Эстонский призвук к русской речи

Калле Каспер. В сторону Элизиума. Сборник стихов. Таллин, «СОЛО», 2022, 66 стр.

 

Приемы, используемые в русской поэзии, впрочем, как и в любой другой, образуют своеобразную пирамиду, в основании которой находятся широко распространенные формы и способы стихосложения, а на вершине — редко встречающиеся курьезы и диковинки, относящиеся не столько к «боевому» арсеналу поэтической техники, сколько к тому, что можно было бы назвать литературной кунсткамерой.

Одним из ее экспонатов, безусловно, является липограмма — «стихотворное произведение, в котором намеренно подобраны слова, не имеющие того или иного определенного звука (буквы)»^[1]. Когда говорят об отечественной традиции обращения к данному приему, то обычно вспоминают либо ряд стихотворений Г. Р. Державина («Соловей во сне», «Бабочка», «Весна»), в которых автор, выполняя определенную эвфоническую задачу (создать впечатление «мягкости» и нежности звучащего слова), обошелся без употребления звука «р», либо стихотворение Давида Бурлюка «Без Р и С».

Теперь к этим почти хрестоматийным примерам обязательно нужно будет добавить не отдельно взятый текст, а целый липограмматический стихотворный сборник, пусть и относительно небольшого размера. Автором указанного сборника, носящего название «В сторону Элизиума» и лишенного каких бы то ни было шипящих звуков, стал Калле Каспер — талантливый билингвальный прозаик и поэт из Таллина, публикующийся также под псевдонимом Алессио Гаспари^[2].

Узнать о мотивах столь необычного художественного эксперимента можно из его недавней статьи «Русское стихосложение глазами эстонца», в которой говорится следующее: «…русский язык в сравнении с эстонским имеет множество преимуществ, но есть у него и один существенный недостаток. Интуитивно я это понял еще тогда, когда впервые увидел свои эстонские стихи в русском переводе. Это были очень хорошие переводы, поэтическая мысль была донесена в подавляющем большинстве случаев абсолютно точно, местами даже с более богатой лексикой, чем в оригинале, и все-таки я чувствовал, что чего-то в них не хватает. Позже, поразмыслив на досуге, я понял, в чем дело: эстонский язык лучше звучит. В нем много вокалов, и коротких, и длинных, есть даже дифтонги — и нет шипящих! <…> И вот, желая хотя бы отчасти ввести „эстонское звучание” в русскую поэзию, я проделал эксперимент: взял и написал целый сборник (правда, небольшой) стихов на русском без единого шипящего. Сказать, что это далось мне легко, было бы неверно, однако оказалось вполне осуществимо. Главная трудность заключалась в том, что нельзя было пользоваться такими будто бы очень нужными словами, как „что” или „чтобы”, зато автоматически отпадали разные „затасканные” слова, например, „душа” и „жизнь”. Что из этого получилось, не мне судить»^[3].

А получилось из этого, на наш взгляд, не просто самоцельное техническое упражнение, развивающие навыки стихосложения примерно так же, как, допустим, фортепианные этюды Карла Черни развивают руки пианиста, а полноценное художественное высказывание, в своей целостности порождающее автономный поэтический мир.

Возникает, правда, вопрос, в какой степени эстетическое качество рецензируемого сборника зависит от липограмматического конструктивного принципа, лежащего в его основе. Нельзя при этом не учитывать, что к художественному потенциалу любой липограммы, задействованной хоть в прозе, хоть в поэзии, традиционное литературоведение относится чрезвычайно скептически. Уже цитировавшийся нами А. П. Квятковский замечал по этому поводу: «Писание липограмматических стихов создает для поэта огромные трудности, звуковой же эффект таких опытов ничтожен, а чаще, без предупреждения, он вовсе неощутим»^[4].

Огромные трудности технического характера Калле Каспер успешно преодолел, что не может не вызвать глубокого уважения к осуществленному им замыслу. Что касается непосредственно звукового эффекта, то, вынося соответствующее суждение, нельзя, видимо, покинуть территорию чисто субъективных мнений, разнящихся от читателя к читателю. С нашей, например, точки зрения (в данном контексте правильнее, наверное, было бы говорить о «точке слышания»), весь сборник эстонского автора проникнут единой ритмико-интонационной тенденцией, которую чрезвычайно трудно сформулировать в терминах метрики и фоники. Попытки хоть как-то эксплицировать эту вполне ощутимую тенденцию неизбежно привели бы к подыскиванию различных метафорических характеристик, отсылающих к понятиям плавности, неспешности, элегической (элизиумической) задумчивости, но не дали бы возможности понять, какую роль в возникновении перечисленных признаков играет именно последовательное устранение шипящих звуков.

Однако, как уже было сказано, подлинной доминантой «В сторону Элизиума» является не безукоснительное выполнение фонетического задания, а конструирование особого универсума. Уже из названия сборника следует, что универсум этот — загробный, постмортальный, находящийся по ту сторону земного существования. Стимулом, подталкивающим лирического героя^[5] к его описанию, выступает утрата любимого человека, воссоединиться с которым можно только посредством воспоминаний и поэтического воображения.

Движение в сторону Элизиума, где находятся покинувшие посюсторонний мир близкие нам люди, начинается с усилий памяти, способной, к сожалению, лишь к мнимому воскрешению утраченного («Листаем уныло воспоминаний листки, / Грызем удовольствий убогие лепестки…»).

В тех разделах или циклах («Аметисты», «Средиземное море», «Авантюрины»), которые как бы обрамляют центральную, «элизиумическую», часть сборника, эти усилия извлекают из безвозвратно ушедшего прошлого счастливые мгновения и события недавней жизни: «Авантюрины я подарил тебе — / Где? / Наверное, в Турине. / Кофейного цвета, / Со светлыми крапинками, / Прямо как царапинками. / Они весили немало. / Но ты их надевала — / Когда?  Летом? / Нет, зимою! / И снег хрустел радостно / По дороге в театр…»

Иногда интимный, личностный характер воспоминаний словно замаскирован внешней тематикой текстов. Так, стихотворения «Сибарис» и «Локри-Эпизефири» на поверхностном уровне воспринимаются как миниатюрные элегии (четыре и восемь строк соответственно), посвященные одноименным древнегреческим городам на юге Италии. Но то, что эти города дошли до наших дней в виде развалин, подталкивает читателя к тому, чтобы воспринимать указанные произведения в качестве продолжения разговора о смерти, видеть в них эпитафию всем тем людям, кто населял когда-то полисы Великой Греции («Сибарис, Сибарис, где твои петухи? / Ты их изгнал — спать хотелось долго. / Или историей ты оболган? / Убиты твои поэты, пропали стихи…»). Вместе с тем можно предположить, что поводом к их написанию стало не штудирование антиковедческих трудов, а совместная с имплицитным адресатом всего сборника туристическая поездка по знаменитым археологическим паркам Апеннинского полуострова.

Раздел «В сторону Элизиума» обозначает отказ от простых воспоминаний, являющихся суррогатной формой общения с душами умерших, в пользу иных способов контакта с ними. Благодаря воспоминаниям можно вызвать картины того, что происходило с усопшим человеком, но нельзя даже представить, как выглядит его новое существование, не подвластное земным законам: «…Не знаем о той стране ни бельмеса — / Татарина скромный вклад в русский язык — / Язык с языком в империи — впритык, / Однако к маленьким нет интереса. // Но империя ли там, за пределами знанья? / Скорее, республика — лени и сна. / И — любимая там, сидит у окна, / Об изъянах думая мироИзданья».

Чтобы пересечь границу между «двумя мирами, разделенными рекою», один из которых предназначен для смертных, а другой — для теней, «всаднику, истерзанному тоскою», требуется помощь сновидений и мистических медитаций. Если их интенсивность достаточно высока, привычная логика земного существования начинает уступать место инверсивной логике антимира, разрушающей традиционные субъектно-предикатные отношения: «Когда заходит солнце, прилетают розы, / Гвоздики фиолетовые в ровненьком ряду, / И расцветают соловьи в саду / Под воробьев ревнивые угрозы. // Фламинго красят синим лаком перья / Танцуют лебеди в умеренном бреду — / В такие дни, раз или два в году, / В неведомое открываю дверь я»^[6].

За этой дверью и находится Элизиум, в котором мы можем встретить тех, кого любили в земной жизни. Некоторыми своими чертами Элизиум Калле Каспера похож на «вечный дом», дарованный Воландом Мастеру и Маргарите. Но, в отличие от уединенного жилища героев Булгакова, он характеризуется высокой плотностью самого разношерстного «населения». Там можно встретить как персонажей древнегреческой мифологии (Зевса, Леду, Миноса, Иксиона, Гадеса, Цербера, Харона, Сизифа), так и героев культурной истории Средних веков, Возрождения и Нового времени (Данте, Микеланджело, Бронзино, Россини, Пруста). Не менее причудлива и топография загробного мира, реконструируемая при чтении «В сторону Элизиума». Там плещется море, сверкающее «неземною бирюзою», течет огненная река Флегетон, цветут поля асфоделей, тянется улица Свана, гуляя по которой можно повстречать создателя «В поисках утраченного времени». Гурманы найдут здесь кафе любой национальной кухни, балетоманы — роскошные театры, а синефилы — монумент Годару (памятник, установленный в загробном царстве, утрачивает, конечно, мемориальную функцию и приобретает характер то ли авангардного художественного жеста, то ли «отрицания отрицания» жизни).

Единственное, что мы не можем сказать определенно относительно описанного Калле Каспером Элизиума, так это то, употребляют ли его обитатели шипящие звуки, общаясь друг с другом, или нет. Для ответа на этот вопрос кому-нибудь из лингвистов придется, пройдя множество кругов бюрократического ада, выхлопотать грант на диалектологическую экспедицию в близлежащие Елисейские поля. Перечитывая липограмматический сборник таллинского автора, будем ждать ее результатов.

 

 

Нижний Новгород