Конкурс эссе к 120-летию Николая Заболоцкого
Конкурс эссе, посвященный 120-летию Николая Заболоцкого, проводился с 21 февраля по 31 марта 2023 года. Любой читатель и автор «Нового мира» мог прислать на конкурс свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 73 эссе. Они все размещены на официальном сайте «Нового мира»[1].
Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 11 эссе. Победители Конкурса к 120-летию Николая Заболоцкого в порядке поступления работ: Александр Мелихов, Александр Марков, Александр Костерев, Татьяна Зверева, Евгений Кремчуков, Леонид Дубаков, Ирина Сурат, Василий Авченко, Татьяна Северюхина, Герман Власов, Павел Улизко.
Поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.
Владимир Губайловский, модератор конкурса
*
Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.
Начало пути Заболоцкого выглядит таким же ординарным, как его внешность. Родился в семье агронома и сельской учительницы, закончил реальное училище в Уржуме, отслужил в советской армии, получил кое-какое раннесоветское образование… Этому мальчику из Уржума было, казалось бы, самое место в рядах эпигонов Есенина-Блока-Маяковского-Светлова, а он вписался в основатели ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства, провозгласившего реальностью нелепость, гротеск, абсурд.
Впрочем, в скандальных манифестах хайпа ради можно провозглашать и не такое, а попробуй изобразить будничную реальность такой блистательно диковинной, какой она предстает у Заболоцкого в сборнике «Столбцы». Кажется, лишь тупость советских надзирателей от литературы (да только было ли это тупостью?) высмотрела в них глумление над социализмом — Заболоцкий, подобно любимому им Брейгелю, смотрел на реальные предметы, а не на «измы».
Смотрел взглядом простака и говорил языком простака, который по наивности, из-за незнакомства с литературными штампами оказывался восхитительно, первозданно оригинальным.
Примерно как Андрей Платонов.
«В глуши бутылочного рая», «в бокале плавало окно», «меркнут знаки Зодиака», «животное Собака», «птица Воробей»…. При чем здесь коллективизация или индустриализация? К ним тем более не имеет отношения гениальная фантасмагория «Торжество земледелия».
Нехороший, но красивый,
Это кто глядит на нас?
То Мужик неторопливый
Сквозь очки уставил глаз.
Белых Житниц отделенья
Поднимались в отдаленье,
Сквозь окошко хлеб глядел,
В загородке конь сидел.
Тут природа вся валялась
В страшном диком беспорядке:
Кой-где дерево шаталось,
Там реки струилась прядка.
Хочется цитировать бесконечно.
Тем не менее эксперт бдительных «органов» Лесючевский нашел, что «творчество» в кавычках Заболоцкого является активной контрреволюционной борьбой против советского строя, против советского народа, против социализма.
Идиот, идиот…
Но я столько раз убеждался, что идиоты куда поумнее нас, умников. И не только потому, что они лучше угадывают желания начальства, а потому, что они сами начальство. И потому понимают, что лишь в царстве скуки их серость будет незаметна. Природа социализма вовсе не требовала превратить его в царство серости, этого требовала лишь природа власти. Тотальное планирование, подчинение миллионов людей единой цели требовало армейской дисциплины, а армейская дисциплина требовала единообразия. Поэтому истребление всего яркого и оригинального было вовсе не нарушением ленинских норм, но, напротив, неукоснительным проведением их в жизнь, в жизнь — единую фабрику.
Нарушением было, пожалуй, только лицемерие. Для Ленина истребление неугодных было вопросом целесообразности по Марату: юридическими средствами можно ликвидировать лишь малую часть контрреволюционеров; поэтому для осуждения подсудимого достаточно его происхождения, знакомств и известных взглядов. Но при Сталине вместо откровенного уничтожения неблагонадежных начали имитировать их реальную виновность, то есть требовать признаний в чем-то реальном.
Чего можно было добиться только пытками.
«Первые дни меня не били, стараясь разложить морально и физически. Мне не давали пищи. Не разрешали спать. Следователи сменяли друг друга, я же неподвижно сидел на стуле перед следовательским столом — сутки за сутками. За стеной, в соседнем кабинете, по временам слышались чьи-то неистовые вопли. Ноги мои стали отекать, и на третьи сутки мне пришлось разорвать ботинки, так как я не мог переносить боли в стопах. Сознание стало затуманиваться, и я все силы напрягал для того, чтобы отвечать разумно и не допустить какой-либо несправедливости в отношении тех людей, о которых меня спрашивали…»
В конце концов этот степенный гений, обезумев, забаррикадировался в зарешеченной камере и начал отбиваться от палачей шваброй — врачи удивлялись, как в последовавшем избиении у него уцелели внутренние органы. Тем более поразительно, как он выдержал лагерные хождения по мукам, — иной раз спасали чудеса: охранник пожалел двух доходяг и велел выписывать им 120% за усердие. Но однажды на сопке Заболоцкий сорвал большой красный цветок и произнес: «Станем мы после смерти такими вот цветами и будем жить совсем другой, непонятной нам сейчас жизнью».
Самое поразительное — он действительно в это верил!
Когда я начал внимательно перечитывать Заболоцкого, то обнаружил удивительную вещь: то, что мне казалось чисто поэтической игрой фантазии, — мечты животных и растений о разумной жизни и т. п. — для поэта было предметом серьезных надежд и размышлений. В письме к Циолковскому (которого советский прагматизм низвел из визионера до основоположника практической космонавтики) Заболоцкий на полном серьезе интересовался подробностями его грандиозной космической грезы. Циолковский, если кто не знает, был панпсихистом — полагал, что все предметы в мире в той или иной мере одушевленные и различаются только степенью способности ощущать приятное и неприятное. Даже каждый атом, попадая в живой организм, живет то жизнью мозга, то жизнью кости, волоса, ногтя, эпителия, а переходя в неорганическую материю, как бы засыпает, покуда снова не оживет, перейдя в состав чего-то или, еще лучше, кого-то живого. Таким образом, смерти нет, есть только чередование сна и бодрствования.
Ну а поскольку космос безграничен во времени и пространстве, то у него были все возможности заселиться высокоразвитыми существами, живущими в истине и радости, а наш несчастный мир не более чем черная пылинка на белом листе бумаги.
Вы можете отнестись к этому всерьез? А вот Заболоцкий мог.
«На меня надвинулось нечто до такой степени новое и огромное, что продумать его до конца я пока не в силах: слишком воспламенена голова»; «Вы, очевидно, очень ясно и твердо чувствуете себя государством атомов. Мы же, Ваши корреспонденты, не можем отрешиться от взгляда на себя как на нечто единое и неделимое. Ведь одно дело — знать, а другое — чувствовать… А чувствование себя государством есть, очевидно, новое завоевание человеческого гения».
Иными словами, натурфилософская поэзия Заболоцкого была не просто гениальной забавой, но выражением пламенной веры или как минимум пламенным поиском веры. Не будь этого пламени, он бы сочинял что-то совсем другое. Как это и произошло в пятидесятые.
А советские, да и антисоветские критики столько сокрушались, почему все наши великие писатели были утопистами, не желали считаться с естественными законами социального бытия, будучи неглупыми вроде бы людьми: именно утопизм, порыв к чему-то невозможному, надчеловеческому и был сокрытым двигателем их величия.
И только когда до меня дошло, что Заболоцкий вовсе не забавлялся, но с научной истовостью относился к своим фантазиям, я понял, почему он так тщательно избегал малейших признаков поэтической позы, а держался за внешность счетовода: он давал понять, что не резвится и не играет, а занимается серьезнейшим ответственнейшим делом.
*
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.
ЗАБОЛОЦКИЙ И ОБЪЕКТНО-ОРИЕНТИРОВАННАЯ ОНТОЛОГИЯ
Заболоцкий — особый натурфилософ: он говорит не о вине людей или вещей перед природой, но о вине своей и чужой перед людьми природы, Гёте или Хлебниковым («зарытый в новгородский ил»). Обычно философ природы говорит о начальном беззаконии, происхождении вещей из стихий и мести обособившихся вещей стихиям. У Заболоцкого вещи существуют вместе, природные и культурные, а беззаконием оказалось то, что «прекрасный образ человека», который Гесиод и Хлебников передавали и деревьям, и людям, не был передан. Чтобы сказать, как возникла такая вина, обратимся к объектно-ориентированной онтологии, новейшему направлению философии, существующему менее двух десятилетий.
Глава этого направления Грэм Харман говорит, что из того, что мы можем систематизировать вещи, помещать их в таблицы или словесный синтаксис, вовсе не следует, что мы разбираемся в вещах лучше, чем они в нас. Наивный антропоцентризм приводит к противоречиям в современной философии: например, оказывается, что вещь должна описываться и через ее состав, и через ее свойства, и тем самым дважды разрушаться, превращаясь лишь в момент частной человеческой картины мира. Квентин Мейясу добавляет, что различные категории, казалось бы, далекие от человека, такие как «целостность», «бесконечность», «конечность», вроде бы стерильные, еще глубже загоняют нашу мысль в антропоцентризм: ведь сначала мы изобретаем их, а после повсюду приходим с этой меркой, не забывая обозначить себя. Кажется, никто из представителей объектно-ориентированной онтологии, воспрещающей невольно превращать вещи в примеры и препараты для нашего познания, не занимался поэзией Заболоцкого. Но мы можем в России, думая о пути этого поэта, сказать, что именно он сделал в русской философии.
«Столбцы», которые в советское время и автору, и исследователям приходилось называть сатирой на неприглядность НЭПа (как отвлеченно-неуместно звучит это «неприглядность» или «сатира на»), на самом деле — это лаборатория работы с довоенным Петербургом, Петербургом, в котором не начался «настоящий двадцатый век», который не стал Петроградом, город до погромов фирмы Зингера с ее «шаром крылатым», до закрытия вскоре после открытия дорически-псевдославянского Ситного Рынка, где у Заболоцкого обделывают свои дела не то посетители, не то похитители цирка Чинизелли. В этом Петербурге были цыганщина с гитарой, Кавказ с шашлыками и танцующей черкешенкой, футбол, азартный, как гарпастум-дуэль начала века, а не советский готовый к труду спорт, пиры чемпионов житейской страсти и все то, от чего 1914 год оставил одни руины. «Новый быт» и прочие «красные баварии» — на самом деле быт, каким бы он был без войны, если бы сохранялась та самая гламурная ресторанная и салонная жизнь, о которой Заболоцкий глубоко вздохнул. Да и стоит «Новый быт» ближе к журналу «Новый путь», гостиной Мережковского и Гиппиус, как ее действительно увидел бы выходец из семьи агрономов, удивившись и бокалам, и слову «конклав» из тогдашних споров о католичестве.
«Столбцы» надо ставить в один ряд с прозой Вагинова, Шкловского, Добычина («Город Эн» о русификации окраин), Егунова. Но различие в том, что в их прозе уже сменилось поколение, даже если смена воображаемая; всегда есть попытка опираться на людей, которые даже на разруху смотрят с удивлением, не понимают, почему так произошло. Они — этические философы, а Заболоцкий — натурфилософ. Он создает лабораторию с препаратами всего увиденного, только перепутав все наклейки. Его солдат на посту, видящий меловые треугольники мышиных лиц, — это солдат не сменившегося поколения, который как раз как будто не переживал никакого опыта войн и потому бредит без войны, пытается увидеть опасность хоть в чем-то. Это история начала ХХ века, написанная от лица объектов объектно-ориентированной онтологии, где в одном ряду стул, дерево, приказ и серая шинель. В таком мире «Приходит соболь из Сибири / и представляет яблок Крым»: популяцию соболя в 1920-е годы возрождали для будущего экспорта, а приходил он массово и регулярно до 1914 года, чтобы отправиться на Лейпцигскую пушную ярмарку, — и это не вполне о ленинградском аукционе Пушторга. А крымские яблоки — явно любимые Николаем II «кандиль-синап», которые могли поступить в Ленинград когда угодно, но явно принадлежат прежней довоенной эпохе как представимая роскошь.
Итак, мир «Столбцов» — мир предметов, которые не замечают Первой мировой войны и всего того, что именует Ахматова. Даже в поэме «Торжество Земледелия» описывается та индустриализация и рационализация, которая была бы и без Первой мировой, даже быстрее, когда церковь забросили бы, а коровы снимались в рекламе и называлось бы это грамотностью коров. Объектно-ориентированная онтология, как экологически чуткая мысль, не признает войны как таковой, для нее это пустое означаемое; тогда как на самом деле в мире есть «метафизические герильи», то есть возвращение вещами себе ситуации ответственности, есть «гибридизации» вещей (по Бруно Латуру), ставящих все остальное в этическое отношение к себе, и есть «симбиозы» вещей, если они оказываются политическими единицами. Заболоцкий создал объектно-ориентированную онтологию, пусть в черновом виде.
Но что произошло дальше, как появилась эта ответственность не только перед Хлебниковым, но и перед Данте, Гёте и друзьями? Поздний Заболоцкий начинается с прозы «История моего заключения» — где ссылку в лагерь в промерзшем вагоне он описывает деловито, как отправку себя посылкой. Здесь анатомия мира оказывается таковой, что только зафиксировав годы действия «Столбцов» как некую общую природу, описав и тогдашние технические действия, такие как отправка посылки, в качестве части природы, он может спасти себя.
Идеально такую анатомию представляет опубликованное в журнале «Новый мир» в 1947 году стихотворение «Храмгэс», воспевающее электростанцию на родине вождя: «Высоко над землей по струне передачи, / Мы забудем с тобою про все неудачи» — это звучит как рассказ о том, что техническая трансляция соответствует итоговому состоянию души. Заболоцкий постоянно анатомирует природу, в которую нужно встроить турбины, и анатомирует технику, которая должна действовать не просто как природа, а быть природой настолько, чтобы мы смогли разобраться с анатомией нашей души. Это, как сказал бы еще один мыслитель новой онтологии, Тимоти Мортон, стихотворение о гиперобъекте, то есть природно-культурной вещи, которую мы не знаем до конца, потому что она быстрее нас испытывает, чем мы ее познаем. И извиняться перед Гёте или Хлебниковым надо за то, что, разбираясь с гиперобъектами, ты не можешь разобраться с пережитым тобой; и только создав некую дополненную реальность 1920-х годов, превращенных в природу, ты как-то поймешь, что с тобой произошло.
В этом весь поздний Заболоцкий: понятно, что не позволяли душе лениться в 1920-е годы, в 1950-е уже привычно работали, каждый прикрепленный к своему предприятию, и все эти старые актрисы могли быть современницами Чехова, научившимися цинизму от тогдашней театральной среды. Что-то подобное, дополненную реальность, попытался создать Пастернак, написав об осенних сумерках Чехова, Чайковского и Левитана. У Заболоцкого Пастернак «Юноша с седою головой». У другого поэта это бы значило, что человек выглядит юно или юн душой, как упрощенно иногда понимают и толкуют Заболоцкого. Но на самом деле это настоящий юноша, Пастернак 10-х и 20-х. Просто седая голова напомнила, какой страдальческий опыт многих и многих, какой гиперобъект испытаний для всей страны дополняет эта дополненная реальность дружбы с природой.
*
Александр Костерев, инженер, автор стихов, песен, пародий, коротких рассказов. Санкт-Петербург.
«СИСТЕМА КОШЕК» НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО
Обложку для своей первой книги «Столбцы» Николай Заболоцкий предложил оформить блестящему ученику Малевича, одному из основоположников супрематизма — художнику Льву Юдину, тонко чувствовавшему специфику обэриутской поэзии: смысловые сдвиги и повторы, интонационное многообразие, абсурд происходящего, просторечный стиль изложения. Обложка, по замыслу Заболоцкого, должна быть беспредметной — двухцветной (черно-белой), сугубо текстовой, на которой строгим и законченным шрифтом, использованным для плаката к вечеру обэриутов «Три левых часа», должно быть написано: «Н. Заболоцкий. СТОЛБЦЫ. 1929»:
И всюду сумасшедший бред,
Листами сонными колышим,
Он льется в окна, липнет к крышам,
Вздымает дыбом волоса…
И ночь, подобно самозванке,
Открыв молочные глаза,
Качается в спиртовой банке
И просится на небеса.
В какой странный, необычайный, абсурдный мир приглашает нас Заболоцкий, мир, в котором все понятия смещены в необычных рамках поэтической фантазии, привычные планы — перепутаны, базовые принципы трех измерений — беспощадно нарушены, и сам он сконструирован по законам отражений в системе уродливых кривых зеркал. В поэтическом восприятии обычные вещи утрачивают свои масштабы, безразмерно увеличиваясь или уменьшаясь в сознании, а мы бродим среди них свифтовскими Гулливерами: то карликами, окруженными бытовыми вещами-громадинами, то — великанами, без усилий перешагивающими городские кварталы и реки. Этот загадочный город чаще всего Ленинград, временами — Москва, однако жителям его не чужда бесприютная тоска провинциальных заброшенных городков России и бескрайние лесные просторы. Маршрут, предложенный поэтом, уводит читателя вдаль от главных городских артерий — проспектов, великолепных дворцов, памятников, музеев, перемещая его в узкие отдаленные переулки, неизвестные трущобы, плотоядные рынки, темные коридоры, заставляет подниматься по шатким лестницам подгнивающих домов в грязные коммунальные квартиры:
Нагие кошечки, стесняясь,
Друг к дружке жмутся, извиняясь.
Один лишь кот в глухой чужбине
Сидит, задумчив, не поет.
В его взъерошенной овчине
Справляют блохи хоровод.
Отшельник лестницы печальной,
Монах помойного ведра,
Он мир любви первоначальной
Напрасно ищет до утра.
Как было бы славно жестоко ошибиться, сочтя это фантастическое путешествие детской сказочкой-страшилкой:
Жил-был кот,
Ростом он был с комод,
Усищи — с аршин,
Глазищи — с кувшин.
Однако не следует верить первому впечатлению, что называется, на слово, а принимать кажущуюся «детскость» стихов Заболоцкому всерьез: ироническая усмешка от стиха к стиху заметно тускнеет, а «детские» стихи прорезаются тревожными нотами взрослого отчаяния. «Чуковщина» Заболоцкого — весьма изощренный прием, один из элементов поэтического экспериментаторства — создавая иллюзию «детскости» поэзии, автор лишает ее внешних признаков разума, сознания, последовательного тематического замысла.
Среди других, не менее искусных приемов — использование элементов торжественной, одической поэзии в качестве инструмента борьбы с примитивным словарем мещанина. Языки вельможи и советского обывателя так умело чередуются друг с другом, что кажутся единым языком, создавая бесподобный гротесковый эффект. Наиболее застарелые и давно отброшенные высокие поэтические штампы тут и там оживают в «Столбцах» только для того, чтобы еще резче оттенить линию «низкую» — жаргона «Ивановых», маклаков, бесчисленных «девок».
Цель Заболоцкого сделать мещанский смысл — бессмысленным, вожделенный предмет — беспредметным в искреннем стремлении передать в поэтических образах внутренний примитив, первичные ощущения нерассуждающего подсознания.
Заболоцкий традиционен в своих законченных строфических массивах городской застройки и не выходит за пределы канонических ритмов и метров, подкрадываясь к экспериментаторству с иного конца — обновлением смыслового звучания слова и порождаемых им ассоциаций. В этом качестве можно угадать неявное сходство с поэзией Велемира Хлебникова. Редкий пример поэзии 20-х годов — времени возникновения бесчисленного количества новых поэтических стилей, объединений, смыслов — «Столбцы» удивительно ритмически одно-, точнее, единообразны, как однообразны картины окраинной застройки городских агломераций. За небольшим исключением вся книга написана традиционным четырехстопным ямбом, накрепко схваченным стяжками монотонной однородной рифмы. Однообразное ритмическое течение стиха время от времени прерывается — в стиле психопатологического нерассуждающего восприятия — незначительным слоговым удлинением или сокращением, оживляется внезапным исчезновением рифмы. Очевидно, что такое нарочито подчеркнутое однообразие вовсе не признак бедности и ограниченности изобразительных средств Заболоцкого, обладающего несомненной способностью к богатой, даже изощренной инструментовке. Все строго подчинено основной задаче и работает на единую концепцию сборника. Заболоцкий юродствует, кривляется, издевается, время от времени пародируя Козьму Пруткова, пронизывая реальность взглядом точечным, прикованным к косности, тупости, оскудению человеческой души под наркозом мещанского быта, очерченного строками певца-ассенизатора:
Вокруг него — система кошек,
Система ведер, окон, дров,
Висела, темный мир размножив
На царства узкие дворов.
Рассыпанные пазлами отрывочные восприятия элементов окружающего мира объединены поэтом в стройную систему — систему «кошек, ведер, окон, дров», которую он ненавидит сосредоточенно и страстно. «Двор» Заболоцкого — грозный и величественный в своей устрашающей пошлости и ничтожности — в «системе кошек» изолирован от окружающей социалистической действительности.
Именно эта изолированность внутреннего мира мещанина и его «двора» от так называемых будней социалистического строительства, так метко переданная Заболоцким, вызвала наибольшую критику со стороны оппонентов — Селивановского в журнале «На литературном посту», Незнамова в журнале «Печать и революция», Горелова в журнале «Стройка», — сведенную к следующим постулатам: «В наши дни происходит напряженная реформаторская и революционизирующая поэтическую технологию работа, однако не всякое новаторство тут будет уместно и плодотворно. Иное „новаторство” окажется на поверку лишь буржуазно-формалистским творчеством. Таково же значение и книжки Н. Заболоцкого „Столбцы”, изданной в 1929 году. Поэзия Заболоцкого социально роднится с живописью Поля Гогена, джазбандской музыкой, дадаистами и ничевоками. Основная беда Заболоцкого — в пустоте и бесцельности его метаний, в социально-классовой выхолощенности его иронии, в его противопоставленности действительности социализма. Такая позиция отщепенца-индивидуалиста обусловила и все стилевые особенности творчества Заболоцкого, которые социально чужды делу выработки стиля пролетарской поэзии, а технологически реакционны при всей бесспорной их оригинальности»:
Монах! Ты висельником стал!
Прощай. В моем окошке,
Справляя дикий карнавал,
Опять несутся кошки.
И я на лестнице стою,
Такой же белый, важный.
Я продолжаю жизнь твою,
Мой праведник отважный.
*
Татьяна Зверева, доктор филологических наук, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.
«ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА»: О ЧЕМ ПОЕТ ИВОЛГА?
Вышедший на исходе оттепели фильм Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника» начинает кинематографическую судьбу стихотворений Николая Заболоцкого. Подхватывая уже сложившуюся к этому времени традицию «поэтического кинематографа» («Застава Ильича» и «Июльский дождь» М. Хуциева, «Дневные звезды» И. Таланкина, «Мольба» Т. Абуладзе и т. д.), Ростоцкий стягивает узловые темы фильма к стихотворениям Е. Боратынского, Н. Заболоцкого, Г. Полонского, Б. Пастернака — поэма последнего маячит за историей лейтенанта Шмидта. Почти все стихотворения звучат в исполнении Вячеслава Тихонова, сыгравшего главную роль учителя Ильи Семеновича Мельникова. Песня на стихи Н. Заболоцкого «Иволга» («В этой роще березовой…») — не только композиционный центр фильма, но и ключ к образу главного героя, судьба которого намечена лишь пунктирно.
Способ обрисовки персонажа и в повести и в фильме — скорее чеховский, поскольку подлинная история Мельникова спрятана (не случайна в этой связи скрытая отсылка к Чехову во фразе, брошенной директором школы: «— Ах, вот как ты заговорил… Куда ж ты пойдешь, интересно? Крыжовник выращивать? Мемуары писать?»). Что делает в школе Илья Семенович Мельников — русский интеллигент, бывший фронтовик, почитатель раннего Маркса, блестящий эрудит, в книжных шкафах которого стоят дореволюционные издания Герцена, Ключевского, Соловьева, Тарле?.. В минуту отчаяния Илья Семенович закрывается в своей комнате (украшенной, кстати, репродукцией картины Николая Ге «Что есть истина?») и, аккомпанируя себе на стареньком пианино с канделябрами, поет. «К вокалу это не имело отношения, само собой. Имело — к дождю, к черной пятнице, к металлическому вкусу во рту после чтения газет и писем от дураков, к непоправимости, в которой складывалась и застывала „объективная реальность, данная нам в ощущениях”; против этого он пел…»
В этой роще березовой,
Вдалеке от страданий и бед,
Где колеблется розовый
Немигающий утренний свет,
Где прозрачной лавиною
Льются листья с высоких ветвей, —
Спой мне, иволга, песню пустынную,
Песню жизни моей.
Этот камерный эпизод сопровожден характерным визуальным рядом — камера всматривается в фотографии, подолгу останавливаясь на фронтовых снимках. Фронтовая судьба главного героя очерчена в фильме скупо — зритель узнает, что Мельников воевал под Вязьмой и что директор школы Николай Борисович вынес его раненого из окружения. Оборонительные бои под Вязьмой в 1941 году — одна из самых трагических страниц советской истории, об этих событиях не любила говорить официальная историография (катастрофическое поражение Красной армии окончилось очередным «котлом», в который попали около 600 000 русских солдат пленными; число убитых и раненых превысило 380 000). Выйти живыми из этого пекла было практически невозможно. Этим и объясняется дружба двух таких разных людей, как Николай Борисович и Илья Семенович. Вероятно, бывший фронтовой друг и нынешний директор школы предоставляет убежище Мельникову — несостоявшемуся ученому-историку, который не может окончить диссертацию вследствие «неудобности» темы, связанной с политическими репрессиями (на столе Ильи Семеновича лежит журнал «Каторга и ссылка»). Все эти смыслы остаются в глубине фильма, звучащая песня лишь намекает на них, в большей степени режиссер сосредоточен на передаче душевного состояния героя. Ключевым словом в выше процитированном фрагменте является слово «против». Стихи — один из немногих доступных человечеству инструментов противостояния «непоправимости» и «объективной реальности», от которых пытается бежать Мельников. На какое-то мгновение иволга оказывается единственной собеседницей героя.
О чем же пела иволга Заболоцкого — тогда, в 1946 году, когда поэт вернулся из ссылки? К слову сказать, Заболоцкий любил птиц, и в его поэзии их очень много (ласточки, лебеди, кукушки, воробьи, журавли…). «Птичий контекст», конечно же, не случаен: птицы Заболоцкого — вестники других миров. В «Иволге» пение птицы и гипнотическая красота березовой рощи воплощают идею Божественной гармонии (в «розовом свете» видится отсвет Света Фаворского). Поэт заставляет поверить себя и читателя в возможность высшей гармонии, но тут же обнажает ее хрупкость: через «пустынную песню» иволги слышатся взрывы; «деревянная дудочка» уступает место «вороньему крику» пулемета, «розовый свет» сменяется «мглой». Центральные строфы стихотворения рисуют апокалипсическую картину атомной войны:
…И уже на пределах ума
Содрогаются атомы,
Белым вихрем взметая дома.
Творимая человечеством История затмевает «Свет присносущный», и человек в этой жизни обречен быть солдатом, а не Божественным соглядатаем. Последняя строфа возвращает читателя к свету, но этот свет возникает как посмертное видение героя. Примечательно, что в конце стихотворения авторская интонация неожиданно ломается:
И над рощей березовой,
Над березовой рощей моей,
Где лавиною розовой
Льются листья с высоких ветвей,
Где под каплей божественной
Холодеет кусочек цветка, —
Встанет утро победы торжественной
На века.
Вопреки авторскому намерению, тема войны оказалась доминирующей, финальный слом ритма говорит гораздо больше, нежели авторские декларации. Заболоцкий написал «Иволгу» в 1946 году, почти сразу после своего освобождения. Война была позади, в прошлом остались и годы каторги, однако поэт понимал, что жернова истории по-прежнему перемалывают человеческие судьбы, и что победа Света не может быть окончательной.
Георгию Полонскому — поэту и большому знатоку русской словесности — было важно выстроить свой сценарий на поэтических цитатах, в значительной мере углубляющих смысловую перспективу и создающих «второй план» будущего фильма. Обращение к имени Заболоцкого не было случайным (друзья Полонского вспоминают, что при случае он любил читать наизусть стихи поэтов начала ХХ века, в том числе и раннего Заболоцкого). Свою дипломную работу, ставшую впоследствии основой кинокартины, Полонский писал в 1966 году, когда отечественная история в очередной раз подверглась реставрации и была предпринята попытка реабилитации имени Сталина (знаменитые письма «тринадцати» и «двадцати пяти» были написаны в 1966 году, это была слабая попытка сопротивления происходящим процессам). Песня на стихи репрессированного и впоследствии реабилитированного поэта не только напоминала о 1930-х, но и предупреждала о возможности их возвращения. В преддверии холодных времен, на излете оттепели С. Ростоцкий подхватывает эти идеи, стягивая узловые темы своей картины к стихотворению Заболоцкого. «Доживем до понедельника» выходит в роковой 1968 год, когда советская интеллигенция будет вынуждена признать свое поражение, а песня иволги смолкнет под звуками танков…
Как безумные мельницы,
Машут войны крылами вокруг.
Где ж ты, иволга, леса отшельница?
Что ты смолкла, мой друг?
*
Евгений Кремчуков, поэт. Чебоксары.
В нежно мною любимом стихотворении 1948 года «Прохожий» есть любопытная деталь, на которую нечасто обращает внимание читатель. Знаменитые эти стихи словно бы окольцованы, замкнуты повторением одной и той же точной женской рифмы: «тревоги — дороги» сопровождают друг друга и в первой, и в последней из восьми гениальных строф Заболоцкого. Умышленно так вышло или нечаянно, в сущности, не имеет решающего значения для того, кто находится по эту сторону чуда, ведь для него важен не замысел творца, но подлинное совершенство творения. Творения, в котором они, замысел и творец, соединившись, навек и ныне воплощены.
Само же подобное зеркальное, повторяющееся отражение всякий раз вызывает во мне воспоминание об иконе Святой Троицы письма Андрея Рублева, где, образуя собою не явленный, но явственный круг, фигуры левого и правого ангелов так же повторяют очертания стоящей между ними на престоле жертвенной чаши — потому что сами ангелы у Рублева суть не только лишь свидетельство о ней, но и собственно эта чаша.
Удивительно, что и пространственная (если угодно, кинетическая) организация «Прохожего», когда бы мы представили ее графически, напоминает форму колокола, или прописной «омеги», или, скажем, потира — чаши причастия, только лишь перевернутой, обращенной не к небу, а к земле. В самом деле, приглядимся: первые десять строк представляют нам горизонтальное движение человека, «прохожего» по человеческому миру. Оно и описано глагольными формами поверхностного перемещения: «шагает», «ушел», «свернув», «входит». Единственным исключением (и, обмолвимся, неясным обещанием чего-то иного, ожидающего и этого прохожего, и каждого из нас вместе с ним в недалеком будущем) выглядит «вставшая» над кровлями луна, но и она, «сияющая из-за края амбара», в сущности, привязана здесь к земному и человеческому, горизонтальна.
Однако затем — кажется, сразу у границы переделкинского кладбища — это поверхностное перемещение внезапно обрывается, останавливаясь. Будто зачарованные, неподвижно застывают тут же и глаголы: склонившиеся к погосту сосны «стоят»; «покоится» погибший в небе над Москвой во время войны летчик; белеющий в сумраке пропеллер, навсегда замерев, «венчает» его надгробный памятник.
Здесь, за невидимою границей, земное вдруг-мгновение и небесная вечность конгруэнтны, соразмерны, кажется, даже и вовсе не различимы. Поэтому линия движения, выгибаясь по вертикали, взмывает, подобно птице или мысли, ввысь:
И в темном чертоге вселенной,
Над сонною этой листвой
Встает тот нежданно мгновенный,
Пронзающий душу покой, —
в котором мы обнаруживаем перед собою тот самый, спутать невозможно, тот же самый внезапно увиденный неприкаянным скитальцем «прозрачный столб» — что имеет начало на земле, но бесконечным лучом вытянут в «темный чертог» вселенной — из написанных двенадцатью годами ранее (да что там, целой жизнью ранее: еще до ареста, тюрьмы, лагеря, ссылки) визионерских стихов «Вчера, о смерти размышляя...»:
И я, живой, скитался над полями,
Входил без страха в лес,
И мысли мертвецов прозрачными столбами
Вокруг меня вставали до небес.
И, возвращаясь, только в последней строфе «Прохожего» наш воображаемый грифель вновь опадает вниз, к весенней земле и ночной дороге от станции в дачный поселок, отмечая опять глагольные формы горизонтального движения «тела»: «бредет», «шагая», «бегут», — и дочерчивая тем самым окончательный контур перевернутой чаши.
Юрий Лотман, описывая семантику пространства в поэзии Заболоцкого, отмечает характерную для него оппозицию верха и низа, а также вертикальную ориентацию оси движения: «механическое перемещение неизменных тел в пространстве приравнивается неподвижности; подвижность — это превращение». В «Прохожем» такое подвижное преображение удивительным образом совершается в области мгновенного, пронзающего душу и дивного «покоя» — где-то на самой границе между пятой и шестой строфами. Именно здесь происходит метаморфоза: прежде шагавший по железнодорожным шпалам, а затем свернувший — вместе с дорогой к мостику — от путей в весеннюю глушь кладбища «он» вдруг двоится, оказываясь вместе и «живою людскою душой», и бредущим далее по дороге «телом».
Невозможно не вспомнить тут, что почти десятилетие спустя, уже на исходе собственного земного срока, поэт вернется к мотиву таинственной встречи на погосте — в стихотворении «Это было давно...» (1957). Седая крестьянка в заношенном платке, заприметившая и окликнувшая точно так же, как и в «Прохожем», бредущего по кладбищу странника, и поднявшаяся к нему «от земли», вставшая с невысокой могилы из-под свежего креста, и протянувшая исхудавшему от голода человеку яичко и две лепешки поминального хлеба — кто она: вдова усопшего? или безутешная мать? или сама покойница? У нас не получится (да и не нужно нам) угадать единственный верный ответ. Но это и не важно, подлинно важно иное — так или иначе здесь опять совершается таинство встречи: верха и низа, живого и мертвого. Говоря предельно широко — жизни и смерти.
Именно последняя становится героем пятой строфы «Прохожего». Названный не по имени, а «дивным покоем», этот мир-посмертие в сердцевине своей парадоксально оказывается — бессмертием, ведь самой смерти в нем уже нет. Это тот самый мир и тот самый покой, в котором сливаются, кажется, в единое целое три безымянных «души» стихотворения: «живая людская душа» прохожего, собеседующая ей душа погибшего, невидимого ныне юноши-летчика и — не забудем о ней — возрождающаяся весной к жизни природа в облике слегка клонящихся на эту, нашу, человеческую сторону деревьев, что стоят над погостом, «словно скопища душ». Подобно трем — различным, но нераздельным — ангелам на рублевской иконе, троица душ соединена молчаливым и покойным собеседованием:
И в легком шуршании почек,
И в медленном шуме ветвей
Невидимый юноша-летчик
О чем-то беседует с ней.
Совершенная эта строфа (предпоследняя, как и ушедший немногим ранее на станцию Нара состав) сама по себе есть явление чуда. Потому что она, подобно совершающейся в ней беседе, длится и повторяется в сознании даже тогда, когда бренное «тело» давно уже бредет дальше по дороге к дачному поселку Переделкино. Потому что строфу эту хочется читать вслух вновь и вновь, волна за волной, не останавливаясь — столько, насколько хватит твоего собственного голоса и дыхания. «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог», — так афористически формулирует доказательство бытия Божия Павел Флоренский. И вослед ему мы могли бы, не колеблясь, сказать: есть «Прохожий» Заболоцкого, следовательно, есть чудо и тайна в человеческой жизни. Есть в ней среди всех неизбежных, бесчисленных тревог-дорог, бед и горестей «То, что могут понять / Только старые люди и дети», — как напишет сам поэт девять лет спустя, за год до смерти.
До бессмертия — в круге нашей, моей и твоей, неведомый юноша-летчик, беседы с ним.
*
Леонид Дубаков, филолог, преподаватель. Ярославль.
Когда на кладбище видишь старые советские памятники, закрытые купами темных деревьев, пытаешься представить, что думали эти люди, когда умирали. Понятно, что представления о посмертии могли быть разными, а кто-то вообще, наверное, старался об этом не помнить, но все-таки интересно, какие ответы на вопрос о том, что будет после и будет ли, давали себе люди во внерелигиозное советское время, время, в которое человек остался без божества.
Варианты этих ответов сохранила поэзия. Ты уходишь, чтобы «воплотиться в пароходы, в строчки и в другие долгие дела». После твоей смерти от скарлатины «возникает песня в болтовне ребят». В момент твоей смерти рождается кузнечик, у которого, «как зуммер, песенка своя». Все это разновидности мысли о сохранении себя в человеческой памяти и об общеприродном, нескончаемом потоке жизни в противовес частной смерти. Поэты романтизируют смерть, заклиная ее своими песнями, выставляя против нее молодость и человеческие деяния.
Выглядят ли эти заклинания убедительно? Наверное, только тогда, когда ты по-юношески беспечен или когда в твоем сознании горит всепоглощающий красный огонь идеи. Но с чем остается человек, когда идея выдыхается, а молодость проходит и построенное рушится? С разочарованием и пустотой. Смысл жизни повисает в кладбищенском воздухе вместе с красивыми поэтическими строками. «Смерти больше нет. Больше нет. Больше нет. Нет. Нет. Нет». Это звучит не как победа над смертью, а как приговор. Не ты отрицаешь смерть, а смерть отрицает тебя, повтори ты «нет» хоть тысячу раз. Жизнь продолжается, но без тебя.
Константин Циолковский, находившийся под влиянием восточной философии, убеждал Заболоцкого в нереальности смерти, которая есть лишь преобразование. Материя вечна, а значит мы снова родимся, не помня, впрочем, о прошлом. Для Заболоцкого, не готового расставаться с индивидуальностью, становиться материалом для новой жизни, совокупностью атомов, это не было вполне понятно. Но он пытался это осмыслить.
Ответы поэта на вопрос о посмертии похожи на те, что цитировались выше, и все-таки они сложнее, так как в них мерцает не попытка отчаянной поэтической магии, но неожиданная интуиция о божественном.
В березовой роще в разорванном сердце воина (солдата жизни) над руинами смерти поет голос солнечной иволги. Это торжественный день победы. Победы на века. Все это стихотворение — о присутствии бога в мире, символом которого является лесная отшельница, играющая на неприметной деревянной дудочке. Жизнь продолжается, потому что не человеческая здешняя песня, но надмирная песнь бога звучит в сердце погибшего.
Кузнечик рождается в квантовых мирах после возвращения умершего в природную глубину, он поет свою песню о небесных светилах, но эти светила созданы в пространстве вневременной поэзией, часть которой сотворена живой мыслью поэта, ушедшего в прибрежную растительную вязь.
Живая душа того, кто умер, опять обвита корнями дуба и поднята его ветвями. Растворенный в необозримом мире изменений, он пролетает птицей и проливается дождем на головы потомкам, что, по его надежде, доделают то, что он не довершил. Жизнь вечна, потому что на «безжизненный кристалл» бытия снова и снова падает дождевая капля творения.
Николай Заболоцкий не выходит из круга образов советской противосмертной поэзии, но, в отличие от других поэтов, у него получается не эмоциональная декларация и не попытка заболтать смерть, ему по-настоящему удается почувствовать запредельное бытие, прорваться за границы колеса человеческой суеты, времени, пространства, песен, земных дел, цельности и преемственности личности и увидеть, что там, над березовой рощей, в лоне «зарослей и речек», в мире «туманных превращений», будет за живая светлая жизнь, после советской и любой другой смерти, после закрытого густым лесом темного кладбища.
*
Ирина Сурат, филолог. Москва.
«Уступи мне, скворец, уголок…»
«Спой мне, иволга, песню пустынную…»
«Будь же мне, дятел, свидетелем…»
Разговоры с птицами в стихах Заболоцкого — о чем они? С соловьем — о любви, со скворцом — о весне, с иволгой — о войне. Самое важное поэт доверяет птицам, и они отвечают ему пониманием.
Со скворцом он разделяет весеннее ликование, и не просто разделяет, а сам готов стать скворцом, поселиться в его скворешнике и даже передоверить ему свою песню:
Открывай представленье, свистун!
Запрокинься головкою розовой.
Разрывая сияние струн
В самом горле у рощи березовой.
И вот уже душа поэта превращается в птицу и захлебывается восторгом перед красотой мироздания:
А весна хороша, хороша!
Охватило всю душу сиренями.
Поднимай же скворешню, душа,
Над твоими садами весенними.
С иволгой у поэта другой разговор, совсем не восторженный — сначала тревожный, потом страшный. Иволга что-то знает, что-то видит такое, отчего она больше не может петь:
Окруженная взрывами,
Над рекой, где чернеет камыш,
Ты летишь над обрывами,
Над руинами смерти летишь.
Молчаливая странница,
Ты меня провожаешь на бой,
И смертельное облако тянется
Над твоей головой.
Сверху онемевшая иволга видит всю войну сразу, весь ее ужас, но она видит и сквозь время, она знает наперед судьбу самого поэта:
За великими реками
Встанет солнце, и в утренней мгле
С опаленными веками
Припаду я убитый к земле.
Крикнув бешеным вороном,
Весь дрожа, замолчит пулемет.
И тогда в моем сердце разорванном
Голос твой запоет.
Иволга станет душой поэта после его смерти, в ее песне продолжится его жизнь.
Птицы не просто поют у Заболоцкого — они поют лично поэту, сообщаются с ним персонально на общем для них языке, «на птичьем блаженном наречье». Связь с птицами у поэта близкая, теплая — малиновку он называет своим «маленьким другом». Так и хочется вспомнить Франциска Ассизского, его проповеди птицам, его родство со всем живым.
Но вот — поэма «Птицы»… Сюжет ее — научный пир, герой дает ученику урок расчленения и изучения голубя, и на это зрелище он созывает всех пернатых:
Птицы, пустынники воздуха, жители неба!
Певчие славки, дрозды, соловьи, коноплянки!
Флейточки бросьте свои, полно свистать вам да щелкать.
Также и ты, дятел, оставь деревянный органчик.
Старый ты органист, твои мне известны проказы
<…>
Будь же мне, дятел, свидетелем, также и вы, музыканты,
с птицами я не враждую, жертва моя не кровава.
Птицы ему послушны, они слетаются на зов, а он с ними — накоротке, он их любит, хорошо знает их повадки и говорит с ними как со своими детьми:
Ты, сорока, черт бы побрал тебя! Вечно
хочешь вперед заскочить. Перестань своим клювом дубасить!
Полно стучать по стеклу. Сломаешь стекло — не поставишь
новое, Ну-ка, пичужки, раздвиньтесь немного,
полно валять дурака. Вы, длинноносые цапли,
прочь подайтесь. Так. Убери свою лапу, ворона!
Как прищемлю — будешь потом две недели,
словно безумная, каркать. Вот и открылось окошко,
Ну, залетайте живей! Вот там скамейки и стулья.
Вы, малыши: сойки, малиновки, славки,
сядьте вперед, чтобы всем было видно. Вороны,
дятлы, ястребы, совы, за ними садитесь. На спинки
Сядут пусть глухари. Ты, синица, садись на подсвечник,
зяблик, ты на часы, только стрелок не трогай. Придется
ширму еще пододвинуть, а то соловью и кукушке
некуда сесть. Сорока, потише ты с лампой!
Хоть и сверкает она, но в гнездо ты ее не утащишь.
Тише теперь. Пора продолжать нам работу.
Совместная их с птицами работа состоит в том, чтобы препарировать голубя, попутно восхищаясь красотой его состава, органы — сердце, мозг, печень, селезенку — отделить и приготовить для науки. Остальное можно съесть. Это работа познания — инициирует ее человек, но птицы должны помочь ему в этом:
Птицы, откройте глаза мне! Птицы, скажите — откуда
вы появились? Какую вы носите тайну?
Как разгадать мне кукушки таинственной время,
азбуку ворона, голубя счет и гербовник?
Важно сказать, что все действо происходит в лучах взаимной любви.
Да, мы помним, что это не лирика, это поэма, ее герой — естествоиспытатель, в нем узнаются черты отца Заболоцкого, биолога, памяти которого посвящены «Птицы». И все-таки поэт здесь говорит от первого лица, почти сливаясь со своим героем, явно солидаризируясь с ним.
Поначалу этот разговор, да и весь сюжет, вызывает оторопь, отторжение, недоумение, но постепенно, как ни странно, поэтическое слово оказывается убедительнее этих первых чувств, и к концу поэмы ты смотришь на всю историю уже другими глазами. Заболоцкий тут раздвигает привычные границы поэтического, совмещает натурфилософию с естественнонаучным опытом.
Однако остается вопрос по тексту поэмы: убил ли голубя сам герой или принес на урок уже убитого?
Этого нам не сказали.
*
Василий Авченко, писатель. Владивосток.
ГЕОХИМИКИ И ЛИРИКИ, ИЛИ НЕОБОЗРИМЫЙ МИР ТУМАННЫХ ПРЕВРАЩЕНИЙ
Слово «геохимия» — какое-то скучное, неживое. Так казалось мне, гуманитарию, пока не подобрал у подъезда выложенную кем-то книжку — ферсмановские «Очерки по минералогии и геохимии».
Александр Ферсман — геолог, академик — был ученым, популяризатором и настоящим поэтом камня, каждый из которых виделся ему философским. В его «Очерках…» я нашел откровения и пророчества.
Геохимию — науку о превращениях мирового вещества — Ферсман создавал вместе со своим учителем академиком Вернадским. Последний известен как автор теории ноосферы (другой автор — французский палеонтолог и священник Пьер Тейяр де Шарден, примирявший христианство с теорией эволюции) и наследник космиста Николая Федорова, мечтавшего воскресить предков и заселить ими далекие планеты. Неизбежны и другие параллели — провидец Циолковский, которого иные современники считали безумцем, палеонтолог и фантаст-космист Ефремов…
Введя понятие «биогеохимия», Вернадский связал камень с плотью. Он описывал «непрерывный биогенный ток атомов из живого вещества в косное вещество биосферы и обратно». Живущее напрямую участвует в превращениях земной коры, и наоборот. Мы поедаем минерал галит, называя его солью. Кремний, углерод, кальций формируют как живое, так и неживое. Из растений образуется уголь, из раковин — известняк. Все мы — участники глобального геохимического процесса.
Ничто не вечно — и ничто не преходяще, учат нас геология и ветвь ее геохимия. Материки сталкиваются и расходятся, горы воздвигаются и разрушаются, камни рождаются, растут, умирают — и возрождаются в новых формах. Земля и вода, родившие жизнь, атмосфера, позволившая дышать, очертания континентов, повлиявшие на многое вплоть до политики, — все это результаты геологической истории. Человек — ее дитя и творец. Он запустил новые процессы: сжигание угля, перегонку нефти, выплавку стали… Став субъектом геохимии, человек присвоил себе одно из полномочий Бога.
«Из земли пришел и в землю уйдешь…» — не только о распаде и умирании, но и о неизбежности возрождения. Геохимия — наука о вечной жизни элементов — говорит нам: смерти нет. Стать прахом — не значит стать ничем. Земля хоронит и рождает, гибель оборачивается новой жизнью. С геохимической точки зрения верования в то, что человек по смерти превратится в животное, дерево или камень, абсолютно верны. Ферсман понимал смерть как «превращение в новые устойчивые формы» и «зарождение нового, лучшего будущего». У Главного Инженера ни одна деталька не теряется — и это круче алхимических мечтаний о золоте из сора. Что любые богатства по сравнению с вечной жизнью и единством со всем миром?
Геология ищет ответы на главные вопросы. Можно говорить о долгожданном сплаве религии и науки — способов познания мира, каждый из которых без другого неполон, подобно тому как с закрытым глазом человек теряет глубину зрения. Изучая тайны рождения и движения материи, геолог ставит вопросы о началах и концах, которыми прежде занимались богословы и философы. Вторгаясь в новые области знания или даже веры, геология переходит из разряда естественных наук куда-то совсем на другие уровни. Она сообщает нам новое зрение. Мы начинаем мыслить запредельными для человека масштабами, вглядываться в бездну времен и пространств, видеть всеобщее бытие как череду обусловленных этапов, начало которой теряется во мраке прошлого, а продолжение скрыто в тумане будущего. Двинувшаяся от поиска руд в космические глубины познания, геология способна стать новой религией, объясняя жизнь и ее смысл. Настроенные на одну волну уловители космических сигналов Вернадский, Ферсман, Шарден — подлинные пророки от геологии.
После этих вроде бы отвлеченных рассуждений перейду наконец к Заболоцкому, написавшему в 1947 году прекрасное и совершенно геохимическое стихотворение — «Завещание»:
Когда на склоне лет иссякнет жизнь моя
И, погасив свечу, опять отправлюсь я
В необозримый мир туманных превращений,
Когда мильоны новых поколений
Наполнят этот мир сверканием чудес
И довершат строение природы, —
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес.
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небо пролечу, как медленная птица,
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.
Нет в мире ничего прекрасней бытия.
Безмолвный мрак могил — томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.
Не я родился в мир, когда из колыбели
Глаза мои впервые в мир глядели, —
Я на земле моей впервые мыслить стал,
Когда почуял жизнь безжизненный кристалл,
Когда впервые капля дождевая
Упала на него, в лучах изнемогая.
О, я недаром в этом мире жил!
И сладко мне стремиться из потемок,
Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,
Доделал то, что я не довершил.
«Необозримый мир туманных превращений» — это и есть геохимический круговорот вещества: земного и космического, живого и неживого. Между ними нет пропасти, потому что одно переходит в другое, и наоборот.
«…Свои взлелею мысли, чтоб над тобой они… повисли» — разве это не ноосфера?
«Нет в мире ничего прекрасней бытия» — и нет ничего, кроме бытия. «Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я» — сказано очень по-ферсмановски и по-вернадски.
«Я на земле моей впервые мыслить стал, когда почуял жизнь безжизненный кристалл» — тут и единство всего сущего, и очевидность организующего, упорядочивающего начала, не подвластного энтропии. И еще — понимание себя как звена в вечной цепи развития вещества: от неживого к живому, затем — к чувствующему и мыслящему. Этот этап — не последний, ибо эволюция продолжается. Человек — участник вековечной геологической эстафеты. Он продолжает то, что было прежде, и предваряет то, что явится потом: «…Мильоны новых поколений… довершат строение природы».
Заболоцкий увлеченно читал Федорова и Вернадского. Переписывался с Циолковским, отзывался о его сочинениях: «Воспламенена голова»; «Ваши мысли о будущем Земли, человечества, животных и растений глубоко волнуют меня, и они очень близки мне». Писал: «Бессмертна и все более блаженна лишь материя — тот таинственный материал, который мы никак не можем уловить в его окончательном и простейшем виде. Вот мне и кажется, что Вы говорите о блаженстве не нас самих, а о блаженстве нашего материала в других, более совершенных организациях будущего».
Космисты, геологи, поэты убеждают нас: религия и наука не противоречат друг другу, идеализм и вера дополняют и оплодотворяют рационализм и материализм. В 1945 году, перед уходом из биосферы в литосферу и ноосферу, Ферсман сказал: «Я твердо верю, что… нам нужно идти по пути единения искусства и науки».
Впереди у нас — бесконечный путь. На разных языках физики и лирики говорят об общих законах жизни, происхождении и предназначении человека. Открыв Ферсмана, я понял: геохимия — это поэзия. Заболоцкий уверил меня в этом. Лирика — одна из форм физики. Или наоборот.
*
Татьяна Северюхина, преподаватель. Ижевск.
Стих Николая Заболоцкого понимает, что происходит с его читателем. Этого нельзя было бы сказать, если бы это было просто стихотворение из раздела «Стихи о природе», со смягченным названием, возможно, для ускользания от цензора, рассказывающее о замерзании реки, увиденном как смерть. Всю «физику» этих стихов пронизывает напряжение, эквивалент решимости, решимости на поэтический выплеск правды, из которой рождается решимость на каждую строку, на все высказывание в целом. Этой истиной и понимается читающий, понимается тем, открывается она ему или нет.
Зимы холодное и ясное начало
Сегодня в дверь мою три раза постучало.
Я и сейчас ощущаю, как ясность нахлынула, обрушилась, навалилась, вдавила. Ее троекратное возвещение о себе, несообразное со свойственным ей безразличием, только для того, похоже, и нужно, чтобы испытать на прочность, которая не спасает, но меняет носителя прочности, готовя его к его же судьбе.
Один не признает или не хочет признать пришельца, чуя, что лучше этого не делать, лучше отпрянуть, приподнявшись не более, чем на цыпочки, и — подальше от двери; другой распознает через глазок, с чем имеет дело, но тут же отвлечется, сам себя отвлечет — в дела, в дела, не выходить на мороз; третий — откроет, дерзнет на открытость, риск, единственную возможность видеть больше и вообще — видеть, отдавая себе отчет, что за дерзость не гладят.
Ясность бьет. Неимоверно бьет. Бьет в сердце, пеленая горячее вымерзшим металлом. Обычно пеленают новорожденного. Или уже умершего. Здесь другое — чтобы не вздохнул. Речь о схватке, не той, которая не на жизнь, а той, которая за жизнь.
Но разогнулся. И, уже овладевая ясностью, спускается по склону, который не просто необходимый элемент ландшафта, ведущий в низину к реке: на пьедестале возвышения находится теплица — крепость, там, за дверями те, с кем он эту крепость строил, желал, обживал, а она — хранила. Спуститься к реке — преодолеть одну боль и ввергнуться в другую, содрогнуться, видя, как тяжесть и серость свинцовой структуры затягивает в свою обездвиженность стихию, которая живет как движение, как игра и вольность.
Река дрожит и, чуя смертный час,
Уже открыть не может томных глаз,
И все ее беспомощное тело
Вдруг страшно вытянулось и оцепенело
И, еле двигая свинцовою волной,
Теперь лежит и бьется головой.
И опять упоминание металла, пусть и метафорически, велики его силы превращать возможное в невозможное. Его сверх-упорядоченное, но ковкое устроение, в отличие от камня, который лишь служит поставщиком речных гробов, — вторгается в вещество, в ткань, замораживая крепче мороза.
Физиологическая документальность происходящего с человеком на смертном одре, пугающая нарушением неких табу на подобные описания, перенесенная на тело реки, оправдана, на мой взгляд, не в качестве литературного приема. Это не невозможность говорить о реке, не впадая в антропоморфизм. Здесь другое: жуткие подробности человеческого ухода приведены потому, что человек тоже умирает.
Приостанавливается все, рушатся бытийные возможности, происходит отслоение от основ, отдаление от истоков.
Человек и река не разобщены. Мне это знакомо и близко (в городе, где живу, есть двадцать две реки, малых, очень малых, ручее-подобных, прячущихся по сотворенным ими оврагам, погибающих порою от жажды, но возвращающихся, замыкающихся льдом и уходящих дышать на глубину; ботанический сброд держит их берега, смыкаясь иногда в вышине птичьим раем; двадцать два собеседника, если говорение — это то, что можно слышать, видеть, ощущать, понимать — своеобразная неразрывность).
Причастность: трудно подобрать другое, чем это, начинающее затираться, но сильное еще слово. В причастности к миру самоотношение человека фокусируется в его поступке, направленном в мир и видимом миру.
Огромные внимательные птицы
Смотрели с елки прямо на меня.
Поступок — не защита, но возобновление жизни, прорыв ее творящей энергии, расчистка русла реки. Поэт совершает поступок — слово, до каких бы предельных значений ни взмыла его, слова, рискованность. «Начало зимы» написано и опубликовано в тридцатых, до ареста было недолго.
Поэт к тому времени уже прошел через опыт умирания при жизни, перестав писать так, как писал раньше. Решимость его поступка — ответить на достоверность смерти достоверностью себя. Даже если придется пережить не одно умирание. Сколько их предстоит — зима длится долго.
И я ушел. И ночь уже спустилась.
Читатель оставлен. Отвернулся ли он от ясности? Решился ли на открытость? Покинул привычное? Выдержал ли удар? Решился ли выйти к реке? К себе? Вгляделся ли в страшное? Решил ли, как быть?
Стих Николая Заболоцкого понимает, что происходит с его читателем.
*
Герман Власов, поэт, переводчик. Москва.
КАТЕГОРИИ «МАСТЕР» И «УЧЕНИК» В ПОЭТИКЕ Н. ЗАБОЛОЦКОГО
Тема ученичества, постижение тайны Природы как некой цельности развивается у Заболоцкого в так называемый «срединный» период творчества, и анализ его, возможно, послужит одним из «мостов», связующим ранний (главным образом «Столбцы») и поздний периоды. Герои карикатурного быта «Столбцов», активно в нем действуя, не ищут выхода из инфернального круга — бутылочного рая с высохшими пальмами. Они — мальчики и девочки по своему опыту души и за редким исключением (стихотворения «Незрелость», «Начало осени» и др.) вполне довольны сложившимся укладом. Показателен пример младенца из «Нового быта», шагнувшего из пеленок в Комсомол, или (сразу несколько образов) в «Народном доме»:
Тут каждый мальчик забавлялся:
Кто дамочку кормил орехами,
А кто над пивом забывался[1].
или:
В качелях девочка-душа
Висела, ножкою шурша.
и там же:
Тут каждый мальчик улыбается,
А девочка наоборот —
Закрыв глаза, открыла рот
И ручку выбросила теплую
На приподнявшийся живот.
В довершение Заболоцкий, иронизируя над мещанством, показывает гостя в кривом зеркале, где он, взрослый, превращается в неразумного ребенка:
Другой же, видя преломленное
Свое лицо в горбатом зеркале,
Стоял молодчиком оплеванным,
Хотел смеяться, но не мог.
Желая знать причину искривления,
Он как бы делался ребенком
И шел назад на четвереньках,
Под сорок лет — четвероног.
Возникающая тема деревни и смещение акцента на фигуры животных смягчает пестрый калейдоскоп и приглушает музыкальную какофонию. В «Срединный» период мы видим не «Вечерний бар» и «Болезнь», но исследователя-аскета. Это младенец в «Незрелости», Агафонов в «Испытании воли» и — уже с богатой оркестровкой — Солдат в «Торжестве земледелия» и Волк («Безумный волк»). Если в «Незрелости» и в «Испытании воли» поэт иронизирует над пристрастием к форме (дорогой чайник) и эстетством (сбор манны и каша), то последние персонажи готовы к самопожертвованию. В стихотворении «Предостережение» поэт суммирует свое Credo:
Соединив безумие с умом,
Среди пустынных смыслов мы построим дом —
Училище миров, неведомых доселе.
Поэзия есть мысль, устроенная в теле…
<…>
Тревожный сон коров и беглый разум птиц
Пусть смотрят из твоих диковинных страниц.
Деревья пусть поют и страшным разговором
Пугает бык людей, тот самый бык, в котором
Заключено безмолвие миров,
Соединенных с нами крепкой связью[2].
Любопытно, что, принимая антропоморфизм, поэт отрицает значение старинной (и человеческой) музыки с ее битвой нот с безмолвием пространства. Он — против готовых формул, способных возмутить и отвлечь, — ибо ученик должен быть ревностным к наукам. Скептическое отношение к музыке в «Цирке» и в «Бродячих музыкантах» сменяется в «Безумном волке» утверждением, что музыка и музыкант — одно целое, а инструмент — ключ к будущему:
Волки — музыканты:
Мы скрипим на скрипках тела,
Как наука нам велела.
Мы смычком своих носов
Пилим новых дней засов[3].
Призраки, не-вещи, наводящие беспокойство и пустоту, сменяются на вещи подлинные, где их плоды — спокойствие и свобода, хотя различить вещи от не-вещей нельзя, они состоят внешне из одинаковых слов[4].
У Заболоцкого нет явной передачи знания от мастера к ученику; мастер — часто одиночка, блаженный мечтатель (Безумный волк), чей подвиг позднее оценят последователи. Он — первый космонавт, трансцендентный мыслитель, смотрящий в звездное небо (вспомним памятник Циолковскому в Боровске). Возможно, поэту также была близка теории эволюции Кропоткина — жуки и волки поэта сообща создают новые отношения.
Редкий пример, где четко обрисована фигура мастера (а именно отца поэта, естествоиспытателя), — мы находим в поэме «Птицы». Птицы слетаются в дом на вскрытие погибшего голубя — сакральной жертвы или вестника (в других текстах в жертву приносится бык):
Если бы воля моя уподобилась воле Природы,
если бы слово мое уподобилось вещему слову,
если бы все, что я вижу — животные, птицы, деревья,
камни, реки, озера, — вполне однородным составом
чудного тела мне представлялись — тогда, без сомненья,
был бы я лучший творец, и разум бы мой не метался,
шествуя верным путем. Даже в потемках науки
что-то мне и сейчас говорит о могучем составе
мира, где все перемены направлены мудро
только к тому, чтобы старые, дряхлые формы
в новые отлиты были, лучшего вида сосуды[5].
Опыт передается не одному мальчику, но и животному миру, указывая каждой птице на ее место. В «Птицах» Заболоцкий созвучен своему современнику, поэту, также испытавшему влияние идей Николая Федорова, — Борису Пастернаку. В «Докторе Живаго» описывается анатомический театр: «Будучи четыре года тому назад на первом курсе, он целый семестр занимался в университетском подземелье анатомией на трупах. Он по загибающейся лестнице спускался в подвал. В глубине анатомического театра группами и порознь толпились взлохмаченные студенты. Одни зубрили, обложившись костями и перелистывая трепаные, истлевшие учебники, другие молча анатомировали по углам, третьи балагурили… Мертвецов вскрывали, разнимали и препарировали, и красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкованный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти. В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всем, начиная с неизвестной судьбы всех этих простертых тел и кончая самой тайной жизни и смерти, располагавшейся здесь в подвале как у себя дома или как на своей штаб-квартире. <…> Голос этой тайны, заглушая все остальное, преследовал Юру, мешая ему при анатомировании»[6].
Таким образом, оба поэта имели точки сближения в 30-е годы, а не только в поздний период, что видно на примере «Бегства в Египет» Заболоцкого и «Рождественской звезды» Пастернака.
Печатаясь в детских журналах «Чиж» и «Ёж», Заболоцкий пишет «Сказку о кривом человечке»[7], где в роли мастера выступает старичок, живущий в часах. Он вершит суд, поучает и командует птицами и насекомыми.
В 1953-м, спустя год после знаменитого «Прощания с друзьями»[8] поздний Заболоцкий напишет стихотворение «Сон»[9] — в схожей ритмике. Общее здесь — упоминание страны, где нет готовых форм и всё разъято, смешано, разбито. Но если первое — обращение к ушедшим друзьям-обэриутам, то во втором поэт, оказавшись во сне, говорит о природе творчества — а именно о безграничном потенциале и состоянии свободы, предшествующей созданию:
Жилец земли, пятидесяти лет,
Подобно всем счастливый и несчастный,
Однажды я покинул этот свет
И очутился в местности безгласной.
Там человек едва существовал
Последними остатками привычек,
Но ничего уж больше не желал
И не носил ни прозвищ он, ни кличек.
Участник удивительной игры,
Не вглядываясь в скученные лица,
Я там ложился в дымные костры
И поднимался, чтобы вновь ложиться.
Я уплывал, я странствовал вдали,
Безвольный, равнодушный, молчаливый,
И тонкий свет исчезнувшей земли
Отталкивал рукой неторопливой.
Описывая «сон во сне», Заболоцкий рассказывает о том, что душа стремилась быть не душой, но частью мирозданья. Мы видим множество матерьялов, высокие мосты; сплетенья ферм и выпуклости плит. Мы узнаем, что здесь труд не в тягость, хотя весь мир в движенье и работе, а в поведеньи властей нет насилья. В волшебном сне без границ (своего рода самадхи), где любое желание осуществимо, появляется фигура ученика:
Со мной бродил какой-то мальчуган,
Болтал со мной о массе пустяковин.
И даже он, похожий на туман,
Был больше материален, чем духовен.
Мы с мальчиком на озеро пошли,
Он удочку куда-то вниз закинул
И нечто, долетевшее с земли,
Не торопясь, рукою отодвинул.
Тем самым ученик, находясь в состоянии, предшествующем творчеству, повторяет жест Мастера, отодвигая нечто земное. Он, как нам хочется верить, уже умеет различать вещи от не-вещей, а настоящее от фантомов.
Примечания
[1] Н. А. Заболоцкий. Столбцы и поэмы (1926 — 1933) <http://lib.ru/POEZIQ/ZABOLOCKIJ/poems.txt>
[2] Там же.
[3] Там же.
[4] В. В. Бибихин, «Внутренняя форма слова» <http://bibikhin.ru/vnutrenyaya_forma_slova?ysclid=lfwrqatzob128836084>
[5] Николай Заболоцкий. «Птицы» (1933) <https://loshch.livejournal.com/79207.html?ysclid=lfpo6tl85e153221671>
[6] Борис Пастернак. «Доктор Живаго» <http://www.vehi.net/pasternak/03.html>
[7] «Сказка о кривом человечке» <https://www.culture.ru/poems/39173/skazka-o-krivom-chelovechke>
[8] «Прощание с друзьями» <https://www.culture.ru/poems/39053/proshanie-s-druzyami>
[9] «Сон» <https://www.culture.ru/poems/39196/son?ysclid=lfwqocec8a892410491>
*
Павел Улизко, историк. Москва.
…И вот в октябре 1957 года он отправился в Италию.
Делегация советских поэтов вылетела самолетом. Ему же из-за проблем с сердцем предписано было ехать поездом. Через Будапешт и Вену по настоянию строгих врачей он отправился в одно из двух главных путешествий в своей жизни. Первое было почти двадцать лет назад. Совсем в другую сторону, но, нужно признать, тоже поездом. И тоже за счет государства.
А где-то высоко над ним, среди меркнущих знаков Зодиака летел такой же удивленный собственной траекторией первый спутник Земли. Он тоже отправился в путь в октябре 1957 года. Он подавал сигналы, как космическая колотушка, баюкающая животное Паука. Он видел, что на Земле поменялись времена: как в зеркальном отражении, бывший обэриут, переложивший «Слово о полку Игореве» на русский язык ХХ века, едет с востока на запад, а не наоборот. Едет во Флоренцию. Как так? Да просто в обозначенный первым пунктом прибытия летучей советской делегации Рим он уже не успевает.
В купе его будет слушать Борис Слуцкий — поэт, строки которого после войны выходили, как осколки, со сгустками крови. Он будет слушать его, сына вятского агронома, валившего узловатый лес на каменистых сопках, рассказывающего фронтовику о Велимире Хлебникове как о хлебе насущном.
Далее в историю входят неспешные и пологие холмы. Они предвосхищают Флоренцию. Она приходит вслед за холмами из-за горизонта, как, может быть, когда-то в эти края приходили чума и Возрождение, не оставляя прежним ничего. Поэт вступает в город, созвучный его поздним стихотворениям, спокойным и торжественным, как боттичеллиевские лики.
Тут стоит оговориться: в своей поэзии он отнюдь не был Боттичелли, воспевающим женщину как божество. «Женщина не может любить цветы» — это его высказывание. «Баба не поэт» — тоже его. И его же — «Зацелована, околдована…» — строки стихотворения «Признание» невероятной силы и красоты, которую не смогли опошлить даже кабацкие перепевы годы спустя, как не смогли опошлить сувенирные репродукции «Весну» и «Рождение Венеры».
Он не Боттичелли. Он гораздо ближе к Джотто, одному из первых мастеров, работы которого откликнулись в раннем треченто. Лица на фресках, словно вытесанные из камня, а над ними удивительной глубины небо. И его поэзия во многом портрет неба, психологическая астрономия.
Еще была Венеция. Ведь он рассказывал потом именно о Венеции своему близкому товарищу Корнею Чуковскому — вычурная, экзальтированная эстетика этого лукавого и неземного города волновала его, но поразительным образом ускользала, когда он пытался облечь ее в стихотворные строки. Будто акварелист, пытаясь в мельчайших подробностях передать ломкую и ускользающую красоту каналов и площадей, потерял сам воздух, без которого не существует пространство Венеции. Возможно, понимая это, он не включил стихи о Венеции в список для опубликования.
Но еще до Венеции с ее вапоретто, крылатыми львами и зеленой водой, до скандального требования «выставить коммунистов из города» и комфортного бегства в Рим, до тысячного витка невидимого среди звезд спутника вокруг Земли — была Равенна.
В отчете значится, что делегация советских поэтов в Равенне возложила цветы у гробницы Данте. По факту следует признать, что написанное несколько месяцев спустя стихотворение Николая Заболоцкого «У гробницы Данте» является шедевром выдающегося поэта.
И, возможно, это одно из лучших стихотворений о Родине на русском языке.
В нем нет казенной меди оркестров, в нем поэт не клянется в верности ни родным холмам, ни собору Санта-Кроче, ни гонфалоньерам справедливости и святой церкви.
Он просто признается, что был, есть и останется частью этой прекрасной и неласковой Родины. Даже после того, как его самого уже нет.
Искусственный спутник Земли закончил свой полет в начале 1958 года. Когда его уже не было, Николай Заболоцкий написал несколько выдающихся стихотворений. Последней строкой поэта была пронзительная и светлая «Пастухи, животные, ангелы…»
Ровно через год после встречи с Данте.
[1] Все эссе на Конкурс к 120-летию Николая Заболоцкого </events/konkurs-esse-k-120-letiyu-nikolaya-zabolotskogo>