Существует множество тактик чтения поэтического текста. В разной степени они сочетают эстетическое (лишенное прагматики) наслаждение, коммуникативное действие, в котором стихи — частный случай текста, несущего сообщение, регулирование эмоций чтеца или его окружения и интерпретацию опыта. Та прагматика и те способы чтения, о которых речь пойдет ниже, показывают, как поэзия на советском и постсоветском пространстве становится «больше, чем поэзией». На материале читательских высказываний мы воссоздадим логику восприятия стихов и прозы Марины Цветаевой в рамках получения и интерпретации социального опыта и продемонстрируем, как текст и биографический нарратив фольклоризируются, становятся высказыванием читателя в той же мере, что и автора.
Исследуя то, как люди пишут и читают стихи, мы наблюдали, что часто читатели видят в поэзии не столько эстетический объект, сколько нечто полезное в проживании событий собственной жизни, будь то получение опыта или регулирование эмоций. Повседневное чтение таково, что читатель сам ищет денотат (предмет или класс предметов в реальности, которые соотносятся с имением, словом), по М. де Серто, «браконьерствуя в тексте» [Серто 2013]. Если говорить о школьном обучении, то такой тип чтения многими (хотя и не всеми) учителями поддерживается: «А что делать с произведениями школьной программы? <…> Читать и находить то, что откликается в современном мире», — говорит учительница русского языка и литературы Вологодского многопрофильного лицея Светлана Чернакова, в визитке-представлении на федеральном этапе Всероссийского конкурса «Учитель года России — 2023»[1].
Опираясь на философию метафоры Поля Рикера [Рикер, Гадамер 2019], можно назвать такой способ чтения эссенциалистским. Читатель взаимодействует не столько с художественным словом автора, сколько с той реальностью (эссенцией), которая за этим словом стоит. Рикер анализирует отношения эмотивного и когнитивного в лингвистике, философии и литературоведении, в свете которых эмоция, выраженная художественным словом, всегда противопоставляется факту и познанию мира. Корни подобного подхода он усматривает в логическом позитивизме. «Критики, сформировавшиеся в школе логического позитивизма, полагают, что всякий язык, не являющийся описательным (то есть предоставляющим информацию о фактах), должен быть эмоциональным» [Рикер, Гадамер 2019: 67]. С другой стороны, существует тенденция к слиянию когнитивного и эмотивного, ведущая к закреплению за поэтической метафорой права на самостоятельную реальность (Н. Фрай, Н. Гудман [Frye 1957, Goodman 1968]). Поэзия создает определенное настроение, апеллирующее к внеязыковой реальности (денотату, референту). Поэтический текст денотирует некую сущность (эссенцию): историю жизни автора или мир эмоций читателя, которые он разделяет с автором. В свете такой тактики чтения поэтический текст представляет собой средство, чтобы добраться через него к главному — жизненному опыту, духовным ценностям, социальным связям. Переживания и эмоции становятся знанием жизни, обретают когнитивный аспект.
Иной подход к прочтению стихов — концептуалистский: поэтический текст является предметом интереса сам по себе, он ничего не «означает» для читателя. У него нет денотата, поскольку обусловлен он не вне-языковой реальностью, но своей языковой структурой. Текст рассматривается как знаковая система, набор смысловых элементов. В аспекте значения (денотата, референта) художественные образы не выходят за пределы языка, как об этом пишет И. Г. Фреге: «...для нас совершенно безразлично, имеет ли значение, например, имя „Одиссей”, пока мы воспринимаем поэму как произведение искусства» [Фреге 2000: 235]. Не важно, есть ли какая-то реальность за пределами текста, соответствующая имени, метафоре или тексту в целом. Он замкнут и самоценен.
Интерпретация текста при первом, эссенциалистском подходе — это поиск денотата. На это работают две тактики прочтения художественного текста: через эмоции и через социальные связи[2]. Для первой автор предстает как совокупность значимых эмоций, которые становятся одновременно и целью, и средством чтения текста: определенные переживания становятся маркером определенного автора, но, чтобы постичь этого автора в его жизненной сути, необходима особая эмоциональная практика. В рамках социальной тактики текст является средством приобретения социальных связей в виде литературных собраний, эмоциональных сообществ и т. д. Читатели «обживают» текст в зависимости от его «социальных возможностей». В свете такой тактики прочтения автор становится социальной средой, местом встречи его поклонников.
И хотя эссенциалистский подход противостоит историко-литературному и филологическому взгляду на тексты, скорее концептуалистскому, именно такое чтение имеет шансы остаться со школьником, когда он повзрослеет, в случае если он не станет филологом или критиком, потому что это будет ему полезно — во взаимодействии не с литературой, предметом и дисциплиной, а с собственной жизнью.
Этот подход, однако, имеет опасную тенденцию формировать представления об устойчивых сценариях жизни на основе художественных сюжетов, в призме которых читатель оценивает свою и чужую судьбу. Светлана Адоньева в книге «Дух народа и другие духи» пишет: «Совокупность жанровых сценариев, заданных культурной традицией — родителями, школой, любимыми фильмами и книжками, — позволяет иметь предсказуемое будущее» [Адоньева 2002: 10]. В литературоцентричном советском обществе, где поэзия выполняла множество побочных функций, тексты школьной программы (а для кого-то — те, которые ходили в самиздате) безусловно входили в набор образцов для такого предсказуемого будущего. Для кого-то они остаются такими и сейчас. Адоньева выделяет два типа взаимодействия личного опыта и литературного текста: ретроспективный — жизненный сюжет, интерпретация прошлого в рамках избранного мифологического нарратива, и проспективный — жизненный сценарий, набор возможных событий, развилок и выборов, которые ожидаемы, а значит, замечаемы человеком [Адоньева 2002]. То, как мир подстраивается под ожидания и мифологический нарратив, прекрасно показывают наблюдения и эксперименты психологов на тему когнитивных искажений. Эффект подтверждения, ретроспективное искажение и другие особенности восприятия, мышления и памяти делают установки настолько важными, что они подстраивают под себя повседневный опыт. Конечно, существуют события, взрывающие образ мира, но и тогда часто для «рубцевания» используются мифологические схемы. Под мифологией здесь мы подразумеваем основанное на ценностях конструирование образа мира через воспринятый бессознательно культурный нарратив. Если русская поэзия входит в ценностный список молодого человека, то биографии и тексты поэтов «пантеона» становятся частью этого нарратива. Все это приводит к сонастройке опыта с жизненными сценариями и сюжетами.
Материал: голос читателя
Материалом для статьи послужили три подборки высказываний. Во-первых, это интервью, собранные в ходе работы над нашими научными проектами в 2020 — 2023 годах. Вначале тема чтения стихов Цветаевой возникала в рамках разговора о поэзии, но позже стала центральной темой интервью, глубинных, по предварительной договоренности, и спонтанных, во время мероприятий, посвященных поэту.
Во-вторых, анкетирование через гугл-форму. В анкетировании приняли участие 42 человека, 7 мужчин и 35 женщин от 1951 до 2004 г. р., в том числе шестеро самих участников проекта и их близких знакомых (эти ответы в статье не приводятся). Анкета распространялась через группы, посвященные Цветаевским кострам — типу литературных собраний, восходящих к первому Цветаевскому костру в Тарусе, включающим в себя возжигание огня, чтение вслух и др. [Левочский, Левочская, Морозова 2024], — и через личную рассылку, преимущественно студентам разных специальностей. В результате мы собрали ответы трех возрастных групп (поколений) — школьники и студенты, тридцати-сорокалетние и поколение их родителей 1950-х годов рождения. Анкета довольно объемная, 22 содержательных вопроса об отношении к Цветаевой и 15 вопросов про Цветаевские костры (вторая часть факультативна, только для участников костров), что с одной стороны осложнило количественный набор информации, с другой — дало возможность получить развернутые истории чтения.
В-третьих, подборка эссе, присланных на конкурс журнала «Новый мир» и опубликованных на сайте журнала осенью 2022 года (в нашей статье цитаты из этих эссе отмечены порядковым номером эссе в подборке, в круглых скобках). Читатели рисуют портрет «своей» Цветаевой (сразу несколько текстов — отсылая к прозе поэта — называются «Моя Цветаева»). 165 текстов написаны разными людьми, от известных писателей и критиков до школьников, употребляющих в своих «сочинениях» позаимствованные друг у друга фразы, редакторская правка отсутствует, и это позволяет нам говорить о подборке присланных текстов как о ценном для антрополога срезе читательских воззрений. Среди авторов 34 мужчины и 132 женщины. Конечно, присутствует эффект самоотбора (сам читатель или его учитель должен быть в курсе проводимого «Новым миром» конкурса и быть готовым представить работу на суд) и это не интервью, а полухудожественный текст, однако в нашем случае эти ограничения приемлемы, ведь мы говорим в первую очередь о репрезентации читательских взглядов на поэзию и личность Цветаевой, поэтому можем позволить читателям высказываться в выбранной ими форме.
Во всех этих источниках есть перекос в выборке в сторону женщин, студентов и преподавателей, что обусловлено готовностью отвечать на анкету или писать эссе и отражает наблюдаемое соотношение в читательском сообществе вокруг Цветаевой. У нее встречаются яркие поклонники-мужчины, например, Семен Островский, который установил первый камень-кенотаф в Тарусе (эту историю рассказывают на экскурсиях)[3], или Иосиф Бродский, который выделял и безоговорочно принимал Цветаеву [Бродский о Цветаевой 1997], утверждая, что чувствует с ней особое родство[4]. Вместе с тем преданных женщин-читательниц у Цветаевой встречается гораздо больше, чем читателей-мужчин.
Для статьи нам кажутся важными не только содержание, но и форма высказываний. В устной речи интервью или в форме неотредактированного эссе читатели подбирают формулировки, которые иной раз говорят больше, чем человек хочет сказать или осознает. Нарративы и оценки, данные в интервью, анкете или эссе, показывают, какие эмоциональные матрицы задействуются при чтении или рассказывании биографии автора его читателями.
Любовь
На платформе онлайн-журнала Psychologies[5] появляется тест «Выберите стихотворение, а мы расскажем, что вас ждет в августе»[6]. За месяц тест пройден более семи тысяч раз. Варианты ответа представляют собой цитаты из стихов Брюсова, Бальмонта и Цветаевой. Последняя интерпретируется так: «…вас ожидает влюбленность. Страсть и романтика. Кажется, ваш август будет наполнен одурманивающим чувством влюбленности. Ловите момент, не сдерживайте себя и наслаждайтесь! Иногда бывает полезно окунуться в омут с головой». Это отражает расхожее представление о том, что в пантеоне русских поэтов Цветаева «отвечает» за влюбленность, эмоциональность и страстность.
Отчасти это исходит из собственных суждений поэта, например, в автобиографической прозе Цветаева предстает как ребенок, прозревающий мироорганизующее значение любви:
Но вот совсем новое слово — любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь. Я думала — у всех так, всегда — так. Оказывается — только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.
А я влюблена — в «Цыган»: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано. И не могу сказать об этом ни словом: взрослым — потому что краденое, детям — потому что я их презираю, а главное — потому что тайна: моя — с красной комнатой, моя — с синим томом, моя — с грудной ямкой [Цветаева 1994, 5: 65 — 66].
В стихах декларируется:
О любовь! Спасает мир — она!
В ней одной спасенье и защита.
Все в любви. Спи с миром, Маргарита…
Все в любви… Любила — спасена!.. [Цветаева 1994, 1: 18]
Но, кроме того, так происходит из-за самой структуры корпуса читаемых текстов, которые дробятся на циклы, посвященные людям, читателю известным: поэтам-современникам («Стихи к Блоку», стихи, посвященные Мандельштаму, адресованный Софье Парнок цикл «Подруга» и др.) или героям автобиографической прозы («Комедьянт»).
При этом Цветаева — сама читательница. Большая часть адресатов ее посвящений — другие поэты, любовь к которым начинается через любовь к их текстам. А вдохновителем особых отношений с любовью выступает Пушкин. Она как будто проводит исследование чувства — или, если угодно, чувств, потому что любови бывают разные — посредством художественного слова.
Среди популярных стихов можно найти разные модели любовных отношений: и супружескую преданность (стихи к Эфрону), и превознесение именно незаконной любви (строки в «Крысолове», «Поэма горы» и «Поэма конца»), и присвоение («Я тебя отвоюю у всех земель и у всех небес»), и отпускание (стихи к Мандельштаму), и дружбу («Мне нравится, что Вы больны не мной»), и страсть. То же можно сказать и о разнообразии адресатов.
Читатели, как правило, выбирают основную для себя ветку биографии — основной нарратив, — временно игнорируя остальные. Среди эссе, присланных на конкурс журнала «Новый мир», многие построены на рассмотрении одного любовного цикла (биографические подробности, произведения Цветаевой, появившиеся в результате этого чувства, соображения и оценки автора эссе). Как правило, это отношения с Эфроном. Также главным героем эссе — и жизни автора в них — может выступать Пастернак, Блок, Парнок, Завадский, Родзевич. С каждым из них связана своя тема — свой тип любви. Некоторые эссе построены как рассказы, в которых Цветаева становится персонажем любовного эпизода, своеобразные фанфики биографического текста.
В книге Барбары Розенвейн «Любовь: История в 5 фантазиях» дается историческое описание этого разнопланового чувства. Одна из ведущих ученых в исследовании эмоций и автор термина «эмоциональное сообщество», а также идеи, что одновременно в обществе могут присутствовать сообщества, восхваляющие и порицающие те или иные модели эмоционального поведения, Розенвейн выделяет пять концепций, значимых для современного западного представления о любви. Они частично пересекаются, частично противоречат друг другу. Если допустить, что эти пять сюжетов действительно определяют для современного европейского человека понятие любви с разных сторон, то показательно, что в творчестве и биографии Цветаевой можно найти тексты и нарративы на каждый из них.
Первый сюжет — единство душ, фантазия о «другом я» — партнерство и сообщничество в общем деле (вере, служении государству, ведении дома) на основе добродетели и совершенных качеств обоих членов пары. Жить вместе при этом не обязательно (например, Пенелопа поддерживает дом, а Одиссей добывает богатства для дома, находясь в отъезде). Розенвейн приводит высказанный Одиссеем идеал супругов, которые «однодушно живут, сохраняя домашний порядок», платоновский миф об андрогине и рассуждения Цицерона о дружбе. «Для Цицерона дружба начинается лишь в тот момент, когда индивид с высокими моральными достоинствами (их обретение — задача сама по себе непростая) видит заслуживающего восхищения другого человека или слышит о нем. В таком случае благочестивый муж не может не испытывать „чувства любви и приязни” к достойному похвалы образцу добродетели. Он стремится приблизиться к своему идеалу и тянется к нему все ближе, как растение, взыскующее солнца» [Розенвейн 2023: 30]. Этот тип любви встречается в ролевой лирике Цветаевой («Быть голубкой его орлиной»), но наиболее полно проявлен в посвящениях поэтам-современникам и переписке. Вот как пишет об этом фрагменте внутреннего мифа Ирина Шевеленко:
Именно «судьба» Пастернака, т.е. некоторое интуитивно складывающееся представление о путях развития его творческой личности, занимает Цветаеву уже в «Световом ливне». То же становится темой цветаевских писем к нему в феврале 1923 года. Прежде Цветаева лишь о Блоке говорила: «Больше, чем человек: поэт» (СТ, 50), — и в ее устах именно это было формулой гениальности. Теперь Блок умер, и свой миф о нем Цветаева могла перенести на кого-то живого. Им и стал Пастернак. <…> С появлением Пастернака в личном мифе, а значит — творчестве Цветаевой возникает ниша для «другого», для того, с кем соотносится духовное бытие автора, кого ожидает одна с автором судьба и кто одновременно является для автора земным современником [Шевеленко: 239 — 240, 241].
В читательской интерпретации это выглядит как великая не-встреча потенциально близких людей или как творческое родство:
Париж наблюдал за мужчиной и женщиной, идущими в своих чувствах в никуда. <…> Он отчего-то знал, что даже спустя много лет Марина Ивановна и Борис Леонидович будут его самым большим горьким воспоминанием… (102)
И все же, и все же. «Рас-стояние: версты, дали… нас расклеили, распаяли, В две руки развели, распяв, И не знали, что это — сплав…» Сплав — вот итоговый вес нажитого поэтического добра, о котором она сказала еще в 1925-м. С поэтом Пастернаком она в сплаве ближе всего. Этот сплав от Пушкина и до сего дня только крепчает, только больше наливается родством. (70)
Сравнивая цветаевский миф с представленными в книге Розенвейн, мы должны оговориться, что на смену ценимой греками добродетели приходит гений, но суть чувства — любовь к равному в силу его и собственного совершенства и общего дела — не меняется.
Второй сюжет — трансцендентность. Другой человек становится средством приобщения к потустороннему, посредником между человеком и Богом. Любовь возносит душу ввысь. Розенвейн пишет о лестницах восхождения к абсолюту. В античности (Диотима) лестница восходит от любования красивым телом к прекрасному самому по себе. Влюбленный при этом беременен телесно (ребенком) или духовно (благом). В средние века восхождение — через страдание — ведет от веры к божественному абсолюту. Примером такой любви в творчестве Цветаевой можно считать описанную в «Повести о Сонечке» и проявленную в циклах «Комедьянт» и «Романтика» влюбленность в актера Юрия Завадского. В цикле «Комедьянт» [Цветаева 1994, 1: 450 — 462] прослеживается восхождение от любования прекрасным юношей к прозрению прекрасного как такового («Завоеватель? — Нет, завоеванье!»), и именно оно становится целью, а результатом — тексты, появление которых («пера причуда», «всем пророкочет голос мой крылатый») в самих текстах и воспевается. В «Повести о Сонечке» Цветаева пишет, что Завадский был меньше своей красоты (человечески по дару):
Весь он был — эманация собственной красоты. Но так как очаг (красота) естественно — сильнее, то все в нем казалось и оказывалось недостаточным, а иногда и весь он — ее недостойным. <…> Все с него взыскивали по векселям этой красоты, режиссеры — как женщины. Все ходили кругом, просили (Я одна подала ему на красоту). («Повесть о Сонечке») [Цветаева 1994, 4: 336]
Подчеркнуто незаинтересованная в человеке, Цветаева через него открывает для себя новый жанр в творчестве (драматические поэмы) и в целом поднимается над разрушенной и хаотичной постреволюционной Москвой в мир искусства. Опять же, именно искусство — цель трансцендентности по Цветаевой.
Все это: юноша, красота которого сродни произведению искусства, повод для ежедневного творчества и проводник в мир театра, возносящий над реальностью гражданской войны — считывается автором одного из эссе:
Цветаеву сразу заворожил статный высокий красавец с классическим античным профилем лица. И мало того что красавец, так ещё и с голубыми глазами («что-то ангельское»), с падающей на лоб седой прядью в двадцать три года... <…>.
Именно здесь, в Мансуровском переулке, Цветаева начала постепенное знакомство с прежде чуждым ей миром театра. Прошло совсем немного времени, и она увлеклась всерьез студийцами и их волей к жизни, энтузиазмом, энергией. Они давали ей стимул жить, хотя Цветаева была старше студийцев всего на несколько лет. В этот момент Россия переживала тяжелый период своей истории — шла Гражданская война, повсюду боль, разруха, голод, — а студийцы, будто назло всему, искали новые пути в театральном искусстве. Это был вызов, который всегда импонировал строптивой и мятежной Цветаевой. (153)
Обязательство — третья фантазия по Розенвейн — идея европейского брака, в ХХ веке пересмотренная (отсутствие обязательств, «любовь — это все, что вам нужно»), и все же, по мнению Розенвейн, важная для совместной жизни [Розенвейн 2023: 89, 90]. Идея «удачной пары» предполагает договор, в котором любовь — не столько веление чувств, сколько обязанность женщины, «если ее муж честен и откровенен с ней», так же как ее обязанностями становится поддержание домашнего порядка, а его — обеспечение защиты и принятие решений в мире за пределами семьи. В качестве иллюстрации этой идеи можно привести сюжет с отъездом Цветаевой за границу и затем возвращение на родину вслед за мужем.
В эссе, где центральным персонажем выступает Эфрон, Цветаева выступает преданной женой:
Муж был для Цветаевой всем: объектом ее пылкой страсти, человеком, чьими нравственными качествами она не могла не восхищаться, наконец, он был отцом ее детей и тяжким крестом, который она, как истинно русская женщина, смиренно пронесла до конца. (87)
Но любовь требует. Муж Цветаевой, Сергей Эфрон, как и дочь, постепенно перебирались обратно — на Родину. Они приняли новые правила, Цветаева же не хотела их принимать. Но хотела домой. Обида и любовь смешались в одну большую боль. Или в еще большую любовь? (154)
Для этой модели важны добродетели супруга, поэтому любовь читателя к Марине распространяется и на Сергея. Для сравнения, ревнивые ремарки Иосифа Бродского («Негодяй Эфрон или ничтожество — не знаю. Скорее последнее, хотя в прикладном отношении — конечно, негодяй» [Бродский о Цветаевой 1997: 36]) сопоставимы с рассуждениями самой Цветаевой о Наталье Николаевне и наследуют другой традиции отношения к супругам чтимых гениев. В концепции любви-обязательства, как и в единстве душ, добродетельность спутника — необходимое условие. Для следующего читательского отклика имеют вес именно благородство обоих супругов и следование обещанию быть в горе и в радости, а не романтические увлечения, которые упоминаются, но не признаются значимыми:
Никто не знал о любви столько, сколько она. О ее любви.
Есть только одна верность — верность самому себе. Остальные «верности» и «неверности» не касаются морских цариц. Так ведь, Сережа? Не опускай глаза, ответь! Ведь это за тобой она выйдет из ада и спустится обратно в ад.
Единственная черта, которая чтима ею, — благо-родство. Чтимо все, что рождает благо. Благость, благодарность, благотворность… (94)
Одержимость — четвертая фантазия:
Страдание. Экстаз. Озабоченность. <…> Подобные симптомы были столь же хорошо знакомы и античным, и средневековым врачам, которые именовали их любовной тоской, а сегодня некоторые ученые сравнивают их с зависимостью [Розенвейн 2023: 132].
Пренебрежение одержимостью в античности и в религиозном средневековье сменяется ее возвышением в лирике трубадуров, критикой и снова возвышением в эпоху романтизма, с которым у Цветаевой особая близость. С этой любовью, с одной стороны, связаны метафоры болезни и горячки, а с другой — «благородное сердце» и «куртуазная любовь». В конце главы Розенвейн делает предположение, что адепты любви-одержимости сознательно предпочитают фантазию о великой любви серой реальности.
Куртуазная любовь появляется уже в ранних стихах Цветаевой, где маленькие Марина и Ася выбирают рыцарей из детского чтения. Одержимость плюс единство душ возникает в стихах о Пентисилее, амазонке, связанной с героем Ахиллом единством любви и смерти («Двое»). Одержимость и трансцендентная любовь соединяются в «Поэме Горы» («Гора — верх земли и низ неба», из письма Пастернаку) — и их соединение — это высказывание Цветаевой: через страсть человек приобщается к потустороннему: «Персефоны зерно гранатовое! / Как забыть тебя в стужах зим? / Помню губы, двойною раковиной / Приоткрывшиеся моим» [Цветаева 1994, 3: 25]. В поэме появляется образ «небожителей любви», которые отличаются от «простолюдинов» невозможностью «гнезда» и глубиной пропасти: «В ворохах вереска бурого, / В островах страждущих хвой… / (Высота бреда над уровнем / Жизни) / — На же меня! Твой… // Но семьи тихие милости,/Но птенцов лепет — увы! / Оттого что в сей мир явились мы — / Небожителями любви!» [Цветаева 1994, 3: 26].
Любовь Цветаевой в глазах читателей больше, чем человеческая, это эмоциональный максимум, к которому можно приобщиться через ее тексты, но которая больше того, что дано любой из читательниц:
«За любовь твою за лютую» Цветаеву любят сейчас. Любят через стихи. И она через свои стихах все еще любит. <…> Наверное, поэтому не хочется восхвалять Цветаеву, как человека, ее творчество и заслуги перед литературой: все это ограничено, словами или тематикой, разницы нет. Вся суть в любви — именно в ней Цветаева жива. И лишь тогда, когда понимаешь эту «лютую» любовь, начинаешь и Цветаеву любить так же «люто».
Приближаясь к полуночи, но не успев добраться до нового числа, родится ли новая Цветаева? Кого отметит апостол Любви нести избыток и недостаток любви через историю и время? Ведь, наверное, пора… (154).
Эпитет «лютая» не случаен. Страдание, чрезмерность и отверженность в любви (эти три компонента вызывают и усиливают друг друга) показаны Цветаевой как ценность и как ее характерная черта («Ненасытностью своею / Перекармливаю всех»). Она влюбляется не в другого, а в любовь.
Наконец, пятый сюжет о любви по Розенвейн, это ненасытность — «похоть», бесконечная смена возлюбленных и их разнообразие. Философ-эмпирик Джонн Локк, представитель Просвещения, размышляет об опыте как необходимом условии постижения жизни и об отсутствии врожденных идей (условности, социальной заданности норм). Одновременно в литературе возникают персонажи, которые переносят эту идею на тему любви. Любовь как опыт, который имеет тем большее значение, чем более он разнообразен, проиллюстрирована у Розенвейн разными персонажами, в том числе, Дон Жуаном и Джакомо Казановой. Первый становится центральным образом одноименного стихотворного цикла Цветаевой, мемуарами второго она зачитывалась и несколько сюжетов легли в основу пьес «Приключение» и «Феникс», в которых считывается безусловная симпатия автора к Казанове — а в еще большей степени к его спутницам, которые по готовности ринуться в любовную авантюру и смелости даже превосходят его.
В этой идее важны не только и не столько перемены, сколько открытость к познанию другого человека (страны, образа мыслей) и обретению опыта взаимодействия. Расширение эмоциональных границ, любовь как опыт — часть жизненной и писательской стратегии самой Цветаевой:
(Убедительны только частности: такой-то час моря, такой-то облик, обык его. На «люблю» в любви не отыграешься.) Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг — видимое. Враг, которого он одолеет только путем познания. Поработить видимое для служения незримому — вот жизнь поэта. […] Еще проще: поэт есть тот, кто должен знать все до точности. Он, который уже все знает? Другое знает. Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов («Поэт о критике») [Цветаева 1994, 5: 284].
При этом любовь не означает непременно «земного» романа. Собственная ненасытность Цветаевой выражается в превращении увлекающих ее людей в объекты поэтического вдохновения.
Итак, если посмотреть на подборку эссе в «Новом мире», мы увидим обращения к разным сюжетам творчества и биографии Цветаевой. По-видимому, они служат для своих читательниц энциклопедией любовий и влюбленностей. Двойственные отношения со сценарием — подражать или не подражать — раскрыты в эссе, которое начинается с признания автора эссе, что она «заразилась любовью» от поэта. Попытка повторить приводит девушку к выводу, что повторить невозможно и не нужно:
…И твоя душа из зависти и жажды такого же небывало прекрасного начинает копировать, пытается создать нечто, хоть отдаленно в собственных глазах напоминающее любовь Поэта. Наспех находится объект, и к нему, кажется, просыпается такая же красивая влюбленность. Но — не такая же: «тест» на бескорыстие любви сразу расставляет все на свои места: обычная душа любит для взаимности.
А Цветаевская? <…> «Неумение, чтобы меня любили: нечего делать». Обычная душа на такое не способна (77).
В интервью с актрисой, в репертуаре которой есть моноспектакль по стихам Цветаевой, звучат следующие слова:
Ну, для меня вообще ее судьба удивительна. Столько она перенесла как женщина, как человек. <…> Ох. Цветаевой любовь? Так или иначе, все равно на себя примеряешь. Ну, не все, что с ней происходило. Истории ее любви. Мне кажется, что меня бы не хватило чисто как женщины эмоционально. Меня бы разорвало на мелкие кусочки. Наверно, если бы я испытала то, что испытывала она. Мне кажется, любовь ее такая истинная, многогранная, мощная. Если она влюбляется, то до конца. И это настолько искренняя эмоция, что никогда не было такого чисто человеческого осуждения. Наоборот, какое-то восхищение, что человек так может. Знаю, что у нее и с женщинами были отношения. И я такая думаю: фига себе! Вот это да, вот это круто. И думаю: как хватало в одном человеке, в одной душе? Она умудрялась и на земле так искренне проживать и ярко свои эмоции. И еще через нее такой поток лился удивительной поэзии. Я всегда поражалась (Я. Л., около 50 лет, запись Е. Левочской в 2023 году).
Эмоциональные матрицы: крест
Добавить к тире поперечную перекладину — выйдет крест. Или плюс — все это ее, Маринино. Все, что с ней — не поднять, не унести — громоздкое, угловатое, слишком крупное и обжигающее. Раскалили в неведомой гигантской печи и вручили хрупкой женщине — неси, покуда можешь, и свой собранный из тяжелого металла гений, и беду — вместо долгой жизни и страстной любви (18), —
так начинается одно из эссе.
Энциклопедией любовий роль Цветаевой для читательниц, поверяющих по ней свою женскую судьбу, не исчерпывается. Более того, массовое представление о Цветаевой как поэтессе, пишущей о любви, встречает отпор в интерпретациях тех, кто считает себя особо преданными читателями.
О городе Гаммельн в «Крысолове»:
Я считаю, что это одна из лучших аллегорий советской власти, довольно хорошая русская антиутопия (хоть и с немецкими корнями). Мне кажется, глупо считать, что Цветаева писала все свои произведения лишь про любовь (108).
…уже нет человека, который бы не знал, что Цветаева — гениальный поэт. И в то же время я понимаю сейчас, что ее абсолютно не знают и не понимают. <…> В первую очередь, она ассоциируется… как любовная лирика. […] Ты понимаешь? Это настолько не так. <…> Вот я могу сейчас прочитать стихотворение (позднее читает «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны»), и оно — кажется, что это о любви. А на самом деле это вообще не о любви. Это о Цветаевой и о том, что она будет жить в веках. И о ком она написала, тот будет жить. …Что она обладает такой силой <…>. Вот о чем стихотворение. А его воспринимают как любовное. Потому что хочется. Это проще. (С. М., около 50 лет, запись С. Левочским в 2022 году).
В рассказе о Цветаевой читательница использует сочетание «она пришла» — «А какая главная цель Цветаевой? Она пришла, что она хотела сказать?», и далее:
По-другому они [ее стихи] раскрылись мне, когда я поняла, кто приходил. Приходила какая-то огромная душа. На уровне Богородицы. Вот потому, что ей были и видения. И сны. И голос. И вот она абсолютно из другого мира. И пробовала жить среди нас (С. М., около 50 лет, запись С. Левочским в 2022 году).
«Марина Цветаева всем нам „принесла серебряных два крыла”, которые до сих пор трепещут в ее стихотворениях и поэмах, не дают нам окончательно увязнуть в мещанской сырости и вещизме, — пишет студентка в эссе, — Так умеют жить, любить и умирать только крылатые люди. У нее крылья на спине, руки-крылья и крылатая душа» (67). В тексте возникает образ шестикрылого серафима со ссылкой на Пушкина. «Это стихотворение воплощает тайну бытия… дает надежду на победу над смертью» (66), пишет доктор культурологии, начавшая свое эссе с того, что Цветаева была подчеркнуто не религиозна.
Жительница Архангельска описывает, как в 1989 году она помогала бабушке копать картошку и жаловалась на то, что родители не покупают новую спортивную форму, в ответ на что получила от бабушки совет почитать Цветаеву:
Я смотрю на нее ошарашенными глазами — как безграмотная бабушка может знать какого-то поэта? Она ведь книжек не читает. <…> А бабушка продолжает: «Ее надо обязательно женщинам знать. Она наш женский Христос». <…> Бабушка рассказывает дальше: «Когда началась война, Цветаева с сыном оказалась в эвакуации. Живет в чужом доме. Работы нет, деньги тают, сын-подросток требует устроить его в школу. <…> А когда хозяева возвратились домой, то увидели, что их постоялица повесилась. Она как Христос. Христос перед смертью все людские грехи на себя взвалил, чтобы людям жилось легче. А Цветаева всю тяжесть женского, военного бытия взвалила на себя, взобралась на Голгофу на табурет и покончила с собой, чтобы другие женщины никогда бы не оказались в такой ситуации» (147)
Интересен поворот от узнавания «эмоциональной матрицы» к действию прямо обратному: они живут дальше потому, что Цветаева умерла за них.
Заканчивается эссе закономерным обращением к окружающей современности. На вечере памяти Цветаевой в окружении женщин разных возрастов автор эссе переносит слова бабушки на свое время и свою судьбу:
Август 2022. В России идет спецоперация. <…> И я соглашаюсь с бабушкой и обращаюсь к поэту как к подруге: «Марина, не правда, ты не покончила с собой. Ты наш женский Христос! Ты жива!» (147)
Цветаева воспринимается как человек, реализовавший женскую судьбу в предельном виде, эксплицировавший те мучительные противоречия, от которых прежде страдали молча, и тем самым навсегда изменивший мир. Соприсутствие в жизни, воплощение идеи в человеческом пути — на эту роль попадает Цветаева у ряда своих читательниц.
Формула «ты/Цветаева жива» (ср. «Цой жив» для представителя другого жанра, но такого же личностного влияния на поклонников) встречается и в других эссе:
Благодаря таким музеям, великая поэтесса жива не только в своем литературном наследии. И чем живее Цветаева в душе, тем значительнее тот праздник, что, по Бегбедеру, происходит внутри нас (109)
И ничто не могло, и никто не мог отнять у Цветаевой ее дар — писать стихи. Этим и жила. И живет до сих пор — в книгах, которые есть в каждой библиотеке… (28)
Марина Ивановна умерла относительно рано. Несмотря на это, она всегда будет жива. Жива в сердцах читателя и жива в истории великой русской литературы (79)
С позиции ортодоксальной религии Цветаева, безусловно, образец антиповедения, и у людей буквально трактующих ее судьбу и воцерковленных возникают проблемы с принятием поэта:
С одной стороны я ее очень люблю, с другой стороны не понимаю. Что-то я не понимаю из ее личной жизни. <…> И такой я человек, что я за талант многое прощаю, но не все я могу простить Цветаевой. (Простить — из человеческих?) Из человеческих поступков, как женщина я принять не могу. Может быть, я что-то нехорошо знаю, не так информирована <…> Мне трудно об этом говорить. Возникает некоторая боль, которую я для себя не могу объяснить. Поэтому что-то не могу простить. <…> Это страшная судьба. <…> Слишком много в Марине было страстей, то, от чего мне в своей жизни хотелось бы уходить. Для меня важно, допустим, православие, а в Марине много таких демонических вещей (Н. К., 52 года, запись А. А. Мочаловой в 2023 году).
И все же, Цветаева притягивает к себе религиозные метафоры предельной степени оправдания (Богородица, Христос).
Нам представляется, что религиозные метафоры возникают в силу значения цветаевского нарратива для собственной жизни читательниц, их повседневности и выборов в критических ситуациях. Образ поэта и (или) ее тексты помогают преодолевать собственные сложности и чувствовать солидарность. Но почему именно ее имя становится объединяющим? Какого ориентира ищут те читательницы, которые приводят эти метафоры?
На наш взгляд, три компонента делают Цветаеву больше, чем поэтом: гениальность, страдания и самость.
Гениальность, концептуализируемая в высказываниях о других поэтах (Пушкин, Пастернак, Блок) — и признаваемая другими (Бродский), выступает вариантом трансцендентности. Идея о том, что творчество — потусторонняя сила, развита романтиками. В российской и советской культуре творческое бессмертие поэта — метафора, определяющая мировоззрение многих читателей.
Концепт гениальности связан с идеей предельного проявления человечности. В отличие от таланта, гений — это не столько про написание хороших стихов (или другой продукт), сколько про раздвижение границ возможного и понятие человека как такового:
Если какой-либо человек являет собой личностное триединство человечности, творческости и созидательно-творческого ума; если при этом его творческий путь представляет собой поиск благого, возвышенного и прекрасного; если в своей творческой деятельности этот человек выступает как духовный созидатель (творец), как разведчик истины (мыслитель) и как выразитель красоты (художник) в одном лице, а его творческое наследие отмечено идеалом совершенства, выраженном в универсальных идеях любви, истины и красоты, то такой и только такой человек может носить имя Гения [Чернов 2017: 41].
Определение гения комплексно, человеческое и творческое слиты в нем, как и путь (жизнь) с творением. В рамках большого мифа о великой литературе, обладающей сакральной значимостью (главный герой этого мифа, конечно, Пушкин), возникает — точнее, перенимается у романтиков — презумпция трансцендентности поэзии. Вместе с тем, в российской читательской культуре поэт — это и носитель социальной нормы, а Пушкин — «Пожалуй скорее, что бог плодородья / И стад охранитель, и народа отец», как в стихах Д. А. Пригова. В статье Ильи Кукулина убедительно показывается, что Цветаева образ Пушкина как охранителя нормы замечает и не принимает [Кукулин 1998]. Согласно ее видению, гениальность поэта опасна для обывателей, как и гениальность современника-Маяковского, чей взрывной потенциал заметнее просто потому, что он еще не признан классиком. Гении не просто посредничают между читателями и высшими смыслами, они перестраивают мир, не дают ему застыть, и они должны приходить постоянно, чтобы инерция повторения и измельчания не сводила на нет проведенного ими обновления идеи Человека.
Поэтический образ Цветаевой в такой интерпретации выражает не святость, а максимальное воплощение человеческого.
Страдания, внутренние (особая поэтическая чувствительность к миру), и внешние (мясорубка российской истории), выступают как мученичество. Предельность этих страданий, включая самоубийство, которое, казалось бы, должно отдалять биографический нарратив от мартирия, дают героине моральное право на поступки и суждения, выходящие за рамки дозволенного обычному человеку.
Страдания и жертвенность видятся читателям в разных аспектах жизнеописания Цветаевой. Прежде всего, эмоциональная растрата:
В дружбе и любви ее отличала полная самоотдача. Но такой же самоотдачи она требовала от других. (137)
…отдавала и себя. Всем любовям, дружбам, дружбам-любовям. Отцу, Наполеону, сыну, городам. <…> Отдала и себя — не видя под собой крест — от него отказалась: самоубийц хоронят без крестов же. (19)
Ее лирика — сплошное сверхнасилие над сердцем, она пропитана всеми возможными чувствами поэтессы. Начиная темами о жизни, а заканчивая темами о смерти, Марина Ивановна провидит читатели через весь спектр чувств, что сама испытывает, сквозь строки своих стихотворений… Но все эти чувства разорвали столь прекрасную женщину. Она не выдержала, не смогла (114)
В одном из эссе доказывается, что самоубийство было сознательным действием, призванным привлечь внимание к сыну и добиться для него покровительства: «Могу, смею утверждать, что это было не самоубийство — самопожертвование. Ради сына» (38).
Наконец, вовлеченность в политические процессы (в цитате ниже проводятся параллели с Христом и с Пушкиным) превращает ее в жертву истории:
…Таким добровольцем, обрекшим себя на жертву, она считала и себя. Принести себя в жертву, чтобы открыть людям глаза на истину и добро. Она это сделает добровольно, как это делали добровольцы в гражданскую войну, как это сделал Христос. Да и ее самый любимый поэт Александр Пушкин, которого она воспринимала, как живущего рядом с ней, а потому бывший самым близким и родным ей человеком, тоже приносит себя добровольно в жертву ради любви, ради чести, ради того, чтобы открыть другим истинное предназначение человека. И вся эта поэзия — это акт жертвенного добровольного служения (42).
В одном из наших интервью был записан рассказ о сне, где возникает образ Цветаевой-воина, хотя сновидица, филолог, и во сне помнит, что это не соответствует фактам, сама идея показательна:
Мне под влиянием (коллеги) Е. В. много лет назад приснилось, что (причем в моей жизни Марина Ивановна — это же, ну как сказать? Не такое событие, как для Е. В., да? Но мне тут снится), что Е. В. (где-то выступает и говорит), что Марина Цветаева (тут, видимо, еще история Эфрона примешалась, да?) служила в Белой гвардии. Я говорю: «Нет, это не так. Нет ни одной фотографии Марины Ивановны в военной форме». Мы начинаем на этой почве полемизировать во сне (А. Ф., женщина., 1971 г.р., записано С. С. Левочским и Е. Ф. Левочской в 2022 году).
Смерть, как и жизнь, становится мученической:
Этот крохотный закуток за фанерной перегородкой, выделенный хозяевами дома ей с сыном для житься… Они не отпускают меня уже много-много лет, они проходят сквозь меня острыми писками: М-А-Р-И-Н-А, за что тебе все это? (61)
Эмоциональные матрицы человека, не согласного с окружающей действительностью и не могущего ничего изменить, продолжает оставаться востребованной:
«Легко обо мне подумай, / Легко обо мне забудь…». И хотелось бы, Марина Ивановна, но Ваша удивительная современность, созвучность, сопричастность сегодняшнему времени не дает ни забыть, ни забыться… (74)
Самость, в первую очередь женская: от переосмысления гендерных стереотипов (первой признаваться в любви, не быть усладой для глаз) до утверждения права на телесность и на творчество (работу), приоритетность призвания перед бытом становятся содержанием той нормы, на которую трансцендентность и мученичество дают право. Цветаева демонстрирует личностное начало, подавая своим читательницам повод также обратиться к себе, своим ценностям и желаниям, сформулировать и озвучить их.
Выше мы цитировали фрагмент интервью, в котором душа Цветаевой уподобляется Богородице. Идея, ради которой «великая душа» приходила на землю, формулируется читательницей вполне конкретно. Это идея культурной относительности правил:
…сколько она выдерживала, она жила по иным законам. Не которые написаны, которые разрешены. Вот возьмем, там, измена, например. Это (осуждается) потому, что у нас такое государство. <…> (Далее следует рассуждение о случайности матриархата или патриархата как общественного уклада — Е. Л., С. Л.). И все это узаконено, понимаешь. Это земные законы. А вот Цветаева жила только по небесным. И она все это сказала: «Только в обруче огромного закона мне просторно, мне спокойно, мне светло» (С. М., около. 50 лет, записано С. Левочским в 2022 году).
При всей наивности культурологической картины мира нашей собеседницы, она озвучивает вполне современную идею: социальные законы не есть данные, неизменные и абсолютно истинные.
Эта мысль особенно важна для женщин, положение которых в обществе связано со многими ограничениями. Так, в одном из эссе указывается на то, что церковная доктрина содержит идею греховности женщины, в то время как по Цветаевой нельзя «любить без страсти». «Никто не может осудить женщину, ее истинную природу, это все равно, что осудить мироустройство» (31), добавляет автор от себя. Одно из возможных восприятий Цветаевой — «образец сильной русской женщины» (48), которая «прожила жизнь во имя своих убеждений и ценностей, во имя творчества, во имя правды, во имя любви» (138) и «творчество» которой «так близко всем представителям женского пола» (130).
Супружеская неверность, как и недостаточное умение заботиться о своих детях, в обществе принимается гораздо легче, если речь идет о мужчине. Но читательниц волнуют не только эти скандальные несоответствия Цветаевой традиционной женственности. Одной из нарушаемых норм было требуемое от «прекрасного пола» внимание к внешности: о пренебрежении Цветаевой к косметике вспоминается в нескольких эссе. Другая норма, которая рефлексируется в прозе и осознанно нарушается, — скромное поведение, роль ведомого в паре. Несоблюдение этих норм «феей любви» (130), как Цветаева названа в одном из эссе, пересоберет женственность как таковую:
Кто-то вспоминал о том, что Марина была некрасива, не умела применять косметику, плохо одевалась! А я помнила только слова Родзевича о том, что в ей было нечто большее, чем красота! (135).
Марина Цветаева нарушила большинство норм и запретов своего времени, которые она сочла нужным нарушить. И в жизни, и в морали, и в поэзии. Она сама создавала свою жизнь, писала правила, которым следовала на протяжении жизни. Первой признавалась в любви. Кидалась в отношения, не старалась быть приятной, говорила то, что думала. Постоянно работала. Каждый день по несколько часов проводила за письменным столом, если он был. <…> Она была сильным тонко воспринимающим Мистиком, живущим по своим законам (11).
Пренебрежение к быту — и к внешности, превосходство идеи перед реальностью были свойственны советской идеологии и понятны читательницам ХХ века — как и противопоставление чистоты идеи убогости ее реализации. Но советский романтизм был коллективен, романтизм Цветаевой, напротив, индивидуален. На это указывает Кукулин: «…„мы” Маяковского и индивидуализм Цветаевой, материальная, социальная революция Маяковского и лично-поэтическое и метафизическое бунтарство Цветаевой» [Кукулин 1998]. Героев, допускающих индивидуальность, нарушение нормы (не важно какой) как оправданный шаг — оправданный собственной личностью — та матрица, которой не хватало советской читательнице[7]. Цветаева позволяет выстраивать собственную систему ценностей и идентичность.
Самость Цветаевой, воплощенная в ее лирической героине, относится к романтической идее свободы как «изживания судьбы»: достижения полноты и даже преизбыточествования аффекта и непосредственного познания жизни. В этом цветаевская героиня близка идее витальности, выраженной понятием «изживание» (ausleben) в течении философии жизни[8]. Изживание есть предел разрыва между жизнью как бушующей творческой силой и культурой как «остывшей» жизнью. Изживание — это преодоление «мертвой» формы динамическими силами свободной, бьющей через край витальности, «берущей от жизни все»: «Естественное состояние», в котором одни лишь жизненные побуждения действуют свободно и жизнь беспрепятственно изживает себя, повсюду противопоставляется культурному состоянию» [Риккерт 1998: 418]. Концепт изживания связан с романтической антропологией, основанной в свою очередь на определенном понимании идеи свободы как жизненного самопроявления.
В отличие от концепции свободы как спонтанности (Кант, Милль, И. Берлин, Э. Фромм), то есть способности быть единственной причиной своих действий и поступков («независимость воли от принуждения импульсами чувственности», ограничивающая себя законом разума, способного «самопроизвольно определять себя независимо от принуждения со стороны чувственных побуждений» [Кант 1994: 328]), идея свободы как изживания судьбы, подхваченная авторами, близкими течению философия жизни (Штирнер, Ницше, Горький), напротив, понимается как полное проявление своеобразия эго (самости): «Если свободы добиваются ради своего „я”, то почему же само это я не избрать началом, серединой и концом всего? Разве я не важнее свободы? Разве не я делаю себя свободным, разве я не начало, не главнейшее?» [Штирнер 2019: 206 — 207]. Своеобразие, исключительность «я» экспансивно, через свою творческую жизненность оно прорастает во всем, не сообразуясь ни с чем внешним. Легитимность нарушения закона творческой силой поэтического эго оправдывается полнотой его жизненности.
Эта идея может быть прочитана в популярных текстах самой Цветаевой («Сквозь каждое сердце, сквозь каждые сети // Пробьется мое своеволье. // Меня — видишь кудри беспутные эти? — // Земною не сделаешь солью» [Цветаева 1994, 1: 534]) и в интерпретациях читателей (см. выше).
Популярность Цветаевой среди читательниц, часто не связанных с литературой профессионально, отчасти объясняется ее «жизненностью»: Цветаева воплощает идеал женского жизненного максимума. Читатель, чей подход к поэзии можно назвать эссенциалистским, видит стихи и возникающий в биографической прозе образ Цветаевой в свете жизненных сценариев и сюжетов, которые он может примерять на себя, а также как пример взаимодействия со стихией жизни: испепеляющей силой чувств и трагическими обстоятельствами истории.
Все это — в биографии, переполненной встречами и событиями — больше, чем способен вынести «обычный» человек, и в то же время непосредственно соприкасается с его повседневностью и личными выборами. Поэзия и особая чуткость к миру также воспринимается как сверхличностная форма и способ проживания жизни.
Такая трактовка поэзии Цветаевой во многом пересекается как с идеей немецких романтиков об исключительности личности творца и ницшеанской темой сверхчеловека («сверхчеловек лучше всего может быть понят как самый жизненный человек, посвящающий себя наиболее жизненному в жизни и с презрением отвергающий все другие идеалы» [Риккерт 1998: 290]), так и с христологическим прочтением поэзии Цветаевой (Христос как единственный «настоящий человек» среди подобий людей, который есть «путь, истина и жизнь» (Ин. 14:6)).
В качестве ответной реакции может возникнуть личное и эксплицированное эмоциональное отношение к стихам и к образу автора. Социальная реальность, которая возникает при таком прочтении, — это своеобразное сестринство. Имя Цветаевой формирует сообщество поклонников и отсылает к Цветаевскому мифу, в котором, как и положено мифу, нет места для рассуждений, в нем можно только проживать.
Литература
Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. М., «Независимая газета», 1997.
Кант И. Критика чистого разума. М., «Мысль», 1994.
Кукулин И. «Русский бог» на rendez-vous (О цикле М. И. Цветаевой «Стихи к Пушкину»). — «Вопросы литературы», 1998, № 5.
Левочский С. С., Левочская Е. Ф., Морозова А. М. Человек, читающий стихи: ритуальная природа поэтического костра. — «ШАГИ», 2024, №1 (в печати).
Рикер П., Гадамер Х. Г. Феноменология поэзии. М., «Панглос», 2019.
Риккерт Г. Философия жизни. М., Киев, «Ника-Центр», «Вист-С», 1998.
Серто М. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб., Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.
Фреге Г. О смысле и значении. — В кн.: Фреге Г. Логика и логическая семантика. Сборник трудов. М., «Аспект Пресс», 2000.
Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 томах. М., «Эллис Лак», 1994.
Чернов С. В. Идеально-смысловой критерий гениальности. — «Философская школа», 2017, № 1.
Штирнер М. Единственный и его собственность. М., «РИПОЛ классик», 2019.
Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957.
Goodman N. Languages of Art, an Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Co, 1968.
[2] В этой статье речь пойдет почти исключительно об эмоциональном аспекте присваивающего чтения. Социальный аспект планируется рассмотреть отдельно.
[3] Б. Д. С., мужчина, 1990 года рождения, записано С. С. Левочским в 2023 году.
[4] См. интервью Иосифа Бродского Свену Биркерсту (1979) <https://brodsky.online/articles/zhenskoe-voploshchenie-bibleyskogo-iova-brodskiy-o-tsvetaevoy>.
[7] В эссе современной ученицы гимназии встречаем адаптацию той же идеи под современность: «Марина Ивановна была поистине „трудным подростком”. Она курила, красила волосы и закладывала вещи в ломбард, дабы получить денег» (79).
[8] Течение в искусстве и философии, получившее развитие преимущественно в Германии во второй половине XIX — начале XX веков и связанное со всесторонним рассмотрением идеи жизни (витальности).
Левочский Сергей Сергеевич, доцент кафедры гуманитарных наук Института социальных наук 1-го Московского государственного медицинского университета им. И. М. Сеченова; старший научный сотрудник Лаборатории комплексных исторических исследований Российской академии народного хозяйства и государственной службы, Москва (РАНХиГС); доцент кафедры истории философии философского факультета Государственного академического университета гуманитарных наук. Кандидат философских наук. Живет в Москве.
Статья написана при финансовой поддержке Российского научного фонда, проект № 23-28-01717 «Цветаевские костры как ритуал, культурная сцена и эмоциональное убежище».
The article was written under the financial support from Russian Science Foundation, project no. 23-28-01717 „Tsvetaeva fires as ritual, cultural scene and emotional refuge”.
Опубликовано в Журнале №1