука об руку с идеей, что вкус возможен только у состоятельных аристократов, имеющих обеспеченный досуг (дающий возможность развивать вкус). Из этого закономерно рождается объяснение искусства как инструмента для оформления идеи власти элиты, а воспитание вкуса обывателем становилось важным инструментом его приобщения к элитам. Идеи Берка вполне соответствует эстетической концепции Берда-ученого — красота рассматривается в связи с интенциональной (функциональной) ролью объекта, к которому относится. (Прим. философа.)
[172] Термин «sublime» впервые употребил в своем трактате об эстетике опять же Берк (Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful. 1757). В тексте этот термин переведен как «страшное». Перевод соответствует мысли героя, но не совсем точно передает изначальное значение термина. Слово «sublime» — означает «потрясающее». Берк различает и противопоставляет два вида красоты: «красивое» (ласкающее чувство) и «потрясающее» (потрясающее чувства). «Потрясающая» красота свидетельствует о существования в мире опасных, непонятных и неподвластных человеку сил (например, «потрясающая» красота — красота крутых гор, бездонных пропастей, яростных бурь, извержений, землетрясений, и пр.) «Красивое» Берк связывал с женским началом, а «потрясающее» с мужским. (Прим. философа.)
[173] Герой говорит о том, что грубая эгоистическая сила подлежит красоте, составляет ее внутреннюю суть, подобно тому как вулканические процессы внутри горы сначала создают ее (на короткий миг представляя в изящных формах), затем жестоко разрушают — и тем самым вновь дают ей возможность появиться.
[174] Самюэль Джонсон (1709 — 1784) — один из значимых английских литераторов XVIII века, автор первого толкового словаря английской языка. Факт, о котором говорит Берд-протагонист, упоминается близкой подругой Джонсона Гестер Трейл в ее дневниках (см. Damrosch Leo. The Club: Johnson, Boswell, and the Friends Who Shaped an Age. New Haven & London, «Yale University Press», 2019). (Прим. филолога.)
[175] Большое Путешествие (Grand Tour) — так в XVIII веке в Англии называли обязательное для молодого аристократа путешествие в континентальную Европу, главным образом в Италию, для расширения кругозора и воспитания вкуса. (Прим. филолога.)
[176] Кершоу здесь излагает пессимистический взгляд A. Берда на вопросы эстетики. Узкие стены комнаты (в которых человек живет словно связанный и запертый в узком помещении доктор Джонсон) или вертикальный коридор скал (вдоль которого летит знакомый Берда) — таковы варианты свободного выбора человека в культуре. Человек стремится избавиться от своего состояния объединением со своим культурным «Я», которое ассоциируется с красотой (также с «добром», «истиной», «благом»). Человек не понимает, что на самом деле он восстает против стеснений культуры и что путь к идеальному «Я» иллюзорен и смертельно опасен. Красота не спасает джентльмена, она лишь обрамляет его движение к смерти в узком коридоре скал. Альтернатива — жизнь связанным в темной комнате культуры. Любое эстетическое упражнение обманывает человека, обещая ему вечность, но искусство лишь повторяет собой феномен регрессии восприятия. В эстетическом упражнении человек тратит время на строительство иллюзии будущего соединения биологического организма с культурным «Я», причем делает это на основе биологических ограничений, самим же им воспринимаемых как «пороки». Культурная и биологическая сторона человека — суть его единый организм, стремящийся избегнуть регрессии восприятия и гибели. Человек потому не имеет «Я», то есть «не имеет ничего», но «умудряется потерять и это» — то есть не находит способ разрешить «человеческое состояние» иным способом, как стремлением к объединению с этим несуществующим прекрасным «Я» через эстетическое чувство, принимаемое за спасительный свет. (Прим. философа.)
[177] Зеленый рыцарь — герой английских рыцарских баллад, в частности, знаменитой баллады XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». (Прим. филолога.)
[178] Скинстед в конце концов предложил мне интересную интерпретацию фигуры Уилсона. По его мнению, Уилсон — сам текст рассказа. Уилсон — марионетка, неживая кукла. Он выразитель чужой воли. «Автора?» — спросил я. «Вовсе нет, — ответил Скинстед. — Собственной рекурсии, соссюровской циклической ссылки на самое себя». Он далее пояснил, что Уилсон появляется рядом с Бердом (с протагонистом рассказа) всегда, когда последний теряет себя в ментальном или внешнем пространстве (пробуждение, странные звуки ночью, гипноз парком и пр.) Язык как будто помогает автору сориентироваться, прийти в себя, преодолеть рефлексию, скорректировать схему восприятия реальности. При этом Уилсон часто появляется за спиной героя». «Что это значит?» — спросил я. «То, что он невидим, неестественен, не существует сам по себе, является двойником биологически первичного восприятия».
[179] Concordia Discors — «согласие в различии», античная доктрина, ставшая вновь популярной в Европе в период неоклассицизма в XVIII веке. Она говорила о том, что видимому конфликту элементов в природе подлежат их скрытые единство и гармония. Эту гармонию (красоту) позволяет познать, в частности, искусство.
[180] В XVIII веке в Англии все активнее шел процесс скупки земель под промышленные нужды, что приводило к разрушению сельских общин. Многие из бедняков бросали свои жилища и уезжали в Америку. Интеллектуалами этот процесс трактовался как разрушение традиционных устоев общества. В рассказе Кершоу помещение, возможно, символизирует забытый людьми способ прямого восприятия реальности, не опосредованного языком. (Прим. филолога.)
[181] Неутомимый Скинстед не упустил возможности поделиться со мной своими мыслями об описанной обстановке. «Комната сельского учителя», между жилищем Берда и парком снаружи, — физические чувства человека, соединяющие его восприятие с внешним миром. Комната выглядит темной, покинутой. Жилец поместья теперь лишь бездумно проходит сквозь эту комнату в парк. Книги на полках, названия которых не разобрать, сломанная трубка — символы нарушенной связи с реальностью. Плошка с окаменевшей фасолью — символ вторичной пищи, которую получает теперь восприятие. Тряпичная кукла — символ искусственности самого человека, так использующего свои чувства. Глиняный кувшин — предсказание неизбежного конца Голема.
[182] В пореформенной Англии католиков, как правило, не преследовали, но сильно ограничивали в правах. В разное время им запрещалось проводить собрания и службы вне официально установленных мест. Аристократы, не отказавшиеся от католической веры, иногда в обход закона устраивали тайные часовни в своих имениях. (Прим. переводчика.)
[183] Описание внешнего вида дома, очевидно, будет истолковано проницательным читателем как метафора мозга. Я ничего не имею против.
[184] Узкие многоэтажные квартиры намек на пирамидальные нейроны, расположенные (в том числе) в коре и имеющие длинные соединительные отростки аксоны, уходящие в глубины мозга. Некоторые ученые полагают, что эти нейроны играют центральную роль в интеграционных процессах, ведущих к организации сознательных ментальных состояний (см., например: Dahaene Stanislas. Consciousness and the Brain). (Прим. ученого.)
[185] Скинстед предположил, что роман, о котором речь, — это прожитая Бердом-протагонистом жизнь. Роман был задуман как насмешка над всеми романами и, возможно, именно в силу этого получился интересным.
[186] Это метафора того, что Эйдельман и Тонони называют «методом селекции», которым нейросети мозга обрабатывают поступающую в мозг информацию. Мозг, в отличие от того, что думают о нем обыватели, не работает как компьютер. В реальности различные сети мозга реагируют на поступающий от внешний среды сигнал всякий раз таким образом, каким различные животные в среде обитания реагируют на новый вызов в этой среде. Ни сам вызов не представляет собой четко организованную дату, вводимую для обработки в компьютер, ни сети мозга не устроены стандартным образом у всех индивидов (ни даже единым образом в каждом индивиде в каждый момент времени). Золотые мембраны автоматона, которого создавал граф, должны были улавливать не «единые для всех» пространственно-концептуальные параметры среды обычными органами чувств, но взаимодействие сил и событий, создающих саму среду, которая потом может концептаулизироваться (осмысляться) в сколь угодно разнообразных формах. (Прим. философа.)
[187] Скинстед предположил, что идея графа создать «сына» — метафора попытки человека преодолеть «человеческое состояние», перевести отношения с реальностью человека в новое качество. Матильда и Готлиб, символизирующие биологическое тело, соответственно не подчиняющееся и подчиняющееся правилам культуры (оба смертельно опасные состояния в своих крайних формах), оба любят Мариуса и верят в его существование, видя в нем надежду на третий путь.
[188] У филолога Р. Эллродта есть интересное суждение о музыке как об упорядоченном времени (Ellrodt. Seven Metaphysical Poets, A Structural Study of the Unchanging Self, р. 147). Берд-ученый характеризует музыку как «осмысленное время», смысл же он понимает как интенциональность индивида, выражающую его мотивацию в диспозиционной репрезентации, то есть в определенной готовой схеме поведения, закодированной в нейро-кодах (Byrd Alexander. The Method, р. 254). Cмысл есть, таким образом, выраженная в поведении индивида валентность и степень пользы стимула для организма, которую индивид выражает своей интенциональностью. Музыка выполняет роль стимуляции таких интенциональных состояний организма (триггером вызова диспозиционных репрезентаций в мозге). Как речевая просодия является основной осознаваемой мозгом частью смысла лингвистического высказывания (процесс логической обработки лингвистического в большинстве случае не осознается индивидом) (Jackendoff Ray. Language, Consciousness, Culture. Essays on Mental Structure), музыка является чистой формой выражения этого смысла. Звуки плача «дикого существа» в парке влекут героя чистыми смыслами. (Прим. ученого.)
[189] Прочитав концовку, Скинстед позвонил мне и возбужденно сообщил, что «все оказывается вовсе не так, как он думал». Он выслал мне на почту файл с подробными объяснениями смысла заключительной сцены и смысла всего рассказа. Я удалил файл, не читая.
Музычкин Алексей Владимирович родился в 1965 году в Москве. Окончил переводческий факультет МГПИИЯ им. Мориса Тореза; факультет английской филологии Колледжа Голдсмитс Лондонского университета. Переводчик, прозаик, эссеист. Научные статьи автора по темам философии языка и когнитивистики публиковались в журнале «Новый мир» (2020, № 5; 2021, № 1). Рассказы автора в разные годы публиковались в журналах «Новый мир», «Урал», «Homo Legens», «Великороссъ». Лауреат премии журнала «Новый мир» за лучшую публикацию 2018 года (роман «Арнольд Лейн»). Живет в Москве.
Опубликовано в Журнале №1