Тема информационной емкости текста в истории русской литературной критики

Существует обширная литература, посвященная русской литературной критике и ее истории. Однако любознательный читатель, и особенно тот, кто хотел бы по этим учебникам и монографиям сам научиться писать критические статьи, с большим трудом сможет извлечь из них ответ на простой вопрос: за что, собственно говоря, критики хвалили и ругали писателей? Что в глазах критики считалось приметой хорошего литературного текста?

Историки литературной критики, находясь в общей традиции российской филологической науки, прежде всего погружаются в особенности отдельных авторов, и история пишется как история серии сменявших друг друга авторов. Аналогии между подходами к оценке литературных произведений у разных авторов исследуются редко, а если эти авторы относятся к далеким литературным направлениям или идеологическим лагерям — практически никогда. Между тем всякий читатель может обратить внимание, что, несмотря на различие мировоззрений, критики разных эпох и лагерей хвалят и ругают тексты на довольно сходных основаниях. Похвалы текстам за достоверность или правдоподобие, порицание за отсутствие целостности встречаются в разные века и у самых разных в другом отношении авторов.

Иными словами, не хватает систематического исследования аргументации, используемой литературными критиками при оценке литературных произведений. Быть может, автору этих строк еще удастся написать книгу на эту тему. В этой же статье хотелось бы поговорить об одной разновидности такой аргументации, а именно связанной с информационной емкостью литературных текстов.

Суть проста: критики часто хвалят писателей за умение концентрировать много информации в малых объемах текста. Ключевым термином, который при этом используется для характеристики этого достоинства текста, является «сжатость». Похвалы сжатости в истории русской литературной критики встречаются с самого начала XIX века (самый ранний пример, найденный нами, датируется 1816 годом) и продолжают встречаться вплоть до XXI века.

Причины, почему информационная сжатость оказалась в глазах критиков позитивным качеством, вполне очевидны: эффективность самых разнообразных видов человеческой деятельности связана с тем, что называется «принципом экономии усилия», информационная емкость является важнейшим достоинством любого коммуникативного канала и, поскольку художественная литература является разновидностью коммуникации, она также подвержена оценке со стороны информационной эффективности.

Суждения об информационной концентрированности сообщают, с одной стороны, какие именно комплексы информации, по мнению литературных критиков, являются важнейшим содержанием текста и подлежат «сжатию» и «концентрированному выражению», а с другой стороны, в каких именно знаковых средствах удается уместить эту сжатую информацию. Подчеркивая минимальность этих средств, критики пишут про несколько слов, несколько фраз, несколько строк, про короткое стихотворение, про одно литературное произведение, в которые удается поместить мысль, чувство, большую картину чего-либо (например, битвы), затем — жизнь целых народов, стран, войну, революцию, время, — здесь похвалы информационной сжатости пересекаются с критическими суждениями, касающимися достоинств текстов как источников социальных сведений (о чем мы будем говорить отдельно). В ХХ веке, впрочем, попадаются и совершенно абстрактные похвалы, появление которых, видимо, объясняется косвенным влиянием наук об информации, достаточно популярных в СССР.

Самый ранний из найденных нами примеров похвалы сжатости в критике — суждение К. Н. Батюшкова о Петрарке. Отметив, что итальянскому поэту свойственна «краткость», Батюшков отмечает: «Часто два или три слова заключают в себе мысль или глубокое чувство»^[1].

Как можем видеть, конкретное содержание сконцентрированной информации не всегда интересует критика, ему важна ее значимость и иногда (малые) масштабы формы. Вот пример подобного высказывания из 1820-х, суждение П. А. Вяземского, восхищающегося мастерством Адама Мицкевича, умеющего «втеснить в сжатую раму сонета картины во всей полноте красоты их разнообразные и часто исполинские»^[2]. По этому высказыванию Вяземского можно преподавать теорию информации. Упоминается определенная форма подачи информации — сонет, в котором автора интересует прежде всего его сравнительно небольшой и при этом жестко лимитированный объем: «сжатая рама сонета». Слово «втеснить» явно показывает, что лимитированных объемов сонета в обычном случае недостаточно для той информации, которую Мицкевич передает, ей в этой форме «тесно» и лишь мастерство писателя позволяет уместить «большое в малом». Что же удается передать с помощью сонета? Конкретного содержания мы так и не узнаем, но узнаем некоторые его свойства; прежде всего этот информационный комплекс обладает художественной целостностью и наглядностью, так что для его характеристики используется термин-метафора «картина». Поскольку речь идет о произведении искусства, эта картина обладает главным, что, по понятиям той эпохи, должно характеризовать искусство, — красотой; но Вяземского при этом интересует даже не красота сама по себе, а то, что, несмотря на процедуру «сжатия», которой «картина» подверглась, попав в «сжатую раму сонета», ее красота осталась «во всей полноте». Мы, люди XXI века, знакомые с различными технологиями сжатия изображений при передаче через различные каналы связи, вполне можем понять восхищение автора. Любопытно, что Вяземский воспользовался метафорой, взятой из живописи, — в его высказывании мы видим противостояние «рамы» и «картины», рама явно меньше, чем нужна картине, и тем не менее мастерство автора позволяет ее в эту раму «втеснить» без потери «полноты красоты» — метафора, достойная анимационной визуализации. Ну и еще Вяземский использует два эпитета, которые характеризует качественную и количественную обширность «втесненной в раму» информации — картины, с одной стороны, «разнообразные», с другой стороны, «исполинские».

Реформатор русской критики Виссарион Белинский не был склонен к столь абстрактным похвалам, концентрация информации не имела в его глазах достоинства, если сама информация не была значимой из неких идеологических, философских, гуманистических соображений. Тут в литературной критике появляются представления о значимых экзистенциальных и социально-философских категориях — таких, например, как «человеческая жизнь», — обозначающих, кроме прочего, потенциально огромные массивы информации, которые тем не менее можно неким образом вместить в скупые литературные тексты. И вот о повести Гоголя «Старосветские помещики» Белинский пишет, что «в этом очерке весь человек, вся жизнь его, с ее прошедшим, настоящим и будущим!»^[3], а в «Тарасе Бульбе» можно увидеть всю Малороссию XVI века и все казачество^[4].

В 1850-х годах, видимо, Чернышевский дал первую в русской мысли теоретическую (и при этом нормативную) разработку вопроса о сжатости как серьезной ценностной характеристики литературного текста. В частности, Чернышевский писал: «Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства. Конечно, во всем может быть вредное излишество; но бесполезно говорить о тех опасностях, которым никто не подвергается; господствующая ныне эстетическая болезнь — водяная, делает столько вреда, что, кажется, отрадно было бы даже увидеть признаки сухотки, как приятен морозный день, сковывающий почву среди октябрьского ненастья, когда повсюду видишь бездонно-жидкие трясины. Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжатость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но все прозаические, даже повествовательные, произведения наших гениальных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где самая форма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объема»^[5].

Суждение Чернышевского не только нормативное, но и историко-культурное — по его мнению, именно в русской литературе в ее лучших образцах прежде всего реализуется ценность сжатости; и что особенно характерно, эта мысль высказывается Чернышевским в статье о Пушкине — таким образом примерно с этого периода Пушкин вдобавок к прочим его достоинствам провозглашается еще и образцом лаконизма. Идея использования Пушкина как эталона сжатости входит в инструментарий литературной критики, примером чего может служить высказывание С. С Андреевского об известном стихотворении Некрасова (статья написана в 1889 году): «„Беспокойная ласковость взгляда”, „убогая роскошь наряда” — здесь каждый эпитет, каждое слово полны красок и содержания; по сжатости и выразительности, по художественной правде, эти строки равны лучшим пушкинским строкам»^[6].

Еще одним «ветвлением» темы сжатости в русской критике стала появившаяся во второй половине XIX века склонность критиков указывать на информативность подмечаемых писателями штрихов и деталей — деталей, оказывающихся способными быстро и коротко давать достаточно ценную (и потенциально развернутую) характеристику предметам и прежде всего личностям персонажей. Таким образом, в литературной критике ценность информативной детали была зафиксирована до того, как усилиями авторов детективов умение находить подобную деталь стало ассоциироваться с сыщиками вроде Шерлока Холмса, и до того, как Фрейд сделал поиск подобных деталей характерным приемом психоанализа. Вот П. В. Анненков пишет: Толстой умеет убедить читателя, «что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его, и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его»^[7] — в этой характеристике мы видим, как литературная классика XIX века предшествует психоанализу.

А вот — похвала портретному искусству Зинаиды Гиппиус от А. М. Скабичевского: «В рассказах г-жи Гиппиус вы встречаете на каждом шагу лица, исполненные конкретной индивидуальности; мастерски обрисованные двумя-тремя чертами, в трех-четырех строках рассказа, они тем не менее рельефно выступают перед вами, как живые, что составляет неотъемлемое достоинство таланта. Кто же будет оспаривать, что тонкое и сжатое письмо, уменье в немногих словах сказать многое составляют признак таланта, во всяком случае, недюжинного»^[8]. Тут характерно сочетание конкретной характеристики творчества Гиппиус с общенормативным суждением: с одной стороны, писательнице воздается должное, поскольку она может создать рельефный портрет «двумя-тремя чертами», с другой стороны, Скабичевский спешит объяснить, почему он считает важным отметить именно этот аспект: поскольку признаком таланта является «уменье в немногих словах сказать многое»; учитывая достаточно длительную традицию работы с этой темой в русской критике, замечание, быть может, и излишнее.

Первый подход к теоретической проработке вопроса об ценности информационно-емких деталей был дан еще в 1870-х годах Иваном Аксаковым, который сетовал, что искусство ограничиваться немногими, но самыми информативными деталями в русской поэзии редко: «Вообще, верность изображения не только того, что зовется „природой”, но и всякого предмета, явления и даже ощущения заключается вовсе не в обилии подробностей, вовсе не в аккуратной передаче всякой, даже самой мелкой черты, вовсе не в той фотографической точности, которой так хвалятся художники-реалисты позднейшего времени… Истинный художник, напротив того, изо всех подробностей выберет одну, но самую характерную; его взор тотчас угадывает черты, которыми определяется весь внешний и внутренний смысл предмета и определяется так полно, что остальные черты и подробности сами уже собой досказываются в воображении читателя… Вообще же, в своих описаниях, большая часть стихотворцев ходит возле да около; редко-редко удается им схватить самый существенный признак явлений»^[9].

Глядя на высказывания Аксакова из сегодняшнего дня, хочется сказать, что в его трактовке «характерная деталь» оказывается чем-то вроде гиперссылки, нажав на которую получаешь и дополнительную информацию, отсутствовавшую в исходной детали. Только эта «гиперссылка» работает не за счет Интернета, а за счет читательского воображения. Сочетание «характерной детали» с читательским воображением порождает ситуацию, в которой деталь получает богатый информационный потенциал, а заключенная в ней информация может быть «распакована», она может развертываться, можно сказать — самовозрастать, поскольку недостающее «досказывается в воображении».

 

По нашему мнению, пик популярности аргументации, связанной с информационной емкостью и сжатостью, в истории литературной критики приходится на первую треть ХХ века, когда, с одной стороны, впервые категории темпов жизни и их ускорения попали в центр общественного внимания и стали литературной темой, а с другой стороны, началось время масштабных стилистических экспериментов, в том числе связанных с ускорением сюжетного времени и освобождением текстов от «тормозящих» декоративных элементов. Теоретическую рефлексию этого можно найти в статье В. П. Полонского от 1929 года, где утверждается, что современное искусство ставит перед художниками требования «…дать максимально выразительный, насыщенный до предела, полновесный полнокровный, движущийся образ. Не имена вещей, не их понятия, но подлинный вещный мир с плотью и кровью, с весом и мерой, с шершавой поверхностью, осязаемой и цветной, с психологией и физиологией, со всех сторон — но с помощью минимальной затраты средств и времени. Максимум выразительности при минимуме затрат — так, приблизительно, можно было бы алгебраически охарактеризовать задачу, к выполнению которой стремится передовое искусство наших дней, химически переплавляя старые стилистические приемы»^[10].

При этом в ХХ веке, когда в моду вошли масштабные социальные романы, дающие панорамные картины войн, революций, жизни советского общества, похвалы информационной сжатости стали куда чаще применяться к литературным произведениям, сконцентрировавшим действительно большие массивы информации о масштабных социальных процессах. Вот, например, похвала А. К. Воронского роману Бориса Пильняка «Голый год»: «В эти полтораста страниц втиснуто столько художественно обработанного материала, что свободно хватило бы на столько романов, сколько в „Голом году” глав. Как все это далеко ушло не только от времен „Обрыва” Гончарова, но и от времен более поздних, например, кануна войны и революции? В этом — стиль нашей эпохи. Даже Чехов и Бунин кажутся по сравнению с этой насыщенностью и экономией разжиженными»^[11]. Обратим внимание на подбор слов: Мицкевич, по словам Вяземского, мог «втеснить» большое содержание в малый объем, Пильняк по словам Воронского может его «втиснуть». Хотя Шкловский писал о Борисе Пильняке прямо противоположенное, что он «писатель не густой, не насыщенный»^[12].

В. Я. Лакшин пишет о повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича»: «Что же до повести Солженицына, то удивляться надо, на наш взгляд, не тому, что он чего-то „не отразил” и „не обобщил”, а тому, напротив, как широко захватил он жизнь, как много сумел рассказать в столь малых пределах, как один день одного лагерника»^[13]. А. А. Урбан пишет:  «В стихах Анны Ахматовой с большой силой, сжато, точно, глубоко в личном чувстве переплавлено и то, что мы обычно зовем эпохой, действительностью, современностью»^[14].

Наряду с этим мы в большом количестве встречаем в критике ХХ века абстрактные похвалы, в которых просто, без особой конкретизации (но иногда с помощью ярких метафор) описывается информационная емкость, насыщенность, концентрированность того или иного текста.

Так, в романе Пастернака «Доктор Живаго», по мнению М. Л. Слонима (эмигрантского критика), «все конкретно, сжато, передано с мастерской экономией изобразительных средств»^[15].

Очень ярко описывает Л. А. Озеров емкость поэзии Ахматовой: «Четыре — восемь — двенадцать строк Ахматовой — это подчас целый роман в миниатюре. Под непомерным давлением тысячелетий уголь превращается в алмаз»^[16].

По мнению А. А. Урбана, в поэзии Твардовского видим «емкость, возникающую из объективной многозначности картины, не сведенной к единственному логическому итогу»^[17], в то время как Борису Слуцкому свойственна «сгущенная фактологическая информативность»^[18].

Эту традицию мы видим и в XXI веке. Так, по оценке Ю. А. Кувалдина, стилистике прозы Леонида Сергеева свойственны «тяжелая насыщенность, византийская смысловая многослойность»^[19]. Или — характеристика поэзии Екатерины Симоновой из статьи Н. Александровой: «Текст Симоновой очень плотный, насыщенный деталями. Реальность этих стихов наполнена вещами — мелочами, из которых возникает история»^[20].

Как можно увидеть из этих примеров, к концу XX века развернутость, разработанность характеристик работы писателей со сжиманием информации иногда падает, но суть остается едва ли не той же, что и в начале XIX века.

Также мы видим, что подобного рода хвалебные суждения наполнены терминами и производными от них эпитетами, в своем буквальном, исходном значении связанными с физическими процессами конденсации вещества; используются такие слова, как «сжатость» и «сжатый», «плотность» и «плотный», «насыщенность» и «насыщенный», а еще «сгущенный», вспоминаются также «давление», «переплавка» и другие химико-физические процессы, так или иначе позволяющие увеличить или массу, или количество химических единиц в малом объеме. Также критики активно подчеркивают незначительность, скупость информативных средств, используемых виртуозными писателями: нужный смысл умещен «в тесную раму», передан с помощью «двух-трех слов», «двух-трех штрихов», «нескольких строк», «в малых пределах», «с экономией средств».

 

Есть еще одна традиция восхваления информационной емкости, акцентирующая внимание на умении не столько «сжать» материал, сколько правильно выбрать, отобрать его. Это традиция строится на противопоставлении «лишнего» и «необходимого», «ненужного» и «нужного» материала, составляющего литературные произведения; соответственно, писатель оценивается по своей способности повышать емкость текста за счет отбрасывания «лишнего» и оставления исключительно «единственно нужного», за счет наполнения произведений исключительно ценной информацией при отбрасывании менее ценной.

Кажется, в литературной критике эта традиция возникла во второй половине XIX века. Вот как С. С. Дудышкин восхищается Толстым: «Ни одного слова лишнего, ни одной черты ненужной, ни одной фразы без картины или без цели: это доказывает, что Л. Н. Т. трудится, и долго трудится, над своими произведениями и не бросает их в печать недоконченными»^[21].

Чернышевский применяет к этим же произведениям Толстого («Детство» и «Отрочество») практически те же самые выражения: «Никогда не говорит он ничего лишнего, потому что это было бы противно условиям художественности, никогда не безобразит он свои произведения примесью сцен и фигур, чуждых идее произведения. Именно в этом и состоит одно из главных требований художественности»^[22].

Мережковский восхищенно восклицает, что «из прозы Гаршина, как из лирического стихотворения, как из песни, слова не выкинешь»^[23].

Если Толстой сразу же писал отбрасывая лишнее и оставляя только нужное, то Всеволод Иванов, по мнению В. П. Полонского, научился это делать далеко не сразу — и критик подробно описывает этот процесс научения созданию концентрированных текстов: «Иванов научился быть кратким. Растекание мыслию по древу, обилие деталей, многочисленные отступления, игра пустяками, третьестепенные лица и сцены — все это ушло с его страниц. Осталось лишь существенно важное. Прежде Иванов подходил к человеку с разных сторон, лепя образ враздробь, с помощью множества наблюдений, красок, черточек. Он научился рисовать человека короткими, сильными штрихами… В его новом периоде бытовая мелочь появляется лишь как характерная деталь… Красок стало меньше, поубавилось и запахов, но то, что живопись потеряла в количестве, она выиграла в качестве. Перспектива сделалась как бы стереоскопичной — оттого рассказы Иванова приобрели сжатую, сконденсированную силу»^[24].

И еще один прием концентрации связан с сюжетосложением: как в масштабах небольших фрагментов текста мастерство проявляется в нахождении ключевых деталей, «штрихов», так в масштабах сюжета, при изображении растянутых во времени событий — в нахождении ключевых эпизодов, за что Марк Щеглов и хвалит пьесу Алексея Арбузова: «В „Годах странствий” — не „краткое изображение”, не „масштаб” по отношению к реальной истории жизни героев, а как будто бы свободно восстановленные картины их жизни, но на самом деле самые поворотные и кульминационные. Таким образом, несмотря на наличие в пьесе всего лишь нескольких эпизодов из жизни группы людей, мы ощущаем, по существу, целую жизнь, долгую цепь дней и понимаем задумчивый вопрос эпиграфа: „Куда уходят все дни?”»^[25]

 

Параллельно с похвалами сжатости и насыщенности, в русской критике со второй половины ХIX века регулярно встречаются сетования на растянутость, водянистость, наличие в текстах ненужных, по мнению критики элементов.  В частности, в середине XIX века для обозначения сомнительных и ненужных элементов литературного текста стало широко использоваться слово «длинноты». Слово это некогда имело в русском языке и единственное число, но в филологическом контексте закрепилось исключительно во множественном числе, обозначая то, что субъективно кажется слишком длинным.

В процитированной выше статье Чернышевского, в которой предпринята первая попытка теоретической разработки вопроса о сжатости, затрагивается и вопрос о противоположной категории — растянутости: «Из всех недостатков, какие замечаются в современной литературе, самый общий — растянутость и необходимое следствие ее — бледность картин, вялость сцен, пустота и утомительность всего произведения. Кажется, будто бы почти каждый писатель (о бесталанных мы не говорим; но грустно, что одаренные замечательным талантом подвержены этой слабости наравне с бесталанными) считает несравненною драгоценностью всякое выражение, какое только мелькнет в его голове, всякую подробность, какая только ему вообразится, и спешит обогатить ею свой рассказ; кажется, будто он сочтет себя преступником, самоубийцею, похитителем, если лишит читателя хотя одного из тех перлов, которые такою однообразною нитью тянутся из-под его пера; кажется, будто бы он и не мог верить, что даже в калифорнийских золотых россыпях на одну горсть золотого — приходится целый воз простого песку, и что разрабатывающий их становится богат только через то, что, извлекая немногие зерна золота, с презрением отбрасывает огромнейшее количество никуда негодной примеси. В чем заключается самое поразительное отличие гениальных произведений от дюжинных? Только в том, что „красоты”, если употреблять старинное выражение, составляют в гениальном произведении сплошной ряд страниц, а не разведены пустословием бесцветных общих мест»^[26].

Изложенные тут Чернышевским принципы применяются в практике литературных критиков вплоть до наших дней. При этом мы бы подметили особенность инвективных суждений этого типа: они смело и часто используются применительно к писателям, которых критик в целом оценивает довольно положительно. Мы видим, что Чернышевский также считал растянутость грехом, характерным даже для «одаренных замечательным талантом», и это мнение критики разных эпох подтверждают довольно часто. Так, например, П. П. Сокальский довольно доброжелательно относится к прозе Данилевского, однако все-таки вынужден признать применительно к его роману «Воля»: «Наклонность к внешнему, к массе ненужных подробностей и вводных эпизодов сказалась здесь с большею силой, чем в „Беглых”… Длинноты, которых не чужды и „Беглые”, удвоились в „Воле”»^[27].

Аналогичное суждение А. М. Скабичевского по поводу повести Горького: «О повести „Фома Гордеев” нельзя сказать, чтоб она была вполне безукоризненна; вы найдете в ней некоторую растянутость и другие недостатки, которыми страдают произведения г Горького; таковы, например, слишком длинные речи, произносимые некоторыми из его героев, и тем более томительны те из них, которые наполнены поучительными наставлениями отца сыну в духе прописной морали»^[28].

В ХХ веке, особенно в ранний советский период, в критике появились абстрактные похвалы информационной емкости текстов — и рядом столь же абстрактные жалобы на отсутствие такой емкости. Например — характеристика творчества Артема Веселого В. П. Полонским: «В Артеме Веселом нет сжатой силы, которая характерна, например, для Бабеля, мастера экспрессивного и экономного… Кисть Веселого размашиста…. Мазками широчайшими набрасывает он картину за картиной, хлещет краской направо и налево, в его работе нет точности и четкости... Живопись его иногда сыра, расплывчата, не конденсирована»^[29].

Жалобы на многословие, на длинноты, замедляющие действие, на ненужные, по мнению критиков, пояснения и такие же ненужные, по их мнению, речи персонажей — стереотип критики второй половины ХХ и начала XXI века. Вот что пишет известный советский писатель Георгий Марков о романе Сергея Сартакова «Хребты Саянские»: «В романе часто встречаются длинноты, ненужные пояснения тех или иных обстоятельств, в которых читатель и без того разобрался. Они лишь замедляют ход повествования, ослабляют напряженность событий, загромождают роман излишними подробностями»^[30].

Георгия Маркова можно условно отнести к консервативному лагерю, но к такому же типу аргументации в эту эпоху прибегают и условно-либеральные критики. Например, их мишенью становится Анатолий Сафронов. В отзыве на его пьесу «Сердце не прощает» Марк Щеглов утверждает, что «целые страницы пьесы… заполнены ничего не выражающими, скучными разговорами персонажей, полными каких-то диковинных обиняков, с помощью которых немыслимо растягивается диалог»^[31].

О поэзии Анатолия Сафронова столь же недоброжелательно писал Андрей Синявский: «Широкая, пожалуй слишком широкая, трактовка темы оборачивается здесь неоправданными длиннотами. Мысль автора, растекаясь в многословии, движется медленно и часто застревает на одном месте»^[32].

А вот пример из 1990-х годов: критик В. В. Бацалёв, характеризуя романы Александры Марининой, пишет, что «они очень растянуты и подогнаны под стандартный объем: там, где можно обойтись фразой, она делает абзац»^[33].

И еще пара примеров уже из XXI века: Галина Юзефович пишет о романе Виктора Мартиновича «Ночь»: «Цепляясь за особо милые авторскому сердцу аллюзии, повествование нещадно пробуксовывает и тормозит»^[34]. Она же, говоря о романе Виктора Пелевина «Искусство легких касаний», отмечает «утомительную и довольно нехарактерную для Пелевина многословность», добавляя, что две трети содержащейся в романе метафизики не нужно для общего замысла книги^[35]. По сути, претензии Юзефович к Пелевину и Мартиновичу по своей логике и типу аргументации не отличаются от претензий Георгия Маркова к Сергею Сартакову и Андрея Синявского к Анатолию Сафронову.

Важная особенность этого типа аргументации заключается в том, что если в иных случаях критики могут посчитать какое-то место в тексте недостаточно удачным, быть может, нуждающимся в улучшении, то тут критика оказывается куда радикальнее, какие-то фрагменты текстов провозглашаются вообще не имеющими право на существование: эти слова лучше бы вообще не были произнесены и эти строки — лучше бы не были написаны. Любопытно, что таким образом во имя конденсированности информации мы жертвуем ее общим объемом, но в рамках парадигмы, признающей понятие «лишнего» литературного материала, этому удивляться не приходится; в рамках этой парадигмы критик настроен именно на поиск потенциально лишнего, которым можно было бы пожертвовать во имя идеи оптимума.

И еще очень любопытно и характерно, что, как мы видим, совсем разные литераторы второй половины ХХ — начала XXI века в один голос объявляют лишними те фрагменты текста, которые явно носят следы интеллектуальных усилий писателей. Георгию Маркову не нравятся «разъяснения», Андрею Синявскому — «слишком широкая трактовка темы» и «мысль, растекающаяся в многословии», Марку Щеглову — «диковинные обиняки», Галине Юзефович — тормозящие действие «аллюзии» и «метафизика». Эта крайне любопытная ситуация заставляет в первую очередь задуматься об асимметрии читательского и писательского восприятия — в то время как автору важно высказать важную для него мысль, читатель часто видит в этом помеху занимательности и темпу, и на столкновении двух этих субъективных претензий к тексту трудно найти объективное мерило ценности высказываемой мысли. Но кроме того здесь можно увидеть также пересечение еще с одной темой — общим недоверием литературной критики к публицистичности, к чистой риторике, к излишней рассудочности, даже к избыточному интеллектуализму, которые в традициях русской литературы зачастую воспринимаются как противоположные художественности.