Фантастические сюжеты в современной русской поэзии

Применительно к поэзии слово «фантастика» может иметь разные значения. Здесь мы будем говорить о фантастике как о жанре массовой прозаической литературы, сложившемся в первой четверти ХХ века, то есть в первую очередь о так называемой научной (вернее было бы говорить псевдонаучной) фантастике и о преломлении этого жанра в современной поэзии.

Бурное развитие науки и техники и общественные потрясения начала ХХ века отразились в поэзии целой серией социально-технических утопий. Маяковский, помимо «научных воскрешений» в поэме «Про это», писал о летающих домах в обжитом воздушном и межпланетном пространстве. Попутно угадав такие фантастические в 1925 году вещи, как электробритва и электрическая зубная щетка. Нечто вроде голографического телевидения описывал (надо сказать, довольно туманно) Велимир Хлебников. В 1929 году на машине времени (к тому времени, впрочем, уже давно «изобретенной») раскатывал Семен Кирсанов.

Все это сегодня выглядит не так уж интересно. Но мы помним и более глубокие умозрения, или, если хотите, поэтические прозрения. Словосочетание атомная бомба — «Мир рвался в опытах Кюри атомной лопнувшею бомбой» — впервые прозвучало в 1921 году в поэме Андрея Белого «Первое свидание».

Многим знакомы строчки Валерия Брюсова: «Быть может, эти электроны — миры, где пять материков…» из стихотворения «Мир электрона» (1923). Но мало кто знает о том, что в 60-е годы прошлого века разрабатывалась, в частности и нашими физиками академиком Марковым и профессором Станюковичем, релятивистская теория «планкеонов» — гипотетических сверхтяжелых частиц, каждая из которых внутри себя является целой замкнутой вселенной, а для внешнего наблюдателя — коллапсирующей массой, ограниченной «сферой Шварцшильда». Эти работы не нашли экспериментального подтверждения и в современных теориях не получили дальнейшего развития.

Конечно же, и натурфилософские умозрения, и социально-технические утопии можно называть фантастикой, но я бы предпочел брюсовский термин «научная поэзия».

Говоря о фантастической поэзии, я обращаюсь в первую очередь к таким стихам, сюжет которых имеет или может иметь параллели в фантастической прозе. Впрочем, границы любого жанра зыбки и неустойчивы по определению, и не существует четкого разграничения не только между фантастикой и, скажем так, нефантастикой, но даже между стихами и прозой.

 

*

В 1989 году в Ленинградском отделении издательства «Детская литература» вышла единственная в своем роде антология «Кибернетический Пегас» с подзаголовком «наука и фантастика в русской и советской поэзии», составленная Львом Куклиным. В этой антологии поэтическая фантастика соседствует с натурфилософской лирикой и так называемой «научной поэзией» — от Ломоносова до Чижевского. Эта антология подвела итог восприятию фантастической поэзии в советской литературе.

Характерно, что «Кибернетический Пегас» вышел именно в «Детской литературе», поскольку долгое время фантастика в СССР оставалась маргинальным жанром, по преимуществу чтением для подростков, и соответственно фантастическая поэзия воспринималась как маргинальная. И даже НТР не вывела ее в мейнстрим. В 60-е годы все изменилось. Научно-исследовательские и научно-технические профессии становятся массовыми, появляется запрос на серьезную фантастику, и новая фантастическая проза, а следом и поэзия не заставили себя ждать.

В конце 60-х появился поэт, который, не щеголяя, в отличие от многих своих современников, научно-технической лексикой, сделал фантастику, фантастическое важнейшей частью своей поэтической картины мира. И вот какой парадокс: Юрий Кузнецов, более, чем кто-либо из тогдашних поэтов, склонный к фантастике, был одним из немногих в те годы убежденных противников прогресса, в частности научно-технического. Что не отменяет ни его поэтического таланта, ни изобретательности по части странных, пугающих сюжетов. В 1968 году была написана вызвавшая немало споров «Атомная сказка» — как Иванушка во поле вышел и стрелу запустил наугад.

 

Пригодится на правое дело! —

Положил он лягушку в платок.

Вскрыл ей белое царское тело

И пустил электрический ток.

 

В долгих муках она умирала,

В каждой жилке стучали века.

И улыбка познанья играла

На счастливом лице дурака.

 

Входившее в моду на Западе разочарование в успехах наук до советской страны тогда еще почти не докатывалось, и направленность той же «Атомной сказки» шла вразрез с привычной для советской интеллигенции верой в науку. И опять парадокс — еще в 1965 признанные любимцы той же интеллигенции, братья Стругацкие, сочиняют свою замечательную, абсурдистскую — и не очень-то сопрягающуюся с верой в прогресс — «Улитку на склоне»…

Тогда же, в 65-м выходит их повесть «Хищные вещи века», название которой взято из стихотворения Андрея Вознесенского «Монолог битника» (1962) с той же антипрогрессистской направленностью.

Позднее, уже в 1974-м выходит поэма «Струфиан» Давида Самойлова, имеющая свою предысторию. В конце 60-х — начале 70-х научно-популярные журналы запестрели открытыми недавно наскальными изображениями «космонавтов» и фотографиями НЛО. С шумным успехом прошел посвященный гипотезе так называемого палеоконтакта фильм Эриха фон Деникена «Воспоминание о будущем». Неудивительно, что на самом гребне уфологического бума изящно-ироничная поэма Самойлова, в которой рассказывалось о похищении императора Александра I инопланетянами, а заодно предлагалась новая версия личности таинственного старца Федора Кузьмича, прозвучала увлекательно. Добавлю, что это, пожалуй, первый в отечественной поэзии пример так называемой «альтернативной истории», когда взамен официальной предлагается своя фантастическая версия события.

Трудно представить себе работу об отечественной фантастике, в которой так или иначе не были бы упомянуты братья Стругацкие. Точно так же трудно представить разговор о поэзии без упоминания Иосифа Бродского. «Западничество», саркастический склад ума, любовь к геометрии, к «научным» оборотам речи, тяготение к нарративу — было бы странно не найти у него образцов фантастического жанра. Это прежде всего обращенная в «золотой» ХIX век поэма «Новый Жюль Верн» (1976) — грустная, ехидная, и слегка абсурдистская, как почти все, написанное Бродским.

В небольшой поэме сошлись и философское преклонение поэта перед водной стихией, и легкая насмешка над жюльверновским рационализмом, и отголоски почтенной литературной традиции — от библейской «Книги Иова» до мелвилловского «Моби Дика».

 

*

Если поэзия советского периода (даже в антисоветском ее изводе) обращалась к фантастике не слишком часто, то в 90-е мы наблюдаем настоящий бум фантастической поэзии. Одним из первых выступил Дмитрий Быков, который в своем варианте альтернативной истории (поэма «Версия», 1993) рассказывает о судьбах наших знаменитейших поэтов после победы контрреволюции в 1917 году. Несмотря на такое радикальное вмешательство в ход событий, итог один — все великие останутся великими, и никто из них и в такой, вывернутой истории не избежит своей участи.

По мотивам быковской «Версии» можно было бы сочинить увесистый и, надо думать, увлекательный роман. Что-то вроде альтернативной версии знаменитых мемуаров Ильи Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь».

Интересно, что вслед за «Струфианом» эта поэма стала одним из первых сочинений в жанре альтернативной истории, получившем впоследствии феноменальную популярность в жанровой прозе.

Границы жанра постепенно расширялись.

 

школьники поймали черта

физику принесли

говорит физик: какого чорта

вы его мне принесли

несите-ка его преподавательнице биологии —

ее в этой школе не любят многие —

а у самого коленки дрожат, курить хочется

но в школе нельзя да и беломор закончился

 

В этой миниатюре Данилы Давыдова фантастическое существо возникает в житейском антураже как нечто совершенно естественное. И если учитель физики еще пугается, то для школьников (разрыв поколений) поимка черта явно не представляет ничего из ряда вон выходящего, и они спокойно несут свою находку учителю-естественнику.

Книжка «Добро» (М., «Автохтон»), откуда взяты эти стихи, вышла в 2002 году, то есть мы подошли вплотную к нашему времени.

Фантастическое (вернее было бы сказать трансцендентное, запредельное) так или иначе дает о себе знать едва ли не в каждом стихотворении Марии Степановой. Но прежде всего в больших сюжетных вещах — балладах и поэмах («Песни северных южан», М., «АРГО-РИСК»; Тверь, «Kolonna», 2001). Показательно, что все они написаны как напряженный, сбивчивый, путаный монолог кого-либо из участников событий, но из этого монолога нам так и не удается узнать, что происходило наяву, а что — в бредовом воображении рассказчика.

Вот отрывки из наиболее близкого по сюжету к НФ «Сына», где монолог идет от лица героини поэмы.

 

…И не смотрю, как будто мне не сын.

А он лежит, как затемно остыл.

<…>

Не помню, как — нашаривала кнопку.

Не помню, где — нашла его коробку,

 

Квитанцию, техпаспорт, телефон,

Не помню, как звонила в магазин.

 

Как складывала руки на груди.

Как пробовала восстановить завод.

 

Как требовала устранить поломку.

Как предлагали новую модель.

 

Не помню, как пришли его забрать.

Не помню, что могла наговорить.

 

А чубчик здесь на фото, светло-русый,

А был на самом деле — т ё м н о-русый!

 

Таких, как он — давно-о не производят!

Похоже, списанный достался образец!

 

Можно подметить определенную закономерность: чем ближе к нашим дням, тем чаще фантастическое событие или явление преподносится «от персонажа» — как его, персонажа, психологическая реальность. Дело, по всей вероятности, в том, что объективированная, «авторская» фантастика, так или иначе, воспринимается как условность. Новая, психологическая достоверность не различает сдвинутую реальность и сдвинутое (психоделическое, делириумное, патологическое) сознание. Это и большая часть баллад из «Песен северных южан» — поэмы «Гостья», «Летчик», уже упоминавшаяся тут поэма «Сын», а также большие многоплановые поэмы «Проза Ивана Сидорова» (2008) и «Вторая проза Ивана Сидорова» (2010).

Таким образом, фантастический факт парадоксальным образом получается тем достоверней, чем сомнительней. Аналогичные явления начиная с определенного времени наблюдаются и в отечественной фантастической прозе, в первую очередь в малых формах (сборник Виктора Пелевина «Синий фонарь» вышел в 1991 году).

Еще один пример — «Марсианин», которого в конце 80-х прочитал мне тогда еще совсем юный Денис Новиков. Повествование объективировано, но мы так и не можем установить, кто перед нами: душевнобольной — или «настоящий» пришелец:

 

Одни играют на баяне,

другие делят нифеля.

Ему не нравятся земляне,

ему не нравится Земля.

 

И он рукой безвольно машет,

как артиллерии майор...

И все. И музыка не пашет.

И глохнет пламенный мотор.

 

Такую же модель мы видим в гораздо более позднем стихотворении поэта старшего поколения Алексея Цветкова «Рапорт» (2012). Суть «Рапорта» в том, что — по словам повествователя — некий несчастный Игорь, живущий на Приморской, ни с того ни с сего тронулся умом и стал рассказывать всем, что наша реальность на самом деле иллюзия, вызванная действием гипнотического газа, а газ этот напускают живущие среди нас пришельцы, которые «сами ящеры по природе», и вот они-то и измываются над жителями сначала советской, а потом постсоветской территории. В изложении повествователя эта история поначалу выглядит как пересказанный обывателем забавный казус, но постепенно выясняется, что повествователь и есть тот самый ящер:

 

не моя ли в этом милорд вина

хоть и крепок газ но иным видна

вдоль хребта пила и трезубец

на хвосте шизофреники наравне

со шпионами как бы не обо мне

на приморской бубнил безумец

 

я вину милорд искуплю свою

я до блеска вычищу чешую

и в броне нефритовой до бровей

выйду в сумерки с бритвой на их бродвей…

 

Впрочем, нет никаких доказательств, что сам рапортующий и впрямь ящер, а не такой же, как бедный Игорь, псих, только еще более опасный. Тезис о ящерной, расчеловеченной природе власти (для объективности добавлю — любой власти) вообще довольно напористо используется масскультурой. (Показательно, что как поэт Цветков стартовал дважды, второй раз именно в начале 2000-х, причем с несколькими фантастическими сюжетами.)

Сегодняшняя поэзия явно смещает свое внимание от фантастических сюжетов к самому состоянию фантазирования, вернее даже к состоянию одержимости теми или иными фантазиями. То есть, как я уже говорил, имеет дело со сдвинутым, аффектированным сознанием. И, соответственно, с фантазиями наведенными, вторичными. Эти фантазии, при всей их болезненной достоверности, очень часто имеют своим источником даже не столько литературу, сколько сериалы, кинофантастику и компьютерные игры. Так к фильмам и компьютерным играм апеллируют лаконичные стихи Андрея Василевского  (М., «Воймега», 2009).

 

Вот пещера, скажем, для примера,

И огромна, и в деталях подробна.

Это, парень, не такая пещера,

Что Платоновой пещере подобна.

 

И ползучих в ней полно, и летучих,

Быстрых тварей. Следишь за мыслью?

Тебя главному Платон не научит,

Видеть волка, работать мышью.

 

Никакой тебе здесь волк не товарищ.

Хорошо запоминай все приметы.

Если знаешь комбинацию клавиш,

Лара Крофт успеет выхватить пистолеты.

 

(Стихотворение вряд ли будет понятно читателю, не знающего об этой компьютерной «бродилке».)

Такой перенос внимания с самой фантастической картины на то, как эта картина психологически запечатлена, во многом связан с «масочным», карнавальным характером большой части современной поэзии.

В начале 2000-х литературная маска поэта Андрея Родионова — маргинал, обитатель окраин, завсегдатай трущоб, чье постоянное состояние — то «ломка», то похмелье, сохранивший, впрочем, остатки некоторой начитанности, склонность к резонерству и «примитивному» стихотворчеству. Уже в первой книжке Родионова «Добро пожаловать в Москву» (СПб., «Красный матрос», 2003) первый же раздел называется «На подходе к системе Вега». Цитирую отрывки из разных стихотворений:

 

Это страшное место — планета Ройтан,

Здесь одни кабаки и бордели!

Здесь в кругу безобразных инопланетян

Я полжизни истратил без цели.

……

На подходе к системе Вега

Почувствовал грохот удара.

Пробоина в нижнем отсеке —

Это начало кошмара!

……

Наше топливо кончилось. Скоро как год

Мы дрейфуем в краю мертвых звезд.

Есть в огромных цистернах запасы белков,

От которых у нас понос…

 

Пародийный, бурлескный характер этих стихов очевиден. Неочевидно другое: помимо пародийной, смешной серьезности здесь есть и какая-то иная, несмешная серьезность, делающая эти тексты человечными и обаятельными.

В 2007 в журнале «Рец» Федор Сваровский и Арсений Ровинский опубликовали манифест «нового эпоса» и в том же номере — поэтические произведения авторов, соответствующие, по их мнению, этому новому направлению: Л. Шваба, В. Полещука, М. Степановой, С. Круглова, А. Родионова, П. Гольдина, Л. Горалик, Б. Херсонского, П. Настина и др.

Главные признаки «нового эпоса» Федор Сваровский определил как «повествовательность и, как правило, ярко выраженная необычность, острота тем и сюжетов, а также концентрация смыслов не на реальной личности автора и его лирическом высказывании, а на некоем метафизическом и часто скрытом смысле происходящего, находящемся всегда за пределами текста. <…> Мне кажется, что проблема… решается путем полного отчуждения, абстрагирования автора от конкретных высказываний и действий героев, от линейных смыслов текста (как это давно уже делается в постмодернистской литературе). Но при этом автор практикует системное нелинейное высказывание, подводя читателя к некому переживанию, мысли, ощущению при помощи совокупности многочисленных элементов: образов, лексики, системных смыслов текста (и этого в постмодернизме нет — серьезное авторское высказывание, если оно нелинейно, опять обретает значение)»^[1].

Из вышесказанного следует принципиальная неудобоцитируемость «новоэпических» текстов. Эти тексты безукрасны, лишены привычных поэтических тропов — ярких метафор или «сочных» эпитетов. Эстетический эффект здесь достигается всей целостностью текста. Я бы рискнул назвать поэтику «нового эпоса» гештальт-поэтикой, эта поэтика присуща заметной части новой поэзии, и не только фантастической.

В том же 2007-м году вышла книжка самого Федора Сваровского «Все хотят быть роботами» (М., «АРГО-РИСК») и сразу сделала его знаменитым.

Вот (все же в сокращении) характерное стихотворение:

 

Один на Луне

 

Сайфутдинов один на Луне

в пересменок случилась мировая война даже сперва не заметил

всё закончилось быстро не нарушая сна

корабли потерялись системы слежения навеки отключены спутники сходят с орбит а Земля молчит

 

<…>

так проходит год или, может быть, даже два

у Игоря становится совсем какая-то мутная голова

чувствует себя напряжённо, странно

и однажды лунной ночью заходит к нему Светлана

говорит: прости, я пьяная вот, шубу на улице потеряла

 

<…>

и встала спиной к окну и видно — она прозрачная

 

<…>

потом приходили ещё бывшие соученики, друзья родители ещё средневековые франкские правители и какие-то греческие князья

это никогда не кончится — говорит себе Сайфутдинов

 

<…>

остановился в Море дождей отстегнул застёжки а ему — ничего

видимо, думает, легко и без всякой муки

я уже умер но воздуха нет, а дышит

 

<…>

Игорь Равилевич Сайфутдинов — последний живой человек

первый из селенитов

космический старожил

ходит везде без скафандра

молится Господу Богу

за всех кто когда-то жил

 

Как отмечает Мария Малиновская: «На протяжении всего исследуемого нами текста сохраняется необходимая двусмысленность: мы до конца не знаем (и так и не узнаём в силу размыкания вербализованной наррации текста в реальность), происходит ли сверхъестественное с героем на самом деле, сошёл ли он с ума и поэтому видит мёртвых или он умер вместе со всеми, а повествуемые события совершаются уже в посмертии»^[2].

В 2012 году вышла небольшая книжка Марии Степановой «Киреевский» (СПб., «Пушкинский фонд»).

Петр Киреевский — знаменитый собиратель и публикатор народных песен. Но не стоит искать у Степановой каких-то параллелей к текстам из собрания Киреевского, да и собственно «стилизаторский» раздел «Киреевский» составляет всего десяток стихотворений.

Песенное варево (марево) «Киреевского» имеет важнейшей отправной точкой советскую «военную» песню и, шире, определенные родовые черты военно-послевоенной советской поэзии как таковой — от Твардовского и Симонова до поэтов послевоенного поколения.

Здесь отзываются и «Катюша» (написанная до войны, но ставшая одной из  самых «военных») — «по ближним била / И полировала берега / За того, которого любила, / За того, что не уберегла», и «Землянка» — «Под дубовою крышкой светло / От едва выносимой любви», и «Темная ночь» Владимира Агатова (не все помнят имя автора двух великих песен из фильма «Два бойца») —  «Я земля, переход, перегной, / Незабудка, ключица, / Не поэтому знаю: со мной / Ничего не случится». Это только явные, прямые отсылки, а в книге можно отыскать еще и немало косвенных.

Как писал в рецензии Григорий Дашевский: «…материя этой поэзии автономного „Я” сохранена как раз в неличных стихах — лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис»^[3].

В случае «Киреевского» системное нелинейное высказывание или, по словам Ильи Кукулина, несобственно-прямая образность, ближе к лирике, и здесь можно говорить о несобственно-прямом лирическом «Я», что позволяет эти стихи более или менее репрезентативно цитировать.

В этом травестировании, в мрачной «подрихтовке» популярнейших текстов, в погружении их в какой-то обессмысливающий хтонический хаос нет ничего, что можно было бы назвать «отторжением», или «развенчанием», ни даже «снижением», ни малейшего «стёба». Разного рода словесные, синтаксические, смысловые «сдвиги» поэтике Степановой присущи издавна.

Речи мертвых («Я убит подо Ржевом…»), или разговоры с мертвыми («Не осуждай меня, Прасковья…»), или поминания мертвых («Все ребята уважали очень Леньку Королева…») играли в советской поэзии заметнейшую роль.

Степанова обращается к советской стихотворно-песенной стихии со всей серьезностью.

Мне представляется вполне очевидным, что в сегодняшней русской поэзии зона твердо отграниченного авторского «Я» неуклонно сужается, а зона «не-я», напротив, расширяется, и все самое интересное происходит именно в этой зоне.

 

Я град; я катящийся топот,

Движенье без ног и копыт:

Купите мой жизненный опыт,

Верните прижизненный быт.

 

И эту посмертную славу,

Вспухающую, как вода,

Отдам без раздумья за «явскую» Яву,

Какую курили тогда.

 

Как писал Дашевский, в «песнях» Степановой «нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике».

В этой своей «неотграниченности» Степанова, безусловно, в высшей степени самобытна, но отнюдь не одинока: по-своему выходят из «твердой отграниченности» и Андрей Родионов, и Федор Сваровский, и Мария Галина…

Взаимопроникновение поту- и посюстороннего миров, реального и запредельного у Степановой — сквозная тема.

Цитаты можно множить: взгляд Степановой обращен к некоему призрачному посмертию или, на худой конец, к некоей сумеречной, между жизнью и смертью (вне жизни и смерти) зоне, но вот вопрос — нет, не что хотел нам сказать автор — но какой смысл можно извлечь из такой направленности этого взгляда. Потому что слишком это все ярко, чтобы оставаться всего лишь остраненными, полумистичными фантазиями на разрабатывавшуюся еще советской поэзией тему. А еще потому, что самые разные посмертия то и дело предстают перед нами в самых разных сочинениях самых разных авторов.

Тут можно вспомнить не только «Вести из Непала» Виктора Пелевина (1991), но и давний роман «Свет в окошке» фантаста Святослава Логинова (2002), и вышедший пятнадцать лет назад «Щукинск и города» Елены Некрасовой (2008), и «Малую Глушу» Марии Галиной (2009), и «Устное народное творчество обитателей сектора М1» Линор Горалик (2011) — в нынешней словесности, и в стихах, и в прозе можно найти еще немало разного рода посмертий, и, наверное, неспроста.

Вообще фантастический нарратив в поэзии часто связан с «большой формой» — это циклы либо поэмы.

В 2013 году в издательстве «Время» вышел роман в стихах «Все о Лизе» уже упоминавшейся здесь Марии Галиной. Внятный разбор этого повествования предложили Андрей Пермяков^[4] и Марианна Ионова^[5], которая пишет об эстетике «фантастического натурализма», где «„…археологически-мистическая” линия, с захоронениями и подземельями, как будто бы побочная, нужна, во-первых, чтобы опять-таки вписать мирок Лизы в большой мир смерти; во-вторых, фантастическое, необъяснимое, паранормальное замещает Тайну. „Параллельная реальность” замещает реальность подлинную, или просто Реальность».

Мария Галина (как и Дмитрий Быков, и Линор Горалик, а ранее, еще в 60-е, Вадим Шефнер), в отличие от большинства упомянутых здесь поэтов, автор прозы с заметным фантастическим элементом, поэтому ее обращение к фантастическому нарративу в поэзии естественно. Вот одно небольшое стихотворение из книги «На двух ногах» (М., «АРГО-РИСК», 2009).

 

 

Вечереет, горят на полях огни,

На охоту летит сова,

Человечек зелёный стоит в тени,

Светится бледная голова,

Он свалился с неба и жив едва,

Ничего не понятно, куда ни ткни.

 

Отчего был день, а потом потух,

Отчего кричит на дворе петух,

Что за баба в резиновых сапогах

Через двор шагает на двух ногах,

Кто сидит в тепле, кто не спит в дупле,

Что тут делается на земле.

 

Он в зелёных ручках несёт дары,

Он летел мимо самой чёрной дыры,

Он прошёл сквозь огонь и мрак,

На соседнем подворье жиреет хряк,

Чей-то тельник светится, будто флаг,

Дядя Петя упал в овраг.

 

Что-то там сокрыто в его ларце,

Бледный свет лежит на его лице,

Третий глаз под его челом,

Подступают сумерки, как вода,

И никем не узнанная звезда

Загорается над селом.

 

Снова сплав вроде бы непритязательной фантастики и густой «бытовухи», но по двум-трем незаметным с первого взгляда штрихам читатель распознает в этом инопланетянине заблудившегося в космическом времени четвертого волхва.

Как мы уже сказали, к фантастике обращаются самые разные авторы, в том числе и поэтического поколения, заявившего о себе уже после 90-х. Это Лета Югай с ее «этнографическим циклом» «Надписи на прялках» («Новый мир», 2014, № 6) или Мария Маркова, с неожиданным для нее стихотворением об умирающей Земле и вернувшемся с Марса пилоте военного флота в подборке «Зола и йод» («Новый мир», 2014, № 8).

И под конец этого обзора упомянем свежее фантастическое полотно молодого Ростислава Амелина, футурологическую антиутопию «Мегалополис Олос» (М., «Центр Вознесенского», 2020) — роман-коллаж (даже, возможно, пьесу или либретто оперы) в стихах, состоящий из девятнадцати глав и глоссария.

Что показательно, все эти тексты находят представительное отражение в детальных литературно-критических рецензиях и более того в литературоведческих и культурологических штудиях, что говорит об их значимости в контексте современной культуры. Мы уже упоминали тут работы Григория Дашевского, Ильи Кукулина и Марии Малиновской и других, посвященные представителям «нового эпоса», что же касается авторов следующего поэтического поколения, то здесь можно упомянуть в высшей степени подробный разбор уже упомянутого стихотворения Марии Марковой, сделанный Марией Галиной, — «Малый Апокриф возвращенца»^[6] и ее же подробный разбор поэмы Ростислава Амелина^[7], где она, в частности, указывает: «Переосмысление масскультурных штампов — один из опорных признаков „нового канона”, пишет в упомянутой статье Илья Кукулин. А про того же Федора Сваровского в Википедии сказано буквально, что он „ввел в поэзию гротескно-фантастическое измерение (в том числе с использованием штампов массового, прежде всего — американского, научно-фантастического кино и советской фантастической литературы), сделав его основой для новой поэтической антропологии”».

Итак, уже можно сказать, что фантастика в современной поэзии отталкивается либо от масскультурных штампов космической оперы, либо от деревенского (Лета Югай), а особенно городского фольклора (Андрей Родионов), либо от ушедших в народ песенных текстов (Мария Степанова), обращаясь, таким образом, не к высоким образцам, а к низовым жанрам, травестируя их и всячески обыгрывая.

 

*

Почему, однако, это поэтическое направление получило такое распространение именно в наше время (тут следует отметить, что фантастической поэзии в послевоенной советской поэзии не так уже много и она скорее маргинализирована — либо в силу биографии автора (Бродский) либо в силу места, которое автор занимал в отечественной табели о рангах (Вадим Шефнер, Семен Кирсанов)).

В упоминавшейся работе Илья Кукулин связывает, в частности на примере романтической баллады, распространение нарративного и фантастического начала в поэзии с реакцией на большие исторические события.

Можно с уверенностью утверждать, что и теперь дело в том переломе исторического времени, которому мы все были свидетелями, — распад СССР и переход к рыночной экономике, выбивший миллионы людей из привычной житейской колеи, из усвоенных социальных ролей в новое эфемерно-неустойчивое существование с массовым ощущением ирреальности послесоветской жизни, а то и предчувствием новых сломов, что, видимо, и отражается, метафоризируется столь причудливым образом в стихах и прозе^[8].

 

*

 

Этот по необходимости краткий и далекий от какой-либо полноты обзор имеет целью показать, что в последнюю четверть века произошла представительная и разнообразная экспансия фантастических нарративов в поэзию, причем эта экспансия возникла не на пустом месте, но при этом существенно отличается от подобных мотивов в прошлом. В начале ХХ века фантастические мотивы в поэзии, как, впрочем, и в прозе, представляли собой экстраполяции наличных научных открытий, технических достижений и потрясений, связанных с Первой мировой войной. И в собственно литературном отношении они опирались на тогдашний поэтический нарратив и тогдашнюю научную фантастику, не допускавшую построений, противоречащих законам природы.

Современные поэтические фантазии, как правило, ирреальны, зыбки, и не позволяют или почти не позволяют отличить авторскую фантастическую реальность от психических аффектов героев. И опираются, как уже было отмечено, на низовые жанры — космооперы, компьютерные игры, городской и в меньшей мере деревенский фольклор, детские «страшилки», ушедшие в народ песни. И мы видим, что уже делаются серьезные попытки теоретического осмысления этой экспансии с ее новой поэтикой.

И еще некоторые соображения относительно чисто литературных причин рассматриваемого явления. Первая — это общий кризис реалистического письма.

Вспомним латиноамериканский феномен — Маркеса, Кортасара, Борхеса… В премиальных списках «Большой книги» все больший вес приобретают романы с фантастическими сюжетами. Литературная критика все чаще обращается к фантастике. Фантастика все уверенней себя чувствует на страницах толстых журналов.

Другой кризис — кризис «отграниченного» лирического «Я», о чем я уже писал в статье «Нами лирика…» («Новый мир», 2009, № 2), связанный с явным перепроизводством лирики в традиционном смысле этого слова и с постмодернистской девальвацией традиционного представления о «поэтичности». И экспансия «нового эпоса» — один из симптомов этого кризиса и способов его преодоления наряду с «московским концептуализмом» (Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн), минимализмом (Всеволод Некрасов, Александр Макаров-Кротков) и другими гештальт-поэтическими практиками.