Диалектическая поэтика Эдуарда Багрицкого: "Последняя ночь" и "ТВС"

Корчагин Кирилл Михайлович родился в 1986 году в Москве. Окончил Московский институт радиотехники, электроники и автоматики. Кандидат филологических наук. Старший научный сотрудник Института русского языка им. В. В. Виноградова РАН и Института языкознания РАН. Поэт, переводчик, критик, исследователь литературы. Один из создателей поэтического подкорпуса Национального корпуса русского языка. Публиковался в журналах «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Russian Literature», «Синий диван» и других. Автор книг стихов «Пропозиции» (М., 2011) и «Все вещи мира» (М., 2017), один из авторов учебника «Поэзия» (М., 2016). Лауреат малой премии «Московский счет» и Премии Андрея Белого. Живет в Москве.

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда (проект № 19-18-00429) в Институте языкознания РАН.

 

 

Кирилл Корчагин

*

Диалектическая поэтика  Эдуарда Багрицкого: «Последняя ночь» и «ТВС»

 

1. «Последняя ночь»: диалектика

 

В отличие от коллег по Литературному центру конструктивистов Эдуард Багрицкий не любил теорию. Он не пытался создать законченный образ того, как должна выглядеть его поэзия или вся советская поэзия в целом, ускользал от любых обобщений и делал это столь удачно, что ни письма, ни стенограммы устных выступлений, ни мемуары практически ничего не говорят о том, как Багрицкий понимал механику поэзии. В лучшем случае они сообщают достаточно фрагментарный список поэтов, к которым он питал слабость, но и туда попадают слишком разные фигуры — от Гумилева до Маяковского, так что в общем можно заключить, что мэтр любил хорошую поэзию и не любил плохую.

По всей видимости, теорией для Багрицкого была сама его поэзия: он не видел смысла объяснять что-то, выходящее за пределы сказанного в стихах. Так это описывал и Дмитрий Святополк-Мирский в статье, открывавшей альманах «Эдуард Багрицкий», собранный Владимиром Нарбутом и вышедший в 1936 году — незадолго до того, как литературный мир ревущих двадцатых будет окончательно уничтожен, а многие авторы альманаха, друзья и знакомые Багрицкого, исчезнут не только из литературы, но и из жизни.

Мирский был одним из немногих в советской литературе представителей так называемого западного марксизма: вчерашний эмигрант, он успел побыть участником евразийского движения и вступить в компартию Великобритании. Его критические статьи, написанные после возвращения в Россию, нередко подразумевали совсем иную традицию социологического анализа литературы, чем та, что была распространена в советской России, — недогматическую и теоретичную.  В статье для альманаха он пишет о том, что не стоит обманываться подчеркнутым пренебрежением к теории, характерным для Багрицкого: Багрицкий — «поэт мысли», каждая его поэма — «шаг к овладению действительности»:

 

Последние стихи Багрицкого построены не по принципу раскрытия смысла одного центрального образа. Они не нанизываются вдоль ниточки, а строятся из некоего центра, складываясь как бы в крепкие трехмерные единства. Стихотворение, так построенное, подобно высшему организму, который нельзя делить на части. В то же время оно подобно движению диалектической мысли, которая на каждом новом шагу отражает все предшествовавшие^[1].

 

Критик рассуждает о трех поэмах Багрицкого: «TBC», «Последняя ночь» и «Человек предместья»; думается, к ним можно добавить «Февраль», реконструкция текста которого была опубликована в том же альманахе. Ключевое слово, возникающее здесь при описании метода Багрицкого, — «диалектика». Но стоит обратить внимание и на то, что в тексте Мирского вынесено за скобки: во всех перечисленных поэмах речь идет о связи между прошлым и настоящим, о том, как движение истории порождает разрыв между двумя мирами — миром «до» и миром «после». Такое движение спиралевидно: на следующем витке спирали прошлое возвращается в виде различных следов — саднящих ран, болезненных воспоминаний, противоречий, которые вроде бы должны быть решены самим временем, но вместо этого снова и снова возвращаются — как навязчивый сон, кошмар, приступы меланхолии.

В этой точке иудейский мессианизм, слабые отголоски которого слышны в поэзии Багрицкого, смыкается с секулярным милленаризмом большевизма. «Иудейская» тема присутствует как частый фон в стихах Багрицкого последнего десятилетия его жизни: от «Происхождения», где густой метафорический язык выступает как своего рода противовес к скудости традиционного быта «ржавых евреев», до «Февраля», герой которого по мере взросления все более решительно порывает с еврейской Одессой, городом детства. Но жест отказа от этой среды с ее представлениями сохраняет двойственность: в поэме можно заметить цитаты из «Мертвецов пустыни» — длинного стихотворения Хаима Бялика, где образы иссушенных, но продолжающих борьбу за жизнь деревьев пустыни аллегорически изображают сионистское движение (на русский это стихотворение было очень рано переведено Владимиром Жаботинским)^[2]. Мессианские мотивы нередко перетекают в революционные, составляют с ними единый комплекс, так что вера в пришествие мессии превращается в поиски секулярного конца истории, а эти поиски, в свою очередь, возвращают к мессианизму.

Жест отказа в стихах Багрицкого повторяется снова и снова, все более вписывая этот мотив в диалектическое движение его личной истории и истории первой четверти века. Личная траектория Багрицкого кажется более отчетливой на фоне других еврейских интеллектуалов — особенно Вальтера Беньямина, построившего собственную философию истории на такого рода колебаниях между секулярным милленаризмом и иудейским мессианизмом. Среди всех произведений Багрицкого «Последняя ночь» (1932) наиболее ясно говорит о движении истории: она изображает случайную сцену из довоенного времени — когда Первая мировая еще не началась, и история пока не пришла в движение.

Эта прошлая жизнь увидена из перспективы послереволюционного времени: она представляется смутным сном, бесконечно растянутым моментом настоящего, которое по мере приближения к катастрофе — убийству эрцгерцога Фердининда и началу войны — становится все более насыщенным событиями: время спрессовывается и сжимается, стремясь запечатлеть последние фрагменты мира, который вот-вот исчезнет. В то же время, это реальность сновидения, где герой, прогуливающийся по ночной Одессе, может встретить будущего убийцу, хотя реальное убийство произошло за много сотен километров отсюда:

 

 

Эрцгерцог вернулся к себе домой.

Разделся. Выпил вина.

И шелковый сеттер у ног его

Расположился, как сфинкс.

 

Револьвер, которым он был убит

(Системы не вспомнить мне),

В охотничьей лавке еще лежал

Меж спиннингом и ножом.

 

Грядущий убийца дремал пока,

Голову положив

На юношески твердый кулак

В коричневых волосках^[3].

 

И так же, как податлива география, податливо время: оно не движется вперед, но образовывает «складки» и «карманы», где хранятся навсегда исчезнувшие вещи и события. Герой поэмы возвращается в это застывшее время, инспектирует его, наслаждается, переживая его, и одновременно с этим ощущает в нем грозное предвестие некоего нового состояния. Характерное ощущение, рожденное этой сновидческой логикой, — ощущение целостности, того, что начало всех ключевых для мира событий здесь — на одесской набережной: пока они присутствуют в «свернутом» виде и только ждут своего часа, но когда «последняя ночь» завершится, пружина истории расправится, и мир придет в движение. Предчувствие того, что время вот-вот «запустится», сопровождается чувством особого рода единения с тем миром, который герой стихотворения видит вокруг:

 

Мне было только семнадцать лет,

Поэтому эта ночь

Клубилась во мне и дышала мной,

Шагала плечом к плечу.

 

Я был ее зеркалом, двойником,

Второю вселенной был.

Планеты пронизывали меня

Насквозь, как стакан воды,

И мне казалось, что легкий свет

Сочится из пор, как пот^[4].

 

Исследуя судьбу того, как понятие диалектики, столь мощное в раннем западном марксизме, постепенно стиралось и превращалось в пустой знак, Морис Мерло-Понти в книге «Приключения диалектики» обращается к дискуссиям 1920-х годов, происходившим незадолго до того, как Багрицкий написал свои главные стихотворения. Эти дискуссии в основном связаны с именем Георга Лукача и его работой «История и классовое сознание» (1923), отдельные главы из которой появились на русском в том же году, а уже в следующем году вызвали ожесточенную полемику^[5]. Багрицкий, конечно, был в стороне от этих дискуссий и в целом относился к философии скептически, однако чтение его поздних поэм показывает едва ли не тот же взгляд на связь революционных событий с историей и развитием личности, который был характерен для раннего западного марксизма.

Мерло-Понти, опираясь на Лукача, описывает революцию как событие, приводящее к созиданию новой целостности из множества разрозненных траекторий, которыми движутся отдельные люди. Это «возвышенный момент, когда действительность и ценности, правосудие и дисциплина, субъект и объект, индивидуальность и тотальность, настоящее и будущее вместо того, чтобы приходить в столкновение, мало-помалу начинают работать вместе»^[6]. Такое понимание революции связано с понятием диалектики, воспринимаемым как своего рода инструмент, способный связать разрозненные части реальности при помощи особого рода спиралевидного движения.

В «Последней ночи» реальность изображена на рубеже революционной трансформации, и ощущение целостности уже охватывает героя как признак того, что революционные события уже случились — пока где-то в глубине, но их последствия уже изменили структуру реальности и дальше последует лишь разворачивание этих изменений вовне. «Я», от лица которого написана первая часть поэмы, кажется своего рода побочным продуктом разворачивающейся истории: оно обнаруживает себя на границе революционных изменений, но при этом еще не отделяет себя от упоительного природного мира «последней ночи», переживая особого рода целостность с ним, где сон и реальность, настоящее и прошлое, Одесса и Сараево спутываются воедино:

 

Я пригляделся:

Мне странен был

Этот человек:

Старчески согнутая спина

И молодое лицо.

 

<…>

Вот тут я понял:

Погибнет ночь

И вместе с ней отпадет

Обломок мира, в котором он

Родился, ходил, дышал.

И только пузырик взовьется вверх,

Взовьется и пропадет^[7].

 

Но в дальнейшем «я» должно измениться. Та традиция, о которой пишет Мерло-Понти, рассматривает самосознание как побочный продукт истории^[8]. Но история — это не нечто само собой разумеющееся: не просто текущее и длящееся время, но время, структурированное определенным образом и в конечном счете направленное к своему концу. Гегелевское представление об истории как о диалектически развертывающейся спирали, которой однажды суждено остановиться, в том или ином виде было унаследовано всей марксистской историософией.

По мысли Якоба Таубеса, немецкоязычного философа, происходящего из иудейской среды, такое представление — неотъемлемая часть эсхатологического мышления, прошедшего долгий путь от библейских пророков и гностиков до марксизма. История — эсхатологична, но это качество может быть раскрыто только в том случае, если увидеть ее как целостность — как место, где, по выражению Таубеса, «вечность и время, жизнь и смерть скрещивают свои пути»^[9]. Таубес писал свое исследование западной эсхатологии во время Второй мировой войны, на территории нейтральной Швейцарии, но, кажется, ощущение распада привычного мира не в меньшей мере было характерно и для послереволюционного времени, на фоне которого развивалась поэзия Багрицкого.

Вторая часть «Последней ночи» повествует о мире «после», кратко конспектируя события последующих двадцати лет — Первую мировую, революцию и Гражданскую войну, перипетии строительства нового общества в двадцатые годы. Вступая в этот ряд событий, множество отдельных «я» переживают сходный опыт, превращаясь в «мы»: множественное число появляется сразу, как только заканчивается «последняя ночь» — история становится коллективной, причем эта коллективность производится из многих частных «я» как следствие спиралевидного (диалектического) движения истории:

 

Печальные дети, что знали мы,

Когда у больших столов

Врачи, постучав по впалой груди,

«Годен», — кричали нам…

 

<…>

Но мы — мы живы наверняка!

Осыпался, отболев,

Скарлатинозною шелухой

Мир, окружавший нас^[10].

 

Эта коллективность в целом характерна для Багрицкого, составляя одну из центральных тем его поэзии: как из «я» получается «мы» и кто такие эти «мы». Такое «мы» — это продукт переработки множества отдельных «я» в новую сборку, спаянную общим опытом, в котором этим индивидам посредством революции была раскрыта сущность истории. Коллективность и история связаны друг с другом; трудно сказать, что из них возникает сначала, но, когда история запущена, «мы» уже вписано в нее.

 

2. ЛЦК в поисках диалектической поэтики

 

8 февраля 1930 года Багрицкий покидает группу конструктивистов (ЛЦК — «Литературный центр конструктивистов»), чтобы вместе с Владимиром Луговским и Владимиром Маяковским присоединиться к Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), наиболее массовой писательской организации того времени и прообразу единого союза советских писателей, учреждение которого в 1932 году положило конец литературному разнообразию предыдущего десятилетия^[11]. Багрицкому в целом удавалось успешно маневрировать между сциллами и харибдами литературного сообщества, вплоть до того, что его присутствие среди конструктивистов нередко считается почти случайным фактом, скорее политическим и бытовым, продиктованным необходимостью оставить позади двусмысленный статус «попутчика», во многом подразумевавший симпатии к опальному Троцкому, причем по возможности остаться в привычном кругу, происходящем из провинциальной интеллигенции^[12]. Тем не менее четыре года, проведенных Багрицким среди конструктивистов, выпадают на тот период, когда он приходит к своей поздней манере, демонстрирующей близость к тем декларациям, которые наиболее ортодоксальные конструктивисты так и не смогли воплотить в жизнь.

В отличие от Багрицкого конструктивисты испытывали слабость к теории: попытки вывести формулу нового литературного направления отнимали, пожалуй, не меньше их сил, чем собственно литературное творчество. Значительное время этому уделял и вождь движения Илья Сельвинский, но более систематически основания новой поэтики разрабатывались Корнелием Зелинским — в книге «Поэзия и смысл» (1929), а также в предшествовавших ей более мелких статьях, своего рода набросках к будущему капитальному труду. Это, в первую очередь, коллективная «Декларация конструктивизма» (1924), затем уже авторские статьи «Конструктивизм и поэзия» в сборнике «Мена всех» (1924), «Конструктивизм и социализм» (1929). В 1930 году Зелинский выступил вполне в духе эпохи с покаянной статьей «Конец конструктивизма», опубликованной в РАППовском журнале «На литературном посту». Таким образом, работа над поэтикой конструктивизма заняла у него примерно пятилетку, причем половина этого срока приходится на время, когда Багрицкий был членом группы (он вступил в нее в 1927 году).

Теория Зелинского находилась под сильным влиянием философии Александра Богданова, заимствуя из нее, во-первых, представление о том, что достижение единства чувственного и интеллектуального опыта у разных индивидов должно приводить к подлинной коллективности («эмпириомонизм»), а во-вторых, идею о том, что это единство может сослужить хорошую службу при созидании новой общественной реальности («тектология»). По сути, «Поэзию и смысл» можно считать попыткой перетолковать богдановские идеи применительно к практике послереволюционного авангарда, при этом держась в стороне как и от самого Богданова, имевшего неоднозначную репутацию еще со времен ленинского «Материализма и эмпириокритицизма», так и от собственных литературных проектов философа вроде куда более традиционного по поэтике «Пролеткульта». Пожалуй, главным новаторством Зелинского было то, что богдановские концепции он пытался транспонировать в область поэтического языка, и для этого ему потребовалось понятие диалектики, самим Богдановым почти не используемое.

В книге Зелинского «Поэзия как смысл» слово «диалектика» употребляется более ста раз, а один из разделов так и назван — «Диалектика поэтического образа». При этом разговор о диалектике у него связан с двумя другими ключевыми понятиями конструктивистской поэтики — «грузофикацией» и «принципом локальной семантики». В более ранней «Декларации конструктивизма» об этом говорится так: «Принцип грузофикации в применении к поэзии превращается в требование построения стихов в плане локальной семантики, т. е. развертывания всей фактуры стиха из основного смыслового содержания темы»^[13]. Другими словами, Зелинский понимает поэтику конструктивизма «акселерационистским» образом — как достижение максимальной плотности поэтического материала на минимальной площади посредством изобретения нового поэтического языка:

 

Суть в том, что количественное приращение, перегиб формального элемента, уже переходит в качество. Основная установка нашего литературного конструктивизма — искусство, чтоб организовывать массы, чтобы быть деятельным участником культуры, должно быть раньше само организовано^[14].

 

По сути, это описание диалектики, и в разных вариантах оно повторяется, варьируясь, на протяжении всей книги. Диалектика для Зелинского становится своего рода интеллектуальным устройством, при помощи которого богдановское единство опыта и связанная с ним коллективная субъективность могут быть превращены в определенный вид поэтической речи, способный быть проводником такого единства опыта и — диалектически — передавать его дальше, приобщая читателей конструктивистской поэзии к новой коллективности, «организовывая» их. При этом сама эта поэзия также диалектически взаимодействует с коллективным опытом: мысля образами, она совершает спиралевидное движение между индивидуальным и общим, единичным и коллективным^[15].  В самом конце книги Зелинский формулирует credo конструктивистской поэтики: «Мы нашли разгадку <…> тайн [поэзии] — в смысловой диалектике»^[16].

Понимание диалектики как языковой категории, по-видимому, восходит к небольшой книге Исаака Вайнштейна «Организационная теория и диалектический материализм» (1927), посвященной критике Богданова. Зелинский прямо ссылается на эту работу, в которой, среди прочего, можно прочитать:

 

Диалектика исторического процесса служит ярким опровержением того положения, что мышление есть беззвучная речь. Когда производительные силы вступают в столкновение с производственными отношениями и человечество ставит себе новые задачи, имманентно вытекающие из материального хода исторического развития, то представления прогрессивных элементов данного общества начинают изменяться, и прежние слова далеко уже не совпадают с тем содержанием, которое им было ранее присуще. Борьба между старым и новым находит свое выражении в несоответствии старых слов новым представлениям^[17].

 

Движение истории, таким образом, представлено здесь как борьба «старых слов» и «новых представлений», спиралевидное движение языка, обновляющегося вместе с социальными реалиями, но всегда как бы запаздывающего относительно них. Зелинский заменяет диахроническую логику Вайнштейна на логику синхронную: слово, помещенное в определенный контекст, становится диалектичным само по себе, вне связи с предшествующей историей его употреблений, и, следовательно, можно говорить о диалектичных и недиалектичных поэтиках.

Несмотря на то, что Зелинский создавал общую теорию конструктивизма, он почти не писал о Багрицком, лишь скупо упоминая его среди прочих членов ЛЦК как поэта связанного с прошлой литературной эпохой, во многом архаичного. Читая его описания манеры Багрицкого, кажется, что он пишет о каком-то другом поэте, сконструированном собственным воображением критика. Причины этого отчасти можно видеть в желании поместить на передний план Сельвинского и его «Улялаевщину», воспринимавшуюся как наиболее полное воплощение принципов диалектической поэтики. Однако общее описание такой поэтики в «Поэзии и смысле» во многом похоже на то, что можно увидеть в «Последней ночи» и других поздних стихотворениях Багрицкого, где диалектика становится не только темой, предполагающей особое видение исторического процесса, но и поэтическим инструментом, сталкивающим разные пласты реальности для создания особого рода единства.

 

3. «ТВС»: диалектика тела и духа

 

В стихотворении «ТВС» (1928) история получает и другое измерение — физиологическое. Соматические мотивы в целом часто встречаются у Багрицкого и роднят его с «левым» акмеизмом в лице Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича, но здесь они получают дополнительное раскрытие^[18]. Сюжет стихотворения хорошо известен: его герой, больной туберкулезом рабочий корреспондент, впадает в состояние лихорадки, во время которой к нему является призрак Феликса Дзержинского, произносящий монолог о революционной целесообразности. Эта сцена сопровождается многочисленными соматическими подробностями, выступающими внешним отражением внутренней, скрытой от взгляда интеллектуальной реальности.

Соматика и физиология здесь — альтернативный язык, необходимый для того, чтобы зримо описать движение истории, где туберкулез оказывается своего рода мрачным двойником революционной диалектики и в то же время указанием на болезнь самого поэта — бронхиальную астму, сделавшую его последние годы невыносимыми. Туберкулез, как и астма, и другие тяжелые хронические болезни, позволяет довольно долго прожить при правильном лечении, но задает особый горизонт существования. Он своего рода след прошлого, запечатленный в самом организме и всегда подспудно совершающий разрушительную работу.

Не случайно, в «Волшебной горе» Томаса Манна именно туберкулезный санаторий становится уменьшенной копией эпохи рубежа веков, причем выход из этого замкнутого мира для героя романа, Ганса Касторпа, возможен только в войну — в состояние, которое сопровождается распадом привычного мира и которое можно считать псевдонимом для смерти. Туберкулез — это неизлечимое прошлое, которое всегда преследует больного и задает картину грядущего как недосягаемого и утопичного — где болезнь наконец-то должна отступить пусть даже ценой жизни. Отсюда шаг к тому, чтобы выйти за пределы диалектической спирали и оказаться в той точке, где прошлое, настоящее и будущее совпадут друг с другом, а историческое время закончится.

Диалектическое движение — не абстрактная интеллектуальная операция, оно вовлекает все тело, воздействует на все его элементы. Причем в случае болезненного, страдающего от хронического недуга тела это воздействие еще ярче: такое тело способно достигать состояния, где диалектика проявляется уже не только в соматических, но в «психосоматических» — например, в виде галлюцинаций, которым предшествует особое состояние, когда восприятие реальности существенным образом изменяется:

 

И сызнова мир колюч и наг:

Камни — углы, и дома — углы;

Трава до оскомины зелена;

Дороги до скрежета белы.

Надсаживаясь и спеша донельзя,

Лезут под солнце ростки и Цельсий.

 

(Значит: в гортани просохла слизь,

Воздух, прожарясь, стекает вниз,

А снизу, цепляясь по веткам лоз,

Плесенью лезет туберкулез.)

 

<…>

(Значит: упорней бронхи сосут

Воздух по капле в каждый сосуд;

Значит: на ткани полезла ржа;

Значит: озноб, духота, жар.)^[19]

 

Описание приступа занимает значительную часть стихотворения: при этом важна динамика того, как пространство галлюцинации постепенно разворачивается, вовлекая героя. Все начинается с ощущения, что предметы обретают особую резкость, становятся словно бы «колючими», чтобы затем слипнуться в «комки», где запах, цвет, тактильные ощущения и внешний вид с трудом различимыми. Это мучительная синестезия, изменяющая восприятие и вводящая героя в психоделическое состояние, где взгляду открывается скрытая машинерия реальности.

В первой четверти ХХ века большой популярностью пользовалась концепция «психофизического параллелизма». Она составляла заметное место в психологии Вильгельма Вундта и Теодора Липпса, хорошо известных в России. Вундт формулировал этот принцип очень просто: «…всякому элементарному психическому процессу должен соответствовать такой же физический процесс» — в таком виде формулировка присутствует в его «Очерке психологии», вышедшем в русском переводе еще в 1896 году^[20].

Эта теория, кажущаяся сейчас паранаучной, широко обсуждалась отнюдь не только в медицинских кругах: на нее опирался Отто Вейнингер в «Поле и характере» — прецедентной книге для русского модернизма, переведенной в 1908 году и выдержавшей множество переизданий. О параллелизме упоминает и Андрей Белый в «Символизме» (1910), а в 1914 году в пятом томе русского собрания сочинений Анри Бергсона был опубликован транскрипт дискуссии «Психофизический параллелизм и позитивная метафизика» (1901), где философ обрушивается с критикой на вынесенное в заголовок понятие, замечая, что «психофизический параллелизм не отличается ни строгостью, ни полнотой»^[21]. Сам факт публикации перевода этой труднодоступной работы говорит о том, что в Москве и Петербурге вопрос о психофизическом параллелизме вызывал едва ли не больший ажиотаж, чем в Париже.

Но особенную важность теории «психофизического параллелизма» придает то, что она лежала в основе эмпириомонизма Богданова, который нашел в ней научное обоснование для собственной мысли. Философия Богданова была ориентирована на революционную практику: его интересовали не столько метафизические следствия параллелизма (как Бергсона), но способы достижения новой коллективности, способной преодолеть разобщенность отдельных индивидов. И основу для такой коллективности он искал в единстве опыта: опыт, общий для разных индивидов, формирует в них единую систему представлений. А следовательно, возможна организация этих индивидов, превращающая их в своего рода коллективный субъект.

Богданов фактически повторяет Вундта:

 

Это — идея об известном постоянном соотношении между психическими явлениями и «физиологическими процессами нервной системы», именно такому соотношении, при котором каждому данному акту сознания соответствует определенное изменение в нервной системе, так что «параллельно» ряду фактов сознания развертывается ряд одновременных физиологических нервных процессов в неразрывной и неизменной связи с ними^[22].

 

Эта концепция обсуждается вплоть до середины 1920-х годов, когда вновь возникает в дискуссии о фрейдизме в сентябрьском номере «Красной нови» за 1925 год. В это время на смену старому параллелизму приходит более новое бессознательное и другие психоаналитические идеи, ставящие под вопрос прямое соответствие между телесным и интеллектуальным. Однако стихотворение «ТВС» — это своего рода прощальный привет старому параллелизму: болезненное состояние героя подчеркивает параллельность рядов психического и соматического, так что изменение физиологического состояния происходит одновременно с изменением интеллектуального, и явление призрака зримо выражает такое изменение.

Как свидетельствуют протоколы Московского института мозга, сотрудники которого подробно интервьюировали друзей и родственников Багрицкого после его смерти, у поэта «Обманов зрения в виде иллюзий и галлюцинаций, так же как и случаев неузнавания формы и значения предметов не отмечалось»^[23]. Вопрос о галлюцинациях относился к числу стандартных в анкетах института: он возникал и в связи с другими объектами исследования — Маяковским,  Андреем Белым, но в случае Багрицкого оказался «реальным» комментарием к его поэзии, так что относительно «ТВС» можно быть почти уверенным в том, что если «первая фаза» бреда в целом соответствует тому, что испытывал сам поэт, то вторая — интеллектуальная конструкция, необходимая для дальнейшего развития сюжета.

Это хорошо согласуется с тем, как Багрицкий в целом относился к автобиографическим фактам: в его поэзии разные эпизоды собственного прошлого могут перекомпоновываться в необходимом порядке, контаминироваться, содержать целиком вымышленные вставки и т. п.^[24] Так, известно, что умирающая девочка из «Смерти пионерки» — это одновременно и дочь железнодорожника Дыко Валя, у которого Багрицкие снимали комнату в Кунцеве, и Вера Селиванова, при смерти которой от воспаления легких поэт присутствовал во время охотничьей экспедиции по Архангельской области^[25]. Так же перепутаны разные эпизоды дореволюционного прошлого в неоконченной поэме «Февраль»^[26].  И так же обстоит дело с «ТВС»: весной 1925 года Багрицкий несколько месяцев исполняет функцию культработника на Одесской джутовой фабрике и, казалось бы, действие стихотворения нужно отнести к этому времени — в финале герой собирается «В клуб, где нынче доклад и кино, / Собранье рабкоровского кружка». Но Дзержинский, как известно, умер лишь год спустя, в 1926 году, так что автобиографический сюжет заведомо изменен и дополнен воображением поэта.

В критике нередко приводится высказывания из текста «Как я пишу», крайне нехарактерного для Багрицкого примера описания собственной поэтики: «Стихотворение — это прототип человеческого тела»^[27]. Это одновременно и ответ на обвинения в биологизме и своего рода полемика с другими сильными метафорами письма двадцатых годов, имеющими в основном индустриальное происхождение («поэзия — та же добыча радия» Маяковского). Но также комментарий к его собственной поэзии, где отношения тела и сознания диалектичны, идут «ноздря в ноздрю», так что каждому событию сознания соответствует событие тела — как в определении Вундта. И даже если принцип психофизического параллелизма не имеет под собой научных оснований и, как писал Бергсон, должен восприниматься лишь как затянувшийся отзвук размышлений Лейбница и Спинозы, в поэзии Багрицкого он оказывается действенным инструментом для раскрытия внутреннего плана реальности.

Если сознание — это продукт истории, повторяющий в себе образ ее спиралевидного движения, то тело должно быть устроено сходным образом — как совокупность тех отпечатков, которые на нем оставляет время. Но если история в диалектической спирали движется к своему концу, то нечто подобное должно наблюдаться и в жизни тела. Ведь и конец истории в милленаристской логике — не просто остановка, когда привычная рутина событий и происшествий просто перестает быть актуальной, но раскрытие сущности истории, вследствие которого последняя становится ненужной. Другими словами, конец истории — сам по себе из ряда вон выходящее событие, во многом родственное революции, но с «обратным знаком»: если революция «запускает» историю, то такое событие ее останавливает.

Явление призрака в этой логике — выход за пределы обыденных отношений с реальностью собственного организма, своего рода дар страдающего тела сознанию — тем более желанный, что сам поэт, по всей видимости, ничего такого не испытывал, но как будто должен был испытать в соответствии с диалектической логикой истории. Призрак возникает как воплощенная персонификация эсхатона, открывая бредящему герою не что иное, как логику революционной диалектики:

 

А век поджидает на мостовой,

Сосредоточен, как часовой.

Иди — и не бойся с ним рядом встать.

Твое одиночество веку под стать.

Оглянешься — а вокруг враги;

Руки протянешь — и нет друзей;

Но если он скажет: «Солги», — солги.

Но если он скажет: «Убей», — убей.

 

<…>

Он вздыбился из гущины кровей,

Матерый желудочный быт земли.

Трави его трактором. Песней бей.

Лопатой взнуздай, киркой проколи!

Он вздыбился над головой твоей —

Прими на рогатину и повали.

Да будет почетной участь твоя;

Умри, побеждая, как умер я»^[28].

 

Воспоминания о Багрицком часто рисуют его как большого знатока мировой литературы, подчеркивая, что хотя он не знал иностранных языков (лишь совсем немного понимал по-немецки), тем не менее жадно читал все переводы, до которых мог дотянуться. И часто писал по канве чужих произведений: в балладах «Юго-Запада» отзываются сюжеты европейского средневековья, в «Думе про Опанаса» — «Гайдамаки» Шевченко, в неоконченном «Феврале» — «Мертвецы пустыни» Бялика, и список этот можно продолжить^[29].  Это в основном художественная литература, редко философская и почти никогда научная, если не считать таковой «Жизнь животных» Брема. Иногда эти претексты присутствуют в явном виде, как цитаты или прямые указания на чужие произведения, но в других случаях они более тщательно скрыты.  И один из самых странных претекстов можно обнаружить именно в «ТВС».

В мировой поэзии в целом не так много произведений, где герою является персонификация истории и повествует о том, каким образом устроена реальность. Самая близкая аналогия — явление призрака в пятой сцене «Гамлета» и его речь, содержание которой, несмотря на сходный мрачный колорит, в целом устроено иначе: слова о том, что с временем что-то не так, произносит сам Гамлет («the time is out of joint»). Отчасти на эту роль может претендовать и сцена первого появления Мефистофеля перед Фаустом, и, действительно, в Дзержинском Багрицкого проступают мефистофелевские черты. Однако композиционно сцена «ТВС» устроена иначе: говорит в ней исключительно призрак, в то время как герой только слушает, а после того, как реплика призрака окончена, герой возвращается к своим рабочим обязанностям, в самой рутине которых он видит сходство с упорством преданного своему делу революционера. Явление призрака, таким образом, имело место в минуту слабости, когда под влиянием болезни и сопровождающих ее когнитивных искажений герой думал отступиться от избранного пути.

Сцена, где герой молчаливо останавливается в сомнении, размышляя над тем, стоит ли ему продолжать избранный путь, имеет знаменательный прецедент в мировой литературе, очень близкий к стихотворению «ТВС» в структурном смысле и очень далекий хронологически и географически. Это диалог, состоявшийся посреди масштабной битвы не так далеко от современного Дели — на поле Куру, где сражались друг с другом двоюродные братья, пандавы и кауравы. Один из пандавов, Арджуна, внезапно останавливается посреди решительного боя, испытывая сомнение, сможет ли он убить своих кровных родственников и правильно ли он поступит, если пойдет на это. Тогда его возничий, Кришна, произносит длинную речь, где раскрывает замешкавшемуся герою внутреннее устройство реальности («дхармы») и место отдельного индивида в ней. Сама битва знаменует конец одного исторического эона и начало следующего, выступая, таким образом, своеобразным аналогом эсхатона, конца истории.

В самом начале его речи, известной под названием «Бхагават-гита», сказано следующее:

 

Обитающий в этом теле всегда неуязвим; и посему ты не должен скорбеть ни о каком существе.

И взирая на свою собственную Дхарму, ты не должен дрожать, Арджуна; воистину, для Кшатрия нет ничего более желанного, чем праведная война.

Счастливы те Кшатрии, которым выпадает надолго такое сражение, подобно нежданно отверзтым вратам в Небеса. Но если ты не вступишь в этот праведный бой, отвергнув свою Дхарму, и свою честь, ты примешь на себя грех^[30].

 

Этот фрагмент взят из прозаического перевода 1914 года; поэтический перевод будет выполнен уже во второй половине века одним из младших товарищей Багрицкого — Семеном Липкиным, с которым поэт поддерживал отношения еще со времен жизни в Одессе. Достаточно заменить здесь слово «дхарма» на слова «век», «история» или «диалектика», а слово «кшатрий» на «революционера» или хотя бы «бойца», как содержание речи Кришны будет звучать очень похоже на монолог Дзержинского из «ТВС». Трудно сказать, имелось ли в виду прямое заимствование из древнеиндийского эпоса (хотя потенциально оно было возможно), но даже если такого заимствования не было, можно говорить о структурной общности — о том, что конец истории сопровождается откровением о сущности истории, и именно это становится темой стихотворения.

Кришна рисует такую картину реальности, которая во времена Багрицкого могла быть названа диалектической: текущее состояние мира всегда включает следы прошлого. Они обнаруживаются во всем — в состоянии тела, в идеях и мыслях, в поступках, составляя «дхарму». Спиралевидное движение диалектики позволяет на каждом новом витке включать их в новую сборку, и единственно возможный путь для того, кто не хочет быть раздавлен этим движением, — совпасть с ним, двигаться в унисон. И в этой точке Дзержинский и Кришна, два символа ужасающей и безжалостной бесстрастности, согласны друг с другом.

Воспоминания о Багрицком изображают его человеком, который обладал умением извлекать смыслы из воздуха, находиться на переднем крае времени, не утруждая себя чтением философских трудов. По крайней мере таков был его общепринятый образ. Это в полной мере подтверждают его поздние стихотворения, где вопросы, находившиеся в центре внимания интеллектуальной жизни эпохи, получают решение на языке поэзии, причем такое решение выражается в зримых, «органических» формах. Эти стихотворения, прочитанные сейчас, кажутся опередившими свое время: во всяком случае, они почти никак не отразились в упрощенном и плоском каноническом образе Багрицкого, «поэта и птицелова», который сложился практически сразу после его смерти. Тем не менее перечитывание этой поэзии в контексте тех идей, которые циркулировали в раннесоветскую эпоху, показывает, как много в ней осталось за кадром, важного далеко не только для истории литературы.