Против течений

«Лесков был человеком разорванным. Его постоянно „вело и корчило”, растаскивало между скепсисом и проклятьем, идиллией и сатирой, нежным умилением и самой ядовитой иронией, ангелом и аггелом^[1], праведниками и злодеями. Формула его художественного мира включала два полюса одновременно — плюс и минус. Присоединяться к одному из них ему было скучно, незачем; другое дело — держать в поле зрения оба, глядеть, как растет напряжение, вспыхивает молния, блещет текучий огонь»^[2]. Этими словами, точно описывающими и личность писателя, и общий смысл его творчества, открывается новая книга Майи Кучерской — первая биография Лескова в серии «Жизнь замечательных людей». «Разорванность» и противоречивость присущи и этому жизнеописанию, а потому и моя оценка будет также неоднозначной, противоречивой.

Самое заметное «противоречие», приводящее к «разорванности», — это совмещение беллетристических фрагментов с документально обоснованными, полными цитат из лесковских писем и автобиографических заметок, из мемуаров его современников, из старой, но не потерявшей ценности книги Андрея Лескова об отце. А также с фрагментами, наполненными филологическим анализом сочинений автора «Левши» и «Соборян». О желании совместить в тексте этой биографии два дара и стремления — писательницы и исследовательницы литературы — Майя Кучерская пишет в предисловии. В этом, конечно же, нет ничего зазорного и странного: автор книги — известный писатель и одаренный ученый. И включение беллетристических вставок в биографическое повествование в серии «Жизнь замечательных людей» — отнюдь не новация автора книги «Лесков: Прозёванный гений». От такого соблазна не удержался и пишущий эти строки, когда работал над книгой о Борисе и Глебе, изданной в этой же серии.

Жизнь Лескова, однако, как мне представляется, не самый удачный материал для беллетристических экзерцисов. Художественное жизнеописание или биография известного литератора с беллетристическими вкраплениями интересны и оправданны, когда оказываются попыткой подражания его стилю, «продолжением» его текстов в сочетании с выражением нового взгляда на его личность. Так, Юрий Тынянов в незаконченном романе о Пушкине виртуозно воссоздавал строение фразы автора «Пиковой дамы» и «Капитанской дочки» и варьировал метафорику лицейской и петербургской лирики своего героя, одновременно стараясь постичь мир его переживаний. А в «Смерти Вазир-Мухтара» представил автора «Горя от ума» Чацким, пережившим свое время, — ренегатом вольномыслия, сохранившим, однако, в своих делах энергию и несгибаемое упрямство молодых лет. А вот Лесков в «романных» фрагментах Майи Кучерской — в начале книги юноша, едущий в тарантасе в Киев, ближе к концу — посетитель спиритического сеанса и так далее — дан вне его художественного мира, в отчуждении от его «самовитого слова» и вне крупной, выразительной характерности, присущей Лескову-человеку. Молодой человек, посапывающий в тарантасе, мучимый похмельем после проводов, устроенных перед отъездом в «мать городов русских», знакомящийся с неким попутчиком по фамилии Судариков, который как появится, так сразу же и исчезнет со страниц книги, — фигура довольно блеклая, подобие коих можно встретить, пожалуй, в малоудачном первом романе «Некуда», но отнюдь не в лесковских шедеврах. Да и построение начала книги как описания поездки в Киев, в которое вклинивается в форме полувоспоминаний Лескова рассказ о его юных годах и даже об отце, матери и незнакомом ему деде-священнике (рассказ, основанный на документах, щедро цитируемых), выглядит плохо мотивированным и надуманным. Желание представить молодого героя в путешествии по России, упомянув о посещении трактира, «аукается» с эпилогом, в котором тот же, да не тот (уже немолодой, опытный, зоркий) Лесков сидит в трактире, засыпает, а потом велит запрягать и ехать «в Россию», — так создается композиционное кольцо, так реализуется метафора жизни как странствия и так подчеркнута жадность до путевых впечатлений и рассказов, в высшей степени присущая автору «Очарованного странника». И все же в таком построении ощутимы заданность, искусственность. Да и оказаться на месте Лескова мог бы и скиталец Пушкин, и вояжер и паломник Гоголь, и даже гоголевский Чичиков, гонимый по ухабистым российским дорогам жаждой стяжательства. 

Более удачны, чем начало беллетристического пласта, фееричное описание пожара Апраксина двора 1862 года и вставная «повесть» о присутствии Лескова, Достоевского и пары ученых на спиритическом сеансе, и, конечно, финальная сцена в эпилоге, когда перед мысленным взором задремавшего в трактире Лескова оживают причудливо сложившиеся, как в калейдоскопе, и увеличенные, словно в «мелкоскопе», воспоминания детства и юности вкупе с буквами и его (и не только его) героями. Хотя и здесь ощутима искусственность, надуманность.

Неприятно задевают в беллетристических фрагментах примеры стилистической неряшливости и немотивированности. Вот целый ряд таковых с почему-то особенно излюбленными биографом эпитетами «удивленно» и «удивленный»: «По острой зеленой травке всходов удивленно расхаживали черные грачи» (13), «Вскоре хозяйский сынок, чернявый отрок с напомаженным вихром и удивленным взором, поставил перед ним целый горшок с разваристой и душистой гречкой» (19), в Киеве Лесков «удивленно впитывал тихий свет человеческого достоинства, льющийся от ликов на фресках прозрачной волной» (60). Как могут грачи удивленно расхаживать и чему они дивятся — бог весть, как неясно и почему «удивленный взор» у сына трактирщика — разве вместо Лескова он увидал не то двухсестную нимфозорию, не то аггела с хвостом обезьяны сапажу. А «человеческое достоинство» — штамп, сошедший в цитируемую фразу не со старинной фрески, а то ли из передовой статьи нигилистического журнала, то ли из резолюции ООН… А вот Лесков входит в дом, где ожидается демонстрация оккультных способностей англичанкой-спириткой: «В подъезд он вошел с облегчением, а вскоре уже передавал прислуге трость и меховой картуз» (387). Почему с облечением — понятно. Перед этим было сказано, что Лесков отпустил извозчика, а пешешествовать оказалось склизко. Но как можно передавать (точнее, отдавать) прислуге трость и меховой картуз «вскоре», а не сразу, не тотчас и какой смысл в этой бытовой детали — совершенно непонятно.

Встречаются в «художественном» пласте биографии и досадные случаи манерных олицетворений наподобие: «Сентябрь с расслабленной, чуть лукавой улыбкой перешагнул за середину, а лето словно и не думало глядеть в календарь — нежилось, грело» (282). Но не будем отыгрываться на таких изъянах, изливая собственную мерехлюндию и вылавливая не умеющих танцевать дансе «блох». В интервью для радиостанции «Эхо Москвы» Майя Кучерская объяснила совмещение беллетристики с документализмом в книге о Лескове желанием написать «идеальный стилистический портрет»^[3]. Боюсь, это нескромно заявленное намерение не осуществилось.

Совсем иное впечатление остается от прочтения филологических разборов, написанных, кстати, очень легко и увлекательно. (Ненужные или не очень уместные, на мой пуристский вкус, в популярном тексте слова вроде «триггер» или «нарратив» — это частности.) Превосходно проанализирована самая ранняя лесковская проза. Показано, что ее образцы — «Разбойник» и «Тарантас» — «четко обозначают вектор интересов раннего Лескова: он исследует сознание простого русского человека, пределы его фобий, страхов, особенности мировоззрения. Не идеализирует, не высмеивает, не презирает, только наблюдает и слушает — зорко, чутко» (128). Блистательно рассмотрен рассказ «Погасшее дело» (1862) и его вторая редакция под названием «Засуха» (1869) — показано, как «в результате игривый анекдот о реальном закрытом юридическом деле превратился в рассказ с глубоким и страшноватым посылом» (139). Майя Кучерская скрупулезно, «под мелкоскопом» сопоставляет две эти версии и демонстрирует тайну рождения писателя из очеркиста-документалиста, коим Лесков был изначально: «Сравнивая две редакции текста, можно увидеть процесс превращения публициста и репортера в писателя» (139). «Тонко выписанные типажи» (139 — 140), почти сюрреалистический сон героя — сельского священника, пытающегося прочитать по себе отходную, но останавливаемого мужичонкой, затыкающим ему рот пробкой, причудливая межъязыковая игра на созвучье латинских и русских слов — все это Лесковым впервые найдено, а Майей Кучерской — впервые увидено и исследовано.

Превосходно проанализирован ритуально-мифологический пласт из шестой части романа «На ножах»: ритуал опахивания, с которым совпало убийство Гордановым помещика Бодростина. Правда, в одном случае автора жизнеописания далеко завела речь-заклинание крестьянина. Истолковывая обращения из этого заклинания «Вертодуб! Вертогор! Трескун! Полоскун! Бодняк! Регла! Авсень! Таусень! Ух, бух, бух, бух! Слышу соломенный дух! Стой, стой! Два супостата, Смерть и Живот, борются и огнем мигают!»^[4], Майя Кучерская замечает: «Скорее всего, сочиняя все это, Лесков отчаянно веселился, особенно приставив к Трескуну Полоскуна и вставив не идущую к делу Реглу (вероятно, от латинского regula, то есть „правило”, „норма”). Утопить „правило” в околесице — очень по-лесковски» (314). Что до Полоскуна, то, похоже, это так и есть, но догадка насчет реглы все-таки чрезмерна. Регла — это, очевидно, неправильная форма имени восточнославянского божества иранского происхождения — собаки-птицы Симаргла. Имя Симаргл, известное прежде всего по рассказу «Повести временных лет» под 980 годом о воздвижении князем Владимиром идолов в Киеве, оказалось по ошибке разбито на два отдельных именования в древнерусском памятнике «Слово некоего христолюбца и ревнителя по правой вере», написанном или в XI, как считают большинство исследователей, или в XIV веке: здесь обличаются язычники, что веруют «и в Сима, и ве Рьгла»^[5]. Редуцированный «ь» при прояснении (в частности, под ударением) должен давать звук е, как и есть у Лескова. Почему у Лескова это имя приобрело окончание «-а» в именительном падеже, объяснить несложно: возможно, он из игровых соображений просто решил превратить мужское божество в женское; но не исключено и то, что он употребил слово Регла в мужском роде — как простонародную форму наподобие имени «Михайла». Хрестоматия Ф. И. Буслаева, в которой было издано «Слово…», пользовалась очень большой известностью, и Лесков, с неизменным любопытством относившийся к древнерусской словесности, несомненно, был ее внимательным читателем.

Не менее интересным, чем интерпретация заклинания из романа «На ножах», было бы истолкование леворукости тульского чудо-мастера, подковавшего «аглицкую» стальную блоху, если бы все перечисленные Майей Кучерской мифологические смыслы, присущие левизне, не были бы раньше прослежены в небольшой статье А. М. Панченко, на которую биограф Лескова почему-то не ссылается. Статья Панченко издавалась неоднократно, в том числе в книге, обращенной к широкому читателю, так что она вряд ли незнакома автору жизнеописания. Досадную оплошность можно объяснить, вероятно, ошибкой памяти^[6]. Но, так или иначе, получилось, что Майя Кучерская изобрела велосипед и открыла Америку…

 

Замечательно показана и оригинальность раннего рассказа «Житие одной бабы»: это первое в русской литературе произведение о том, что и крестьянки любить умеют — не дворянина Эраста, как героиня Карамзина, а такого же простолюдина. Убедительность вывода основывается на сопоставлении с долесковской и современной Лескову литературой.

Вообще, исследование лесковских произведений в современном им литературном и идейном контексте — отличительная особенность и несомненное достоинство автора книги. Под ее пером по-новому смотрятся, играют неожиданными цветами-смыслами и знаменитая «Леди Макбет Мценского уезда», и не менее прославленный «Левша». Для рассказа-очерка о Катерине Измайловой таким фоном оказываются статьи о положении женщин и заключенных в России и французские уголовные хроники. Для сказа о тульском мастере «триггером… скорее всего, была военная тема» (427) — русские ультрапатриотические стихи времен Крымской войны, о которых писатель мог вспомнить в связи с недавней русско-турецкой войной 1877 — 1878 годов.

Правда, автор книги не вполне отчетливо разграничивает контексты, актуальные для восприятия произведений Лескова с точки зрения установки самого писателя, тексты, важные лишь как часть широкой смысловой ауры, как «резонантное пространство» (выражение-понятие В. Н. Топорова^[7]), и источники, значимые лишь для генезиса, для творческой истории произведения. Все эти случаи равно именуются «претекстами». Так, песня Мефистофеля о короле и блохе, написанная Мусоргским (из перевода гетевского «Фауста», сделанного Струговщиковым), по мысли автора биографии, «вполне могла подбросить писателю идею» написать сказ о Левше, а значит, ее «тоже можно включить в круг гипотетических претекстов „Левши”» (427). Между тем значимым для прочтения сказа произведением она, конечно, не является (слишком мало общего), хотя на замысел сказа, несомненно, могла повлиять. Претекстом здесь все же уместнее называть именно источник, к которому писатель прямо отсылает читающего. А вот ура-патриотические, шапкозакидательские стихотворные агитки против англичан времен Крымской войны она называет одновременно и «информационным облаком», и «фоновым шумом» (427), хотя соотнесенность с ними как с «резонантным пространством» для прочтения «Левши» представляется несомненно значимой. А в случае с «Леди Макбет Мценского уезда» биограф Лескова ставит в один контекстный ряд очерки о преступлениях, статьи на тему положения женщин и «Грозу» Островского. Между тем с драмой Островского Лесков явственным образом спорит: у обоих авторов героинь зовут Катерина, обе испытали незаконную любовь, но при этом Катерина Кабанова — жертва, а Катерина Измайлова — душегубка. Остальные же сочинения образуют всего лишь смысловую ауру лесковского произведения, но ни одно из них не может быть названо его конкретным претекстом.

Неточна и даже неверна общая характеристика ситуации, сложившейся к моменту вхождения Лескова в литературу: «Приход в литературу писателей-шестидесятников напоминал реку, вскрывшуюся после долгой чистенькой зимы. Пошел черными трещинами лед мистической и светской романтической повести, лопнули искрившиеся кристаллические решетки эпистолярных романов» (145). К шестидесятым годам девятнадцатого столетия романтические повести стали уже давно безнадежной архаикой, пусть отдельные сочинители и продолжали хранить верность романтизму. Задолго до шестидесятых годов появилась «натуральная школа» с физиологическими очерками, «Записки охотника», «Обыкновенная история». «Шестидесятники» именно развивали традиции, заложенные «натуральной школой».

Майя Кучерская характеризует принцип работы Лескова-художника так: «Главная служба, которую сослужил этот очерк автору, — выработка творческого метода — его условно можно назвать и собирательством, и компиляторством, и коллажем» (253). Это в целом справедливо. Но здесь же, подводя итог разбору «Леди Макбет Мценского уезда» и драмы «Расточитель», она делает заключение, которое тут же сама опровергает: «Точно так же Лесков действовал потом во многих своих художественных текстах: брал тему, бывшую на слуху, и, соединив и смешав множество литературных источников, делал собственное оригинальное высказывание. Этим он напоминал автора постмодернистского склада, который компилирует уже существующие культурные модели и смыслы. Можно возразить: так вообще устроена художественная литература, особенно беллетристика авторов, вынужденных жить на литературные заработки и выдавать на-гора как можно больше, а значит, черпать сюжеты отовсюду, где плохо лежит, в первую очередь из подручного газетно-журнального материала. Тут уж не до новых ходов и оригинальных сюжетов» (253 — 254). Хочется спросить: так в чем же тогда своеобразие Лескова, если так сочиняли все жившие на гонорары литераторы, и уместна ли параллель с постмодернизмом?  В действительности своеобразие прозы Лескова не постмодернистское: разные художественные и культурные языки, коды, принадлежащие совершенно непохожим литературным и культурным традициям, взаимодействуют в его произведениях не ради того, чтобы продемонстрировать условность литературного текста, который не способен отразить реальность. Цель Лескова — не чистая литературная игра: так он стремится показать непредсказуемость, противоречивость, порой фантастичность самой действительности. В «Очарованном страннике» для достижения этой цели причудливо сцеплены элементы, восходящие к житиям святых, к волшебным сказкам, к переводным авантюрным повестям семнадцатого столетия, к романтическим поэмам, повествовавшим о бегстве из своего мира в чужой, населенный экзотическими «дикарями».

Некоторые интерпретации лесковских сочинений, предложенные Майей Кучерской, тоже вызывают сомнение или несогласие. «Леди Макбет Мценского уезда» едва ли стоит считать «историей… нравственного погружения на дно» (250): во-первых, героиня не опускается нравственно, совершая убийства, — какая бы то ни было рефлексия по поводу нравственных вопросов была ей вроде бы чужда изначально; во-вторых, отправленной на каторгу Катерине Львовне не чуждо самоотвержение: разоблаченная, она переживает не за себя, а за любовника, заботится о нем. В сравнении с ней ее неверный избранник Сергей явно проигрывает. Замечание о герое «Очарованного странника» «Флягин… словно не ведает жалости» (319), подкрепляемое такими примерами, как отсутствие жалости по отношению к погибшему по его вине монаху, запоротому до смерти «татарину» (казаху), брошенным в степи «татарским» женам и детям и как убийство цыганки Грушеньки, по существу, очень неточно. Иван Северьяныч не переживает из-за убийства случайного (гибель монаха) или совершенного в результате честного поединка, «по правилам» (смерть «татарина» Савакирея). Его сознание подчинено ритуальным моделям, и потому некрещеные жены и дети для Ивана словно не существуют. Грушеньку он сталкивает в воду по ее просьбе, и гибель цыганки как раз не дает ему покоя. Жалость и любовь он был способен испытывать уже в молодые годы: именно эти чувства, привязавшие его к паре голубей и их птенцам, привели к чудовищно жестокой расправе над съевшей птенчиков кошкой; решение отдать матери ребенка, за которым присматривал Иван, вызвано жалостью, намерение биться на поединке с Савакиреем за коня рождено желанием сделать добро некогда обиженному Флягиным офицеру. Вообще в истолковании образа Флягина Майей Кучерской абсолютно превалируют темные краски, и остается непонятным, почему, создавая «Очарованного странника», Лесков во многом ориентировался на житийную модель^[8], хотя и подвергал ее амбивалентной, серьезной и одновременно травестийной трактовке. Иван Северьяныч — носитель нерефлективного народного сознания, в котором причудливо перемешаны добро и зло^[9]. Понимание его как почти что праведника, доминировавшее в советское время, неверно. Но возникло такое восприятие все же небеспочвенно. В конце концов, сам автор в прижизненном собрании сочинений включил эту повесть в «праведнический» цикл, хотя и сделал оговорку в предисловии, что, может статься, не все герои цикла истинно праведны.

Истолкование Майей Кучерской другого хрестоматийного лесковского сочинения — «Тупейного художника» — как повествования о конфликте художника и власти, «в контексте биографических обстоятельств автора, возмущенного тем, что чиновники диктовали ему, свободному художнику, что позволено, а что нет» (446) — выглядит явным упрощением. Интерпретация «Левши»: «Конструкция получается прихотливая: чтобы посмеяться над ограниченностью русских умельцев, Лесков использует простодушного и необразованного рассказчика, собственного невежества не сознающего» (434) по-своему понятна как реакция на официозное ультрапатриотическое понимание сказа в советскую эпоху. Но палка оказывается перегнута в другую сторону: Левша и его товарищи блоху, конечно, «испортили», да и без «мелкоскопа» взаправду не смогли бы ее подковать. Однако же в искусстве туляков как таковом писатель не сомневается, а преданность мастера-бессребреника Отечеству достойна восхищения: не случайно автор включил этот сказ в цикл «Праведники». Натянуто суждение о Левше как художественном ответе на вопрос о причинах цареубийства 1 марта, повторенное дважды с разной степенью категоричности: «„Левша” — это лесковский ответ на вопрос, за что и почему в России убили царя» (421), «…за историей о бесправии и униженности русских гениев, о равнодушии к живым людям чиновничьей машины угадывается и прозрачный намек, за что же все-таки убили царя» (434). В лесковском сказе, конечно, показано бессердечие по отношению к несчастному мастеру, проявленное власть имущими, в случае атамана Платова или полицейских доходящее до рукоприкладства. Но это лишь частный случай того «бойла», насилия и неуважительного отношения к «душе человечкиной», которым пропитана в рассказе вся русская жизнь; «на висках волосья при ученье»^[10] главному герою выдрали не царские сатрапы, а простые русские люди.

Неубедительно определение языка рассказчика в «Левше» как речи лакея: «Вопреки довольно крепко утвердившемуся убеждению язык рассказчика в „Левше” — отнюдь не простолюдина, крестьянина или купца, а скорее лакея, желающего быть в тренде. Вспомним дурацкий выговор лакея Петра из тургеневских „Отцов и детей”: „Он совсем окоченел от глупости и важности, произносит все е как ю: тюпюрь, обюспючюн”» (434)^[11]. «Верояции», «Аболон полведерский» и «досадная укушетка» мало похожи на слова тургеневского камердинера, в которых все искажения сводятся к своеобразному прононсу — как бы на французский лад. Конечно, можно предположить, что Лесков хотел явить публике лакея, неуклюже подражающего «барской» речи, но неясно, зачем ему это понадобилось. К тому же причудливые примеры искаженных «культурных» слов — плод авторской фантазии: ни купцы, ни крестьяне, ни слуги так не изъяснялись. В качестве простой догадки предположу, что рассказчик в «Левше» напоминает раешников, сопровождающих показываемые картинки или сценки разными прибаутками, обильно уснащенными лексикой, заимствованной из иноземных языков. Да и сам Левша в чем-то похож на Петрушку, допекаемого Доктором и Квартальным. Правда, лесковский туляк не отделал ни эскулапов, ни полицейских палкой, а сам помер с разбитой головой. Но ведь и за Петрушкой в конце концов приходит Смерть… Просто раек у Лескова получился не веселый, а страшный. Вот такая вышла скоморошина. Но смеховая, шутовская трактовка сюжета «Левши» в замятинской «Блохе» и в упоминаемых Майей Кучерской инсценировках сказа вроде бы не совсем случайна.

Вообще филологический дар и знания автора обусловили одновременно как достоинства, так и недостатки книги. По понятным причинам Майе Кучерской интереснее писать о неисследованном или недостаточно изученном — ведь это возможность сказать что-то новое. Потому она довольно много говорит о первом лесковском романе «Некуда», пытаясь обелить сочинителя не только в нравственном, но и в эстетическом отношении. Попытки эти, по-моему, неудачны. Замечание, что у литературных героев всегда есть жизненные прототипы, не работает. Недостаток воображения Лесков-писатель действительно компенсировал опорой на реальные факты, однако в его дебютном романе персонажи портретны и сделан расчет как раз на узнавание в «уродах нигилизма» литераторов Слепцова и Левитова и члена «Земли и воли» Ничипоренко, а в маркизе де Бараль — графини Салиас-де-Турнемир. Изображение в шаржированном виде легко узнаваемых лесковских знакомцев из леворадикальных кругов действительно не могло не выглядеть доносом (тем более в условиях начавшихся преследований и арестов), пусть роман и не создавался по заказу III отделения и пострадал от цензуры. Когда Лесков оправдывался в «Объяснении», что злобные критики «придрались к подысканному внешнему сходству некоторых лиц романа с лицами живыми»^[12], ему совершенно резонно и убийственно точно возразил Писарев: «Посмотрим, насколько убедительны оправдательные аргументы г. Стебницкого. Заметьте, во-первых, что он постоянно говорит о внешнем, о чисто внешнем сходстве и что он ни разу не употребляет слова „случайное сходство”, того единственного слова, которое сразу могло бы совершенно оправдать его. Если бы г. Стебницкий сказал: „Что вы ко мне пристаете! Я никогда в глаза не видал тех людей, которых вы узнаете в моем романе; сходство вышло случайное”. — Если бы он это сказал, говорю я, критикам его оставалось бы только развести руками»^[13]. Что же касается литературных достоинств «Некуда», то они более чем скромны. Впрочем, не будем спорить о вкусах.

Для так называемого широкого читателя, которому адресована книга, досаднее другое. О неподражаемых «Соборянах» кое-что сказано и нужное, и ценное — но намного меньше, чем стоило бы. О «Запечатленном ангеле» обронена пара слов. Об «Очарованном страннике» и «Левше» довольно много, но с одного боку — повторять уже сказанное другими Майе Кучерской, видимо, показалось скучно, неинтересно. О «Тупейном художнике» автор книги обмолвилась почти скороговоркой. А ведь читатели ожидают раздумий прежде всего над хорошо им известными сочинениями. Произведения о праведниках оказались всего лишь перечислены. Не повезло позднему Лескову, который, по спорному мнению биографа, исчерпал, истощил жизненные впечатления, накопленные за прежние годы, и стал писать менее ярко и сочно. Рассказ о написанных в любопытнейшей полустенографической манере «пейзажах и жанрах» «Полунощники» и «Зимний день» оказался сведен к изложению содержания. Разбор «Заячьего ремиза» ограничен анализом одной, пусть и очень значимой сцены. В последней главе Майя Кучерская вспоминает о рассказе «Железная воля», в котором немец Гуго Пекторалис помер, переев блинов на поминках по своему антагонисту Сафронычу: рассказ, в котором осмеивалась немецкая упертость, в годы войны принес автору немалую известность. Однако же на самом деле это текст с секретом: Сафроныч большой прохиндей, существо беспринципное. Майя Кучерская избирательную рецепцию смысла рассказа во время войны с нацистами не отмечает. Возможно, потому что амбивалентное значение противостояния Пекторалиса и Сафроныча убедительно и ярко показал прежде Лев Аннинский^[14]. Те, кто Аннинского не читал или подзабыл, остаются несолоно хлебавши.

Та же выборочность присуща собственно жизнеописанию Лескова. Автором книги был проделан труд огромный, работа проведена кропотливейшая. Майя Кучерская, посвятившая несколько лет написанию книги, исследовавшая архивы нескольких городов, перелиставшая орловские газеты времен лесковских ранних лет, весьма полно представила детство, отрочество и юность своего героя. Подробно описана командировка в Ригу для изучения старообрядческих школ. Объемно и выразительно воссозданы непростые отношения Лескова со знакомыми литераторами — Крестовским, Писемским, Сувориным. В повествование о Лескове и Крестовском вкраплены два их прежде не печатавшихся письма, выразительно рисующие характеры обоих. Дотошно прослежены служба автора «Левши» в Ученом комитете (впервые издано письмо генерал-адъютанта С. Е. Кушелева, составившего писателю протекцию^[15]), сближение и размолвка с издателем и публицистом Катковым. Подробно рассказано об отношениях с домочадцами. Зримо и осязаемо дан характер Лескова — человека тяжелого, деспотичного и, осмелимся сказать, отвратительного, щипавшего до черных синяков жену и, кажется, повинного в ее сумасшествии. Человека, не терпящего помощи и покровительства и платящего злом за добро. Автора текстов, обличавших телесные наказания, бросившего гимназию после третьего года учебы и поровшего отпрыска за плохие оценки. Отца, пытавшегося сдать сына в солдаты. Вегетарианца и садиста. Психически неуравновешенного, в поздние годы страдавшего от жутких галлюцинаций. Портрет получился честный, без глянца, ретуши и фотошопа. Хотя Майя Кучерская отчасти и пытается оправдать отношение Лескова к жене Ольге Васильевне Смирновой, к сожительнице Екатерине Степановне Бубновой, к сыну, она же впервые предает тиснению в последней главе книги страшное письмо Андрея Лескова об отце: «Этот ужас, стоящий многим искалечения всей жизни, и мне всего детства, юности, молодости и исковерканности дальнейшего жизненного пути» (524).

Но зияющие лакуны есть и здесь. Майя Кучерская убедительно доказывает, что реакция на статью Лескова о петербургских пожарах, в которых слухи обвиняли радикальных студентов, не являлась, как утверждал Андрей Лесков, остракизмом, тем более что статья была бесподписной^[16]. Но о последовавшей вскоре после этого командировке на Белостокско-Пинскую железную дорогу поведано неясно: непонятно, как корреспондента «Северной пчелы» занесло потом в Ригу и Париж. (Из биографии, написанной сыном, известно, что поездка за границу тоже была частью большой редакционной командировки^[17].) Еще более туманной выглядит эволюция социальных, политических и религиозных взглядов Лескова: остается лишь гадать, как поклонник Герцена, распространявший его «листы», аттестованный в полицейском деле как один из «крайних социалистов»^[18], превращается в сурового критика, как приятель нигилистов и посетитель Знаменской коммуны становится обличителем. Майя Кучерская, неоднократно напоминающая об идейном значении Герцена для Лескова, ограничивается глухой ссылкой на имеющиеся работы (556, примеч. 274). Точно так же она поступает и упоминая о влиянии на писателя протестантского учения, в частности теолога и философа Э. Навиля (379). Между тем в связи с отношением Лескова и к Герцену, и к нигилизму были бы уместны и анализ различий двух редакций очерков «Русское общество в Париже» (1863, 1867), и разбор статьи «Николай Гаврилович Чернышевский в его романе „Что делать?” (Письмо к издателю „Северной пчелы”)» (1863), и интерпретация понятия нигилизм у Лескова, который в 1860-е годы усматривал широко понимаемое «отрицание» не только у радикальных демократов, но и у крупных чиновников и генералов. Что же до близости позднего Лескова к протестантизму — без такой эволюции необъяснима его солидарность с религиозным учением Льва Толстого. Конечно, «нельзя объять необъятное»: и творчество Лескова, и жизнь не вмещаются в тесные рамки даже довольно объемистой книги. Но здесь автором нарушены правила биографического жанра: читатель должен узнать из жизнеописания главное, наиболее важное о его герое. Все же есть вещи, о которых сказать было необходимо.

Между тем у эволюции Лескова есть объяснение. И лежит оно, думаю, не в идейных исканиях, а в принципе, который можно определить лозунгом из двух слов: «Против течений». Так назвал свою полумемуарную книгу о писателе (первую биографию автора «Соборян») А. И. Фаресов — собеседник в его последние годы. Тяжелый характер Лескова, унаследованный, судя по всему, и от отца, в юности круто порвавшего с родителем-священником и покинувшего родимый дом, и от властной матери, видимо, обусловливал и его поступки, и его идейные конфликты и альянсы. Убеждения были неустойчивы и вторичны. Гимназия, брошенная после третьего года, уход из родительского дома (повторение пути отца), сближение с радикалами, пока они еще в абсолютном меньшинстве и не составляют «партии», отторжение от радикалов и либералов, составляющих кружок вокруг «Русской речи» Евгении Тур (Е. В. Салиас-де-Турнемир): и хозяйка, и ее окружение осмелились вмешаться в семейные отношения Лескова. Отход от радикалов и либералов, сближение с Катковым в ситуации радикализации части общества и роста либеральных настроений. Союз с ультраконсерватором Катковым, идеализация «старой сказки» (как назовет русские традиции главный герой «Соборян» священник Савелий Туберозов). Оппозиционность эпохе контрреформ, язвительная сатира на ультрапатриотизм в «Левше», на «бдящее» охранительство в «Заячьем ремизе», сближение с Львом Толстым — Толстой пока еще не признан как моральный авторитет. Яростное желание быть независимым обусловило отношение создателя «Левши» с верховной властью — как показала Майя Кучерская, писатель отказывался от любых контактов с Александром II и его семьей. При этом, даже примыкая к какой-то «партии», занимая вроде бы достаточно ясную позицию, Лесков едва ли не всегда подвергает ее самоотрицанию или возможности ревизии. Он разделывается с нигилизмом, однако рисует образы не только мерзавцев, но и честных, хотя и заблуждающихся радикалов-подвижников. Он тоскует по «старой сказке», а устами карлика Николая Афанасьевича, который для отца Савелия воплощает эту сказку, резюмирует: «А она, батушка (карлик говорил у вместо ю), она, сказка-то добрая, прежде нас померла»^[19]. (И само слово «сказка» не только говорит о чарующей красоте, но и лукаво намекает на обман, иллюзию.) Писатель создает сказ о мастерах, подковавших блоху, — но в этом повествовании национальная гордость срослась с жестокой сатирой и убийственной иронией, направленными на самую суть российской жизни. Он объявляет себя учеником Толстого, бредущим спотыкаясь со своей подслеповатой плошкой-светильником за его могучим факелом, — и тут же демонстрирует свое несогласие с автором «Исповеди». (О случаях такого несогласия в книге упомянуто.) Рисует светлые образы праведников, воплощающих национальный идеал, — и показывает их как совершеннейших маргиналов, «чудиков», «антиков», настолько не понятых окружающими, что под его пером житие оборачивается анекдотом. При этом утверждение светлого идеала сочетается с противоположностью — с жадным вглядыванием в бездны, в темные тайны человеческой души. В этом «самоотрицании», в готовности идти даже против самого себя и заключены то звено, та соединительная ткань, которая связывает воедино личность и творчество Лескова. Обнаружение этой пуповины и постоянное прослеживание этой связи придало бы книге большее единство. Но это уже сверхзадача.

 

Подзаголовок «прозёванный гений», взятый из стихов Игоря Северянина о Лескове, призван выразить ключевую для Майи Кучерской мысль о многолетней недооцененности ее героя. Последняя глава книги — о судьбе сочинений Лескова после ухода сочинителя — названа однозначно резко: «Забвение». Между тем ее содержание разительно противоречит заголовку. Лескова не забывали никогда. И вскоре после смерти, когда о нем писали Фаресов и А. Л. Волынский, а А. Ф. Маркс издал многотомное собрание сочинений, обманчиво названное полным. И в первые пореволюционные десятилетия его печатали. Автор жизнеописания Лескова приводит прежде не издававшееся наивно-трогательное письмо из 1935 года восемнадцатилетнего электромонтера Степана Огурцова, только что прочитавшего рассказ «Тупейный художник» и решившего, что автор — его современник: «Вы, как Советский писатель, овладели искусством…» (530). Что это, как не свидетельство известности? Признак забвения автор биографии видит в том, что круг переиздаваемых произведений был очень узок и что до 1931 года не публиковали сборники. Первое верно, второе не совсем: сама Майя Кучерская упоминает в примечании «Избранные рассказы» середины 1920-х (588, примеч. 1056). А в послевоенные годы наступает настоящий Ренессанс, венцом которого становится издание одиннадцатитомника во второй половине 1950-х годов. О более позднем времени, когда слава Лескова стала расти все более и более, автор книги не пишет. Как не пишет и о многочисленных экранизациях лесковских творений.

Справедливо лишь то, что Лесков до недавнего времени не был признан классиком первого ряда, если исходить из ряда формальных признаков: полное собрание сочинений (не являющееся, впрочем, академическим, не учитывающее все варианты разных редакций) начато изданием только в середине 1990-х и до сих пор не окончено; первый сборник мемуаров о писателе напечатан лишь в 2018-м, первая биография в серии «Жизнь замечательных людей» появилась в 2021-м — это и есть книга Майи Кучерской. Но для этого положения вещей есть свои основания. Что касается полного издания, главная причина здесь в несобранности, малоизученности, а иногда и в сомнительном или неустановленном авторстве многих текстов. Лесков ведь был необычайно плодовит, причем огромное количество из им сочиненного — это обзоры, рецензии, публицистические статьи, часто бесподписные и требующие обстоятельного комментирования. Что же до остального, то превращению в классика первого ряда препятствовали особенности его творений. Одна знакомая автора этих строк, филолог и редактор известного энциклопедического словаря, как-то заметила: Лесков «не дотягивает» до классика из-за противоречивого, а точнее, неопределенного отношения к героям. Поясню эту мысль: пушкинский Пугачев тоже противоречив, но автор показывает его так, что читателю ясно, где в нем добро, а где зло. Печорин тем более — но и тут есть разделительные линии. А вот во Флягине отделить одно от другого невозможно, да автор и не пытается. Как невозможно отделить раболепие от праведнически бескорыстной преданности Отечеству в «Левше»: начнешь разделять — разорвешь. Когда же Лесков создает характеры понятные (как в «Некуда», в «Островитянах», в «Обойденных», в «На ножах»), они выглядят слишком нежизненными, упрощенными. Есть, конечно, «Соборяне» или, например, «Захудалый род», где показаны прекрасные русские люди. Или рассказы о праведниках. Но здесь вступает в дело другой критерий. Классик должен быть создателем образов, которые станут национальными символами, чей смысл способен оказаться общечеловеческим. Чацкий, Татьяна Ларина, Печорин, Чичиков, Обломов, Соня Мармеладова, Платон Каратаев… В отдельных случаях их имена становятся нарицательными, в других (например, когда характер текуч, подвижен — как у Толстого) — нет. Но с этими героями читатель может соотнести себя. А вот с Савелием Туберозовым, княгиней Протозановой или квартальным Рыжовым соотнести себя невозможно. Они или слишком характерны, или слишком сильно укоренены в своем времени и в своей особенной среде, вросли в них, или слишком уж маргинальны…

Причем, чтобы быть признанной фигурой первого ряда, нужно писать в больших формах — принцип этот в позапрошлом столетии нарушил разве Чехов, но и он создавал не только рассказы — вспомним его пьесы. К тому же в первом ряду классиков он как бы стоит на полшага назад: не написал романа, не заслужил высшего чина… И Лесков известен и памятен более всего как писатель в малом и среднем жанре. Его романы-хроники — вещи, конечно, первоклассные, но уж слишком специфичные и забористые: то попы, то карлики, то княгиня-бессребреница…

А вот антинигилистические романы «Некуда» и «На ножах», сотрудничество с крайним консерватором Катковым и прочее не были причинами, затруднившими господину «М. Стебницкому» (так звучал самый известный псевдоним, под которым был издан роман «Некуда») путь на литературный Олимп. Простили же — и при жизни, и даже в советские времена Тургеневу «Отцов и детей», Гончарову «Обрыв», а Достоевскому не только «Бесов», но и «Дневник писателя».