ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

АЛЕКСАНДР КУШНЕР

*

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ

 

Михаил Соловьев, брат Владимира Соловьева, сделал в 1900 году приписку к письму Фета В. Соловьеву от 10 июля 1892 года: “Во время спора с М. И. Хитровым и Говорухою-Отроком и защиты ими христианства Фет вскочил, стал перед иконою и, крестясь, произнес с чувством горячей благодарности: „Господи Иисусе Христе, Мать Пресвятая Богородица, благодарю вас, что я не христианин””.

“Крестясь, произнес...” Все это было облечено в нелепую, парадоксальную, ни на что не похожую фетовскую форму. Отставной поручик, воробьевский помещик Фет — Юлиан Отступник нашей поэзии.

 

Над грудой мусора, где плющ тоскливо вьется,
Над сводами глухих и темных галерей
В груди моей сильней живое сердце бьется
И в жилах кровь бежит быстрей.

 

При этом он чувствует себя не римлянином, а эллином и, совсем как Юлиан Август, не прощает Риму измены эллинскому духу: “Напрасно лепетал ты эллинские звуки: / Ты смысла тайного речей не разгадал...” Будь его воля, Фет привил бы русской поэзии поклонение богам-олимпийцам, культ Гомера и Платона, а то и содействовал бы приобщению ее к элевсинским таинствам.

 

И ящериц, мелькающих кругом,
И негу их на нестерпимом зное,
И страстного кумира под плющом
Раскидистым увечье вековое.

 

Горячее дыхание этих стихов не одиноко в нашей поэзии. С одной стороны, тот же тайный жар веет в пушкинских стихах о “Дельфийском идоле” и стоящем по соседству с ним “женообразном, сладострастном”, с другой — вспоминается “дева белая, а вкруг густые травы” Анненского. “Сладкое обаянье” этих стихов говорит о таинственной живучести античного мифа и сознания в поэзии вне зависимости от времени и места, климата и языка. То, что Юнг назвал коллективным бессознательным, переживает народы и цивилизации и присутствует в мире, как незримое облако, полное волшебных образов, молний и Овидиевых метаморфоз. Поневоле подумаешь, что легендарный Орфей никуда не делся, умирая, рождается вновь: ни Дионису, ни Аполлону смерть не суждена; нет мертвых языков; один и тот же поэт приходит на землю в новом обличии, просвечивает время от времени то в Гёте, то в Гёльдерлине, то в Китсе, то в Батюшкове, Пушкине, Фете. И эти проблески, вспышки древнего духа, спонтанные проявления самого существа поэзии тем убедительней, чем случайней, чем меньше над ними “думают”, стараются, сознательно воспроизводят и культивируют (А. Майков, Вяч. Иванов). Подлинный зной не поддается подделке и имитации.

*

Несколько лет назад на научной конференции один глубоко почитаемый мною филолог спросил меня, что я могу сказать о религиозной концепции Ходасевича.

Постановка вопроса показалась мне крайне неудачной и характерной. Не знаю ни одного действительно замечательного поэта, во всяком случае в новые времена, с религиозной концепцией. Обзавестись готовым или законченным мировоззрением очень соблазнительно, но поэт интуитивно избегает этого соблазна. Поэзия (а может быть, и душа?) растет до тех пор, пока у нее нет надежных формулировок: каждое новое стихотворение, как каждый новый день, — поле невидимой битвы за глубокий смысл, который дается напряжением сердечных сил — и только на этот раз, на этот миг, чтобы затем, на следующий день, в других стихах, другой ситуации, — быть опрокинутым, дополненным и исправленным, опровергнутым, возобновленным.

“Мой ум упорствует, надежду презирает: / Ничтожество меня за гробом ожидает... / Как! ничего? — Ни мысль, ни первая любовь!..” Без этих стихов жизнь оскудела бы так же, как без преданно и благодарно любимых нами “Отцы-пустынники и жены непорочны, / Чтоб сердцем возлетать во области заочны...”. Утверждать, что их автор обрел в конце жизни религиозную концепцию, невозможно: это означало бы исчерпанность творческих возможностей и наше согласие с его преждевременной гибелью.

Меня же глубоко волнует, что среди последних стихов есть и “Памятник” с пронзительным и таким печальным, земным утешением: “Нет, весь я не умру — душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит”, и “От меня вечор Леила...” с анакреонтической беспечностью, омраченной словом “гробам”: “Камфора годна гробам”, и “Художнику”: “Сколько богов, и богинь, и героев!.. Вот Зевс, громовержец, / Вот исподлобья глядит, дуя в цевницу, сатир...”. Есть что-то по-детски трогательное и подлинно поэтическое в этом посещении мастерской, близкое к “Вновь я посетил...”: “Вот опальный домик...”, “Вот холм лесистый, над которым часто я сиживал...”. Так же задумчиво, тем же шагом... Посещение, обернувшееся прощанием поэта с любимыми образами, такими яркими, что они способны вызвать в памяти ощущение, возникающее при эйдетизме: человек не воспроизводит в памяти воспринимавшиеся им предметы, а продолжает как бы видеть их. Недаром Набоков был влюблен в строку: “Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль...”

Отметим заодно, чт у сказано здесь о “добром Дельвиге”: “В темной могиле почил художников друг и советник”. В темной могиле... Сказано безоговорочно и горько, не так, как пять лет назад до этого: “Зовет меня мой Дельвиг милый”.

Поэт (впрочем, и любой мыслящий и чувствующий человек, в том числе и религиозный) говорит “да”, потом “нет”, потом опять “да”... И разве невыдуманная, выстраданная вера не отличается от всех видов ее имитации сомнением, отчаянием, горячим обращением к Богу? “И оправдается Незримый / Пред нашим сердцем и умом”, — осмелился сказать Баратынский, и, думаю, эти строки достоверней неразмышляющей готовности и многословной философской теодицеи.

Муза поэзии как будто заключает с поэтом договор, как в детской игре: “да” и “нет” не говорите. Поэт и не говорит, он не знает этих слов. У него есть другое слово: “да-нет”, с ударением то на первом, то на втором слоге.

“Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...”, “Весело мне...”, “Грустен гуляю...”.

*

Интересно, читая Пруста, ловить его на повторах. Вот он говорит, кажется, уже в первом томе, что мы всю жизнь влюбляемся в один и тот же тип женской красоты, и повторяет это и в связи с Эльстиром, и сравнивая Альбертину с Жильбертой (в “Беглянке”), и еще несколько раз. Мало того, к концу он все небрежней — так человек в старости забывает только что сказанное. С ним, прозаиком, происходит то же, что случается с поэтом, возвращающимся всю жизнь к одним и тем же мыслям, мотивам, предметам. И это еще раз наводит на мысль, что Пруст — поэт и его герой — не Сван и не Шарлю, а поэтический взгляд на мир (как потом у Набокова).

Так ведь и читать Пруста можно, как Фета, как Тютчева, с любого места, открыв книгу наугад. “Воскресение от сна — после благотворного умопомешательства, какое представляет собой сон, — по существу, мало чем отличается от того, что происходит с нами, когда мы вспоминаем имя, стих, забытый напев. И, быть может, воскресение души после смерти есть не что иное, как проявление памяти”.

 

*

Можно писать стихи о том, о чем думают сегодня все, но вряд ли это лучший способ писать стихи; лучший — писать о том, о чем сегодня никто не думает; периферийные темы — самые оригинальные и неожиданные, в конце концов наибольшую радость и удивление внушают именно они. В первом случае мы общую мысль делаем своей, во втором — свою делаем общей.

 

*

“Нет, нет, ничто чужое его не интересует. Это не Осип, который носился по городу с каждой чужой строкой, как собака с костью. Этот ничего чужого не может услышать”, — говорила Ахматова Л. К. Чуковской о Пастернаке. И примерно то же самое — через полгода, в августе 1956-го, после чего Л. К. восклицает: “Я нуждаюсь в том, чтобы они друг друга любили: Ахматова и Пастернак. Мне без этого худо”.

Все мы в этом нуждаемся, и этого почти никогда не бывает. Неверно, что “ничто чужое его не интересует”. В автобиографии “Люди и положения”, написанной Пастернаком как раз в это время, из пятидесяти страниц текста семь посвящены Маяковскому, более трех — Цветаевой; Есенину Пастернак приписывает даже “моцартовское начало”. Носится с Асеевым, не забыл А. Белого, Северянина...

Зато Мандельштам назван лишь один раз, скороговоркой, в общем списке: Багрицкий, Хлебников, Мандельштам, Гумилев. Интересно, что впереди — Багрицкий, а дальше не по алфавиту: Хлебников, Мандельштам, Гумилев.

И нигде ни разу не названа Ахматова. Нет такого поэта. (Нет и Кузмина, хотя когда-то Кузмин хвалил Пастернака и тот живо откликнулся на эту похвалу. Правда, Кузмин к 1956 году был забыт, вычеркнут из списков, уже и Ахматовой казалось, что Кузмина никогда не вспомнят.) Но она-то была под боком, в Ленинграде, пережившая ждановские поношения, лишенная средств к существованию.

Можно догадаться, с каким чувством прочла она эти мемуары. Не просто несправедливость, а жестокий и обдуманный удар.

Интересно, что тогда, в начале шестидесятых, читая эти записки, никто из нас этого не заметил (автобиография ходила в списках).

Так вот они, подлинные отношения, — мрачные, тяжелые, убийственные, не достойные “небесного” дара.

В чем дело? Л. К. Чуковская пишет: “А. А. между тем обнаружила подкладку своей обиды.

— Я послала ему свою книжку с надписью: “Первому поэту России”. Подарила экземпляр “Поэмы”. Он сказал мне: “У меня куда-то пропало... кто-то взял...” Вот и весь отзыв”.

“Подкладку своей обиды” Ахматова “обнаружила”. Хотелось бы найти подкладку его обиды. Возможно, до него дошли критические отзывы Ахматовой по поводу его романа: у нее к этому времени была возможность прочесть его в рукописи.

И все-таки дело не в обиде, не только в ней. Ему не нравилась “Поэма без героя”. Ивинская в своих воспоминаниях записала, как Пастернак говорил ей о поэме: “„ти-ти-ти” — а что — неизвестно”. Цитирую — по памяти, поэтому, возможно, не вполне точно. Ему вообще не нравилась поздняя Ахматова. Да и ранняя — не очень, как и весь акмеизм.

Другое дело — Маяковский. Так зависеть от него, так всю жизнь быть задетым его снисходительным вниманием... Такой парадоксальной и трудно объяснимой бывает рабская зависимость ученика-отличника от старшеклассника-подростка с хулиганскими замашками и взрослой папиросой во рту.

Можно бы предположить, что футуристическая поэтика Пастернаку была ближе акмеистической, классической. Отсюда, допустим, его интерес к Маяковскому, Асееву. В конце концов, и Цветаева с ее ломкой привычной метрики и стиха подходила под эти вкусы и представления. Но тогда как быть с Есениным? А. Белым? Как быть с отказом от собственной молодой манеры и переходом на классические позиции в сороковые — пятидесятые, с любовью к Блоку?

Может быть, все объясняется совсем просто? Среди тех, кого Пастернак называет в автобиографии, в основном — москвичи, те, кто мелькал перед глазами, те, рядом с кем прошла его молодость. Он не называет не только Ахматову и Кузмина, но и Заболоцкого, все они — петербуржцы, ленинградцы. Точно так же ему чужд Мандельштам (и восхищенное письмо по поводу “Стихотворений” 1928 года — лишь эпизод, им забытый). В Москве поэтов так много, что московскому поэту петербуржцы уже и не нужны. В Петербурге тоже могут обойтись без москвичей. По сути дела, это не два города в одной стране, а два самостоятельных поэтических государства. И разве не то же самое наблюдаем мы сегодня?

Есть еще одно соображение. Пастернака (как и любого поэта) волновал механизм чужого успеха: вот почему для него был так важен Маяковский, Есенин, даже Асеев ^[1] . Вот почему в начале сороковых, когда у Ахматовой вышла книга “Из шести книг”, он откликнулся на это событие: “Не удивительно, что, едва показавшись, Вы опять победили. Поразительно, что в период тупого оспаривания всего на свете Ваша победа так полна и неопровержима. Ваше имя опять Ахматова...” В пятидесятые, увы, имя было опять поставлено под сомнение.

Все это очень грустно, но так устроен мир и человек в нем, и поэты в этом смысле не составляют исключения.

И разве Ахматова не ревновала Пастернака к его славе? не считала его везунчиком, счастливчиком? “„Какие прекрасные похороны”, — говорила она о стихийных похоронах Пастернака, когда Рихтер, Юдина, Нейгауз, сменяя друг друга, играли на домашнем рояле. Какие прекрасные похороны... Оттенок зависти к последней удаче удачника”, — записывала Л. Я. Гинзбург в дневнике.

И посылать свою книжку с надписью “Первому поэту России” — значит признаваться в соперничестве: он первый, я вторая...

Ахматова разбегалась навстречу Пастернаку — и, как это часто бывает в таких случаях, нарывалась на сдержанную благосклонность, изволили благодарить.

Не так ли Цветаева дарила Ахматовой в 1916 году “свой колокольный град... и сердце свое в придачу!”, всего же посвятила ей тринадцать стихотворений — и не получила при жизни в ответ ни одной стихотворной строки. Спохватилась Ахматова лишь в 1961 году, когда имя Цветаевой было уже у всех на устах, и читать этот “комаровский набросок” неловко: “Темная, свежая ветвь бузины... Это — письмо от Марины”. Не думаю, чтобы Цветаева захотела написать ей еще одно письмо.

 

*

Дневник М. Кузмина 1921 года. Его как будто писала женщина. Мелко накрошенные будничные эпизоды, имена, погода, настроение, головные боли и недомогания — и почти демонстративное отсутствие какого-либо осмысления.

Но встречаются любопытные самохарактеристики, например: “Чтобы самому относиться к своим писаниям с аппетитом и любовью, нужно благоустроенное житье, обеспеченная еда и чай, светлая теплая комната, книги, вещи, возможность путешествий и отличные канцелярские принадлежности. Написанные торопясь, кое-как, на отвратительных клочках, впроголодь, оборванцами — как они могут быть интересны? Конечно, это глупая слабость, но вот она у меня есть. Я совершенно не имею вкусов пролетарских, аскетических или богемных, хотя волею судьбы и вел все почти время именно такую жизнь”.

Все очень добропорядочно, кротко, с “жалостью и пониманием” к Юрочке, влюбившемуся в это время в О. Н. Арбенину-Гильдебрандт. Гомосексуалисту трудно набрести на размеренную, тихую семейную жизнь, годы проходят в богемном дыму и случайных связях — вопреки подлинным сердечным склонностям и желаниям.

Дневник ужасает, конечно, советским бытом: холодом, клопами, голодом, теснотой, обувью с гвоздями, “от которых на ногах у меня глубокие рыжие дыры”.

Антисемитизма как будто нет. Жидами называет тех, кто ему неприятен. Сам же смеется над “мамашей” (матерью Юркуна): “О. Н. долго сидела... Юр. пошел ее проводить. Мамаша ворчала и проклинала, зачем “голый и босый хлопец” провожает в 2 ч. ночи такую “корову”... (к сожалению, не могла сказать, что “жидувка”)”. И вообще дружит с И. Б. Мандельштамом и его женой Марьей Абрамовной, с издателем Каганом и др., особенно — с Яковом Ноевичем Блохом, который подкармливал Кузмина (секретарь правления издательства “Petropolis”).

Иногда, очень редко, сквозь записи просвечивают потенциальные стихи, например: “Хотел бы я в теплом, уютном доме выздоравливать после долгой болезни, и чтобы была весна, масленица и пост”. У Ахматовой такие стихи есть: “Заболеть бы как следует, в жгучем бреду...” Как видим, у людей, имевших счастье “посетить сей мир в его минуты роковые”, — мечты общие.

Вот еще подтверждение добропорядочности Кузмина. Он упрекает Юрочку в “нравственной распущенности, неделикатности, болтанье и каком-то хамстве от влияния О. Н.”: “Тот же мелкий и поганенький демонизм, что побуждал Оленьку отдаваться Князеву на моих же диванах, руководит и этой другой Ольгой. Я чуть не застал их en flagrant d й lit. Юр. потом, смеясь, рассказал, что она его заставила раздеться, посмотреть, но это делать у меня или нечистоплотность, или ненужный демонизм и издевательство”. И дальше: “О. Н. все киснет и дебелеет. Скоро совсем станет тетехой вместо шекспировского мальчонки”. Приятно узнавать речевые обороты Кузмина, известные по стихам: “Скоро люди двухлетками станут совсем”. Трогательные жалобы. И никакого “демонизма”.

Интересно это совпадение в поведении О. Глебовой-Судейкиной и О. Арбениной-Гильдебрандт (они и имена и сдвоенные фамилии получили, как будто сговорились). Эти девочки, похожие на шекспировских мальчиков, и психологически устроены одинаково. Их, по-видимому, влечет постель мужчин-гомосексуалистов, они себя идентифицируют с античными мальчиками, выбирают ту же роль.

А вот очень “женская” фраза: “Рано легли спать. Клопы очень кусаются”.

“В интонациях Кузмина мы узнаем мягкую интеллигентную манеру речи, протяжно-сомневающуюся, неуверенную и слегка запинающуюся на паузах. Из нее полностью исключена ораторская риторика, энергия внушения, настойчивость... Такая речь произносится тихим голосом, когда говорящий имеет возможность заглянуть в глаза собеседнику”, — пишет в работе, посвященной поэтике Кузмина, современный исследователь.

 

Спокойно ль? Ну да, спокойно.
Тепло ли? Ну да, тепло.

 

И вот я недавно набрел на такую запись в записных книжках В. Шаламова: “Сомнение, нерешительность — это и есть признак человечности”. Уж он-то, с его страшным, самым страшным в нашей истории опытом, знал, что говорил. Уж он-то, рассказавший о том, как из человека в нечеловеческих обстоятельствах “бессмысленного ужаса” выбивается, как пыль из ковра, все человеческое, и прежде всего — сострадание и любовь, знал, кто в этом мире хорош, а кого надо бояться. Замечательно, что эта шаламовская фраза записана им отдельно, как нечто глубоко выстраданное, без всякого комментария.

Не потому ли мнение Ахматовой о Кузмине (“Перед ним самый смрадный грешник / — Воплощенная благодать”) всегда казалось мне поверхностным суждением и несправедливым?

И еще я благодарен Шаламову за такую запись: “Учить людей нельзя. Учить людей — это оскорбление”.

Учительство, “ораторская риторика, энергия внушения, настойчивость” — это именно то, чего не было у Кузмина, но что так насаждалось в нашей литературе (“Крепи у мира на горле / Пролетариата пальцы!”), и не только с “пролетарской”, но и с другой, по смыслу — как будто противоположной стороны.

Однажды Тютчев вопрошал “волшебного призрака”, явившегося ему: “Кто ты? Откуда? Как решить, / Небесный ты или земной? / Воздушный житель, может быть, / Но с страстной женскою душой”.

Так вот, не вызван ли особый, неподражаемый мягкий призвук, нежный изгиб, делающий поэтическую речь Кузмина “протяжно сомневающейся и неуверенной”, его инвертированностью?

Не у чайки ли спросишь: “Летишь ты зачем?”

Думаю, что такое объяснение неточно, отнюдь не “воздушно”, а даже слишком заземлено. Все настоящие поэты рождаются “с страстной женскою душой”.

 

*

Торжество массовой культуры неизбежно, неотвратимо и, по-видимому, совершенно справедливо. Большинство человечества имеет право на утверждение своих вкусов и на то, чтобы с ними считались. В Москве поставили уже три памятника Высоцкому: на кладбище, что понятно; перед театром, что тоже естественно, и, наконец, на одной из центральных площадей.

Памятника Тютчеву нет ни в Москве, ни в Петербурге.

Сказать по правде, я и не хотел бы, чтобы такой памятник был. Ни Тютчеву, ни Баратынскому, ни Фету, ни Мандельштаму... Почему? Наверное, потому, что любовь к ним не нуждается в бронзовом оформлении. И делить это чувство с первым встречным не хочется. Еще затеют чтение стихов под памятником Тютчеву, как под Маяковским, бр-р...

Между прочим, год назад ко мне заходил гость из Колпина с просьбой поддержать проект создания “сада поэтов” с бюстами всех выдающихся творцов. Я спросил его: как вы себе представляете этот сад? Аллея — и на ней друг против друга Ахматова и Цветаева, Блок и Гумилев? Как в страшном сне. Бальмонт и Сологуб.

 

*

Существует особое искусство выдергивать из поэта цитату, как перо из птицы, — и затем размахивать ею.

Ну, Маяковский, понятно, сам напрашивался, раздавал направо и налево такие перья: “Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо...”, “Читайте, завидуйте, я — гражданин...”.

Но, например, из Пушкина наши мастера пропаганды и декламации тоже понадергали немало: “Да здравствует солнце, / Да скроется тьма!”, “Мой друг, отчизне посвятим / Души прекрасные порывы!..”.

Из Некрасова: “Поэтом можешь ты не быть, / Но гражданином быть обязан...”, “То сердце не научится любить, / Которое устало ненавидеть...” и т. п.

Из Тютчева? Пожалуйста: “Умом Россию не понять, / Аршином общим не измерить...”, “Счастлив, кто посетил сей мир / В его минуты роковые...”.

Нет, разумеется, ни Пушкин, ни Некрасов, ни Тютчев не виноваты, что их стихами смогли воспользоваться агитаторы и публицисты в своих нечистых целях. Интересно другое: чем можно поживиться, а что сопротивляется нажиму, идеологической обработке и недобросовестной интерпретации?

Нетрудно заметить, что легкой добычей искусников становится одическая интонация, ораторский пафос, — они важнее “содержания”, потому что содержание вообще легко поддается подтасовке. “Товарищ, верь, взойдет она, / Звезда пленительного счастья...” — это произносилось так, словно поэт предвидел Октябрьскую революцию — и его мечта реализована ею. “И вечный бой! Покой нам только снится...” — даже эти блоковские стихи звучали как перифраз кавалерийской песни: “И вся-то наша жизнь есть борьба, борьба!”

Вспомним, что попадало в советские поэтические антологии из Ахматовой. “И мы сохраним тебя, русская речь, / Великое русское слово...”, “Мы детям клянемся, клянемся могилам, / Что нас покориться никто не заставит!”.

Цитированию подлежит и поэзией по преимуществу считается монументальная стилистика, вообще любая дидактика, тяготеющая к чеканной расстановке слов, — все, что просится быть начертанным золотыми буквами на постаменте памятника.

Например, на памятнике Пастернаку: “Быть знаменитым некрасиво” — с одной стороны, с другой: “Не спи, не спи, художник...”

Ранний Мандельштам с его стилизованным под классицизм торжественным слогом: “Поляки! я не вижу смысла...” — тоже мог бы претендовать на особое внимание. И тем более поздний, замученный страхом, затравленный, пытавшийся заговорить на чужом языке: “И то, что я скажу, заучит каждый школьник: / На Красной площади всего круглей земля...”

Стихи при этом все равно могут быть прекрасными.

Отметим, что и глубоко лирические, посторонние, если можно так сказать, мотивы, выраженные в афористической форме, приобретают оттенок назидания и становятся “притчей на устах у всех”: “Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда...”

Вдруг стихотворная строка начинает жить самостоятельной жизнью (при этом мало кто помнит все стихотворение) — и этот успех одной строки наводит на подозрение, иногда обоснованное, что с ней не все в порядке: есть в ней что-то, потакающее общему вкусу.

Повторю, трудно найти поэта, который не предоставил бы нам возможности использовать его стихи в посторонних, не имеющих отношения к поэзии целях.

И все-таки несколько авторов, в силу особого склада своей поэтической речи, с ее причудливыми, индивидуальными, не присваиваемыми коллективом модуляциями, сумели увернуться. Фет, например.

Не напишешь же на гранитном цоколе золотыми буквами: “Моего тот безумства желал, кто смежал / Этой розы зав у и, и блестки, и росы...”, или: “Вчера, при блеске свеч, в двенадцатом часу, / Ты слушала меня с улыбкою участья...”, или: “Чем тоске, и не знаю, помочь...”.

Кажется, “ничего не выжмешь” (пользуюсь пушкинским оборотом) из Анненского.

Кузмин тоже совершенно непригоден: “Я жалкой радостью себя утешу, / Купив такую шапку, как у Вас...” Самые чеканные у него стихи разве что эти: “Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку...”

— Да-с, как-то не очень нам это подходит... Странный пафос.

— Извините.

 

*

Он кажется нам таким независимо-отдельным, оригинальным, ни на кого не похожим. Можно, конечно, проследить французскую линию пристрастий Анненского: Шарль Кро, Леконт де Лиль, Бодлер и другие. На поверхности лежит его перекличка с Тютчевым, Пушкиным... Но никто, кажется, не обратил внимания на А. К. Толстого. Между тем как это похоже на Анненского:

Что за грустная обитель
И какой знакомый вид!
За стеной храпит смотритель,
Сонно маятник стучит;

Стукнет вправо, стукнет влево,
Будит мыслей длинный ряд:
В нем рассказы и напевы
Затверженные звучат.

А в подсвечнике пылает
Догоревшая свеча;
Где-то пес далеко лает,
Ходит маятник, стуча.
......................

 

Совершенно очевидно, что “Тоска маятника” Анненского, написанная полстолетия спустя, связана с этим стихотворением. У Толстого “где-то пес далеко лает”, у Анненского: “Где-то тяжко по соломе / Переступит, звякнув, конь”. У Толстого “ходит маятник, стуча”, у Анненского: “Ходит-ходит, вдруг отскочит, /Зашипит — отмерил час”.

Полусон-полуявь (у Толстого: “Грустно так; не знаю, право, / Наяву я иль во сне?”, у Анненского: “Тело скорбно и разбито, / Но его волнует жуть, / Что обиженно-сердито / Кто-то мне не даст заснуть”), тягостное состояние меж сном и бредом — здесь общий мотив. Тем замечательней, что “Тоска маятника” вовсе не копия, не слепок с чужого стихотворения: все поразительные, только Анненскому свойственные “сцепления” между человеческой душой и вещным миром, типично анненские речевые обороты и рифмы, прерывистость лирического сюжета делают это стихотворение ослепительно новым, оно никак не могло быть написано в середине XIX века:

 

И лежу я околдован,
Разве тем и виноват,
Что на белый циферблат
Пышный розан намалеван.

 

Здесь Анненский протягивает руку своим последователям, прежде всего Пастернаку.

И еще пример удивительного совпадения — стихотворение А. К. Толстого “Он водил по струн б м, упадали...” (1857):

 

В них рассказ убедительно-лживый
Развивал невозможную повесть,
И змеиного цвета отливы
Соблазняли и мучили совесть...
............................

 

или:

 

И так билося сердце тревожно,
Так ему становилось понятно
Все блаженство, что было возможно
И потеряно так невозвратно...
.........................

 

наконец:

 

Звуки пели, дрожали так звонко,
Замирали и пели сначала...

 

Здесь все: и лексика (“невозможная повесть”, “змеиного цвета отливы”, “обвиняющий слышался голос”), и особая смысловая нагрузка на наречии “так”, и составной эпитет (“убедительно-лживый”), и рифмы (“совесть — повесть”; “тревожно — невозможно”), и трехстопный анапест — предвосхищает Анненского, его неуверенно-неотвязную, недоуменно-обиженную интонацию.

И уж вовсе неожиданным может показаться тот факт, что “Колокольчики” Анненского с их почти уже хлебниковской заумью:

 

...Дидо Ладо, Диди Ладо,
Лиду диду ладили,
Дида Лиде ладили... —

 

тоже пришли к Анненскому из А. К. Толстого:

 

По вешнему по складу
Мы песню завели —
Ой ладо, диди-ладо!
Ой ладо, лель-люли!

(“Сватовство”, 1871)

 

О том, что поэзия А. К. Толстого Анненскому была небезразлична, можно судить и по его высказыванию в статье “Бальмонт-лирик”: “Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти...”

Упомянув статью “Бальмонт-лирик”, замечу, что Анненскому пригодился и Бальмонт, хотя сейчас нам это может показаться странным и даже обидным. У Бальмонта в стихотворении “Дождь” (1901):

 

А бодрый, как могильщик,
Во мне тревожа мрак,
В стене жучок-точильщик
Твердил “Тик-так. Тик-так”.

Равняя звуки точкам,
Началу всех начал,
Он тонким молоточком
Стучал, стучал, стучал...

Ср. у Анненского:

 

Цепляясь за гвоздочки,
Весь из бессвязных фраз,
Напрасно ищет точки
Томительный рассказ...

 

Мало того, Анненский в похвалу Бальмонту называет его строки “прерывистыми”. Не исключено, что “Прерывистые строки” Анненского, столь любимые нами, как-то перекликаются с этим его высказыванием о чужих стихах.

Я бы мог продолжить, показать, как повлияли на Анненского и Блок, и Брюсов, и Сологуб, но обрываю этот разговор. Как там у Лермонтова... “Но я боюся вам наскучить...”? Боюся.

 

*

Разве мы прочли наших современников? Знаем их? Нет, наши лучшие друзья — те, кто жил до нас, чьи стихи, прозу и даже письма мы читаем. “Жизнь моя, моя горячо любимая, единственная моя, мое самое большое и предсмертное. Зина, ликованье мое и грусть моя, наконец-то я с тобою”. Пастернак — и Чехов, и Блок, и Мандельштам — все они пришли бы в ужас, увидев свои письма в наших руках.

Самые интимные мысли, утаенные любови, обиды, в которых они едва ли себе признавались, — все нам доступно, известно: мы читали мемуары, вникали в черновики и ранние редакции, располагаем документами. Вот Кузмин, как женщина сбавляющий себе возраст; вот Г. Иванов, подправивший свое “социальное происхождение”; о фетовской биографической тайне и психическом надломе уж и не говорю; Тютчев с его “роковыми” любовными “поединками”; Пушкин, чья трагедия и гибель расчислены поминутно.

“В чтении дружба внезапно обретает первоначальную чистоту, — писал Пруст в эссе “О чтении”, — с книгами любезности ни к чему. Если мы проводим вечер с этими друзьями, значит, нам действительно этого хочется”.

К славе предшественников не ревнуют, наоборот: горюют, когда им ее не хватило, как Прусту, когда она их, как Анненского, обошла.

Может быть, мы отчасти и пишем для них, безмолвных, потому что им должно быть любопытно, как они повлияли на нас.

И вот почему мы не можем с уверенностью судить о том, кто из живущих рядом с нами будет нужен потомкам. “И внуки скажут, как про торф: / Горит такого-то эпоха”. Ни Вяземский, ни Дельвиг, ни Катенин, ни Гнедич, не говоря уже о Грече или Сенковском, не догадывались, что их эпоха будет называться пушкинской.

И кто из современников Шекспира мог предположить, что Англию XVI — XVII веков назовут шекспировской Англией?

 

*

С. Лурье в эссе о Тютчеве доказывает, что тот никого не любил, — лишь позволял себя любить, — и в этом состояло его несчастье. “Не раз ты слышала признанье: / “Не стою я любви твоей”. / Пускай мое она созданье — / Но как я беден перед ней...” Или: “И самого себя, краснея, сознаю / Живой души твоей безжизненным кумиром”.

Мне кажется, С. Лурье способность Тютчева посмотреть на ситуацию глазами любимого человека, зайти не со своей — с другой стороны, то есть высшую форму любви, на которую если не в жизни, то в поэзии мало кто способен (“Не говори: меня он, как и прежде, любит, / Мной, как и прежде, дорожит...”), обратил против автора.

Его версия неверна, но я благодарен Лурье за нее — так он увлечен своей догадкой. Как это часто бывает с нами, мы прикладываем к поэту свою беду или свое знание, свой опыт — и это помогает нам не только понять его, но и самих себя; помогает жить.

И разве мы воспринимаем все, что сказал поэт? Нет, по кусочкам, фрагментарно, в зависимости от собственных вкусов и склонностей, ситуации, сегодняшних мыслей о жизни.

Но поэт, сказавший: “О, как убийственно мы любим! / Как в буйной слепоте страстей / Мы то всего вернее губим, / Что сердцу нашему милей!..”, сказавший: “Я очи знал, — о, эти очи! / Как я любил их — знает Бог!” — неужели лгал перед Богом?

И разве можно написать: “О, как на склоне наших лет / Нежней мы любим и суеверней...” — не любя?

В том-то и дело, что в стихах невозможно солгать. Ничто так не выдает человека, как стихи. Вот приходит к нам как будто умный человек, интеллигентный, все понимающий, но показывает стихи — и как будто крышку снимает с кастрюльки, а там такое... лучше бы никогда не вдыхать этот запах.

В конце концов, и наше восхищение стихами определяется правдой чувства, которое невозможно подделать. А выражается эта правда такой “технической” малостью, как нарушение метрики в четырехстопном ямбе:

 

О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...

 

Будьте уверены, Тютчев не стремился к этому, не ставил перед собой задачи обновления стиха: так получилось, так сказалось.

Тургенев, Некрасов портили тютчевские стихи, исправляя их.

Тютчевскую строку “Души его, ах, не встревожит / И голос матери самой” Некрасов исправил на “Увы! души в нем не встревожит”, — с тех пор она так и печатается, и очень жаль.

Самые замечательные обновления стиха происходят на глубинном, интонационном, иррациональном уровне; любая сознательная, лежащая на поверхности, очевидная ломка стиха по сравнению с подспудной, едва заметной, — примитивна. В XX веке мы стали свидетелями таких эпохальных преобразований — и наш слух подавлен ими. В результате современный читатель похож на подростка, испортившего слух “тяжелым роком”. Слишком близко он стоял рядом с гаубицей: она стреляла, а он не догадывался затыкать уши! Ему подавай Маяковского; он и в современной поэзии ищет и находит взломщиков и революционеров. Цивилизация подростков.

“Души его, ах, не встревожит...” — это тютчевский вздох, принадлежащий только ему: в стихе запечатлено дыхание поэта, и оно, благодаря чужому вмешательству, было заменено на общепоэтическое, усредненное сожаление: “Увы! души в нем не встревожит...” Тоже неплохо, но уже не то.

Тютчев знал, что любовь и жизнь катастрофичны, что нельзя загадывать и на день вперед (“Кто смеет молвить: До свиданья / Чрез бездну двух или трех дней?”). В отличие от современных американцев, записывающих в своем календаре деловую встречу на полгода вперед, в его словаре, как в словаре ирокезов, не было слова “послезавтра”. Любовь кончается (“Любовь есть сон, а сон — одно мгновенье...”), любовь — не просто “союз души с душой родной”, но “и роковое их слиянье, и... поединок роковой”.

И вообще уж если кто натерпелся от любви, настрадался от нее, всю жизнь был ее данником, и рабом, и воином, и пленником, и палачом, и жертвой, — а все эти роли неизбежны, — так это он.

“И старческой любви позорней / Сварливый старческий задор” — уж он-то знал, что это такое. Как воскликнул, восхищаясь его стихами, Панаев в письме к Тургеневу: “Каков изломанный старичок!”

А Дарья Федоровна писала Екатерине Федоровне о семидесятилетнем отце: “Бедный папа потерял голову. Страсть как будто бичует его. Эта особа пытает его медленным огнем...”

Но я благодарен Лурье, потому что он посмотрел на Тютчева под неожиданным углом, и как этот угол ни заужен, он по крайней мере не похож на общее, плоское место. И если устный разговор заменяю здесь письменным, то делаю это потому, что в беседе за столом мысли разбегаются, стихи перевираются: истина, как правило, в устном споре не рождается, а умирает, еще не родившись.

 

*

Евгений Рейн в “Разговорах за пазухой” с Татьяной Бек вспоминает: “Однажды, давным-давно, был у меня разговор с Давидом Самойловым, и он сказал: „Вот говорят: талант... талант... А в общем, талант — как пороховой склад, а взрыватель — это характер””. И Рейн, хотя и с оговоркой, соглашается с этим утверждением: “Вот и мне кажется, что все дело в характере, не обязательно примитивно сильном, но обязательно — выраженном. Чтобы поэт состоялся, надо иметь особый характер, который был бы в гармонии с типом таланта и стал бы его взрывателем или двигателем, назови как хочешь. Нужна капиллярная связь между характером и даром. Когда она есть, мы ее даже не замечаем. Скажем, у Слуцкого эта связь была — болезненная, но мощная”.

А я не уверен, что характер столь важен для поэта. Он выходит на поверхность, когда дар ничтожен: характером заменяют его недостаточность. Надуваются, как лягушки. Таких поэтов, особенно в советское время, было слишком много. Они-то и вырывались вперед, на авансцену, расталкивая локтями настоящих поэтов, не умеющих, как водится, постоять за себя, полагающихся на свой дар — и только.

О, конечно, не только советские поэты. Брюсов, например, уже имел такой характер — железный, направленный на самоутверждение. Его задача, как писал Ходасевич, состояла в том, чтобы в истории мировой литературы ему были посвящены две строки, и этих двух строк он добился.

Слуцкий, не в пример Брюсову, был человек добрый, без купеческих замашек, но тоже имел четкое представление о субординации в литературе. Он хотел быть начальником, не официальным, но фактическим. При этом грандиозно ошибался и покровительствовал малоодаренным, а то и сомнительного толка подопечным, затем с удовольствием предававшим своего мэтра.

Думаю, он заблуждался насчет своего характера. Характер у него если и был сильный, то подточенный изнутри особого рода безумием. Бывают такие сумасшедшие с преувеличенно рациональным складом ума. Безукоризненная логика, вырастающая из ложной посылки. Такой ложной посылкой в его случае была, например, вера в социализм с человеческим лицом вопреки отталкивающей очевидности. Он мечтал о рациональных отношениях в иррациональном, абсурдном мире. Его догматизм был симпатичным, может быть, потому, что не имел ничего общего с реальностью. “Бодливой корове бог рог не дает”. Было ясно, что забодать он не может, его обманут, оттеснят, обведут вокруг пальца.

Эпизод с его участием в осуждении Пастернака — следствие догматического мышления, исходящего из ложной установки. С остальных участников проработки позорная акция сошла как с гуся вода; Слуцкий на ней надорвался. Рейн вспоминает, как Слуцкий, встретясь в ЦДЛ с ним и Бродским, сказал: “Перед тем, как мы начнем разговаривать, я сразу хочу сказать, что я был тогда на трибуне всего две с половиной минуты”.

Мне в Коктебеле, если не ошибаюсь, в 1966 году (а до этого мы виделись с ним в Ленинграде в пятидесятые) первое, что он сказал, было: “В истории с Пастернаком я был неправ”, — и мы с ним больше на эту тему не говорили.

Приезжая в Москву, я иногда заходил к нему в его маленькую квартиру в хрущевской, кажется, пятиэтажке. Приходил к нему, потому что знал: ему это нужно. Не потому нужно, что мои стихи ему близки (как раз наоборот — чужды), а потому, что, как генерал наносит на карту флажки, рисует стрелы и овалы клещей и котлов, так и он хотел быть в курсе всего, что происходит в поэзии. И меня он учитывал, по-видимому, как мелкую военную единицу, отдельную мотострелковую часть. Я проходил у него под рубрикой “любимец ленинградских литературоведов”.

При первом знакомстве в Ленинграде он, кстати сказать, советовал мне взять псевдоним: “Иначе вы всю жизнь будете играть без ферзя”. Слава богу, я его не послушался: в русской поэзии немало неблагозвучных имен, фамилия Слуцкий тоже не радует чуткий слух негодяя.

Мне его поэзия казалась сильной, но топорной, неуклюжей, и была даже какая-то привлекательность в этой неуклюжести и отсутствии полутонов. А так как в стихах ничего скрыть нельзя, то в них отразилось несомненное человеческое благородство автора.

Можно согласиться, что характер Слуцкого “был в гармонии с типом его таланта”. И все-таки, как мы видим, сильный характер при ближайшем рассмотрении нередко оказывается слабым. Сильным характером, как правило, обзаводятся слабые люди. Известно, например, что они не способны исправлять запутанные отношения, искать выход, идти на компромиссы, — куда легче порвать отношения, что они и делают. А мы эту слабость ошибочно именуем силой.

У кого был сильный характер: у Батюшкова? у Баратынского? Чего не было, того не было. “И задрожавшие уста / “Бог с ней!” невнятно лепетали”. Невозможно и представить, чтобы Слуцкий, я уже не говорю о других, менее талантливых мастерах советского поэтического цеха, мог что-нибудь “пролепетать” “дрожащими устами”. У них и стихов о любви-то нет, а если есть, то какие же они все молодцы и умельцы в этом победоносном деле!

Может быть, сильный характер был у Пушкина? “Каков я прежде был, таков и ныне я: / Беспечный, влюбчивый. Вы знаете, друзья, / Могу ль на красоту взирать без умиленья, / Без робкой нежности и тайного волненья...” Я не знаю, что такое — сильный характер, и вообще что такое характер? Приложимо ли семейное, бытовое, житейское, затрапезное слово к событию, явлению, носящему имя Пушкин?

А Тютчев? Как насчет характера у Тютчева? Безвольный, не имеющий сил отказаться от светских раутов, на которые он брел “с изнеможением в кости”, избегающий, по свидетельству И. С. Аксакова, “оставаться наедине с самим собою”, не способный, как писал о нем М. П. Погодин, “к постоянному занятию, к срочной работе”, не желающий не только собрать собственные стихи в книгу, но даже прочесть ее перед отправкой рукописи издателю. “Поэзия в конце концов прекрасная вещь — надо с этим согласиться”, — как бы против воли проговаривается он в одном из писем. Какой уж там “взрыватель”, подключенный “к пороховому складу”? Что за неуемное стремление к уподоблению поэзии военной практике? И потом, как я понимаю, пороховой склад нуждается не во взрывателе, а, наоборот, в неукоснительном соблюдении противопожарных и противоударных мер.

“Чтобы поэт состоялся, надо иметь особый характер...”

Чтобы поэт состоялся, надо быть поэтом.

 

*

Высокую культуру прошлого некоторые авторы связывают с авторитарным строем и, приветствуя демократию, скорбят по поводу неизбежного упадка искусства. Другие, наоборот, даже приветствуют этот упадок, потому что свобода дороже литературных шедевров. Б. Парамонов, например, пишет: “Но ведь за эту красоту, за эту культуру платили непомерно высокую цену. Герцен сказал: Пушкин стоит псковского оброка. Но это Герцен так думал, барственный эстет, а человечество отказалось выплачивать оброк красоте”.

Получается, что высокая культура может возникнуть только на фоне общей нищеты и бесправия.

Между тем еще Мандельштам знал цену “серной спичке” и одним из первых восстал против символистского, романтического противопоставления цивилизации культуре. Он понимал связь домашней утвари Эллады с Алкеем и Еврипидом. “Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу”.

Да и кому, как не нам в России XX века, осознать всю несостоятельность надуманной антиномии. И если русский XIX век одарил человечество великими достижениями, то не по той причине, что псковские крестьяне платили оброк, а потому, что Россия, возвращаясь на европейский путь развития, в ускоренном темпе пустилась наверстывать упущенное.

Стыдно, тем более живя на благоустроенном Западе, пугать Россию, где и сегодня деревенская жизнь лишена элементарных удобств и гигиены (в шестидесяти километрах от Петербурга, в Вырице, нет ни водопровода, ни канализации — “А мы живем, как при Екатерине...”), призраком упадка культуры в связи с демократическими перспективами.

Можно подумать, Набоков, останься он в России, писал бы лучше оттого, что жил бы в коммунальной квартире с общим клозетом в доме на улице Герцена (бывшая Большая Морская), если бы его еще оставили в живых!

И разве Пруст, Матисс, Шёнберг, Стравинский, Оден, Чаплин, Эйнштейн, Планк, Фолкнер, Камю... обрываю список... жили при авторитарном строе? И лучшие наши авторы, замученные режимом, состоялись не благодаря, а вопреки ему. Думаете, поэт должен быть благодарен советской власти за то, что она помогла ему написать Воронежские стихи? Поговорили бы на эту тему с Н. Я. Мандельштам, она в своей книге на этот вопрос ответила. Уж не перечитать ли нашим “любителям искусств” пушкинский “Ответ анониму” — в этих стихах кое-что сказано на сей счет. Представим, что вождь еще раз позвонил автору “Дней Турбиных” и отпустил его на Запад. Почему вы думаете, что он перестал бы писать? Не потому ли, что ему не пришлось бы сочинять “Батум”?

Золотой табакерке с брильянтами из монаршьих рук (Ф. Булгарин получал брильянтовые перстни за “Димитрия Самозванца” и “Петра Ивановича Выжигина” еще в 1831 году) Пушкин предпочитал договор с книгоиздателем.

Выводить качество культуры из общественного устройства не следует: здесь нет прямой зависимости. Самим своим существованием настоящее искусство подавляет то, что искусством лишь прикидывается, отменяет его, можно сказать, обладает репрессивными возможностями. “Так ложная мудрость мерцает и тлеет / Пред солнцем бессмертным ума”. С удовольствием приведу выдержку из статьи А. Пурина “Конец штиля (о культурологии Б. М. Парамонова)”: “Культура же, как и всегда, — возделывание и обработка. Именно та зона общества, где не действуют законы демократии и равноправия... участь сорняков здесь, увы, печальна. Нельзя выскочить из человеческой экзистенции и начать борьбу за “право” чумной бациллы. Жизнь — не утопическая безынтенционность. Кишащее многообразие — синоним инфекционной горячки и огорода, заросшего лопухами”.

В самом деле, суррогат и подделка не потому сегодня идут в одну цену с настоящими вещами, что этого требует демократия, а потому же, почему Булгарин затмевал Пушкина, а Бенедиктов Баратынского еще полтора столетия назад. И критики, поощряющие “чумную бациллу”, знающие все на свете, но не способные, по причине отсутствия художественного вкуса, отделить “овец от козлищ”, тоже не виноваты. Можно подумать, что они когда-нибудь умели это делать! Как будто в предыдущую эпоху овцам было хорошо, а козлищам плохо!

Время — вот тот пастырь, который исподволь осуществляет необходимую работу. Уж как боролась критика с Фетом, но мы читаем его, а не Мачтета и Надсона.

Что касается жалоб и причитаний по поводу культурного упадка Европы и Америки, живущих при демократии, то хочется спросить: а когда этих жалоб не было? Между тем англоязычная, французская, немецкая проза и поэзия, эссеистика, философия, живопись, музыка XX века ничем не уступают XIX веку. И если мы не знаем сегодняшних великих имен, то думаю, это происходит не потому, что их нет, а потому, что подлинные голоса заглушает массовая культура, настоящие художники работают в одиночку и сидят по своим углам. То же происходит и в России. Должно пройти время, чтобы произведения были оценены, а имена расслышаны.

А кто, собственно, знал Тютчева как поэта — при его жизни? Несколько десятков человек, не больше. В Мюнхене он встречался с Гейне, сиживал с ним за одним столом, и вряд ли Гейне догадывался, что его остроумный собеседник — не дилетант в поэзии, а замечательный поэт, написавший там же, в Германии, и “Silentium!”, и “Цицерона”, и “Как океан объемлет шар земной...”. Мировая слава пришла посмертно и к Достоевскому, и к Чехову.

Что и говорить, у жалующихся на сегодняшнее состояние европейской поэзии есть резон: отказавшись от рифмы и метрики, она превратилась не то в газетный текст, не то в словесную шараду. Это печально и время от времени случается в искусстве. Но невозможно представить, чтобы поэзия вымерла, как экзотическое животное, прекратила свое существование. Тысячи лет она сопутствовала человеку и вдруг — нате вам — приказала долго жить. Долго жить без нее не получится: смерть поэзии означала бы конец жизни. Эта парочка пребывает в неразрывном единстве: кто-то позаботился о том, чтобы поэзия освещала бытие. Что прикажете делать с любовью или солнечным лучом, заглянувшим в комнату? Не заметить? Не у всех получается. Будучи укоренена в самой жизни, поэзия требует поэтического осмысления в слове. В противном случае человеческое существование, как говорил Фет, превратится в зловонную псарню — не спасут ни хайвеи, ни супермаркеты, ни всеобщая компьютеризация. Надеюсь, человечество не готово опуститься на четвереньки.

И сетования по поводу “профессорской поэзии”, как назвал стихи сегодняшних американских поэтов-профессоров Л. Наврозов, хотя и понятны, и интересны, также вызывают сомнение. Лучше состоять при университете, вести семинары и читать лекции, чем умереть “под забором, как пес”, тем более что метафорический сугроб у нас превращался в обледенелые нары.

Жуковский воспитывал наследника, Анненский преподавал в гимназии, Тютчев служил в цензурном комитете, Кафка — в страховой компании, Ф. Ларкин, прекрасный английский поэт второй половины века, работал в лондонской библиотеке... Ничего страшного. Бездарные профессора-поэты так же неискоренимы, как бесталанные поэты — члены Союза писателей.

Культура Европы и США не уступает культуре России: какой-нибудь дядя Миша из Могилева приезжает в Бостон и жалуется на отсутствие культуры. Можно подумать, что в Могилеве было лучше. Откуда ему знать, что делается в театре на Бродвее, в нью-йоркском концертном зале, на кафедре Гарвардского университета? Он там не бывает.

Недавно мы смогли наконец увидеть фильм Вуди Аллена “Манхэттен” и с радостью обнаружить сходство американской жизни шестидесятых годов, суждений, любовных хитросплетений и взглядов на мир с нашими — тех же лет. Как будто нам показали нашу молодость, и это при всей разнице в интерьере и ландшафте.

В одном из последних рассказов Ю. Трифонова “Опрокинутый дом” речь идет примерно о том же: “Спустя три года я получил письмо от Рут: Лола вышла замуж за служащего страховой компании и уехала в Бостон, Бобчик разбился на спортивном самолете, Сузи лечится в клинике, у Стива все в порядке”.

А мне хотелось бы рассказать дяде Мише из Могилева, удрученному американской культурой, об одной моей знакомой — пожилой американке из Бостона, изучающей на пенсии русский язык, читающей в подлиннике Ахматову и Чехова, регулярно, накопив деньги, приезжающей в Россию в компании таких же пожилых соотечественников. В последний раз, нынешней осенью, одна из них, восьмидесятилетняя дама, упала в гостиничном номере с инсультом. Рассказ мог бы называться “Смерть в Петербурге”.

Специалисты знают, что лучшая исследовательская книга о Мандельштаме написана американцем Омри Роненом, а лучшая книга о Баратынском — норвежцем Гейром Хетсо.

Что касается культурологии, она живет общими соображениями, парит, как демон, “над грешною землей” и всегда, как демон, мрачно настроена; ей, имеющей дело сразу со всей мировой культурой, не угодишь.

^[1] “Я много бы дал за то, чтобы быть автором “Разгрома” или “Цемента”... Поймите, что я хочу сказать. Большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем”, — говорил он А. К. Гладкову в Чистополе.