Бабочка

В 1929 году Владимир Набоков, прочитав стихотворение Ивана Бунина «Без меня» (1916), написал ему: «Вы единственный русский поэт, разглядевший бабочку»^[1] — именно «разглядевший», то есть изобразивший ее не условно, а энтомологически точно. Набоков даже определенно опознал бунинскую бабочку как «Vanessa urticae» (крапивница), хотя стихи Бунина, казалось бы, не дают для этого никаких поводов, никаких подсказок, и только по контексту можно предположить, что залетевшая в комнату бабочку — это крапивница, самая частая гостья летнего дачного жилья в средней полосе России.  В том же письме Набоков упоминает Пушкина, Фета, Майкова, но их бабочки кажутся ему «очень поэтическими», то есть, в системе ценностей Набокова, не слишком убедительными.

Набоков говорит в этом случае как естествоиспытатель, на самом же деле бабочку «разглядели» десятки русских поэтов до и после Бунина, но разглядели не как знатоки-энтомологи, а как поэты. Бабочек очень много в русских стихах — их авторы пристально вглядывались не столько в саму бабочку, сколько в образ, идущий из глубины поэтической традиции, образ, с которым связаны представления о мимолетности жизни и ее хрупкости, о душе, о смерти и бессмертии. Часто бабочка соединяется в стихах с другими традиционными образами — с цветком или свечой, соответственно, акцентируются те или другие устойчивые смысловые ассоциации. Бабочка — образ визуально яркий и общепонятный, а потому он просится в сравнения, ряды которых бесконечно разнообразны в русской лирике: с бабочками сравниваются опадающие листья (Сергей Есенин, «Закружилась листва золотая…», 1918; Николай Заболоцкий, «Уступи мне, скворец, уголок…», 1946; Арсений Тарковский, «Сколько листвы намело», середина 1970-х), различные цветы (Иннокентий Аннненский, «Маки»; Анна Ахматова, «И анютиных глазок стая…», 1961; Даниил Андреев, «Убирая завтрак утренний…», 1942), нарядные девушки (Кондратий Рылеев, «Резвой Наташе», 1817; Евдокия Ростопчина, «В зимнюю ночь…», 1847; Мирра Лохвицкая, «Во сне», 1893), персидские книжные миниатюры (Николай Гумилев, «Египет», 1918), снежинки (Надежда Тэффи, «Снег», 1921), фонари (Борис Пастернак, «Белая ночь», 1953) и многое другое. С помощью бабочки поэты окликают друг друга — Мандельштам и Ольга Седакова приветствуют Хлебникова, Пастернак — Фета, Виктор Кривулин — Набокова, Елена Шварц — Леонида Аронзона. Совершенно особое место занимают бабочки и мотыльки в стихах Иосифа Бродского, Михаила Айзенберга. Неудивительно, что исследователи русской поэзии уделяли этому образу много внимания, так, Вяч. Вс. Иванов написал целую монографию о пастернаковской «Бабочке-буре» (1923) — стихотворение, построенное на одной метафоре, послужило ему отправной точкой для общего разговора о поэтике Пастернака^[2].

Из множества русских стихов о бабочках мы выбрали для специального рассмотрения те, что в наименьшей степени похожи друг на друга. В то же время постараемся охватить боковым зрением и некоторое число других стихов, где бабочка  не присутствует как центральный образ, а мелькает на дальнем плане лирического сюжета. Что же касается замечания Набокова, с которого мы начали этот разговор, то в чем-то поэт-энтомолог прав: настоящее нашествие бабочек в русскую поэзию началось уже после Бунина и в полной мере продолжилось в лирике второй половины XX — первых десятилетий XXI века.

 

Афанасий Фет. Бабочка

 

Ты прав. Одним воздушным очертаньем

            Я так мила.

Весь бархат мой с его живым миганьем —

            Лишь два крыла.

 

Не спрашивай: откуда появилась?

            Куда спешу?

Здесь на цветок я легкий опустилась

            И вот — дышу.

 

Надолго ли, без цели, без усилья,

            Дышать хочу?

Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья

            И улечу.

                                                1884

 

Набоков в «Даре» называет это стихотворение «несравненным», его герой «все прощает» Фету «за „прозвенело в померкшем лугу”, за росу счастья, за дышащую бабочку»^[3]. Прощает «рассудочность и подчеркивание антитез» — в «Бабочке» действительно нет ничего рационального, напротив, стихотворение импрессионистично, мысль его не считывается в тексте — она передается в самом образе, предъявляемом от первого лица поэту и читателю. От большей части других стихов о бабочке эти строфы отличает то, что бабочка здесь предстает не объектом изображения, а субъектом поэтической речи. Все стихотворение — ее монолог, начатый в ответ на остающуюся за текстом реплику поэта: «Ты прав». Перед нами эллиптическая конструкция: бабочка обрывает диалог («Не спрашивай…»), берет слово и говорит уже сама. Смысл ее монолога сводится к тому, что тайна останется тайной, — гостья ничего не хочет сообщить о себе, кроме того, что она является в этот мир и просто живет в нем, пока не улетит.

В набоковской оценке есть лишь одна деталь, одна характеристика центрального образа — бабочка у Фета дышит. На небольшом пространстве стихотворения это слово повторено дважды, и в нем — ключ к семантике: оно указывает на связь фетовского образа с античной и позднейшей поэтической традицией. По-гречески душа, дыхание и бабочка обозначаются одним словом: «ψυχή» — психе, или психея, традиционно душа в греческой мифологии представлялась в виде бабочки или девушки с крыльями бабочки. Все это несомненно было актуально для Фета, знатока и переводчика античной литературы. Странный с обыденной точки зрения образ дышащей и говорящей бабочки в его стихотворении — явление Психеи, свободной и таинственной, прямая метафизика и пример той самой «лирической дерзости», которая так поражала Льва Толстого в поэзии Фета^[4]. Эта дерзость особенно очевидна на фоне других, более ранних стихов о бабочке предшественников Фета — Г. Р. Державина или В. А. Жуковского.

Державинская «Бабочка» входит в число его «Анакреонтических песен» (1804):

 

     На цветы с цветов летая,

В поле бабочка живет;

Не тоскуя, не вздыхая,

Сладкий мед один с них пьет.

Что счастливее сей доли,

Как бы бабочкою быть,

На своей всегда жить воле,

И любви лишь сладость пить?

Я бы пил, — и, вновь влюбляясь,

Лишь в веселье дни провел

И, с духами сочетаясь,

Был нетления символ.

 

Стихотворение иллюстрирует и развивает одну из главных тем Державина — тему чаемого бессмертия. Образ бабочки здесь функционален, как и в более раннем стихотворении «Бессмертие души» (1785), где бабочка, тоже в сослагательном наклонении, несет на своих крыльях надежду поэта на бессмертие:

 

Как червь, оставя паутину

И в бабочке взяв новый вид,

В лазурну воздуха равнину

На крыльях блещущих летит,

В прекрасном веселясь убранстве,

С цветов садится на цветы:

Так и душа, небес в пространстве

Не будешь ли бессмертна ты?

 

Бабочка не сама по себе интересна поэту — она привлекается как символ или как аналогия, применимая к личной судьбе. Подобное же иллюстративное применение образа, но уже не к личной судьбе, а к рассуждениям о временном и вечном видим в стихотворении В. А. Жуковского «Мотылек и цветы» (1824), заслужившем неоднозначную оценку Пушкина^[5]: в нем бабочка, точнее, мотылек, становится служебным элементом достаточно сложной, рационально выверенной мотивной конструкции.

Не так в «Бабочке» Фета — центральный образ здесь самоценен, и в этом отношении стихотворение полностью соответствует тем эстетическим положениям, какие находим в программных высказываниях Фета, в его статьях, письмах, воспоминаниях разных лет. «Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по которой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее — двух идей», — пишет он в связи с посещением Лувра и созерцанием Венеры Милосской^[6]. Или в позднейших воспоминаниях, в связи с предложением проиллюстрировать стихами некое событие: «Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты»^[7].

В «Бабочке» идеал красоты создается «одним воздушными очертаньем», фактически одной изобразительной деталью: «Весь бархат мой с его живым миганьем». Такой минимализм обеспечивает цельность образа, но метафизическая его суть остается непроявленной, и в этом отношении интересно сравнить стихотворение Фета с совсем уж минималистичной танкой Андрея Белого:

 

 Жизнь

(танка)

 

Над травой мотылек —

Самолетный цветок…

Так и я: в ветер — смерть —

Над собой — стебельком —

Пролечу мотыльком.

             июнь 1916, Дорнах

 

У Белого описательности вовсе нет, а поэтическая мысль, связанная с мотыльком, проговаривается прямо, хоть и немногословно, и по существу этот опыт далек от настоящей японской поэзии, послужившей ему образцом, — вспомним хайку Басё о бабочке на ту же тему жизни и смерти: 

 

Жадно пьет нектар

Бабочка-однодневка.

Осенний вечер.

  (перевод Владимира Соколова)

 

В традиционные 17 слогов хайку уложена картинка огромного смыслового объема. Поэзия русского модернизма стремилась к такой лаконичности — об этом говорит серия экспериментов в японском духе, подражаний танкам и хайку в 1910-е годы у Валерия Брюсова, Вяч. Иванова, Андрея Белого.

Если вернуться к Афанасию Фету, то можно увидеть в его стихах и другую линию развития образа бабочки, чем в стихотворении 1884 года: в ранних «Превращениях» (1859), адресованных юной девушке, он развивает сюжет метаморфозы, традиционно связанный с бабочкой, — превращение «червячка» сначала в «куколку», а затем в яркую красавицу-бабочку. Это проходное, скорее домашнее стихотворение можно было бы не упоминать рядом с шедеврами Фета, если б не оказалось, что именно оно повлияло на образность семантически сложной «Бабочки-бури» Бориса Пастернака (1923), в которой сюжет превращения личинки в куколку, а затем в бабочку служит метафорой развивающейся грозы. Связь эта кажется парадоксальной, но она зафиксирована эпиграфом из «Превращений» Фета в первоначальной редакции «Бабочки-бури»^[8] — пример причудливой миграции устойчивых образов через границы поэтических стилей и эпох.

 

 

Велимир Хлебников. Зангези

 

Мне, бабочке, залетевшей

В комнату человеческой жизни,

Оставить почерк моей пыли

По суровым окнам, подписью узника,

На строгих стеклах рока.

Так скучны и серы

Обои из человеческой жизни!

Окон прозрачное «нет»!

Я уж стер свое синее зарево, точек узоры,

Мою голубую бурю крыла — первую свежесть.

Пыльца снята, крылья увяли и стали прозрачны и жестки.

Бьюсь я устало в окно человека.

Вечные числа стучатся оттуда

Призывом на родину, число зовут к числам вернуться.

 

Это фрагмент из «сверхповести» «Зангези», писавшейся в 1920 — 1921 годах и вышедшей из печати в июле 1922 года, сразу после смерти Хлебникова. Драматическая «сверхповесть» — итоговое сочинение, концентрирующее в себе основные представления Хлебникова об устройстве мироздания. В центре его — пророк Зангези, от его лица раскрываются программные идеи поэта, от его лица произносится и знаменательный монолог бабочки. До включения в состав «сверхповести» монолог этот существовал в бумагах Хлебникова как самостоятельное лирическое стихотворение вдвое большего объема, но этот первоначальный текст оставался неопубликованным и неизвестным до 1985 года, тогда как сокращенный текст в составе «Зангези» сразу после появления стал восприниматься как исповедальный, завещательный, самоописательный, как один из ключевых текстов Хлебникова. Именно на это лирический монолог опирался Юрий Тынянов в статье «О Хлебникове» (1928), рисуя «поэтическое лицо» Хлебникова и определяя особенности его письма: «Почерк Хлебникова был действительно похож на пыльцу, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова сказывались в его поэзии не „психологией”, — это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые „нормы” метра и слова. <…> И Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые вещи — это тот же почерк бабочки, внезапные, „бесконечные”, продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос — или сами, или их родственники. <…> Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное („бабочка”), оказалось новым строем слов и вещей»^[9]. Как видим, образ бабочки многое подсказал Тынянову — вплоть до самых общих вопросов мировидения Хлебникова.

Зангези — пророк и бабочка вместе, поэт соединяет в себе пророческое знание с хрупкостью и легкостью бабочки — гостьи из другого мира. С этим посредничеством связан и синий цвет, любимый цвет Хлебникова, устойчиво сопровождающий бабочку в его стихах. В первоначальном варианте монолога Зангези прямо раскрыта потусторонняя природа синего:

 

Вдруг увидать открытую дверцу

В другой мир, где пение птиц и синий сквозняк,

Где мило всё, даже смерть.

 

В сокращенном варианте от этого оставлены лишь «синее зарево, точек узоры» и «голубая буря крыла». И в других стихах Хлебникова бабочка несет на синих крыльях отсвет дальнего мира: «И синели крылья бабочки, / Точно двух кумирных баб очки» («Каменная баба, 1919); «И черепа глаза — / Из них вспорхнули мотыльки, / Огнем горя веселым, как синие очки» («Старые речи…», 1921); «Чтобы ускорить приход / Книги единой, / Чьи страницы — большие моря, / Что трепещут крылами бабочки синей» («Азы из Узы», 1922).

Бабочка у Хлебникова являет собой границу жизни и смерти — отсюда эмоциональная острота этого образа, в «Зангези» она особенно чувствуется, поскольку пограничность проживается и проговаривается от первого лица. Зангези-бабочка отделяет себя от «человеческой жизни» как от случайного узилища, он слышит зов родины — вечности, куда ему нужно вернуться, но он обречен — не на смерть, а на судьбу бабочки, замкнутой «в комнате человеческой жизни», из которой вырваться мешают ему «стекла рока». И на этих самых стеклах, разделяющих миры, остаются его легкие письмена — такова одна из образных проекций хлебниковской философия творчества.

Монолог Зангези нашел немало сильных откликов в русской поэзии. Один из них нам слышится в зачине мандельштамовского стихотворения 1935 года:

 

Не мучнистой бабочкою белой

В землю я заемный прах верну —

Я хочу, чтоб мыслящее тело

Превратилось в улицу, в страну…

 

В 1935 — 1937 годах Хлебников был едва ли не самым актуальным поэтом для Мандельштама — в Воронеже он заново открыл для себя Хлебникова, увлеченно читал его и многим восхищался. Погруженность в Хлебникова сказалась на всем строе воронежской лирики Мандельштама — на этом фоне разговор с Хлебниковым в стихах о «мучнистой бабочке» выглядит совсем не случайным. Хлебников говорит о возвращении души-бабочки «на родину», к «вечным числам», Мандельштам — о возвращении «заемного праха» в землю, при этом оба говорят о первого лица о смерти поэта и о вечной жизни, понимая ее по-разному. Мандельштам возражает Хлебникову: он отвергает сам образ поэта-бабочки, оставляющей легкие письмена на «стеклах рока», и противопоставляет ему другой образ и другую посмертную судьбу, воплощенную в будущем его страны, — таковы на тот момент были его жизненные и творческие установки.

В мире Хлебникова бабочка почти сакральна, как, впрочем, и другие живые существа. Стоит вспомнить, что отец поэта был лесоведом, орнитологом, и сам Хлебников в юности занимался орнитологией, ездил в экспедиции, учился на естественных факультетах сначала Казанского, а потом Санкт-Петербургского университетов. Биологом он не стал, но перенес в поэзию трепетное отношение ко всему живому. И все-таки бабочка занимает среди хлебниковских образов особое место. В страшном стихотворении «Голод» (1921) рассказано о том, как людей и животных постигла общая беда голода, и кульминация сюжета связана с бабочками:

 

Хлебцы пекут из лебеды.

за мотыльками от голода бегают:

Целый набрали мешок,

Будет сегодня из бабочек борщ —

Мамка сварит.

 

Борщ из бабочек — что-то абсолютно невозможное, недопустимое, это последний ужас в мире Хлебникова, апофеоз жестокости и смерти^[10].

Бабочка концентрирует в себе саму жизнь, она причастна к тайне жизни, она может оживлять даже камень, как в «Каменной бабе» (1919)^[11]:

 

Серо-белая, она

Здесь стоять осуждена

Как пристанище козявок,

Без гребня и без булавок,

Рукой грубой указав

Любви каменный устав.

 

Глаза серые доски

Грубы и плоски.

И на них мотылек

Крылами прилег,

Огромный мотылек крылами закрыл

И синее небо мелькающих крыл,

Кружевом точек берёг

Вишневой чертой огонек.

И каменной бабе огня многоточие

Давало и разум и очи ей.

Синели очи и вырос разум

Воздушным бродяги указом.

Вспыхнула темною ночью солома?

Камень кумирный, вставай и играй

Игор игрою и грома.

Раньше слепец, сторож овец,

Смело смотри большим мотыльком,

Видящий Млечным Путем.

Ведь пели пули в глыб лоб, без злобы, чтобы

Сбросил оковы гроб мотыльковый, падал в гробы гроб.

Гоп! Гоп! В небо прыгай, гроб!

Камень, шагай, звезды кружи гопаком.

В небо смотри мотыльком.

Помни, пока, эти веселые звезды, пламя блистающих звезд, —

На голубом сапоге гопака

Шляпкою блещущий гвоздь.

Более радуг в цвета!

Бурного лёта лета!

Дева степей уж не та!

 

Мотылек касается крылами глаз истукана, и происходит что-то чудесное — «каменная баба» одушевляется, обретает разум и зрение, но главное — она преображается и становится сама «большим мотыльком», самое тяжелое становится самым легким, мертвое — живым. «Сбросил оковы гроб мотыльковый», смерть уничтожена, такова сила мотылька — сила самой жизни.

Смыслы Хлебникова только кажутся замысловатыми — на самом деле они чаще всего внятны и просты, но все-таки главными его читателями остаются поэты. Один из примеров глубокого и очень личного восприятия хлебниковских образов — элегия Ольги Седаковой «Бабочка или две их»:

 

                                        Памяти Хлебникова

                         1

 

Те, кто жили здесь, и те, кто живы будут

и достроят свой чердак,

жадной злобы их не захочу я хлеба:

что другое — но не так.

 

      Но и ты, и ты, с кем жизнь могла бы

      жить и в леторасли земной,

      поглядев хотя б глазами скифской бабы,

      но, пожалуйста, пройди со мной!

 

            Что нам злоба дня и что нам злоба ночи?

            Этот мир, как череп, смотрит: никуда, в упор.

            Бабочкою, Велимир, или еще короче

            мы расцвечивали сор.

 

 

                                 2

 

Бабочка летает и на небо

пишет скорописью высоты.

В малой мельничке лазурного оранжевого хлеба

мелко, мелко смелются

                               чьи-нибудь черты.

 

Милое желание сильнее

силы страстной и простой.

Так быстрей, быстрей! — еще я разумею —

нежной тушью, бесполезной высотой.

 

Начерти куда-нибудь три-четыре слова,

напиши кому-нибудь, кто там:

на коленях мы, и снова,

и сто тысяч снова

        на земле небесной

                  мы лежим лицом к его ногам.

 

Потому что чудеса великолепней речи,

милость лучше, чем конец,

потому что бабочка летает на страну далече,

потому что милует отец.

 

Здесь многое отзывается Хлебникову — и образ бабочки-поэта, и скоропись бабочкиных крыльев как метафора поэзии, и двумирность бабочки, и глаза той самой каменной бабы… Эти мотивы и образы Хлебникова продолжаются, получают новую жизнь в поэтическом мире современного поэта.

 

Владимир Набоков. Бабочка (Vanessa antiopa)

 

Бархатно-черная, с теплым отливом сливы созревшей,

вот распахнулась она; сквозь этот бархат живой

сладостно светится ряд васильково-лазоревых зерен

вдоль круговой бахромы, желтой, как зыбкая рожь.

Села на ствол, и дышат зубчатые нежные крылья,

то припадая к коре, то обращаясь к лучам...

О, как ликуют они, как мерцают божественно!

                                                      Скажешь:

голубоокая ночь в раме двух палевых зорь.

Здравствуй, о, здравствуй, греза березовой северной

                                                           рощи!

Трепет, и смех, и любовь юности вечной моей.

Да, я узнаю тебя в Серафиме при дивном свиданье,

крылья узнаю твои, этот священный узор.

                                                10 января 1921

 

Стихотворение дает детализированный портрет траурницы — дневной бабочки из семейства нимфалид. Поэтическое описание изобличает опытного профессионала, много и пристально наблюдавшего бабочек в природе. Набоков, как известно, с детства увлекся энтомологией, стал успешным исследователем в этой области и даже первым описал несколько подвидов американской голубянки. В его стихах и прозе бабочки упоминаются около шестисот раз, причем почти всегда это не условная бабочка, как у Хлебникова, а конкретные, узнаваемые виды: крапивница, глазчатый шелкопряд, черная совка, белянка, бражник мертвая голова, павлиний глаз, махаон, аполлон, кавалер Эльвеза… В «Приглашении на казнь» и «Даре» образы бабочек получают сюжетообразующую силу, вокруг них строятся ключевые главы этих романов.

В приведенном стихотворении латинский подзаголовок подсказывает художественную задачу и жанр: перед нами поэтический эквивалент тех описаний, какие приняты в лепидоптерологии и какие во множестве изучал и составлял Набоков-энтомолог. Поэтическое описание траурницы он строит на оттенках цвета. У Набокова было особенно острое, ассоциативное восприятие цветов, о своем «цветном слухе» он рассказал в русской и английской версии мемуаров («Другие берега», «Память, говори»), в «исповеди синестета», где раскрыл, как в его сознании цвета соотносятся с буквами и звуками русского и английского языков. Стихотворение о бабочке-траурнице — пример ассоциативной цветописи Набокова, оно построено на соотнесении рисунка и цветовой гаммы бабочкиных крыльев с красками природы — с «теплым отливом сливы созревшей», с лазурью васильков, с желтизной ржи. Во второй части к этой цветной картине подключается время — крылья бабочки отражают смену цветов дня и ночи: «голубоокая ночь в раме двух палевых зорь», а дальше в обще-космическом времени открывается и личное время поэта — его прошлое («Трепет и смех, и любовь юности вечной моей») и его будущее («Да, я узнаю тебя в Серафиме при дивном свиданье»). Само описание предельно точно отражает рисунок крыльев траурниц, а упоминание «березовой северной рощи» фиксирует одну особенность их поведения — они часто скапливаются на стволах берез, особенно во время истечения березового сока.

Стихотворение мелодично за счет внутренних созвучий («отливом сливы», «греза березовой»), размер его — элегический дистих, сочетание гекзаметра с пентаметром. Возникает вопрос: что стоит за таким художественным решением? Латинского «научного» подзаголовка, кажется, недостаточно, чтобы это объяснить. «Гексаметр — один из самых отчетливых семантически окрашенных размеров русского стиха. Это — имитация греко-латинского квантитативного размера, и всякое употребление его в русском стихе есть знак установки на „что-то античное”» (М. Л. Гаспаров^[12]). Что же античное имеет в виду Набоков, так описывая бабочку?

Возможно, образцом для него были гомеровские описания. Самое известное из них — грандиозное, на полторы сотни стихов, описание щита Ахилла («Илиада», XVIII песнь) как образа мироздания:

 

Щит из пяти составил листов и на круге обширном

Множество дивного бог по замыслам творческим сделал.

Там представил он землю, представил и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,

Все прекрасные звёзды, какими венчается небо:

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,

Арктос, сынами земными ещё колесницей зовомый…

 

Набоковская бабочка, на крыльях которой поэт увидел цвета земли и неба, ночи и «палевых зорь», тоже являет собой в некотором смысле образ мирозданья, его целостности и красоты. Описание оказывается столь же научно-точным, сколь и символичным.

Словами «дышат» и «трепет» Набоков осознанно ставит свое стихотворение в один ряд с теми русскими стихами о бабочке, какие он не раз вспоминал в прозе, мемуарах, письмах, ср. приведенный выше отрывок из «Дара» о «дышащей бабочке» Фета, письмо Бунину про его стихотворение «Без меня» и вариацию этих упоминаний в автобиографической книге «Другие берега»:

«Бывало, влетев в комнату, пускалась

         цветная бабочка в шелку,

         порхать, шуршать и трепетать

         по голубому потолку —

цитирую по памяти изумительные стихи Бунина (единственного русского поэта, кроме Фета, „видевшего” бабочек)»^[13].

Строка «Трепет, и смех, и любовь юности вечной моей» очерчивает семантический ореол центрального образа — появление бабочки в произведениях Набокова часто связано с воспоминаниями о детстве и юности, об отце, о первой любви. 

 

В листве березовой, осиновой,

в конце аллеи у мостка,

вдруг падал свет от платья синего,

от василькового венка.

Твой образ легкий и блистающий

как на ладони я держу

и бабочкой неулетающей

благоговейно дорожу.

                «Первая любовь», 1930

 

Неулетающая бабочка — это остановленное время первой любви и «вечной юности». Бабочке у Набокова вообще подвластно время, она способна не только остановить его, но и, преодолевая огромные воображаемые расстояния, перелететь через десятилетия жизни автора-героя: «Один из слуг — тот самый Устин, который был швейцаром у нас в Петербурге, но почему-то оказался тем летом в Выре, — ловко поймал бабочку в форменную фуражку, и эта фуражка с добычей была заперта в платяной шкаф, где пленнице полагалось за ночь умереть от нафталина; но когда на другое утро Mademoiselle отперла шкаф, чтобы взять что-то, бабочка, с мощным шорохом, вылетела ей в лицо, затем устремилась к растворенному окну, и вот, ныряя и рея, уже стала превращаться в золотую точку, и все продолжала лететь на восток, над тайгой и тундрой, на Вологду, Вятку и Пермь, а там — за суровый Урал, через Якутск и Верхнеколымск, а из Верхнеколымска — где она потеряла одну шпору — к прекрасному острову Св. Лаврентия, и через Аляску на Доусон, и на юг, вдоль Скалистых Гор, где наконец, после сорокалетней погони, я настиг ее и ударом рампетки „сбрил” с ярко-желтого одуванчика, вместе с одуванчиком, в ярко-зеленой роще, вместе с рощей, высоко над Боулдером»^[14].

Подобный же перелет во времени совершается в последних строках стихов о траурнице — перелет от юности к смерти: «Да, я узнаю тебя в Серафиме при дивном свиданье, / крылья узнаю твои, этот священный узор». Серафим возникает не раз в стихах Набокова в различных сюжетах, но здесь контекст подсказывает, что речь идет о грядущей последней встрече с ангелом смерти, так что с бабочкой оказывается связана не только память о юности, но и мысль о последнем часе, поэт прозревает в ней вестницу смерти — траурница как будто должна оправдать свое название и свой окрас.

Дважды в этих стихах бабочка характеризуется словами сакрального поля — «божественно», «священный». На этом фоне диссонансом звучат темы ловли и последующего умерщвления бабочек в стихах и прозе Набокова.  В стихотворении «Ночные бабочки» (1922) подробно и тщательно выписан весь процесс поимки ночниц и помещения их в коллекцию:

 

Я помню вечера в начале листопада,

ночную глубину тоскующего сада,

где дуба одного листва еще густа;

и млеет мглистая густая темнота

под ветками его, и нежные ночницы

еще к нему летят в лиловый сонный час:

трепещут в темноте незримые ресницы,

порхают призраки пушистые...

                                       Для вас,

ночные бабочки, приманку я готовлю:

предчувствуя с утра удачливую ловлю,

я пиво пьяное смешаю пополам

с согретой патокой, потом прибавлю рому.

<…>

На ствол я навожу круг лампочки карманной

и вижу: пять ночниц вбирают сок дурманный,

блаженно выпустив витые хоботки

и крылья серые на розовой подкладке

подняв, оцепенев, — и вдруг, взмахнув крылом

скрываются во мрак — и вновь на запах сладкий

слетаются легко. Стою перед стволом,

внимательно слежу наряд их полуявный,

окраску и узор, и, выбрав мотылька,

над самою корой я всплескиваю плавно

белесой кисеей широкого сачка.

<…>

И возвращаюсь я с добычею воздушной:

еще стучится жизнь о стенки коробка,

на вату лью эфир, холодный, сладко-душный;

под грудку я беру малютку мотылька, —

слабеет, гаснет он — крылатый человечек,

и в пробковую щель меж липовых дощечек

поимки бережно я вкалываю в ряд.

Усните, крылышки, глазастые головки,

тончайшие сяжки!..

                         Вот пухлый шелкопряд,

рябой, как палый лист; вот крылья черной совки

с жемчужной ижицей на жилке узловой;

вот веер крохотный с бахромкой световой;

вот кроткий старичок, монашек в темной рясе

— и вот царевна их, невеста ветерка:

две ленты бархата на розовом атласе,

фламинговый пушок на кончике брюшка...

 

В русской поэзии ближе всего с этим поэтическим рассказом соотносится поэма «Птицы» (1933) Николая Заболоцкого, в которой герой-естествоиспытатель, любитель, знаток и друг птиц, расчленяет перед собравшимися птицами их собрата-голубя и предлагает любоваться красотой его внутреннего устройства, а потом съесть. В естественнонаучном дискурсе, даже поэтическом, не находится места для таких чувств, какие испытал и выразил, например, В. В. Розанов, тоже увлекавшийся бабочками, но в какой-то момент усомнившийся в этом занятии и расценивший коллекционирование бабочек как «грех перед природой»^[15].

В контексте всего сказанного о Набокове сюжет его «Ночных бабочек» проясняется и считывается как попытка остановить время, зафиксировать прошлое энтомологической булавкой, сохранив неповрежденной его красоту. Однако есть в этом сюжете и во всей теме бабочек у Набокова еще один оттенок, который сам он осознавал и раскрыл читателю. В русской версии воспоминаний Набоков рассказывает о первой своей встрече с бабочкой: «Началось все это, когда мне шел седьмой год, и началось с довольно банального случая. На персидской сирени у веранды флигеля я увидел первого своего махаона — до сих пор аоническое обаяние этих голых гласных наполняет меня каким-то восторженным гулом! Великолепное, бледно-желтое животное в черных и синих ступенчатых пятнах, с попугаячьим глазком над каждой из парных черно-палевых шпор, свешивалось с наклоненной малиново-лиловой грозди и, упиваясь ею, все время судорожно хлопало своими громадными крыльями. Я стонал от желанья»^[16] (курсив здесь и далее мой — И. С.).  В более поздней английской версии мемуаров тема вожделения усилена: «С семилетнего возраста все, что я чувствовал, завидя прямоугольник обрамленного солнечного света, подчинялось одной-единственной страсти. <…> Я стонал от желания, острее которого ничего с тех пор не испытывал»^[17]. А вот процесс «пригвождения» бабочки: «…промокшая, пропитанная ледяным эфиром вата, темнеющая от него, похожая на ушастую беличью мордочку, голова шелкопряда с перистыми сяжками, и последнее содроганье его расчлененного тела, и тугой хряск булавки, правильно проникающей в мохнатую спинку, и осторожное втыкание довольно увесистого существа в пробковую щель расправилки, и симметричное расположенье под приколотыми полосками чертежной бумаги широких, плотных, густо опыленных крыльев, с матовыми оконцами и волнистой росписью орхидейных оттенков»^[18].

Здесь описана всепоглощающая страсть — сила, ведущая человека от начального вожделения к конечному обладанию. Страсть не знает жалости, но знает разнообразные оттенки других чувств — многие из них можно найти в набоковских стихах о бабочках.

 

Осип Мандельштам

 

О, бабочка, о, мусульманка,

В разрезанном саване вся —

Жизняночка и умиранка,

Такая большая — сия!

 

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О, флагом развернутый саван,

Сложи свои крылья — боюсь!

                       Ноябрь 1933

 

Стихотворение входит в состав «Восьмистиший», которые принято рассматривать как цикл, хотя Надежда Яковлевна Мандельштам против этого возражала, ссылаясь на самого Мандельштама: «Он долго убеждал меня, что восьмистишие — это просто неудавшееся большое стихотворение, но постепенно я замечала, что он начал их читать людям. В частности, он прочел Пастернаку „О, бабочка, о мусульманка”»^[19]. Так или иначе, 11 восьмистиший представляют собой достаточно тесное смысловое единство: «они все написаны более или менее на одну тему. Это стихи о познании, или, как бы мы теперь сказали, о формах откровения…»^[20]

Общий контекст восьмистиший помогает прояснить прежде всего одну важную деталь, вызывающую вопросы в стихах о бабочке: почему она названа «мусульманкой»? Ответ подсказан другим восьмистишием:

 

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

 

Бывают мечети живые —

И я догадался сейчас:

Быть может, мы — Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

 

Два восьмистишия имеют общую зрительную основу — во втором, по словам М. Л. Гаспарова, описан «живой купол Айя-Софии с круглыми углами подкупольных парусов и изображениями многоочитых шестикрылых серафимов, похожих очертаниями на бабочек. Отсюда… „О, бабочка, о, мусульманка…”, портрет бабочки, рождающейся из савана куколки, похожего на мусульманское покрывало» ^[21]; к этому добавим, что мозаичные серафимы тоже похожи не только на бабочек, но и на женщин в мусульманских  одеждах.

Мандельштам не был в Стамбуле и не видел Айя-Софии, но представление о ней имел достаточно подробное из книжных источников^[22]. Конкретно о серафимах он мог прочесть в книге Д. В. Айналова, у которого учился в Санкт-Петербургском университете: «Изображения шестикрылых херувимов с длинными крыльями и голубыми перьями также представляют единственный известный до сих пор тип. Этот тип встречается только в мозаике купола церкви св. Софии. Херувимы изображены здесь в парусах купола… и не имеют ног и рук. <…> Лица херувимов обрамлены крыльями с перьями голубого цвета»^[23].

На пересказе книжных источников Мандельштам выстраивает образ храма в раннем стихотворении «Айя-София» (1912):

 

Прекрасен храм, купающийся в мире,

И сорок окон — света торжество,

На парусах, под куполом, четыре

Архангела — прекраснее всего.

 

Через двадцать лет в восьмистишиях все эти архитектурно-декоративные детали превращаются во что-то живое: «сорок окон» становятся «бесчисленным множеством глаз», а мозаики кажутся сделанными «из бабочек крапа». Единство и взаимопроникновение природы и культуры — давняя тема Мандельштама (ср. «Природа — тот же Рим и отразилась в нем», 1914) и сквозная тема «Восьмистиший», на этом фоне кажется органичным совмещение портрета живой бабочки с воспоминанием о серафимах Айя-Софии.

Общую глубинную мысль двух отрывков наметила Надежда Яковлевна: «Мне кажется, что есть связь между „Бабочкой” и „Айя-Софией” — два вида живого: бабочка-умиранка и люди в целом, соборность человеческого познания в этом бесчисленном множестве глаз (глаз для О. М. — орудие мысли)»^[24]. Так или иначе, смысловой объем стихов о бабочке обнаруживается лишь в общем контексте цикла.

В «Бабочке» отразились естественнонаучные интересы Мандельштама, вспыхнувшие в начале 1930-х годов, катализатором их была встреча и последующая дружба с биологом Борисом Кузиным — познакомившись с ним в Армении в 1930 году, Мандельштам мог там вместе с ним наблюдать бабочек в природе, как и впоследствии в Крыму весной 1933 года, а живя в Москве, Мандельштам часто ходил в Зоологический музей, где Кузин заведовал сектором энтомологии и где у Мандельштама была возможность не только участвовать в профессиональных разговорах собиравшегося там кружка^[25], но и рассматривать энтомологические коллекции. Кузин был ламаркистом, занимался общей морфологией живых организмов и систематикой насекомых, общение с ним отразилось в мандельштамовском «Путешествии в Армению» (1931 — 1932), в стихотворении 1932 года «Ламарк», в стихотворении о бабочке-мусульманке.

Обсуждая пути познания природы в «Путешествии в Армению» (глава «Вокруг натуралистов»), Мандельштам дает крупным планом портрет бабочки:

«В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека.

Длинные седые усы этой бабочки имели остистое строение и в точности напоминали ветки на воротнике французского академика или серебряные пальмы, возлагаемые на гроб. Грудь сильная, развитая в лодочку. Головка незначительная, кошачья.

Ее глазастые крылья были из прекрасного старого адмиральского шелка, который побывал и в Чесме, и при Трафальгаре.

И вдруг я поймал себя на диком желании взглянуть на природу нарисованными глазами этого чудовища»^[26].

Это описание прямо соотносится с восьмистишием о бабочке-мусульманке — не столько конкретными деталями, сколько интенцией познания, попыткой вглядеться в создание природы и понять его изнутри. Для этого надо приблизиться к бабочке — в стихотворении оптический приближающий зум создается дважды повторенным указанием на величину бабочки — «такая большая», «с большими усами» — и архаичным словом «сия», как бы предъявляющим бабочку крупно. «Сия», скорее всего, восходит к «Ласточке» Г. Р. Державина: «Душа моя! гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?»^[27], что поддерживает метафизическую проблематику стихотворения. 

При ближайшем рассмотрении насекомое внушает ужас, воспринимается как чудовище, как ад, — в прозаическом фрагменте это сказано прямо, в стихотворном отрывке финальное «боюсь!» звучит не слишком серьезно, как и слово «кусава», передающее хищность бабочки.

Надежда Яковлевна писала, что бабочка «всегда служит для О. М. примером жизни, не оставляющей никакого следа: ее функция — мгновение жизни, полета и смерть. <…> Поэтому и ее минутная красота — развернутые крылья — напоминают ему не о жизни, а о смерти — они равны савану»^[28]. Слово «саван» создает симметричную форму восьмистишия — появляясь в начале и в конце, оно обрамляет собой всю картину. Если согласиться с М. Л. Гаспаровым, что это портрет бабочки, рождающейся из куколки, то надо добавить к этому, что ее рождение оказывается между смертью и смертью. Жизнь и смерть совмещены одном кадре, они в бабочке зримо даны сразу вместе, об этом сигнализирует выделяющаяся на общем лексическом фоне пара неологизмов «жизняночка и умиранка», созданных, как и «кусава», по хлебниковской модели словотворчества^[29]. При этом картина рождения из «разрезанного савана» вызывает ассоциацию с евангельским воскрешением Лазаря, с его выходом из погребальных пелен — предвестием воскресения. Образ несет в себе метафизическую тайну — отсюда и страх: «Сложи свои крылья — боюсь!»

Маловероятно, чтобы Мандельштам мог наблюдать в природе рождение бабочки из куколки, — скорее это не зарисовка с натуры и не процесс, как пишет Гаспаров, а поэтическая визуализация некой гносеологической идеи. Подсказку к ней находим в «Разговоре о Данте», написанном в том же 1933 году: «Что такое дантовская эрудиция? Аристотель, как махровая бабочка, окаймлен арабской каймой Аверроэса». Комментаторы говорят нам: «Подразумевается комментарий Аверроэса к трактату Аристотеля „О душе”. К нему (возможно, через В. В. Розанова) восходит и тема бабочки как символа (у Розанова — „энтелехии”) души в названном выше стихотворении Мандельштама»^[30].

Догадка про В. В. Розанова кажется убедительной, если учесть устойчивое внимание Мандельштама к розановским мыслям и трудам. Аристотеля, бабочку и энтелехию Розанов обсуждает в «Апокалипсисе нашего времени» (1918):

«Также мне ничего не приходило в голову при виде гусеницы, куколки и бабочки, которых я видал, с одной стороны, — одним существом; но, с другой стороны, — столь же выразительно, столь же ярко, и — не одним.

Тогда войдя к друзьям, бывшим у меня в гостях, Каптереву и Флоренскому, естественнику и священнику, я спросил их:

Господа, в гусенице, куколке и бабочке — которое же я их?

Т. е. „я” как бы одна буква, одно сияние, один луч.

„Я” и „точка” и „ничего”.

Каптерев молчал. Флоренский же, подумав, сказал: „Конечно, бабочка есть энтелехия гусеницы и куколки”.

„Энтелехия” есть термин Аристотеля, и — один из знаменитейших терминов им самим придуманный и филологически составленный. Один средневековый схоласт прозакладывал черту душу, только чтобы хотя в сновидении он объяснил ему, что в точности Аристотель разумел под „энтелехиею”. Но, между прочим и другим, у Аристотеля есть выражение, что „душа есть энтелехия тела”. Тогда сразу определилось для меня — из ответа Флоренского (да и что иначе мог ответить Флоренский, как не — это именно?), что „бабочка” есть на самом деле, тайно и метафизически, душа гусеницы и куколки.

Так произошло это, космогонически — потрясающее, открытие. Мы, можно сказать, втроем открыли душу насекомых, раньше, чем открыли и доказали ее — у человека»^[31].

Все бы это можно было б счесть не относящимся к такому небольшому и, казалось бы, простому стихотворению Мандельштама, если б не свидетельство Надежды Яковлевны: «С каждым приходящим в наш дом у О. М. был особый разговор. Кузин и биологи разговаривали о генетике, бергсоновской жизненной силе и аристотелевой энтелехии. Все они принадлежали к разряду рассказчиков, а не разговорщиков, и О. М. больше прислушивался к их рассказам, чем разговаривал»^[32].

Поэт прислушивался к чьим-то рассказам, что-то читал, вспоминал, думал, наблюдал в природе — все эти впечатления создают почву, из которой вырастают стихи. Мандельштамовское восьмистишие про бабочку оказалось включено в целую сеть культурных, философских тем и связей, но при этом оно так устроено, что остается возможность его непосредственного, автономного чтения и восприятия^[33].

 

Арсений Тарковский. Бабочка в госпитальном саду

 

Из тени в свет перелетая,

Она сама и тень и свет,

Где родилась она такая,

Почти лишенная примет?

Она летает, приседая,

Она, должно быть, из Китая,

Здесь на нее похожих нет,

Она из тех забытых лет,

Где капля малая лазори

Как море синее во взоре.

 

Она клянется: навсегда! —

Не держит слова никогда,

Она едва до двух считает,

Не понимает ничего,

Из целой азбуки читает

Две гласных буквы —

А

и

О.

А имя бабочки — рисунок,

Нельзя произнести его,

И для чего ей быть в покое?

Она как зеркальце простое.

Пожалуйста, не улетай,

О госпожа моя, в Китай!

Не надо, не ищи Китая,

Из тени в свет перелетая.

Душа, зачем тебе Китай?

О госпожа моя цветная,

Пожалуйста, не улетай!

                          1945

 

В стихах Арсения Тарковского летает множество мотыльков и бабочек — им принадлежит несомненное первенство среди всех живых существ, к которым всегда был внимателен Тарковский-поэт. «Бабочка в госпитальном саду» — самое известное его стихотворение о бабочках, настолько известное, что первая строка, использованная в телерекламе, оторвалась от текста и стала мемом. Однако она не совсем принадлежит Тарковскому. В сонете Георгия Шенгели «Конец индивидуалиста» (1933) есть такие строки: «Я посетил его. Был ясный день, / Порхали бабочки из света в тень, / И коридор был весь в гирляндах света»^[34]. Тарковский несомненно знал эти стихи своего старшего друга и учителя, памяти которого посвятил мемуарный очерк «Мой Шенгели» (1958). Но что дает нам знание источника знаменитой строчки, как это влияет на понимание стихов? Смысловой связи между «Бабочкой» Тарковского и жестко-сатирическим сонетом Шенгели нет, за исключением того, что и там и там речь идет о больном и больнице. И все-таки кажется важным увидеть, что́ меняет Тарковский в строке своего друга: у Шенгели бабочки порхают «из света в тень», а у Тарковского наоборот — «из тени в свет», в обоих случаях это соответствует движению поэтической мысли.

Стихотворение Тарковского энигматично — оно состоит из ряда загадок, не имеющих отгадки, из вопросов, на которые поэт не знает ответа. Это стихи закрытой семантики, но можно их подсветить другими стихами и обрисовать контуры личного поэтического мифа Тарковского: в центре его — образ бабочки как вестницы, посредницы, далекой возлюбленной, души.

«Она сама и тень и свет» — строка задает двоичный код, которым и дальше строится лирический сюжет: «Она клянется: навсегда! — / Не держит слова никогда, / Она едва до двух считает…» и т. д. Тема двойной сущности бабочки лежит в основе другого стихотворения, близкого по времени:

 

Ты, что бабочкой черной и белой,

Не по-нашему дико и смело,

И в мое залетела жилье,

Не колдуй надо мною, не делай

Горше горького сердце мое.

Чернота, окрыленная светом,

Та же черная верность обетам

И платок, ниспадающий с плеч.

А еще в трепетании этом

Тот же яд и нерусская речь.

                                   <1946>

 

Мы узнаем здесь ту самую двуцветную бабочку («Чернота, окрыленная светом»), но теперь она явлена женщиной в платке с «нерусской речью». Тема чужеродности («Она, должно быть, из Китая, / Здесь на нее похожих нет») и непонятной речи развивается в двух других, чуть более ранних стихотворениях, причем в одном из них мы встречаем и таинственную примету нашей бабочки:

 

И если я бабочку видел,

когда и подумать о чуде

Безумием было, я знал:

ты взглянуть на меня захотела.

 

А эти павлиньи глазки —

там лазори по капельке было

На каждом крыле — и светились…

Я, может быть, со свету сгину,

А ты не покинешь меня,

И твоя чудотворная сила

Травою оденет, цветами подарит

И камень, и глину.

    «Чего ты не делала только…», 1942

 

«Там лазори по капельке было» — «Где капля малая лазори / Как море синее во взоре». Голубые пятна на крыльях бабочки — это голубые глаза той, к кому обращается поэт. Она обладает животворящей, спасающей силой, имя ее читается в природе, «на ступеньках и сводах / Хоро́м этих нежно-зеленых», сравним: «А имя бабочки — рисунок, / Нельзя произнести его». Рисунок — то есть знак не произносимый, но видимый, прозреваемый поэтом. А речь ее — род глоссолалии, весть, которую нельзя передать, но можно услышать:

 

Напиши мне хоть строчку одну, хоть одну

Птичью строчку из гласных — сюда, на войну.

Что письмо! Хорошо, пусть не будет письма,

Ты меня и без писем сводила с ума.

Стань на запад лицом, через горы твои,

Через сини моря  и о а  а о и.

 

Хоть мгновенье одно без пространств и времен,

Только крылья мелькнут сквозь запутанный сон,

И, взлетая, дыханье на миг затаи,

Через горы-моря  и о а  а о и...

                                           «Письмо», 1942

 

Сравним: «Из целой азбуки читает / Две гласных буквы — / А и О»^[35]; на фоне «Письма» становится понятнее самое загадочное место стихов о бабочке: рядами гласных обозначен язык, на котором говорит женщина, бабочка, природа, душа, язык сладостный и таинственный, музыка другого мира, родственная поэту. «Такова его семантическая техника, отрывающая смысл от опоры „содержания” — „в пространство мировое, шаровое”. Тот чудесный смысл, в котором толку мало, одна чепуха („Учит Музу чепухе”), смысл, летящий навстречу абсурду, к какой-то последней музыке, которой кончается членораздельный звук, вроде жужжания шмеля или воркования голубя» (Ольга Седакова)^[36].

В «Бабочке» ряд образов, рожденных духовной интуицией, продолжен «зеркальцем» — именно в такой форме это слово встречается и у Мандельштама^[37], любимого поэта Тарковского, в стихах о схождении души-Психеи в подземное царство:

 

Кто держит зеркальце, кто баночку духов,

Душа ведь — женщина, ей нравятся безделки! —

И лес безлиственный прозрачных голосов

Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

 

И в нежной сутолке, не зная, что начать,

Душа не узнает прозрачныя дубравы,

Дохнет на зеркало и медлит передать

Лепешку медную с туманной переправы.

  «Когда Психея-жизнь спускается к теням…», 1920

 

Зеркало подносят к устам умирающего, чтобы проверить дыхание. Оба стихотворения — и Мандельштама, и Тарковского — говорят о судьбе души, и  «зеркальце» отмечает в них ту границу, где душа покидает тело.

На этой границе оказался в какой-то момент сам Тарковский — после тяжелого ранения на фронте, после гангрены и серии ампутаций он пережил опыт отделения души от тела. Приводим рассказ об этом переживании в передаче Александра Лаврина: «Это случилось с Тарковским в январе 1944 года, после нескольких ампутаций ноги, когда он погибал в госпитале от гангрены. Он лежал в маленькой тесной палате с очень низким потолком. Лампочка, висевшая над его кроватью, выключения не имела, и приходилось вывинчивать ее рукой. Однажды, выкручивая лампочку, Тарковский почувствовал, что его душа (сознание) спиралеобразно выскользнула из тела — вывинтилась, подобно лампочке из патрона. Удивленный, он глянул вниз и увидел свое тело. Оно было совершенно недвижно, как у человека, спящего мертвецким сном»^[38]. Этот опыт отражен в позднем стихотворении «Полевой госпиталь» (1964):

 

Стол повернули к свету. Я лежал

Вниз головой, как мясо на весах,

Душа моя на нитке колотилась,

И видел я себя со стороны…^[39]

<…>

Не мог я вспомнить, как меня зовут,

Но ожил у меня на языке

Словарь царя Давида.

                          А потом

И снег сошел, и ранняя весна

На цыпочки привстала и деревья

Окутала своим платком зеленым.

 

Возвращение к жизни отмечено зеленым — цветом жизни. Так и в конце госпитальных стихов о бабочке — черно-белая в начале, бабочка-душа в конце вспыхивает цветом: «О госпожа моя цветная, / Пожалуйста, не улетай!»

Таким образом, сюжет «Бабочки в госпитальном саду» прочитывается как история узнавания: в начале бабочка лишена примет, но постепенно в ней проступают черты давней возлюбленной, затем поэт вспоминает ее особый язык, ее непроизносимое имя — и в конце узнаёт в ней свою цветную душу, с которой так не хочет расставаться. Узнаёт — и взывает: «Не улетай!».

Бабочки очень разные в стихах Тарковского, и ведут они себя по-разному — то вьются хороводами и «хохочут как безумные» («Бабочки хохочут, как безумные…», 1978), то ходят «по ступням света», напоминая «фараона с ноготь» («Мотылек», 1958), то участвуют в ночном бдении героя как «соглядатай, часовой» («Ночная бабочка „Мертвая голова”», 1966)… Но так или иначе их приносит в стихи «белый сквозняк» другого мира.