О величинах непостоянных

Леонид Юзефович. Маяк на Хийумаа. Рассказы. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2018, 314 стр.

 

Борис Эйхенбаум, писавший в свое время о «теории новеллы», заметил, что жанр этот появляется в русской литературе «как бы случайно и как бы только для того, чтобы создать переход к роману, который принято у нас считать более высоким или более достойным видом»^[1]. Для рассказов Леонида Юзефовича, по крайней мере для тех из них, которые составили первую часть этой книги, справедливо обратное: они — своего рода послесловие, комментарии к роману. Общее название первой части «Тени и люди», а сюжетный ход там, как правило, таков: у реальных исторических персонажей, которые сделались героями романа, есть родственники — собственно, это и доказывает их реальность, их присутствие не в большой истории, но в истории человеческой, семейной. И такая семейная история кажется достоверней большой (на первый взгляд!), хотя бы потому, что она представляет реальных людей, из плоти и крови, — они звонят, они приходят в гости к историческому писателю, они пьют чай из фамильных чашек и пишут письма из Австралии…

 

Мне уже звонил правнучатый племянник атамана Семенова, работавший геологом на Камчатке; внук колчаковского генерала Анатолия Пепеляева, державший хлебный ларек на Никулинском рынке, возил меня по Москве на своей старенькой «шестерке», а внука убитого по приказу Унгерна полковника Казагранди, милого застенчивого юношу из Усть-Каменогорска, я поил чаем у себя дома. <...> С кем-то я встречался, от кого-то норовил отделаться. Одни хотели исправить допущенные мною ошибки, другие горели желанием сообщить о своих предках что-то такое, чего не было в моей книге, третьи надеялись узнать что-нибудь от меня, не сомневаясь, что я знаю больше, чем написал.

 

В самом деле, все эти люди — «члены семьи» — пытаются уточнить, откорректировать историю литературного персонажа. К каковому персонажу можно относиться по-разному: многочисленные Унгерны самым знаменитым своим родственником отнюдь не гордятся, но семейная история взыскует «настоящей правды», и она так или иначе «поправляет» книжные сюжеты.

Кажется, ключевой рассказ, открывающий книгу и давший ей название, — «Маяк на Хийумаа»^[2] самым подробным и очевидным образом раскрывает этот механизм. Именно тут автор, исторический писатель — буквально — выходит на сцену и объясняет родственникам своего героя, всем этим разноязычным Унгернам, собравшимся на семейный слет, как исторический персонаж становится персонажем литературным, где грань между легендой и исторической правдой и как реальный человек соотносится со своей исторической «тенью», собственно, — как он становится «тенью»:

 

Я пересказал две жутковатые легенды о нем, после чего на фактах показал, насколько мало в  них правды, и в то же время как идеально укладываются они в логику его характера и в историю его жизни. Смысл был тот, что миф  — проекция реальности, вынесенная за ее пределы; там человек обращается в тень, но действует так же, как во плоти. Его поведение в этой роли многое объясняет в нем живом.

 

Сюжет в «Маяке…» почти детективный, но не в простом и вульгарном смысле (как написали бы в глянцевой рецензии, «автор следует по пятам за своим героем») — нет, все гораздо сложнее и интереснее. Унгерн тут как бы в фокусе, между потомками и предками, между монголами и европейцами (впрочем, давно смешавшимися), между историей и семейной легендой. Легенда о маяке на эстонском острове Хийумаа (Даго) — это легенда о прапрадеде белого барона Отто-Рейнгольде-Людвиге-Унгерне-Штернберге, коварном пирате, будто бы подававшем ложные сигналы с островного маяка и грабившем корабли, которые разбивались о прибрежные скалы. История мутная, признает исторический писатель, есть версия, что этого Унгерна оговорили, и в известный момент автор отправляется на безлюдный эстонский остров, чтобы выяснить, что же там было на самом деле. Или нет, он не так наивен, он всего лишь рассчитывает подобрать еще несколько осколков этой мозаики. В итоге все оказывается не так: и маяк стоит не там, и нет поблизости ни прибрежных скал, ни утесов, зато есть подводные камни и появляются какие-то костры да хромые лошади с фонарями. В общем, сюжет обрастает легендарными подробностями, сбивается, кружит и петляет, как те лошади. И «историческая правда», которая должна была сложиться из осколков (подробностей), рассыпается.  И настоящий герой со своим характером и своей судьбой — он не становится понятнее и очевиднее. История оказывается чем-то вроде мозаики в калейдоскопе: всякий раз она меняет свой рисунок и осколки собираются в новый узор.

Этот сюжет — о попытках дописать, откорректировать однажды рассказанную историю и о бесконечном выяснении отношений с собственными персонажами — объединяет все рассказы про «теней и людей». И вопрос, которым всякий раз задается автор, это вопрос о герое: кто он — злодей или мученик обстоятельств? И это вопрос, обращенный к себе самому, историческому писателю: кто я — историк или адвокат дьявола?

Завершается первый раздел новеллой, которая практически никак с историческими романами не связана, но связана с историей как таковой и с той самой попыткой «прояснить» своего героя, понять, что же он такое на самом деле и в чем его правда (если она есть). Действие рассказа «Солнце спускается за лесом»^[3] начинается в 1965-м, автор (авторский персонаж) еще не историк и не исторический писатель, он совсем молодой человек, поэт, и друзья у него — поэты. Это важно, кстати, и не только потому, что оправдывает его фабульную доверчивость и поэтическую впечатлительность. Дело в том, что автор (не только герой) проживает в этом сюжете свою историю, превращаясь из юного провинциального стихотворца в автора исторических романов, а коррекции (или расшифровке) подвергается здесь не судьба, но одна поэтическая строчка, что-то вроде «узора надписи надгробной на непонятном языке». Кажется, пафос этого непафосного рассказа в том, что правда чаще оказывается на стороне доверчивого, а не скептического читателя и что история (всякая история) и есть тот самый «узор… на непонятном языке». Этот мотив — узора — последовательно возникает на страницах книги: в какой-то момент автору кажется, что все его герои — книжные и настоящие — соединены, связаны линиями, образуя сложный рисунок: «Я мысленно соединил всех нас линиями сообразно связям, которые между нами существовали, и заметил, что вязь этих сложно переплетенных извилистых нитей образует подобие орнамента».

И еще одна важная вещь, которую нужно сказать о рассказах, составляющих первую часть сборника: они все написаны от первого лица и автор — исторический писатель — очевидно главное действующее лицо всех этих исторических реконструкций. Если следовать за линиями и переплетениями нашего орнамента, то окажется, что именно к нему все они сходятся, он — в центре этого узла, он — тот, кто всех соединяет и кто пытается распутать или расшифровать узор.

Вторую часть составляют «Рассказы разных лет», они не связаны единым авторским персонажем, они — в первую очередь fiction и подчинены законам литературы, а не истории. Даже если в них появляется первое лицо (Ich-Erzаhlung) и даже если это первое лицо, рассказчик, — по профессии историк, это скорее побочная линия, оговорка. Настоящий сюжет строится на эмоции, на ощущении — и здесь происходит совершенно хичкоковский саспенс. С наибольшей очевидностью мы наблюдаем это в первой новелле «Гроза»^[4], когда не вполне понятно почему, но электричество там возникает и накапливается вне зависимости от сюжетного события, еще до начала титульной «грозы». Происходит банальная школьная лекция о правилах дорожного движения, лектор — манипулятор-любитель, полагающий, что цель и смысл его говорения — произвести впечатление и прежде всего напугать. Детей напугать несложно, детский страх электризует самый воздух повествования, и это ощущение — сырого и тяжелого, предгрозового неба («оно лежало над городом как пальто»), это предчувствие развязки передается читателю. И развязка наступает, она столь же закономерна, сколь и непредсказуема (это тоже условие хорошей новеллы). Похожий механизм — в «Бабочке»^[5], которая возникает в увертюре как ключевое слово, метафора отношений, а затем оказывается таинственным трепещущим существом на дверном глазке, причиной все того же иррационального страха.

В конечном счете, признаем, рассказы первой части впору сравнить с историческим детективом: авторским персонажем движет логика и стремление разрешить загадку; вот только загадка оказывается неразрешимой и детективного катарсиса не наступает, коль скоро герои — не литературные, а реальные герои истории — существа непредсказуемые. В какой-то момент автор замечает, что в спокойные времена появляется «типичное заблуждение», будто «человек — величина постоянная». Между тем в «Рассказах разных лет» сюжетный механизм принципиально другой, здесь все строится именно на иррациональных ощущениях — на страхе, на стыде, на страсти, в конце концов. Ключом к развязке (разгадке) здесь становится деталь, как будто случайная и необязательная, — ягоды черемухи, бабочка, колокольчик, герои — выдуманные, даже если за ними угадываются реальные прототипы. Но эти выдуманные и подвластные автору персонажи, живущие в разные — спокойные и неспокойные — времена, все так же непредсказуемы, все так же непостоянны в добре и зле. Одни и те же люди в одних и тех же исторических и неисторических обстоятельствах оказываются благородными и мелкими, лицемерными и чувствительными.  И последний рассказ «Филэллин»^[6], не документальная нон-фикшн, но историческая беллетристика — о греческих событиях 1821 года и о романтическом культе революционной Греции. Герой — байронический вполне (даже хромой), страстный и рассудительный одновременно, пытается объяснить любимой женщине причину пережитой ею катастрофы и предательства:

«Увы, наши греческие друзья жестокосердны, коварны, склонны к воровству и обману.

— Тогда почему ты с ними?

— Потому что они великодушны, честны, отважны, готовы к самопожертвованию...»

 

Киев